古代詩詞體式發(fā)展概述

我國詩詞的產(chǎn)生發(fā)展源遠(yuǎn)流長，詩歌體式在悠久的詩歌歷史中，經(jīng)過了多次的演變。

我國最早的詩歌以先秦時期的《詩經(jīng)》和《楚辭》為代表。

《詩經(jīng)》基本以四言句為主。例如《衛(wèi)風(fēng)·氓》：“氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲。匪來貿(mào)絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期?！?/p>

《楚辭》是楚歌體，以六言句為主。如《楚辭》中屈原所寫的長詩《離騷》：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降……”這里的“兮”字是語氣助詞，相當(dāng)于今天的“啊”，是發(fā)聲之詞，所以不算在六字之內(nèi)。

《詩經(jīng)》《離騷》的這種四言、六言的體式，沒有被后代詩人繼承，而是由后代漢賦、六朝賦及駢體文所繼承。王力先生就認(rèn)為：“《詩經(jīng)》是賦的淵源，《楚辭》是賦的近源?！敝劣诤蟠娙怂^承的，則是《楚辭》中《九歌》的某些體式。如《九歌·少司命》中的句子：“入不言兮出不辭，乘回風(fēng)兮載云旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知?！痹娭械钠哐跃洌蠖鄶?shù)都帶有“兮”字。這種七字一句的句法影響了后代的詩歌。項羽和劉邦的詩就運用了這種體式。比如項羽的《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何?！眲畹摹洞箫L(fēng)歌》：“大風(fēng)起兮云飛揚。威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方。”其中每句有一“兮”字，所以還不能作為真正的七言詩，與七言詩句子的格式韻味不同，而且此后也沒得到繼承。《詩經(jīng)》《楚辭》中有些詩，也雜有無虛字的五言句或七言句，這大約對后世五言詩和七言詩有影響，但不能說五言詩和七言詩起于詩騷，因為還沒有全篇皆為五言、七言的詩。

到了漢代，出現(xiàn)了五言古體詩。漢朝時期，詩歌產(chǎn)生了一種新的體式——樂府。樂府也有采自民間歌謠的雜言體。所以一般認(rèn)為，真正的五言詩起源于西漢的民謠。

文人寫的五言詩到東漢才出現(xiàn)。但值得注意的是一種以五言為主的體式，如李延年的《佳人歌》：

北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。

此詩為五字一句，其中“寧不知傾城與傾國”，雖八字一句，但“寧不知”為襯字。這基本就是五言詩了，之后的詩歌繼承了這一體式，沒有襯字，形成完整的五言體式。東漢末的《古詩十九首》已是比較成熟的五言詩。如《行行重行行》：

行行重行行，與君生別離。

相去萬余里，各在天一涯。

道路阻且長，會面安可知。

胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。

相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。

浮云蔽白日，游子不顧返。

思君令人老，歲月忽已晚。

棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。

此詩是《古詩十九首》中的第一首。描述的是女主人公與所愛的人分離，日夜思念，并期盼所愛之人能早日歸來。關(guān)于《古詩十九首》的時代與作者，過去曾有不少爭議，一般說來大約是東漢后期至建安以前的作品。

在漢代，也出現(xiàn)了七言古體詩。兩漢四百年間，全篇由七言構(gòu)成的作品今天被人們提到的有兩首，第一首是漢武帝時的君臣聯(lián)句，即所謂《柏梁臺詩》。這首詩出于后代小說，漏洞甚多，實不可信，而且生編硬湊，堆砌敷衍，也完全沒有什么詩味。但是句句押韻，后人把這種詩體稱為“柏梁體”。

第二首是張衡的《四愁詩》：

我所思兮在太山。欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠(yuǎn)莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

我所思兮在桂林。欲往從之湘水深，側(cè)身南望涕沾襟。美人贈我琴瑯玕，何以報之雙玉盤。路遠(yuǎn)莫致倚惆悵，何為懷憂心煩傷。

我所思兮在漢陽。欲往從之隴阪長，側(cè)身西望涕沾裳。美人贈我貂襜褕，何以報之明月珠。路遠(yuǎn)莫致倚踟躕，何為懷憂心煩紆。

我所思兮在雁門。欲往從之雪雰雰，側(cè)身北望涕沾巾。美人贈我錦繡段，何以報之青玉案。路遠(yuǎn)莫致倚增嘆，何為懷憂心煩惋。

詩味很濃，但這四首詩，每首的第一句還都帶著一個“兮”字，還拖著一個楚歌的尾巴。而且四首詩連起來讀，每一首的第一句又都是一個往返的重復(fù)，這是采取了《詩經(jīng)》的程式化表達(dá)方法。所以王力認(rèn)為張衡的《四愁詩》還不是純粹的七言詩。

真正擺脫了楚歌形式的羈絆，使七言形式宣告獨立的作品就不能不說是魏晉時期曹丕的兩首《燕歌行》了，下面舉其中一首為例：

秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，

群燕辭歸雁南翔。念君客游思斷腸。

慊慊思?xì)w戀故鄉(xiāng)，君何淹留寄他方？

賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，

不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發(fā)清商，

短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，

星漢西流夜未央。牽?？椗b相望，

爾獨何辜限河梁？　　　　　　　　

此詩格調(diào)清麗宛轉(zhuǎn)，句式整齊，每句七字，而且句句押韻，都是平聲，這也是楚歌的方法。因此它代表了七言古詩發(fā)展的一個階段，說明此時的詩歌體式還沒有完全擺脫楚歌的影響，七言詩并未完全成熟。但是曹丕學(xué)習(xí)漢代樂府，學(xué)習(xí)前人詩歌，在形式上具有勇于探索、勇于創(chuàng)新的精神。晉宋作家摹寫七言，還照此繼續(xù)走了相當(dāng)長的一段路。

從《詩經(jīng)》的四言體式，到《離騷》，再到由《楚歌》形成的各種體式，《樂府》的五言，及至成熟、完整的五言詩的出現(xiàn)。這便是中國詩歌體式形成發(fā)展的早期階段。

南北朝到唐代以前是中國詩歌發(fā)展的重要時期，這一時期也奠定了近體詩的基礎(chǔ)。

范文瀾先生曾說過：“文學(xué)史上古體律體是兩大分野。自建安訖南朝是由古至律的轉(zhuǎn)變時期，這個轉(zhuǎn)變之所以成功，是由于聲律的研究和運用。聲律之所以被研究和運用，是由于受到梵聲的影響，也就是印度聲明論對中國文學(xué)的一個貢獻(xiàn)”。^[1]

東晉末，謝靈運等人開始講究詩歌的對稱美，此后駢文盛行，對仗作為一種重要的修辭手段被廣泛運用。齊梁時期，沈約、周颙（yóng）等人發(fā)現(xiàn)了漢語平上去入四聲的存在，受梵文“聲明論”^[2]的啟發(fā)和影響，創(chuàng)“四聲八病”^[3]說。他們與謝朓、王融等人將四聲運用于詩歌寫作，強調(diào)用聲調(diào)來調(diào)節(jié)詩句的抑揚頓挫，主張“一篇之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”（沈約《宋書·謝靈運傳》）。逐漸形成了永明新體詩（永明，南齊年號），因此這種永明新詩體是格律詩產(chǎn)生的開端。

四聲的發(fā)現(xiàn)促進(jìn)了詩歌韻律的發(fā)展，同時也促進(jìn)了韻書的發(fā)展。所以到公元5世紀(jì)、6世紀(jì)的南北朝時期韻書蜂出，如李登的《聲類》、呂靜的《韻集》、夏侯詠的《韻略》等，但都亡佚，沒有流傳下來，至隋代出現(xiàn)了《切韻》這部影響深遠(yuǎn)的韻書。在韻例方面，由柏梁體發(fā)展到隔句押韻的七言詩，最早的隔句押韻七言詩據(jù)說是鮑照的《擬行路難》組詩中的七言詩。如：

奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。

七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾。

紅顏零落歲將暮，寒光宛轉(zhuǎn)時欲沉。

愿君裁悲且減思，聽我抵節(jié)行路吟。

不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音。

上述情況表明，近體詩的句式、對仗、平仄、用韻等要素在南北朝時期已經(jīng)出現(xiàn)。到了唐代初期（大約在唐高宗到武后時期），宋之問、沈佺期等人不僅提倡詩歌應(yīng)講究聲律和對偶，而且提出了平仄相粘的規(guī)律，并把這些規(guī)律付之于創(chuàng)作實踐，確立了“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”^[4]的格律詩創(chuàng)作原則。于是近體詩這種講究格律的詩體形成了?？梢哉f初唐詩人杜審言是唐代“格律詩”的奠基人之一，他的詩作大多樸素自然，格律嚴(yán)謹(jǐn)，技巧純熟。沈佺期和宋之問的詩標(biāo)志著律詩的全面成熟和定型。唐人喜歡寫近體詩，同時也寫了大量古體詩，像李白、杜甫、白居易都是既擅長近體詩又擅長古體詩的圣手。

唐朝的詩歌發(fā)展超出過去任何一個時代。近體詩就是唐代從永明體的不完善狀態(tài)下逐漸轉(zhuǎn)換演變而成。唐人為了和古體詩（魏晉南北朝時期的“古風(fēng)”）加以區(qū)分，名為今體詩。今體詩歌根據(jù)漢字平仄的特點使詩歌有了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤桑哂幸謸P頓挫的和諧美與形式美、精煉美和音樂美，有很強的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力。

隨著時代的發(fā)展，在盛唐的中葉又出現(xiàn)了一種新的詩體——詞。詞最初是來自民間，稱為“曲子詞”，源于樂府。從格律上講，則源于近體詩，但與近體詩的區(qū)別為句式是長短不一的，所以又稱為長短句。詞剛開始以小令為主，以后發(fā)展為中調(diào)、慢詞等。到宋朝出現(xiàn)了詞的昌盛期，代表人物有歐陽修、柳永、蘇軾、李清照、晏殊等著名的詞人。他們風(fēng)格迥異，大體出現(xiàn)豪放詞風(fēng)及婉約詞風(fēng)，影響后人。

詞在南宋已達(dá)高峰，到了元代散曲流行，詩詞乃退居其后。當(dāng)然，散曲從廣義上說，也是一種詩歌。元曲中的詞跟宋代的詞是相似的，也講究聲律和韻律，但二者并不完全相同。元曲詞的字句不如宋詞那樣固定，是可以增減的，顯得比較靈活。此外，元曲中有些曲子字句不拘，可以增損。還有少數(shù)曲調(diào)名同而音律不同。從狹義理解來說，元曲有別于古代詩和詞，所以我們沒有對其深入探討。

明代詩歌是在擬古與反擬古的反反復(fù)復(fù)中前行的。清代詩詞流派眾多，但大多數(shù)作家均未擺脫擬古主義和形式主義的套子，難有超出前人之處。因此明清時期的詩詞主要是按照中古形成的詩律和詞律而作。不過清末龔自珍、黃遵憲、康有為、梁啟超以其先進(jìn)的思想，打破了清中葉以來詩壇的沉寂，領(lǐng)近代文學(xué)史風(fēng)氣之先。他們的詩往往在內(nèi)容上著眼于社會、歷史和政治，揭露現(xiàn)實，使詩成為現(xiàn)實社會的批判工具，但從語言形式上仍然是對古詩詞的繼承和實踐。

[1] 范文瀾：《中國通史簡編》（第二編），商務(wù)印書館，2010。

[2] 聲明：佛教語。五明之一。古印度的文法、聲韻之學(xué)。

[3] 四聲八?。骸八穆暋敝钢泄艥h語字音的聲調(diào)，即平聲、上聲、去聲、入聲四種，總稱“四聲”?！鞍瞬　敝傅氖亲髟娫诼暵缮蠎?yīng)當(dāng)避忌的八種弊病。南齊永明中沈約等倡聲病說，至唐始有八病的名目，宋人更加以發(fā)揮。八病為：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。平頭指五言詩第一字、第二字不得與第六字、第七字同聲（同平、上、去、入）。一說，句首二字不得并是平聲。上尾指第五字不得與第十字同聲（連韻者可不論）。蜂腰指五言詩第二字不得與第五字同聲，言兩頭粗，中間細(xì)，有似蜂腰。鶴膝指第五字不得與第十五字同聲，言兩頭細(xì)，中間粗，有似鶴膝（近人從宋蔡寬夫說，以為五字中首尾皆濁音而中一字清者為蜂腰，首尾皆清音而中一字濁者為鶴膝）。大韻指五言詩如以“新”為韻，上九字中不得更著“人”“津”“鄰”“身”“陳”等字（即與韻相犯）。小韻指除韻以外而有迭相犯者（即九字之間互犯）。旁紐一名大紐，即五字句中有“月”字，不得更著“魚”“元”“阮”“愿”等與“月”字同聲紐的字。正紐一名小紐，即以“壬”“衽”“任”“入”為一紐，五言一句中已有“壬”字，不得更著“衽”“任”“入”字，致犯四聲相紐之病，八病說原為研討聲韻和諧變化，對律詩的形成起了一定的作用，其弊病在于刻意追求形式，雕琢煩瑣，反而束縛了詩歌內(nèi)容的表達(dá)（參閱宋梅堯臣《續(xù)金針詩格》、清紀(jì)昀《沈氏四聲考》下）。

[4] 回忌聲病，約句準(zhǔn)篇：語出自《新唐書·宋之問傳》?；丶陕暡?，是說詩歌要講求聲律，它包含兩個方面：第一是句中的聲調(diào)〔平仄〕調(diào)配，第二是句腳的協(xié)韻，它是詩歌音樂美的組織基礎(chǔ)。約句準(zhǔn)篇，主要是指古代詩歌的篇幅大小問題，既限定句數(shù)，以為一篇之標(biāo)準(zhǔn)。