前言

這本論文集，收入我從1986年到2010年撰寫的28篇文章，分為四組，即“文學(xué)史學(xué)”“文學(xué)史論”“文人心態(tài)”“文體研究”。

一

在中國文學(xué)研究界，“文學(xué)史學(xué)”興起于20世紀(jì)80年代末90年代初（參見陳炎、王維強(qiáng)《近年來文學(xué)史學(xué)研究述評》，《文學(xué)評論家》1991年第6期），迄今已蔚為大觀?！拔膶W(xué)史學(xué)”的興起，顯然與20世紀(jì)末“百年學(xué)術(shù)反思”的時代思潮有著密切的關(guān)系，甚至可以說是這一時代思潮的產(chǎn)物。文學(xué)史研究者有感于近百年來風(fēng)云變幻的研究狀況，希望對文學(xué)史研究進(jìn)行一番“基礎(chǔ)清理”和“頂層設(shè)計”，從學(xué)理上探索文學(xué)史研究和文學(xué)史寫作的“世紀(jì)突圍”，并為文學(xué)史在意識形態(tài)和文化史中的地位與價值，提供中國學(xué)者的獨(dú)立思考。1990年，我和北京師范大學(xué)從事古代文學(xué)研究的幾位同人，共同申請并獲批的國家社會科學(xué)規(guī)劃基金青年項目“中國古典文學(xué)研究史”，就適當(dāng)其會。該項目立足于中國本土的歷史文化語境，希望從中國兩千多年古典文學(xué)研究的具體實踐中，尋求知識和智慧的資源，為建構(gòu)中國式的“文學(xué)史學(xué)”貢獻(xiàn)我們的綿薄之力。該項目于1993年完成，1995年10月由北京中華書局出版專著《中國古典文學(xué)研究史》，引起學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。此后，趙敏俐等《二十世紀(jì)中國古典文學(xué)研究史》（陜西人民教育出版社，1997），陳國球、王宏志等編《書寫文學(xué)的過去：文學(xué)史的思考》（麥田出版，1997），董乃斌等編《中國古典文學(xué)學(xué)術(shù)史研究》（新疆人民出版社，1997），潘樹廣等《古代文學(xué)研究導(dǎo)論——理論與方法的思考》（安徽文藝出版社，1998），陳平原《文學(xué)史的形成與建構(gòu)》（廣西教育出版社，1999），龔鵬程主編《五十年來的中國文學(xué)研究（1950—2000）》（臺灣學(xué)生書局，2001），徐瑞岳主編《中國現(xiàn)代文學(xué)研究史綱》（江蘇教育出版社，2001），張燕瑾、呂薇芬主編“20世紀(jì)中國文學(xué)研究”叢書（北京出版社，2001），朱德發(fā)、賈振勇《評判與建構(gòu)——現(xiàn)代中國文學(xué)史學(xué)》（山東大學(xué)出版社，2002），戴燕《文學(xué)史的權(quán)力》（北京大學(xué)出版社，2002），董乃斌、陳伯海、劉揚(yáng)忠主編《中國文學(xué)史學(xué)史》（河北人民出版社，2003），黃霖主編《20世紀(jì)中國古代文學(xué)研究史》（東方出版中心，2006），黃霖主編《中國分體文學(xué)學(xué)史》（山西教育出版社，2013）等著作，如雨后春筍，競相問世，“中國文學(xué)史學(xué)”不僅成為近20年來的一大學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，而且已經(jīng)形成一個頗具規(guī)模的嶄新的學(xué)科門類。

我覺得“中國文學(xué)史學(xué)”的研究范圍，至少應(yīng)該包括以下三個層面，即關(guān)于古今文學(xué)學(xué)術(shù)史發(fā)展的梳理，關(guān)于古今文學(xué)研究實踐和經(jīng)驗的總結(jié)，關(guān)于文學(xué)史書寫理論與方法的探索。收入本書的一組“文學(xué)史學(xué)”論文，就是對這三個層面的一些片斷思考?！墩撐膶W(xué)史敘述的原則、對象和方法——以中國古代文學(xué)史的撰寫為中心》一文，以歷史學(xué)理論為參照，以中國古代文學(xué)史的撰寫為對象，指出文學(xué)史敘述的基本原則是歷史事實的外在性和客觀性與歷史理解的內(nèi)在性和主觀性的統(tǒng)一，并體現(xiàn)出特定的文學(xué)修辭性和意識形態(tài)性；文學(xué)史敘述的主要對象必須堅持以文學(xué)為本位，其外在界定是以文學(xué)風(fēng)貌和作家心態(tài)為主，而其內(nèi)在界定則是以文學(xué)作品為主；在文學(xué)史的敘述方法上，要貫徹人的主體性原則，強(qiáng)化歷史邏輯的關(guān)聯(lián)及其展開過程，以審美為中心進(jìn)行多角度闡釋?！蛾P(guān)于中國古典文學(xué)學(xué)術(shù)史研究的思考》一文，在界說中國古典文學(xué)學(xué)術(shù)史研究的目的與意義的基礎(chǔ)上，初步探討了中國古典文學(xué)學(xué)術(shù)史的主要特點(diǎn)、歷史演進(jìn)和理論構(gòu)成。這篇文章實際上是我們架構(gòu)“中國古典文學(xué)研究史”的基本理論框架。在這篇文章中我提出，中國古代文學(xué)研究與經(jīng)學(xué)研究、史學(xué)研究、文獻(xiàn)學(xué)研究水乳交融，從而形成“述而不作”“知人論世”“疏不破注，注不破傳”等研究范式，影響極其深遠(yuǎn)?！丁爸苏撌馈钡墓诺浞妒脚c現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》一文，就是從學(xué)理和實踐兩個層面，對“知人論世”古典范式的歷史演變、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與當(dāng)代命運(yùn)進(jìn)行深入的理論探索。

文學(xué)史學(xué)的科學(xué)建構(gòu)，既應(yīng)該包括對歷史經(jīng)驗的梳理和總結(jié)，也應(yīng)該包括對文學(xué)史現(xiàn)象的剖析與思考?！墩撁鞔奈膶W(xué)流派研究》一文，以明人對文學(xué)流派的研究為對象，總結(jié)文學(xué)流派研究的理論與方法。而《中國古代通俗小說版本研究芻議》則以《水滸傳》小說為例證，探討中國古代通俗小說版本研究中“一書各本”的現(xiàn)象。文章認(rèn)為，中國古代通俗小說版本研究的主要任務(wù)不是恢復(fù)一書問世之初的文本“原貌”，而是致力于恢復(fù)一書的不同版本或不同版本系統(tǒng)的文本“原貌”；從歷史研究的角度來看，中國古代通俗小說不同版本或版本系統(tǒng)對正文文字內(nèi)容的不同處理，不僅有各自的合理性，而且有各自的價值?！丁爸袊の丁迸c北美地區(qū)中國古典戲曲研究》一文則將視野擴(kuò)展到海外漢學(xué)界的古典文學(xué)研究，考察1998年至2008年北美地區(qū)的中國古典戲曲研究的特征，即關(guān)注戲曲本體特征、思考戲曲歷史意義和探究戲曲文化含蘊(yùn)。文章認(rèn)為，北美地區(qū)學(xué)者大都尊重與珍視作為一種歷史存在與現(xiàn)實存在的中國古典戲曲，力求揭示其自身蘊(yùn)含的審美價值與文化價值，因此他們的古典戲曲研究滲透著醇正芳香的“中國趣味”，成為全球化時代極其珍貴的文化精神。

我始終認(rèn)為，一個民族的文化要立足于世界文化之林，就應(yīng)該在“眾聲喧嘩”的世界文化中葆有自身獨(dú)特的聲音，在五彩繽紛的世界圖景中突顯自身迷人的姿態(tài)，在各具風(fēng)姿的世界思想中彰揚(yáng)自身特出的精神。而作為這種獨(dú)特的聲音、迷人的姿態(tài)和特出的精神的外在標(biāo)志和內(nèi)在底蘊(yùn)的，無疑是一個民族與眾不同、不可替代的“文化趣味”。因此，從歷史文化時空交織的角度，深入探尋中國古代文學(xué)的“中國趣味”，便是我三十多年來從事中國古典文學(xué)、古代文化研究的旨趣所在。

在我看來，對中國古代文學(xué)“中國趣味”的探尋可以大致分為三個向度，即歷史的向度、心理的向度和文本的向度。歷史向度側(cè)重于對“中國趣味”的廣度研究，心理向度側(cè)重于對“中國趣味”的深度研究，而文本向度則側(cè)重于對“中國趣味”的厚度（或濃度）研究。

二

收入本書“文學(xué)史論”中的一組論文，主要是從歷史的向度，從廣闊的社會文化語境中探尋中國古代文學(xué)的“中國趣味”?！豆怙L(fēng)霽月：宋型文學(xué)的審美風(fēng)貌》一文，將宋代文學(xué)置于文官政治、崇文尊道、文化普及、文采風(fēng)流等社會文化語境下，揭示宋型文學(xué)獨(dú)特的審美風(fēng)貌。文章認(rèn)為，宋型文學(xué)涂染著鮮明的政治化和道德化色彩，具有思辨精神和超越精神，洋溢著濃郁的書卷氣和學(xué)問氣，具有生活化、閑適化、個人化的特征。在中國古代社會中，書籍的借閱和傳抄是一種經(jīng)由交換渠道的人際傳播，書籍的抄刻和買賣是一種經(jīng)由市場渠道的商業(yè)傳播，而戲劇演出和說書活動則是一種經(jīng)由公共渠道的娛樂傳播?！对鞯奈膶W(xué)傳播與文學(xué)接受》一文即分別考察元明時期文學(xué)的這三種不同的社會傳播方式與文學(xué)接受之間密切的互動關(guān)系?！秱髌鎽蚯呐d起與文化權(quán)力的下移》一文指出，從明代成化至萬歷年間文人自我意識的高漲和主體精神的張揚(yáng)，促成了不可抑止的文化下移趨勢，以文人為主角的社會文化模式取代了以貴族為主角的社會文化模式。文人自覺地將重建新型的文化傳統(tǒng)的努力移位為對新型文體的探求，以確立自身作為歷史主體的價值和地位，而南曲戲文因其獨(dú)具的民間性、感染力和可塑性首當(dāng)其選。明中后期文人在戲曲體制、敘事模式和藝術(shù)主題三方面對南曲戲文進(jìn)行了徹底的整形改造，建構(gòu)了嶄新的傳奇戲曲藝術(shù)，以之作為現(xiàn)實問題的有力回應(yīng)和文化傳統(tǒng)的鮮明象征?！睹髑逦膶W(xué)教育與戲曲文學(xué)的生成》一文，從明清時期蒙學(xué)的教育內(nèi)容及其教育效果的角度切入，從文學(xué)知識與戲曲故事、文學(xué)思維與戲曲敘述、文學(xué)表達(dá)與戲曲語言三個方面，分別考察明清時期文學(xué)教育與戲曲文學(xué)生成之間的因緣關(guān)系。文章認(rèn)為，明清文人經(jīng)由特定的文學(xué)教育所形成的知識結(jié)構(gòu)、思維方式和表達(dá)方式，成為戲曲文學(xué)生成的催化劑，并在某種意義上造就了戲曲文學(xué)的鮮明特征。

在中國歷史上，朝代更替之際的社會大動蕩，往往更容易突顯歷史傳承與文化創(chuàng)新的特征與意義。正是有見于此，我多年來持續(xù)地關(guān)注在晚明清初特殊歷史文化語境中的文學(xué)現(xiàn)象，并力圖透視這些文學(xué)現(xiàn)象背后的文化意義。《向后倒退的革新——論明末清初的求實文學(xué)觀念》一文，從社會變遷與思潮轉(zhuǎn)向的角度，考察明末清初“經(jīng)世致用”的求實學(xué)風(fēng)與求實文學(xué)觀念之間的關(guān)系，多層面地揭示顧炎武提出的“文須有益于天下”這一時代命題的內(nèi)涵，即“紀(jì)政事”“察民隱”的文學(xué)價值觀，“發(fā)憤著書”的批判精神和“詩道性情”的文學(xué)本體觀?！墩撏砻髑宄醪抛蛹讶藨蚯≌f的審美趣味》一文，認(rèn)為明代萬歷年間至清代康熙年間才子佳人戲曲小說的審美趣味，表現(xiàn)在理想人格結(jié)構(gòu)和愛情婚姻主題兩方面，這種審美趣味向我們揭示了近代審美理想在中國古代社會里所能達(dá)到的極致，以及知識階層對近代審美理想的追求終究無法超越古代意識與近代意識的臨界狀態(tài)，并不可避免地復(fù)歸封建文化傳統(tǒng)的必然歸宿。《黃宗羲明文總集的編纂與流傳——兼論清前期編選明代詩文總集的文化意義》一文，考察了著名史學(xué)家黃宗羲在清前期的明文總集編纂活動，進(jìn)而指出清前期明代詩文總集的編纂表現(xiàn)出借文存人、借文存史的文化意義，涵容著豐厚的歷史意識和歷史價值。20世紀(jì)中葉以來，從文學(xué)、史學(xué)、美學(xué)、學(xué)術(shù)、宗教、民俗等各個角度透視晚明清初的歷史文化，已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界持續(xù)關(guān)注的一大熱點(diǎn)。我今后還將在這塊學(xué)術(shù)沃土上繼續(xù)深耕細(xì)作。

三

“文學(xué)是人學(xué)”，這雖然是“老生常談”，卻無疑是顛撲不破的真理。文學(xué)研究的終極意義，正是提升人對自身的生存狀態(tài)和生命本原的認(rèn)識，亦即西哲所謂“認(rèn)識你自己”。在先秦時期，溫伯雪子曾批評魯?shù)氐娜寮覍W(xué)者說：“吾聞中國之君子，明乎禮義而陋于知人心?！保ā肚f子·外篇·田子方》）其實，在中國古代，包括儒家學(xué)者在內(nèi)的學(xué)術(shù)研究者和文學(xué)研究者，從來都未嘗忽視對“人心”的洞察。戰(zhàn)國時期孟子早就說過：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！保ā睹献印とf章下》）南朝劉宋時期劉勰更是明確倡導(dǎo)研究者與研究對象的“以心遇心”，說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心……故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達(dá)?！保ā段男牡颀垺肪硎吨簟罚┙柚诂F(xiàn)存的文學(xué)文本，發(fā)掘并重建古人的心靈世界，進(jìn)而深入地審視古人的文化心態(tài)，這不僅可以幫助我們更為形象而直接地觸摸歷史的脈搏，也可以幫助我們更為透徹地認(rèn)識中國文化的真諦。

收入本書“文人心態(tài)”中的一組論文，就是我深入審視和體察元明清時期幾位著名文學(xué)家的文化心態(tài)的一些體會。這組文章，有三篇寫于20世紀(jì)80年代，即《論湯顯祖文化意識的悲劇沖突》（1986）、《關(guān)漢卿雜劇的文化意蘊(yùn)》（1988）、《蒲松齡文化心態(tài)發(fā)微》（1989）。20世紀(jì)80年代的學(xué)術(shù)界正處于“文化熱”的氛圍，這三篇文章也帶有那個時代文化思考和文化批判的明顯痕跡。《關(guān)漢卿雜劇的文化意蘊(yùn)》一文，以《竇娥冤》為典范，概括出關(guān)劇特有的主題模式，即傳統(tǒng)的、公認(rèn)的人格理想，在現(xiàn)實中受到阻礙，遭逢打擊，終究或毀滅或破損，最后卻憑借精神的力量或意外的機(jī)遇得以復(fù)生和重構(gòu)。文章進(jìn)而揭示出這一主題模式的文化意蘊(yùn)，即對道德與現(xiàn)實兩難抉擇的深沉的文化困惑。《論湯顯祖文化意識的悲劇沖突》一文，從社會思想、人生觀念和審美意識三個方面，探討湯顯祖文化意識中悲劇沖突的內(nèi)涵及其意義。文章認(rèn)為，極力尋求社會和人生的出路而終究無路可走的兩難心理和汲汲不息地探索追求卻終究歸于失敗的悲劇精神，是湯顯祖文化意識的基本內(nèi)核，也是其價值所在?！镀阉升g文化心態(tài)發(fā)微》一文，認(rèn)為構(gòu)成蒲松齡文化心態(tài)的，是“人生大半不如意”的滿腔憤郁的傾訴、“翠繞珠圍索解人”的虛渺理想的抒寫和“緣來緣去信亦疑”的宗教意識的表征，而這正是中國古代普通讀書人的普遍心態(tài)。

相比較而言，我寫于世紀(jì)之交的兩篇文章，即《“守之俟來哲”：顧炎武的遺民心態(tài)》（1998）、《黃宗羲的人生定位與文化選擇——以清康熙年間為中心》（2000），以及近年撰寫的《論劇作家李漁的文學(xué)教育》（2009），則更加平心靜氣，融入更多對古人的“同情之理解”與“理解之同情”?！丁笆刂箒碚堋保侯櫻孜涞倪z民心態(tài)》一文，細(xì)致地梳理了在清初改朝換代的歷史文化語境中，顧炎武作為“文化遺民”的獨(dú)特的社會行為、生存智慧和文化追求。文章認(rèn)為，著書立說、以待后王的文化行為方式，決定了顧炎武的人生價值，不是取榮于當(dāng)代，而是揚(yáng)名乎后世?！饵S宗羲的人生定位與文化選擇——以清康熙年間為中心》一文，論述黃宗羲以切身的經(jīng)歷和體會，為遺民的生存方式做出自身的人生定位，這就是在堅守始終“不仕”的道德前提下，倡導(dǎo)入世弘道的儒者風(fēng)范。黃宗羲出于對天下萬民的高度責(zé)任感，在康熙年間積極從事著書和講學(xué)的文化實踐活動，從而實現(xiàn)自身作為遺民的文化價值和生存意義。與前兩篇文章不同，《論劇作家李漁的文學(xué)教育》一文主要探討作為劇作家的李漁接受文學(xué)教育所養(yǎng)成的文學(xué)修養(yǎng)和文學(xué)能力，如何激發(fā)了李漁通俗性、大眾化的戲曲劇本寫作旨趣。這種對文學(xué)家的知識結(jié)構(gòu)和思維特征的探討，更具有“學(xué)術(shù)化”的特點(diǎn)。

四

20世紀(jì)80年代中期以來，中國古代文體研究悄然興起。時至世紀(jì)之交，在中國古代文學(xué)研究中，文體研究已經(jīng)成為一個最具研究價值的前沿學(xué)術(shù)領(lǐng)域。進(jìn)入21世紀(jì)不過短短十來年，以中國古代文體和文體學(xué)作為研究對象的專著、期刊論文、博士論文和碩士論文層出不窮，中國文體學(xué)已然成為一門“顯學(xué)”。近年來，中山大學(xué)吳承學(xué)教授鄭重地提出“中國文體學(xué)”的命題，并且指出：“中國文體學(xué)興盛，標(biāo)志著古代文學(xué)學(xué)術(shù)界的兩個回歸：一個是對中國本土文學(xué)理論傳統(tǒng)的回歸，一個是對古代文學(xué)本體的回歸?！保ā吨袊捏w學(xué)：回歸本土與本體的研究》，《學(xué)術(shù)研究》2010年第5期）這兩種“回歸”共同指向的，不正是古代文學(xué)的“中國趣味”嗎？

大要言之，中國文體學(xué)的研究至少可以從兩個維度展開：一是中國文體學(xué)理論研究（包括文體理論的本體研究和歷史研究），一是中國文體本體研究（包括文體形態(tài)研究和文體演變史研究）。收入本書“文體研究”中的論文，正是從這兩個維度分別展開的?！吨袊糯捏w形態(tài)學(xué)論略》一文，提綱挈領(lǐng)地論述中國歷代文論家對文體的體制、語體、體式、體性等形態(tài)特征的深入考察和精到論析，認(rèn)為這構(gòu)成中國古代文體形態(tài)學(xué)的基本內(nèi)容。先秦儒家的敘事觀念是中國古代敘事觀念的重要源頭，在相當(dāng)大的程度上規(guī)定了中國古代敘事藝術(shù)和敘事理論的風(fēng)神狀貌和發(fā)展變遷?！墩撓惹厝寮业臄⑹掠^念》一文，即從源頭上探討先秦儒家的敘事本體論、敘事價值論和敘事方法論，以揭示先秦儒家敘事觀念的本質(zhì)特征。這兩篇文章，前者是文體理論的本體研究，后者是文體理論的歷史研究。對中國文體學(xué)理論更多的思考和探索，可以參看我的專著《中國古代文體學(xué)論稿》（北京大學(xué)出版社，2005）。

在中國古代，小說與戲曲都具有鮮明的敘事特征，《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》《元明清戲曲小說的角色》《元明清小說戲曲中的雷同人物形象》三篇文章，從敘事特征、角色構(gòu)成、雷同人物三個方面，嘗試綜合考察小說戲曲互涉、互動、互融的文體特征，旨在突破文體的隔閡，透視文體背后深厚的傳統(tǒng)文化根基和鮮明的藝術(shù)思維方式。

當(dāng)然，任何一種文體之所以能夠存在和發(fā)展，歸根結(jié)底有賴于自身獨(dú)特的形態(tài)特征和文化價值?！墩摴糯鷳蚯膶W(xué)的文體特性》一文，在中西戲劇文體比較和中國歷史文化傳統(tǒng)的雙重視域中，論述中國古代戲曲的綜合性、抒情性、敘事性特征。文章認(rèn)為，中國古代戲曲文學(xué)文體特性的形成和演變，始終交織著傳承和變異、延續(xù)和創(chuàng)新、保守和突破的辯證運(yùn)動，充滿了實踐色彩。《明清傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的演化》一文，則從藝術(shù)思維方式的角度入手，著重考察明清時期文人曲家的傳奇戲曲，在長篇體裁的開放敘事與戲劇藝術(shù)的內(nèi)斂敘事之間彷徨和抉擇，由此呈現(xiàn)出種種不同狀貌的傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)。

任何一種文體的形態(tài)特征和文化價值，既有作為一種文體的普遍性，也有文體演變過程中不同時期的特殊性。后者構(gòu)成一種文體生成與演變的歷史軌跡，既映射著特定時代的文化風(fēng)貌，也透露出一種文體的自身價值。作為一種文體，早在魏晉六朝，傳狀文寫作就取得了顯著的成就，造就了鮮明的文體風(fēng)采?！墩撁魅藗鳡钗牡奈捏w特性與文化內(nèi)涵》一文，在同前代傳狀文相比較的基礎(chǔ)上，論述明代傳狀文平民化的傳主身份、奇異化的傳主事跡和主體性的表現(xiàn)方式三大文體形態(tài)特征，并進(jìn)而揭示其特殊的文化內(nèi)涵?！墩撁鞔摫嫖牡臅r代特征》一文，認(rèn)為明代論辨文在內(nèi)容指向上，表現(xiàn)出研精一理而師心獨(dú)見的主體性；在論證方式上，表現(xiàn)出鋒穎精密而是非明辨的思辨性；在表達(dá)方法上，表現(xiàn)出理與氣偕而辭共意并的感染性。文章認(rèn)為，在這三方面時代特征中，研精一理而師心獨(dú)見的主體性特征，最能體現(xiàn)明代論辨文作家對自我價值的肯定、崇尚和張揚(yáng)，并賦予明代論辨文以深刻的思想價值和豐厚的文化價值。

如前所述，我認(rèn)為文學(xué)史敘述的主要對象必須堅持以文學(xué)為本位，其外在界定是以文學(xué)風(fēng)貌和作家心態(tài)為主，而其內(nèi)在界定則是以文學(xué)作品為主。本書“文學(xué)史論”“文人心態(tài)”“文體研究”三組論文，便分別圍繞特定時代的文學(xué)風(fēng)貌、特定作家的文化心態(tài)、特定作品的文體特征三個方面展開，從而構(gòu)成一個相對完整的敘述框架，共同指向?qū)糯膶W(xué)“中國趣味”的探尋。

2014年1月16日初稿

2014年2月25日改定