假如人們不身懷由衷的興致和某種有失公允的熱情去談論作品或情節(jié)，那它們根本就不值一提，樂趣和對事物的興趣是唯一真實的而又能創(chuàng)造出真實的東西，其余皆是虛妄徒然。
——歌德致席勒，1796年6月14日
我感恩能擁有一位出版人；生活在有出版人的世界，是一件幸事。
——沃爾夫岡·克彭致亨利·戈武茲，1977年
1．作家與出版人的沖突
前不久，一位社會學家在給一家出版社的信中稱：拿破侖曾下令槍斃過一位出版商，單憑此舉，他就堪稱偉大。歌德對書商（他指的是出版人）的憤怒更是家喻戶曉：“所有的書商都是魔鬼，必須給他們單獨造一間地獄?！焙谪悹栔溃骸芭c耶穌行走于浪尖，要比同一位出版商過活容易得多?！惫诺鋾r期的作家是如此看待出版商的（在這方面，從前的出版人的工作似乎要容易些，因為我們得出版當代作家，同時也要出古典作家的作品?。ｑR克斯·弗里施在他的第二本日記里描述了他對法蘭克福書展的印象：“一位作家和一匹馬的區(qū)別在于，馬聽不懂馬販子在說什么。”若干年前，偉大的英國出版家弗里德里克·瓦爾堡給他的回憶錄命名為《紳士的職業(yè)？》（當然得加個問號），現(xiàn)在，他的同行們可是不敢這么做了。如今，出版人的形象成了“富有、精英、保守、權威”的代名詞，他被說成是從事審查工作，是資本主義的剝削者和受益人。紐倫堡的出版商約翰·菲利普·帕爾姆在不惑之年被法蘭西軍事法庭判處死刑，理由是其“撰寫、印刷和傳播對領袖大不敬的污穢文章”。如今，我們會對帕爾姆的出版行為作出有別于法蘭西軍事法庭的判斷，同時也得一分為二地看待歌德當年的憤怒，這并不是因為他在同出版商打交道上發(fā)展出了一套獨特的方法（克里斯蒂安·迪特里?！じ窭悓⑺c科塔就《與席勒的書簡》出版一事所作的討價還價描述成“不成體統(tǒng)”），而是他首先有權利為盜版感到憤怒，因為盜印者無需支付稿酬，他們以低廉的價格出版傾銷那些產(chǎn)生歧義的書，同那些得到作者授權、由于稿酬義務而更加昂貴的書進行明顯的不正當競爭。但是：出版商剝削作者，“他們用忍餓挨饑的作家們的頭蓋骨啜飲香檳”。在文學史上不乏對這種“剝削”的反抗，以及通過建立個人出版社以應對作者與出版人之間的沖突的努力。
我們知道萊布尼茨1716年建立“學者聯(lián)合會”的計劃，知道1781年創(chuàng)辦的“德紹學人書局”，知道1787年“德意志聯(lián)盟”的個人出版社以及克勞普斯托克為“學者共和國”創(chuàng)辦的個人出版社，按歌德的話說，這是一項極其“失敗的行動”。這些努力均告失敗，讓作家們大受損失。萊辛在1767年和公使館參贊以及印刷家約翰·約阿希姆·克里斯蒂安·波德一同在漢堡創(chuàng)立的由一家出版社和一家印刷廠組成的聯(lián)合企業(yè)也無法幸免。正如他在1767年12月21日的家書中所說的，他“花光了財產(chǎn)中的每一個子兒”，并把它們都投進本應出版他的《漢堡劇評》的企業(yè)。當企業(yè)以失敗告終后，他在1770年1月4日給他的哥哥的信中寫道：“我在這兒債臺高筑，實在想不出帶著尊嚴全身而退的方法。”無奈之下，萊辛夜遁逃離漢堡，他在沃爾芬比特爾當圖書管理員掙得的薪金和變賣所有藏書得來的錢都無法幫他還清這筆債。八十年后，諸如此類的經(jīng)驗教訓促使叔本華放棄了個人出版。他的出版商布勞克豪斯拒絕出版他的《哲學雜談》，并建議將其交付個人出版社。在1805年7月8日的回信中，叔本華對此建議不予采納，“因為我極其厭惡所有的個人出版社，我情愿把我的手稿束之高閣，等它成了我的身后之作，出版商們自會趨之若鶩”。
卡爾·馬克思和弗里德里?！ざ鞲袼乖谟⌒小兜乱庵疽庾R形態(tài)》時遇到了前所未有的困難。為了出版此書，或者說為了創(chuàng)辦一家新的出版社，他們歷經(jīng)數(shù)載奔波。1847年10月26日，馬克思從巴黎致信格奧格·海爾威：“鑒于當前德國的形勢，出版發(fā)行書籍是不可能的，我通過股票集資創(chuàng)辦了一份月刊。倘若資金允許，就再建一間自己的排字車間，供印刷個人文章之需?！钡缤渌σ粯樱@個雜志出版項目也以失敗告終，《德意志意識形態(tài)》未能出版。從那時起，馬克思和恩格斯把手稿——按照馬克思所寫的那樣——“交給老鼠啃咬，任其批判”，事實上，七十六年后，也就是1932年，當這部手稿被交付印刷時，真的被老鼠咬破了。
隨著不斷機械化、日益昂貴的圖書生產(chǎn)方式的興起，個人出版社江河日下。如今在歐洲，這樣的出版社只有兩家——阿姆斯特丹的德貝茲格比出版社（意為勤奮的蜜蜂）和斯德哥爾摩的費爾法特弗拉基出版社（意為撰稿人出版社）。雖然這些出版社為作家所有，但它們沒有給其他形態(tài)的出版社樹立榜樣。在聯(lián)邦德國，作家們從1970年斯圖加特的第一屆作家代表大會起就宣告了“知足的終結”，為貫徹自身利益成立了德國作家協(xié)會。個人出版社至今尚未被提到計劃議程中。
作者和出版人之間時有發(fā)生的不愉快來源于出版人這份工作奇怪的兩面性。他必須——正如布萊希特所說——生產(chǎn)并且銷售“神圣的商品——書籍”，也就是說，他必須把思想和買賣捆綁在一起，使得文學家得以維持生計，出版商得以維持出版。1913年，阿爾弗雷德·德布林用他的方式描述了這一情形：“出版商用一只眼睛盯著作家，用另一只盯著讀者，但他的第三只眼——智慧之眼——總是目不轉睛地盯著錢囊?！?/p>
但是，思想加買賣這個公式未免以偏概全。按照拉爾夫·達倫多夫的描述，出版人具有“社會地位”，他的個人活動和經(jīng)濟活動具有公共職能。任何具有社會地位的人，必須滿足一定的期望。達倫多夫談到了“期望”中的“必為”、“應為”和“能為”。以出版公共書籍為己業(yè)的出版人特別受制于這些“期望”。欲使文學成為可能，他就需要一個以盈利為目的的企業(yè)。出版人根據(jù)自身的個性和特點（他是對這份職業(yè)的藝術層面、技術層面或者經(jīng)濟層面感興趣，還是對純粹的文學層面）產(chǎn)生了不同的身份認同。彼得·邁耶爾多姆在他的論文《出版人的職業(yè)理想和主要準則》中首次發(fā)展出一套出版人類型學。他立論道：“在制定出版人類型時運用族群認同的現(xiàn)象，相較于定然不恰當?shù)摹虡I(yè)/文化’模式，能更好地考量其不同動機?！背霭嫒说牡匚皇翘厥獾?，因為他為企業(yè)行為承擔著思想上以及經(jīng)濟上的責任，因為他憑一己之力為這些書和他的企業(yè)擔保，不僅要承擔政治責任、道德責任、思想責任和法律責任，還要承擔全部經(jīng)濟責任。只要書籍還具有商品性，這樣的情況就會持續(xù)下去。作者和作為商品生產(chǎn)者的出版商交織在我們社會的經(jīng)濟中，只有當這個社會的結構改變了，書籍的商品性才能發(fā)生改變。但這是否值得期待，對此我們心存疑竇，因為我們目睹了現(xiàn)如今某些國家的作家為了改變書籍的商品性付出了多么沉重的代價，查禁、審查、自審、沉默，這一切并不鮮見。在此，我們已經(jīng)引入了第二個問題：一個像其他所有企業(yè)一樣以資本為組織、以盈利為目的的出版社，在多大程度上能生產(chǎn)出繼承偉大傳統(tǒng)、為弱勢群體發(fā)聲的文學，特別是那些明確反對利益最大化、反對毫無節(jié)制的增長、反對剝削我們生態(tài)基礎的技術和文明、支持新的個人基本權利的政治文學。出版商支持那些鞏固個人基本權利、使甘為鄰人做事的個體變得愈加強大的書籍，支持那些討論我們社會和經(jīng)濟的新形式、新理論的書籍，但他面對的是一個在經(jīng)濟領域以盈利為目的的企業(yè)。他出版那些主張不斷突破社會強制以獲得自我解放的書，同時作為一名企業(yè)家，他又必須強求效益和工作紀律。這難道就是迪特爾·E.齊默爾所指的“出版人不能承受的角色沖突”嗎？
2．出版人的“角色沖突”
我認為，出版人向來就必須承擔這種角色，包括那些反映或推動一個時代的文學、文化史發(fā)展的文學出版人。文學史向我們表明，貧瘠之年如鐵律一般會緊隨詩意的年代到來，那時，次要之物會粉墨登場。有的時代，作家肩負政治介入的責任，有的時代，作家必須踏上“通往內心之路”。1830年后的德國文學，“青年德意志”的自由革命派作家尾隨浪漫派而至，隨后一個向內的時代重新到來，直到最終又讓位于自然主義之潮。
在瑞士文學史中，我們能觀察到同樣的進程。裴斯泰洛齊在《林哈德和葛篤德》一書的前言讓我難忘：“告訴人民一些重要的真理，曉之以理，動之以情，本書愿為此嘗試作歷史奠基?！逼呤旰?，年輕的凱勒在他的日記里寫道：“那些不把自身命運和公共團體聯(lián)系在一起的人是多么不幸，因為他不光不會尋找到安寧，反而會失去內心所有的堅持，遭受人民大眾的鄙夷，宛如路中央的雜草?！边€是七十年后，準確地說是1914年12月14日，卡爾·施皮特勒在蘇黎世的一個行會大廳發(fā)表了影響深遠的政治演說，它引發(fā)了一系列充滿政治關鍵詞和人性思想的宣言，其中最美的一份宣言來自萊昂哈德·拉加茲的《新瑞士》一書，書中提到了“世界公民權”，并要求這種權利必須高于所有公民權。一晃又是七十年，馬克斯·弗里施為了重建瑞士人的自我意識，考察并分析了瑞士神話。
1945年，戰(zhàn)爭結束后，當面臨重建家園的那一代人的震驚消散、創(chuàng)傷愈合后，文學變成了純粹的文學。這種新文學以沃爾夫岡·博爾歇特的《在門外》一劇起頭，緊隨其后的是海因里希·伯爾的短篇小說、君特·埃希和保爾·策蘭的詩。直到后來，文學和作家作為那場青年解放運動的先驅者和伴奏家，才日趨政治化。
當代的出版社必須從自身出發(fā)，反思凡此種種的進程。出版人必須在心中劃清討論的界限，恰因我們德國人凡事都傾向于極端，無法獲得赫爾曼·布勞赫所言的“折衷式的激進”。恰因我們肯定了這個社會，想給予它改良的機會，所以我們必須出版那些傳播進步理論的書籍，以供人討論，因為現(xiàn)如今我們看到，在某些國家，這樣的討論是無法進行的：我們每天都能聽到作家和作品遭受打壓的新聞。索爾仁尼琴曾經(jīng)是，現(xiàn)在也依然是一個具有國際影響力的例子。還有其他許多案例，比如羅馬尼亞作家保羅·格瑪，他在一次采訪中強調，他希望自己的書能重新在羅馬尼亞出版，當然，他不知道他的哪些書在何時能得以出版，能印多少。捷克斯洛伐克的作家們的處境能激起我們每天都走上街頭抗議一番的沖動。德意志民主共和國曾通過法律手段獲得了布萊希特遺作的出版權，但直至1977年，它甚至連蘇爾坎普出版社早已出過的文章都沒出全。有些出版人希望只出版文學作品，卻發(fā)覺自己受旗下作家牽連，也被卷入到了政治漩渦中。不管是帕爾姆、葛申
還是科塔，出版人總是身處這種沖突之中。主張社會變革的人即便不是先鋒，也是小眾，因為文化歷來就不屬于大眾，它屬于少數(shù)派，屬于富有者，往往是一種偶得的幸福。誰主張改變，誰認為文化必須民主化，誰把文化理解為日常生活的人道化進程，誰就幾乎不可避免地陷入到與自身時代的沖突中，這句話特別適用于那些不追求暢銷書籍的出版人、那些為進步書籍出力的出版人。資本主義經(jīng)營方式和出版進步書籍并不抵牾。因為人們應該想到，一家以資本主義為經(jīng)營模式的出版社若能致力于澄清個體心靈的發(fā)生結構和社會的發(fā)生結構，從而對它的自身基礎進行反思，那么客觀來說，它對社會的進步所做的貢獻要大過由于自身基礎就放棄進步的行為，因為這種自身基礎能使它產(chǎn)生影響，而這種影響能通過改變個人進而有機地改變社會本身。里爾克（在1915年6月28日的信中）寫道——這句話會讓沒有讀過里爾克作品的人大吃一驚——“我們的工作如果不是促進單純、偉大、自由的變革，那還會是什么？”因為變革是一切偉大文學的動因。偉大的文學通過讓人不安而使人強大，偉大的文學講述現(xiàn)在曾經(jīng)，也述說將來何為。
3．患疾之書或者可有可無的出版人
我想先談談另外一個問題：彼得·海爾特林——一名作家，同時也是一家出版社的社長——曾談到過一個概念，叫“患疾之書”，即那種變得軟弱和不合時宜的書：從前，出版人自豪于自己作為書籍制造者的威望，現(xiàn)如今，他們不過是銷售額的奴隸。對某些人來說，出版人這個職業(yè)甚至完全是過時的。1977年，對于當時的烏爾施泰恩出版社的出版人約布斯特·希德勒來說，大出版社的消亡還沒開始！出版社是在走向滅亡嗎？書生病了嗎？出版人是可有可無的嗎？
當古登堡的發(fā)明使機器決定書籍的生產(chǎn)后，那些手抄他人手稿的修士們就聲稱漂亮的書已不復存在。以手抄本為藍本、印數(shù)在一百五十到兩百冊之間的印刷書籍第一次替代了手抄本。十九世紀初葉，當代表著重要技術革新的滾筒印刷機（1812年）和萊諾鑄排機（1884年由麥根塔勒爾發(fā)明）誕生時，人們又開始相信漂亮的書已不復存在，卻在十九世紀末和二十世紀初迎來了裝幀藝術的高峰。之后，無聲電影、有聲電影、唱片、廣播和電視接踵而至，每當人們討論新媒介時，總有人散布卡珊德拉式的警告。如今，音像多媒體，電視和電影家庭錄影帶，磁盤記錄器又為對漂亮書籍的終結的新一輪哀嘆提供了背景。馬歇爾·麥克盧漢，加拿大傳播學家，在十年前曾預言1980年將是書的終結之年，現(xiàn)在，人們緘口不提他的預言！順便說一句，他死于1980年12月31日，位于多倫多的“馬歇爾·麥克盧漢文化技術研究中心”也被迫關閉。人們時而也會談到紙張作為信息載體的終結。卡爾·施泰因布赫寫道：“信息將脫離紙張而靈活如電?！闭\然，新的試聽系統(tǒng)必然會到來，但其發(fā)展也必然有別于當今宣傳家們的斷言。
我在這兒只想談談兩位二十世紀七十年代初的宣傳家，漢斯·J.里澤和漢斯·阿爾滕海因。在《德國書業(yè)交易報》登出的一篇贅述中，漢斯·J.里澤論述了“出版社的結構性轉型”。在里澤看來，書的終結業(yè)已來臨。他幾乎沒掌握什么新資訊，只顧引述德國未來研究協(xié)會主席的話：“決定性的信息不必再通過文字繁冗地進行人際傳遞，而是可以非常迅速地通過計算機加工?！庇谑呛?，美國人E.B.魏斯開發(fā)了屬于未來的溝通工具——“家庭交流中心”，1978年，它會進入千家萬戶，“每家每戶都會安上集成感應支架。它接收電視發(fā)出的訊號，接收遠距離的打印訊息，能進入數(shù)據(jù)中心、廣播、音響以及帶屏顯和按鈕的新型電話?！备鶕?jù)魏斯先生的言論，書將會消失，所以漢斯·J.里澤要求出版社“從中總結經(jīng)驗教訓”?！鞍乩瓐D的思想變成人類的精神財富，花了兩千多年的時間。十年或者十五年以后，借助電腦，任何天才般的思想將即刻轉入腦中?！边@就是“里澤謬論”。里澤總結道，出版社必須因此進行“轉型”：“只有那些及時認清時代精神的出版社才有未來可言?！蔽艺J為，里澤是不在理的。他沒有說明為什么柏拉圖的思想成為人類精神財富花了兩千多年的時間，或者一個天才般的思想（比如愛因斯坦的相對論公式E=mc2，這個二次方程式，能量E等于質量m乘以光速的平方）是如何能通過電腦和電視被立刻移植進人腦。作為自己預言的要證，漢斯·J.里澤列舉了“德國大學出版社”誕生的例子，它利用新興媒介——麥克盧漢所謂的“神奇的渠道”，“生產(chǎn)和傳播實用而現(xiàn)代的學習參考資料和教學工具”。事實上，這家出版社的領導者漢斯·阿爾滕海因也在1970年書展的出版人集會上宣告了祖父輩出版人的死亡，并發(fā)展設計出一套出版人的新形象。按照他的說法，出版人就是工程師，他利用一張無紙張手稿、集各路通訊工具于一體的電子書桌，管理一個信息中心的指揮臺。然而時至今日，“德國大學出版社”已不見影蹤，阿爾滕海因也重操舊業(yè)，回歸到了傳統(tǒng)的圖書出版業(yè)。
那些講述書籍必將終結的童話故事自己卻走向了終章。在我們的世界，書還會牢牢占據(jù)幾十年的位置。我甚至愿意預言在接下來的幾年內，圖書生產(chǎn)量還會增加。當然圖書的呈現(xiàn)方式會有所改變。正如圖書影響著社會的發(fā)展，社會的發(fā)展也影響著圖書的形態(tài)以及它的生產(chǎn)和銷售。我們社會的民主進程，進入大學讀書深造和進入業(yè)余大學接受成人教育的強烈意愿，以成熟的姿態(tài)面對乃至克服日益被技術操控、被政治壟斷的世界，對于這些基本的動力，書永遠是啟蒙的第一源泉。認識到這一點并為此做好準備的出版社不必為它們的未來憂慮，但它們必須比現(xiàn)在更加清楚地投身到自身特殊的任務上。鑒于各個領域的費用增加，通貨膨脹，鑒于石油危機引發(fā)的紙張緊缺和生產(chǎn)物美價廉之書的當務之急，為了不能讓書價承擔所有費用增加的后果，出版社比以往任何時候都要督促自己必須如履薄冰，如臨深淵。能輕松出版書籍的舒適時光已經(jīng)一去不復返，今日那些聲望在外的出版社所陷入的困境即是明證。對于個體來說，這些大出版社不再一望即知。有鑒于此，萊因哈德·莫恩，貝塔斯曼集團的領導對“大型出版社”的觀念顯得很有趣。
大型出版社有三項任務：給予資訊，傳遞知識，提供娛樂。
也就是說，會有新的產(chǎn)品加入到“出版人的圖書生意”中去，比如報紙、雜志、唱片、電影以及未來的視聽磁帶、系列電視劇和數(shù)據(jù)庫。
莫恩認為，在這樣的大型出版社，改變的不僅是它們的銷售和技術，還包括“出版計劃”。“從前安放在一個人身上的領導要求和出版計劃如今已無法保留?？冃У囊蟠蠓忍岣?，它已經(jīng)超過了個人的力量。”
莫恩只考慮到了營業(yè)額這一個標準，所以他所說的德國五大出版集團即（按營業(yè)額排序）：阿克塞爾·施普林爾（Axel Springer），貝塔斯曼（Bertelsmann）、格魯納&雅爾（Gruner&Jahr），保爾（Bauer）和布爾達（Burda）。很明顯，這些大型出版集團和傳統(tǒng)的文學出版社有很大區(qū)別。它們不生產(chǎn)或者不單單生產(chǎn)“神圣的商品——書籍”，而主要靠報紙和雜志生存，也就是說依賴廣告費用。因此，它們并不非常需要一位文學出版人，而更需要一種以盈利為目的的經(jīng)營模式。萊因哈德·莫恩所說的大型出版社對我而言難稱偉大。嚴格地說，在萊因哈德·莫恩的描述以及其他報告中（包括前面提到的阿爾滕海因的報告），有一類人并未作為一種尺度出現(xiàn)——出版社、文學出版社和出版人就是為他們而生的，這一類人就是——作家。
4．同作家打交道
一家文學出版社在同作家打交道的過程中也定義了自身。在理想情況下，它與作家之間是一種相互影響、相互作用的關系。對我而言，菲舍爾出版社的成立就是一個深刻的范例（相關內容可以參閱彼得·德·門德爾松的《菲舍爾及其出版社》一書）。人們從未預料到薩穆埃爾·菲舍爾有朝一日能成為一位出版家，一位如此偉大的出版家。隨著施坦尼茨與菲舍爾公司的創(chuàng)辦，菲舍爾的名字第一次出現(xiàn)在了德國的出版行業(yè)里。這家出版社旗下的首批出版物之一是一份家庭年鑒，于1884年11月冠名《紀念品》出版。1886年10月22日，S.菲舍爾成立了自己的菲舍爾出版社，頭幾年里，他出版了易卜生、托爾斯泰、左拉、陀思妥耶夫斯基、格哈特·豪普特曼和克努特·哈姆生的作品，還包括《敬煙的藝術——在穆可尼奇家的定期碰頭會》和插畫月刊《幽默德意志》。出版社設有一個技術部，在其成立的第二年出版了《木頭、獸角、骨頭和象牙的染色和仿制》以及《硫酸鋁的制造》。1901年的出版目錄里又新增了兩本雜志：《照明燈具雜志》和《機床工具雜志》。
菲舍爾師承一位叫威廉·弗里德里希的出版人。弗里德里希做了十五年的文學出版，十五年間出版了“青年德意志作家”和“現(xiàn)實主義作家”系列的一千部文學作品；十九世紀末，正是他使德國文學斗志昂揚，然而，他在四十五歲前卻因疲于應付旗下作家相互間你死我活的持續(xù)斗爭，宣告失敗。他為利利恩克龍還債，為赫爾曼·孔拉蒂出喪葬費，在臭名昭著的“現(xiàn)實主義者審判”中給他的作家繳納罰金。1895年，他賣掉了自己的出版社?！八窒碌淖骷以诟┭鲋g消失?！蓖郀柼亍す巳R弗爾說道。馬克思·道滕代在他的回憶錄里寫道：“作為一場現(xiàn)代運動方興未艾之際的積極支持者，萊比錫的出版人弗里德里希卻因他手下的現(xiàn)代主義作家們而遭受失敗。大眾讀者總是落后新的詩人精神數(shù)年，他們不想去理解，也不想為其買單。可喜的是，在柏林，S.菲舍爾的出版社從弗里德里希出版社那里接過了接力棒，迅速活躍起來……”這一切S.菲舍爾都看在眼里。1890年，他的出版社出版了由奧托·勃拉姆編纂的《摩登生活的自由舞臺》；在第三個發(fā)行年，這本雜志有了個副標題——《獻給時代的發(fā)展斗爭》；尤里烏斯·哈爾特和奧托·尤里烏斯·比爾鮑姆是當時的編輯，1894年，從這本雜志里誕生了《新德意志眺望報》。
一場文學討論曾在這份報紙上展開，它就是后為我們熟知的自然主義。托馬斯·曼認為，菲舍爾堪稱是“自然主義時代的科塔”。
這場潮流、這些雜志、這個時代的作家，還有他的編輯莫里茨·海曼深深影響了菲舍爾。菲舍爾領導他的出版社，使出版社的歷史和這個時代的文學歷史發(fā)生了化學反應；對我來說，這是一家文學出版社最為重要的意義所在。薩穆埃爾·菲舍爾做到了這點。在一份未完成的記錄中，菲舍爾寫道：“從前，我周遭的人或事向我指出，應該把提高生活水平當作所有工作的目的。當時我眼里只有這個目標，可以說是利欲熏心。漸漸地，我的心變得明凈、開闊。如今我深知，我身上好的天賦還未成熟，因為它太晚才被喚醒?！?/p>
日后，菲舍爾把這種“明凈和開闊”表達為：“詩人并不為公眾的需求而創(chuàng)作。他把自己的靈魂表達得愈加獨特，自己就愈難被人理解。讓公眾接受其所不欲的價值，是一位出版人最重要，也是最美好的使命。”
胡戈·巴爾在描寫菲舍爾和赫爾曼·黑塞初次的相識時，界定了一位出版人可以獲得的影響力。出版人“應在作家尚未動筆之前賦予作品一種現(xiàn)實維度和精神標簽，讓作家感受到其創(chuàng)作的意義和大眾對其創(chuàng)作的期望”，沒有這些應許，作品可能根本無法誕生。
出版社旗下作家之間的內部往來能帶給每位作家支持、自信以及溝通的基礎。當然，這些作家必須被凝聚成一個整體，而不是充滿偶然性的集合。
人們也從未料到出版會成為彼得·蘇爾坎普的畢生事業(yè)。他的工作，他與時代的逆流抗爭，那些先后成為他朋友的作家們，都對他影響頗深。不過，蘇爾坎普在和作家打交道上自成一格。這里，我要講一則發(fā)生在近八年來和蘇爾坎普親密共事中發(fā)生的故事，一句如閃電般切中要害的命令句，一句既有教育家的嚴肅又有創(chuàng)造者的詼諧的話。那是1953年1月，我們在討論一位青年作家的處女作時無法達成一致，于是，蘇爾坎普決定請那位年輕人來一趟法蘭克福。在他抵達的前一天晚上，我們——蘇爾坎普、當時的主編弗里德里?！げǖ伦嫠己臀摇墼谝黄鹕塘咳绾谓哟?。我建議開門見山，這一建議遭到了蘇爾坎普的堅定否決。批評，小心翼翼的批評，應留給他來做，而我們則接受了一項嚴格的命令——在見面的當天上午只能和那位年輕人談論天氣、家庭，諸如此類的東西。接著，蘇爾坎普說道：“盡管他還年輕，但是您要記?。好總€作家，他的創(chuàng)造力都比我們在座的三位高出一座塔樓?！碧K爾坎普是這么說的，也是這么想的，當時是1953年，他六十二歲，在跟作家打交道的問題上已經(jīng)是老手。
然而，對創(chuàng)造力的高度尊重并非意味著蘇爾坎普是個永遠點頭稱是的人。關于這一點，烏韋·約翰遜1957年7月在西柏林第一次見到蘇爾坎普時就領教到了；烏韋·約翰遜對蘇爾坎普在一個月前寫給他的一句話幾乎是諳熟于心：“我渴望把它變成一本書，并且這本書應盡快在秋天出來。”對約翰遜來說，蘇爾坎普的這句話“意味深長”?！斑@位對訪客報以禮貌問候的老先生，卻能讓作者自己否決掉自己寫的作品?！薄队⒏窭锾亍ぐ蜖柋镜掳柕隆肪蛷膩頉]出版過。
我給出版社的作家朋友們講過“塔樓”的故事。但他們卻不愿意承認這所謂的一座塔樓的高度。用瓦爾特·本雅明的話說，我們生活在一個藝術品喪失了光暈的年代，為了從“高尚”里挖出點兒能改變我們大家的“實用”，這種光暈也應當消逝。但其實越來越多的作家在寫作中放棄傳遞訊息。馬克斯·弗里施說，他并非是帶著“使命感”寫出成功的作品來的，他從事作家這一職業(yè)，只是因為“寫作比生活要來得成功”。
薩繆爾·貝克特在小說《瓦特》的末句中警告：“真可憐呀，那些看見象征的人！”在早前的書中他寫道：“我感覺，什么也沒有，也沒有什么可以訴諸表達的。沒有表達的力量，沒有表達的意愿?！?/p>
馬丁·瓦爾澤認為“作家是行為研究者，他的研究對象就是他自己”。同時，他回憶起羅伯特·瓦爾澤的一句話：“一旦我停止作詩，我就會停止我自己。我欣然于此，晚安?！?/p>
不含訊息的寫作，希爾德海默爾如是說道，寫作“變成了一個不斷嘗試，不斷敲擊的過程”。但正如穆齊爾所言，這些嘗試作家必須視自己的能力而定?！爱斘疫€沒有崩潰的時候，我就不應該假裝崩潰?！碑斎?，我們不可能歸納出到底是什么驅使作家進行創(chuàng)作。創(chuàng)造最終是個謎案，作家得密令而前行。我們只能說：偉大的作家基本上尋找的不是真理，而是他的真理。他試圖在自己作品的虛構世界中完結他的私人經(jīng)驗。他放棄了訊息，但表達他的欲想。他的真相肇始于現(xiàn)實的彼岸。這個顯現(xiàn)的現(xiàn)實通過語言的力量和魔力變成了一個再造的詩意現(xiàn)實，一個通過藝術實現(xiàn)的現(xiàn)實，即讓·保爾所說的“此在的第二世界”。諾薩科的小說《失竊的音弦》談到了一項“嚴格的任務”，這項任務是：不引人注目，為自己生存，不背叛“我們唯一的相同點——孤獨”?！拔覀儾荒馨炎约寒敵陕窐?，但當一個剛進城的人向我們問路的時候，我們有時可以告訴他方向，僅此而已。”
詹姆斯·喬伊斯在他的世紀之作《尤利西斯》中表達了他的欲望?，F(xiàn)在，他的書信的德文版三卷已經(jīng)出齊，我們終于得知這部作品是如何誕生的。三大主題貫穿了長達1800頁的書信：1.對貧困的描述和無比難堪的對金錢的持續(xù)需求。2.他作品的出版史。出版《都柏林人》花了整整八年；1905年11月28日，他把手稿寄給出版人格蘭特·理查茲，后者接受了手稿，卻不相信它能暢銷。之后，承印商對“她經(jīng)常變換雙腿的姿勢”諸如此類的表達很是光火，并請求換掉“該死的”一詞。喬伊斯辯解道：“我打算給我祖國的道德風俗史譜寫上一段篇章，之所以選擇都柏林作為故事的舞臺，是因為我覺得這座城市就是土崩瓦解的中心。我試圖透過四個層面把它呈現(xiàn)給那些冷冰冰的讀者：孩提時代，青年歲月，成熟時期和公共生活。整個敘事也是按照這一順序進行編排的。絕大多數(shù)時候，我都以一種謹小慎微的卑鄙文風進行描寫，并堅信，倘若一個人在描寫上膽敢篡改或者盡可能地扭曲他平日的所見所聞，那他必是一介莽夫。我別無所能。我無法追改自己寫下的東西?！边@本書直到1914年才姍姍來遲；喬伊斯大失所望。他所說的籠罩著這本書的“特殊的腐朽氣息”并沒能打通財路，出版后第一年僅賣出區(qū)區(qū)499冊?！队壤魉埂贰@本被T.S.艾略特譽為“整個歐洲文學最偉大的作品之一”的書，其誕生和出版過程同樣命運多舛。1922年2月2日，苦經(jīng)七載之力，《尤利西斯》得以出版，喬伊斯在它身上耗費了兩萬個小時，也就是2500個八小時工作日，某些章節(jié)甚至重寫了九遍。在它問世后，埃茲拉·龐德決定取消公元紀年法，而改以《尤利西斯》的誕生作為紀年的開始，但公眾對此書置若罔聞。當龐德公開提議授予喬伊斯諾貝爾文學獎時，此書因有傷風化的罪名，在華盛頓和南安普頓各被查收了500本。
在漢斯·埃貢·霍爾特胡森對喬伊斯書信集精彩的評論中，他提出了喬伊斯信件中的第三個主題。他把喬伊斯對詩意原則著魔般的絕對化（“看在上帝的分上，別跟我聊什么政治……我對政治不感興趣。我唯一感興趣的只有文風?！敝滤固鼓崴箘谒沟男?，1903年）和高特弗里德·貝恩的“表達世界”以及里爾克的“如果不是變革，你緊迫的任務又是什么？”聯(lián)系在一起?；魻柼睾选皵噭拥鬲z”看作理解喬伊斯、貝恩和里爾克的關鍵詞，這也是西格蒙德·弗洛伊德為他的傳世之作《夢的解析》從《埃涅阿斯紀》中挑選出來引用的口號：“我若不能讓天上的神祇低頭，也要使地下的魔鬼讓路。”然而，我們不可像彼時的英美審查機構那樣，單單從中臆測出淫蕩和污穢。喬伊斯在《尤利西斯》里表達了他肯定這個世界的渴念。在《尤利西斯》最后一個重要段落，“帕涅羅佩”一章，我們讀到：“……and yes I said yes I will Yes.”此處在格奧格·果耶茲的譯本里為：“想到他在摩爾城墻下吻我的情形我想好吧他比別人也不差呀于是我用目光叫他再求真的于是他又一次問我愿意不愿意真的你就說愿意吧我的山花我呢先伸出兩手摟住了他真的我把他摟得緊緊的讓他的胸膛感到我的乳房芳香撲鼻真的他的心在狂跳然后真的我才開口答應我愿意我愿意真的?！?/p>
關于本書的結尾，也就是“帕涅羅佩”一章，我們能從喬伊斯于1921年8月16日給弗蘭克·布德根的信中獲得一些啟發(fā)：“帕涅羅佩是全書的高潮。第一個句子由兩千五百個單詞組成。這一章共八句。它由一個從女性口中說出的‘是’開篇，也以它結尾……雖然這一章極可能比所有過往章節(jié)更加淫穢，但我覺得它就像一位完全健康的完全不道德的能受孕的不可信的吸引人的撕裂的局限的小心的冷漠的婦人。我是一塊永遠稱是的肉。”喬伊斯在他給布德根的信中把“婦人”和“我是一塊永遠稱是的肉”都寫成了德語。
我從未見過一位作家把他的渴念表達得如此極端。對于在寫作者的內心渴念和外在需求、在文學目標和經(jīng)濟目標之間徘徊的出版人來說，正因為他目睹了一位作家生活和創(chuàng)作方面所遭遇巨大困難，無論是社交上的還是經(jīng)濟上的，所以在他眼中，作品都是帶著光環(huán)的，作家也是別樣的人。誰為了寫下經(jīng)歷和體驗，曾在一張空蕩蕩的白紙前枯坐過（霍爾瓦特曾說：“而且這張白紙還真他媽白”），誰就會懂得尊重創(chuàng)造性，懂得尊重那些對創(chuàng)造者提出的要求。他會反駁馬丁·瓦爾澤所說的“創(chuàng)造性”一詞只是個“經(jīng)營不善的比喻”。
這種尊重應當體現(xiàn)在出版人對他旗下作家的忠誠上。一般的文學出版人若以這種態(tài)度行事，就不會把希望寄托在單單一本書上，而是會寄希望于作品，寄希望于作家的整體面貌。出版社通過一系列作品成長。每本單冊的書是年輪，隨著時間的推移，才會有機地形成我們所說的一家出版社的側像或面貌。這并不像聽上去那么自然而然。讓我們想想，弗朗茨·卡夫卡的出版人，也是我非常敬重的舉足輕重的兩位出版人——恩斯特·羅沃爾特和庫爾特·沃爾夫，他倆誰都沒能留住卡夫卡，既沒能把他留在他們一起經(jīng)營的出版社，也沒有把他留在后來兩人分道揚鑣后各自建立的出版社。馬克斯·布羅德在1912年11月15日給卡夫卡的女友菲莉斯·鮑威爾的信中說（這封信可以在卡夫卡唯一真正完成的“小說”——《致菲莉斯的書信》中讀到）：“弗蘭茨非?？鄲烙谒刻煲谵k公室坐到兩點。下午他要喘口氣，所以那一張張臉龐只能留到晚上才能訴諸筆端。不幸啊！他在寫一部能讓我所知的所有文學作品都為之失色的小說。假如他能獲得自由，并被小心呵護，那他能做出更大的成績！”對于卡夫卡的狀況，馬克斯·布羅德洞若觀火：卡夫卡的生活重心在寫作上，他在給女友菲莉斯的信中說道，他對文學沒有興趣——他即文學。布羅德知道，為了寫作，卡夫卡需要一個安靜的地方?！八械囊?guī)劃都在朝一個安詳、無憂無慮并完全獻身于寫作的生活邁步。目前的情況下，他的生活或多或少是一種困苦，偶有幸福的瞬間?！?/p>
馬克斯·布羅德很早就開始努力為卡夫卡聯(lián)系出版社。1912年6月29日，借魏瑪之行，他把卡夫卡引見給當時一同領導羅沃爾特出版社的恩斯特·羅沃爾特和庫爾特·沃爾夫。當時，卡夫卡以一個不同尋常的句子和庫爾特·沃爾夫作別：“我對您退稿的感激將會遠遠大過于對您出版我的手稿的感激?！边@類作家總會對交稿感到為難。羅沃爾特讓卡夫卡感到身欣體悅；這次邂逅之后，卡夫卡向朋友布羅德建議道：“移居到國外吧，馬克斯，遠離容克，帶上所有或者盡可能帶上所有。他阻攔你認識這個世界。”
1912年8月14日，卡夫卡把他的短篇散文寄給恩斯特·羅沃爾特?！爱斘覟榇四康陌阉鼈兪占谝黄饡r，有時我既希望讓我的責任感得到寬慰，也懷著希望在你們美麗的書籍中有一本我的書的貪欲，我在兩者間左右為難。當然我并非總是作出完全純潔的抉擇的。現(xiàn)在我卻只求這些東西能使您滿意，能夠付印。不管怎么說，即使對我極其熟悉，極其理解，也不會一眼就看出這些東西的缺點。作家最普遍的個性就在于每個人都以完全獨特的方式掩蓋他作品中的缺點。”
羅沃爾特表示愿意出版，卡夫卡也同意了羅沃爾特提出的條件，“能把您的風險減至最小的條款是我最樂于接受的”，他請求用“條件允許下最大的字體”，并且希望采用深色的紙板封面和染色紙，類似羅沃爾特出版的克萊斯特的《軼聞集》里的紙張。
這段出版關系并不走運。1912年11月1日，羅沃爾特離開了羅沃爾特出版社，該出版社更名為庫爾特·沃爾夫出版社。雖然卡夫卡的處女作《觀察》于1912年11月出版，并注明“版權所有恩斯特·羅沃爾特出版社，萊比錫，1912年”，但恩斯特·羅沃爾特在這本書出版之際已經(jīng)離開出版社，庫爾特·沃爾夫一人獨自扛起領導大旗；首印的800冊賣出300冊，其余的在1915年換了一個新的封面，上面注明“庫爾特·沃爾夫出版社”。除《饑餓藝術家》外，卡夫卡在世時出版的所有作品都由庫爾特·沃爾夫出版。起初，他們親密無間，1917年7月27日，卡夫卡還寫信給庫爾特·沃爾夫說，他抱著辭職的念想。他想去柏林，雖然到時他不是光靠寫作過活，“我或深藏于我身上的那個公務員（兩者是一回事）對那個時候懷著一種心情抑郁的恐懼。我只希望您，尊敬的沃爾夫先生，屆時別完全拋棄我，當然前提是，我值得您留戀。您的一句話，能超過現(xiàn)在和未來所有的不安，對我意味深長”。庫爾特·沃爾夫準備給他持續(xù)的經(jīng)濟支持，他感到必須為銷售的失敗而道歉并給予卡夫卡鼓勵，所以他在1912年11月3日寫信給卡夫卡：“我鄭重地向您保證，我個人只與我們旗下不到兩三位的作家擁有像我和您以及您的創(chuàng)作一樣熱烈、緊密的關系?！钡沁@個鼓勵來得太遲了，卡夫卡無法決定是否應該完成三部小說中的一部或者給他的出版人審閱。他和出版社的關系轉淡，《觀察》的銷路很不景氣，第一年賣出258本，第二年102本，第三年69本（直到1924年，首印的800冊方才售罄）。最后出版社簡直羞于把微薄的稿酬匯過去，便在1922年7月1日關閉了卡夫卡的稿酬賬戶。為了“表示我們補償您的良好意愿”，出版社準備寄給他一些書?？ǚ蚩ó斎幌胱约禾暨x，他選了荷爾德林的《詩集》、艾辛多夫的《詩集》、沙米索的《失去影子的人》，還有其他一些作品?？ǚ蚩ǖ囊粡埣慕o“最尊敬的出版社”的明信片是他們之間最后的聯(lián)系，郵戳日期是1923年12月31日，也就是他去世前半年；他在明信片中抱怨書還沒寄到?！澳芊駸┱埬鷻z查一下，郵寄到底出什么事了。順致崇高的敬意。F.卡夫卡”。
假如庫爾特·沃爾夫能成功給卡夫卡帶來自信、安全感和施展才能的機會，就像S.菲舍爾——按胡戈·巴爾的說法——帶給黑塞的那樣，其結果對于文學和整個人文史來說都是不可設想的?？ǚ蚩ǖ脑挕澳囊痪湓挘艹^現(xiàn)在和未來所有的不安，對我意味深長”，點到了我們在這兒之所談：這個一言九鼎的人，到底承擔著何種職責？
5．關于出版人職責的關鍵詞
作家選擇了一家出版社，就意味選擇了這家出版社的所有，選擇了他的出版人。也就是說：
一、選擇了出版社旗下的作家圈子。
二、選擇了出版社呈現(xiàn)他的作品的方式。
三、選擇了一家出版社的出版能力，選擇了出版社的員工。
四、選擇了一位出版人，他是作家的第一合伙人，在業(yè)務上對上述三個標準負責。
關于第一點：旗下作家的聲望和影響，他的書的討論熱度及反響，決定了一家文學出版社的聲望。一家文學出版社不靠單單一本書，更不依賴于暢銷書籍；今日的暢銷書單往往是明日的墓志銘。一家文學出版社的出版計劃以及它的規(guī)模隨著作家內心的年歷生長。當然，在出版計劃上的巧妙混搭也很重要，這是出版人最古老的秘密：把青年作家和年長的作家混搭在一起，把暢銷的和篤定沒有銷路的書混搭在一起，把滿足當下政治需求的作家和那些只跟隨內心意志（“別跟我談政治”）的作家混搭在一起，把樂意成天出現(xiàn)在公眾面前的作家和畢生拒絕拋頭露面的作家混搭在一起，把事前就會提出最高的、有時甚至是荒唐的酬勞的作家（托馬斯·伯恩哈德在他的劇作《慣性勢力》中寫道：“當事情跟錢發(fā)生關系時，連天才都會發(fā)瘋”）和克制物質需求的作家混搭在一起。但這種雜糅不是開雜貨鋪，而是把不相連的各部分組合到一起，把幾乎不相容的部分組成一個整體，一種綱領，一個總和。這就是出版人的任務，也是胡戈·巴爾在談到S.菲舍爾時所說的“標簽”。
從這點出發(fā)，我們也回答了一個問題，即為什么一個不受國家政府資助的出版社，能通過年復一年地提挈“青年作家”來推動公共文化的發(fā)展。初出茅廬的人受惠于同家出版社大作家的名望；年輕作家也往往被他們的榜樣吸引。另一方面，年長的、被公眾日漸淡忘的作家也需要一家除他的作品之外不斷出版新鮮文學的出版社，這些新鮮文學能帶來創(chuàng)新，帶來新的思想碰撞、新的動力和新的語言形式。
因此，一家嚴肅對待己任的文學出版社，即便在最困難的時候，也不會停止出版青年作家的作品，雖然他們在通向讀者的道路上并不好走。從某種意義上說，年輕作家和年長作家是靠處于鼎盛時期的作家生存的。但例外也是有的，文學史和當代文學一再證明，老作家也會煥發(fā)青春；我在這里只想提醒大家注意一下赫爾曼·黑塞作品在現(xiàn)今的影響。
文學出版社也靠林林總總的讀者接受潮“生存”。當彼得·蘇爾坎普在1950年重建他的出版社時，黑塞熱剛剛開始，這給他的重建工作幫了大忙，也幫助他出版了布萊希特的作品，多年來，布萊希特的作品在斯堪的納維亞半島的銷量比在德國的銷量還大，這也幫助蘇爾坎普爭取到了一些青年作家，比如馬克斯·弗里施。當黑塞的銷量開始走下坡路的時候，布萊希特和弗里施的作品嶄露頭角，這又讓出版社可以考慮剛開始賣不出去的書，比如普魯斯特和瓦爾特·本雅明的作品；我們今天還能敢說到瓦爾特·本雅明的影響。對布萊希特的接受讓霍瓦特的全集的出版成為可能，對布萊希特和霍瓦特的接受又讓出版瑪莉露易絲·福萊塞的全集變得可行。
如果人們在出版社對作家的人事安排上能看出一種計劃，那這種計劃絕非偶然。這種有機形成的、由出版人制定的計劃有它的固有規(guī)律：對外，它以公眾期望的形式發(fā)生作用；對內，它也作用于作家自身以及在日常工作中努力實現(xiàn)這一計劃的出版社員工身上。
關于第二點：作家選擇出版社，就是選擇了出版社呈現(xiàn)他的作品、保護他的權益的方式。作品的呈現(xiàn)必須和作家書中所用的呈現(xiàn)手法相輔相成。圖書制作中的每一環(huán)節(jié)都很重要，比如審稿過程——成書過程——一本書的外觀——它的封面、字體和介紹性文案——書的外表是它內心的表達。困難在于，書的外在呈現(xiàn)不僅要與內容相符，還必須能招攬讀者，也就是說，要能激發(fā)讀者的購買欲。它必須讓作家歡喜，稱他的心意，但也要通過市場的考驗。
一家出版社的意志最能體現(xiàn)在它所出版的系列文集上。在這里它可以追隨自己的構想，總有許多新的文集誕生，許多老的文集也會終止。這樣的系列文集對建立出版社的整體面貌有著重大意義。它們通過被某一群體接受而獲得影響。一套文集能跟隨或引發(fā)一個時代的潮流。
一家出版社的面貌取決于它的書的內容，也取決于書的外觀。外觀不必追求整齊劃一，但要能在多樣化中看出統(tǒng)一，尤其是和諧。蘇爾坎普出版社從出版平裝本《普魯斯特全集》和《布萊希特全集》出發(fā)，陸續(xù)出版了貝克特、布洛赫、弗里施、黑塞和霍瓦特的全集；專家們在出版社和大學購書時都推薦“蘇爾坎普”版本，國內外出版社也對其外觀競相模仿，這些都證明了它在圖書外觀上的影響力。
關于第三點：一位作家懷揣他的手稿選擇了一家他所信任的、有能力在未來使他的書變?yōu)楝F(xiàn)實的出版社。同時，他也選擇了一家出版社的員工。從前，一家出版社只是順便經(jīng)營文學書，主業(yè)是專業(yè)書籍，在我看來，這在未來是行不通的。出版社必須更加關注旗下多數(shù)作家的利益，這也就意味著，出版社員工的特點必須符合絕大多數(shù)所出書籍的“氣質”。這對一家文學出版社意味著：
a）出色的編輯群體，他們在自身領域和學科內是專家，能給作者提供建議，能給外國作家作品給予翻譯上的保障。
b）優(yōu)秀的生產(chǎn)商，即能負責把手稿變?yōu)闀@一環(huán)節(jié)的工作人員。
c）優(yōu)秀的廣告、媒體和銷售人員，他們能把作者介紹給公眾，能把書作為商品賣出去。
d）版權部的專業(yè)人士，能為作者和出版社利用好我們常說的作者的周邊權利，并保護作者的基本權利。蘇爾坎普出版社的版權部把德語書籍介紹給了大約兩百多家國外出版社，還有諸多的經(jīng)紀人和譯者。一家出版社在自己母語文學方面的出版計劃越強大，它的人脈就會越廣，這同樣適用于它和國內外讀書會、袖珍書公司的關系。出版社可以為它旗下的作者——當然也是為了自身利益——管理和使用的周邊權利包括：事先出版權、再版權、翻譯權、其他體裁改編權、廣播電視電影權、戲劇上演權、微縮復制稿本權、唱片權、磁帶、袖珍書出版權、讀書會、普版、特版、再版、中小學教科書版、文集特版、商業(yè)和非商業(yè)用途的圖書借閱、照片、配音、即將到來的多媒體權益。出版社也進行一般性的權利保護。比如，蘇爾坎普出版社在巴黎抄襲訴訟案中成功地在著名導演讓·維拉爾面前保護了海納爾·吉普哈特《奧本海默事件》的版權；導演魯?shù)婪蛴捎谒膶а莨ぷ飨氤蔀轳R克斯·弗里施的傳記的共同作者的控告被卡爾斯魯厄的聯(lián)邦法院駁回。出版社要負責處理作家的入境許可和居留許可，對棘手問題的法律鑒定，以及應對不同國家施行的不同的版權法，還有對書名和作品的法律保護。
e）一家出版社比任何時候都需要一個好的制度。它必須最大限度地滿足需求，我經(jīng)常想到艾略特針對詩歌說的一句話：“制度和想象力同等重要?！敝贫仁堑谝晃坏摹?/p>
重要的是各部門的通力合作，以便解決發(fā)行、倉儲和日益昂貴的庫存問題；財務部門必須讓出版社的企業(yè)行為變得透明和可控；重要的還有一個電子數(shù)據(jù)處理系統(tǒng)，它能越來越獨立地進行清算、催款、統(tǒng)計、營業(yè)額和稿酬結算以及出版和再版的工作。
關于第四點：在這些之后，出版人的角色就很容易描述。出版人是作家的第一合伙人。他是評價手稿的第一伙伴，修改手稿的第一伙伴，以便讓作家在內容和質量上達到他的最大潛能；他是評價一本書、一次演出、一個電影的商業(yè)機遇的第一伙伴；他是資助一部作品的伙伴。一般來說，一家出版社的作家們會想知道誰對以上事務負責；但奇怪的是，我們持續(xù)迅速擴張、吞并小出版社的出版大鱷們卻一直沒能證明他們有“制造”新的作家的能力。
一位作家對一家出版社的信任集中在為整個出版社承擔智力和經(jīng)濟責任的出版人身上。這個人能給作家安全感，他必須經(jīng)常鼓勵作家完成一部剛起頭的作品，創(chuàng)作新的作品，或者在失利、放棄、批評和潰敗后從頭再來，作家對出版社的信任也集中在尊重創(chuàng)造的人身上，這個人知道創(chuàng)造性往往來源于疾病，來源于神經(jīng)緊張；如果一位作家在寫作中成功調和了他帶有攻擊性的能量，如果他的經(jīng)歷化成詞語，那他在日常生活中已經(jīng)為他的局外人形象、為他的孤僻和反常付出了足夠的代價。
當然，這種出版合作方式不可能在所有的作者那里得到體現(xiàn)；在大的出版社，員工要承擔起這種職能，上述活動往往結束于新老交替時，這也是可以理解的。如今，文學出版社為了保持自主性，為了滿足作者的愿望，為了能在競爭中生存，為了在銷售和媒體競爭中不任人擺布，就必須具備自己的規(guī)模。未來會出現(xiàn)更多小型的個人出版社和不斷擴張的大型出版社。但是，出版社擴張的空間是由出版人決定的，他在旗下最重要的作家那里必須發(fā)揮上述職能，此外，他還要能看清員工之間的關系。作家的眼里只有自己，這是我經(jīng)常經(jīng)歷的事；基本上，他希望出版社只出他的書。不妨再舉一下喬伊斯的例子。青年時期的T.S.艾略特在1921年第一次碰到喬伊斯后，稱后者是“一個討厭的家伙……一個根深蒂固的狂熱分子，堅信全世界都應該支持他的寫作”。理查德·艾爾曼說，喬伊斯在二十年代初的巴黎對文壇的事保持沉默，“一種驚人的沉默，還有對他的個人問題——金錢、小孩和健康——的直言不諱”。當然，除了他超人般的作品，他還能評價誰的？為了生存，喬伊斯只能看到自己。在托馬斯·伯恩哈德的作品、態(tài)度和書信中有著同樣冰冷的絕望。在他的小說《在奧特勒》里，他是這樣談論文字的：“文字基本上來說是為了被銷毀的……文字是為了被銷毀的文字……展示或出版精神產(chǎn)品的困難，不必去自殺，經(jīng)歷可怕的羞愧，而不必去自殺，去展示自己，出版自己，他說……走完出版的地獄，走完這個地獄……必須走完出版的地獄，毫無畏懼地走完所有的地獄?！焙髞硗旭R斯·伯恩哈德寫信給他的出版人：“此刻，我只想跟您一邊走來走去，一邊把不清楚的想法解釋清楚，把疑點解開，以開放、坦誠和謹慎的態(tài)度為我們未來的合作確定一些必要的東西?！?/p>
一位作家曾要求出版人頒布對別人的寫作禁令，以使他的書成為唯一。一位作家曾寫信給出版人：“此外，我在生趣與絕望之間搖擺。發(fā)瘋一般地想要真正開始下一部作品，用暫時被捆住的雙手……見鬼！原來我是相信你會在這重要——也許是我個人發(fā)展中最重要或者最關鍵——的一進、一步、一躍上給予我支持?！边@就是出版人的任務——鼓勵他人，產(chǎn)生動能。在安東·基彭貝格的賀壽集《航行是必須的》里，我找到卡爾·舍弗勒的一篇題為《職業(yè)理想主義》的文章：“出版人的職業(yè)本質是，他要有塑造精神產(chǎn)品的沖動，他想要生產(chǎn)，卻沒有直接塑造自我意愿的器官。他必須動員那些有這種器官的人——詩人、藝術家、作家；他必須有最強烈的興趣和表達欲，但只能通過別人言說，他自己是沉默的……一方面，活力屬于他的職業(yè)，另一方面，斷念也從屬其中。這份職業(yè)在于通過支持別人而為自己發(fā)聲?！?/p>
為了出版社的工作進程，出版人尋找一個個員工，嘗試把他們融入出版社里，并協(xié)調各部門的工作。
出版人必須為出版社創(chuàng)造財政基礎，創(chuàng)造資助作者的可能性，創(chuàng)造更大的銷售額以平衡越來越高的支出；給員工合適的工作地點和與績效相應的報酬。為了保持獨立以及盡可能保證我們旗下作家的獨立性，我們必須首先有強大的財政基礎。我們想要繼續(xù)出版我們想做的書。
由于作為企業(yè)家的出版人對一切都負有責任，所以他最終決定出版社出什么書，以及出版社的投入。這一切他只有通過團隊方能完成，通過生產(chǎn)商、銷售人員一起，通過一起討論每一篇手稿和整體計劃的編輯。即便從天性上來講，比起拒絕，出版人更傾向于肯定，但做決定時他必須敢于說不。在這點上，赫爾曼·黑塞給了我很大的幫助。彼得·蘇爾坎普去世后，我成了他的接班人，黑塞寫信給我說：“人們說，出版人必須‘跟著潮流走’，但他不能光光簡單接受潮流，當它有失體面時，要能對其進行反抗。一位優(yōu)秀的出版人的職能，或者說他職業(yè)上的一呼一吸在于：適應潮流，批判潮流。您應該成為其中一位。”
出版人不僅對他旗下職員的工作崗位的穩(wěn)定性，以及對他們的住宿、保險和社會績效負責，他還要熟悉作者、譯者和編輯的經(jīng)濟狀況，以及作者、譯者、編輯的繼任。出版人和作家的私人關系起著決定性作用。因為作家知道，對于出版人來說沒有工作時間和業(yè)余時間的分野，他必須隨時在私人事務上聽候調遣；這樣一來，他在文學上就更像一位助產(chǎn)士、分析家、商人和資助者。出版人與作家的關系越緊密，作家就能越好地為出版社服務。他們能成為出版社的天線，進行傳遞和接收，傳遞自我，接受新鮮事物和即將到來的文學潮流的訊息。
與其說出版人用他的書滿足需求，不如說他更想為他的書創(chuàng)造新的需求。所以他要使人信服，教育人，塑造人，這是一種教育學；至少他必須渴望去教育；作為細節(jié)的愛好者他要謹記佩斯塔羅茲的話，“以大見小，以小見大”。重點是：出版人要持續(xù)地、創(chuàng)造性地思考他的出版社。他為別人而思考。他要帶著創(chuàng)造力為新生事物做好準備，忠誠又讓他心系傳統(tǒng)。他總是把旗下作家的創(chuàng)造力和出版社的實際能力放在眼里，銘記在心上；他必須有一顆大心臟，為作家特殊的生存方式操心效力。
6．出版人想出版什么樣的書？
一位出版人最常被問及的問題是，他在選書時遵從什么樣的原則。從前我的答案是：我想要做能帶來歡樂的書。今天，我更多著眼于整個出版團隊（員工和作家）所期待的，亦能被實現(xiàn)的書。我想做有影響力的書。卡夫卡的一句話總回蕩在我腦海里：“一本書必須是打破內心冰封大海的斧子。”或者如馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》的結尾處所言：“回過頭來說我自己，我對自己的作品實在是不抱奢望，要說考慮到我的讀者，那更是言過其實。因為我覺得，他們不是我的讀者，而是他們自己的讀者，我的書無非是像放大鏡一類的東西……讀者通過我的書閱讀自我。”這就是出版人想要出版的書。內容與質量是衡量它們的標準，每份手稿都必須按照這個標準經(jīng)受檢驗。出版人想要出版能夠滲透并改變我們意識的文學，那些通過讓人感到不安而使人變得強大的文學。
文學總是作家根據(jù)自身經(jīng)驗創(chuàng)作而成的，而出版人遵照作家內心的日歷工作。我們已經(jīng)說過，詩意盎然的時代之后可能尾隨著貧瘠之年，一種語言也可能在影響方面讓位于另一種語言，比如，十八世紀和十九世紀初是德國文學的天下，接下來的時代屬于偉大的俄國文學，本世紀初，美國文學、偉大的愛爾蘭文學和法國文學紛紛走向前臺。在當今歐洲的文學交響樂中，我們完全可以聽到來自德語的樂音，而在德語這塊區(qū)域，瑞士和奧地利作家又扮演了日益重要的角色。但我們回過頭看，德語文學在二十世紀七十年代初其實身陷囹圄，且這種危機不僅限于德語文學。許多作家面臨著寫作瓶頸，一些頂尖作家已沉寂良久。如何使關于現(xiàn)實的種種觀念和現(xiàn)實本身和諧共處，這個老問題日趨復雜。當今作家所懷抱的社會主義觀念已經(jīng)充分敗給了我們眼前所見的社會主義現(xiàn)實；在一段時間內總有一種錯誤的觀念，即文學必須給日常生活實踐開出具體藥方，并為之奔走吶喊。迅捷的全球化溝通帶來了別樣的困難，那些以電腦、通訊衛(wèi)星的速度和人類科技發(fā)展的速度而不斷更新的新聞、數(shù)據(jù)和事實讓我們的意識難以追隨和承受。亞歷山大·米切李希在他的《試論如何更好地承受這個世界》一書中得出結論，在面對這個管理和數(shù)控勢力日益強大的世界時，我們必須要求增強“自我力量”，重新培養(yǎng)權利意識。馬克斯·弗里施寫于1945年的那句“一切取決于人類……大洪水有可能再來”又有了現(xiàn)實意義。數(shù)世紀來，人類力爭完美，在我們生活的世紀，人類登上了月球，凡事都以最優(yōu)化為原則，我們的日常生活被電腦數(shù)據(jù)庫所控制。艾爾哈特·卡斯納談到“事物的反抗”。米切李希作論道，完全可以想象，“能否選擇一個可承受的人類生活將取決于那些人，他們在對事物完美化的熱情之外還懂得喚醒對自我認識的熱情。”我堅信，自我認識的過程主要是依靠文學進行的。
我再重申一遍：文學總是作家根據(jù)自身經(jīng)驗創(chuàng)作而成的。我們經(jīng)常對同時代的文學心懷成見。我們應該避免去預言事物的發(fā)展。的確，文學的民主化和啟蒙勢頭會日益強大，這種文學表現(xiàn)的是處在社會壓迫和社會羅網(wǎng)中的人；我們會繼續(xù)擁有和語言保持強烈親密關系的文學，它源于這樣一種認識，即內容的變革只有通過語言形式的變革才能得到合理再現(xiàn)。但在我看來，文學也肯定會重拾游戲和飽含經(jīng)驗的想象。這種文學不包含直接的訊息，它能喚醒讀者對自由的訴求，也能讓想象力重新得到運動。彼得·漢德克期望從一部文學作品中獲得新的東西，“能讓他察覺一種從未意識到的關于現(xiàn)實的可能，一種觀察、言說、思考和生存的新的可能”。在《文學是浪漫的》一文中，他說：“介入者不是游戲性地對待道德秩序，而是有目的意識的……不存在一種介入的文學，這個概念本身就暗含矛盾。只有介入的人，沒有介入的作家……介入的目的是變革社會現(xiàn)實，而目的和藝術是格格不入的。藝術是非嚴肅的，非直接的，即沒有既定目標，它是一種形式，作為這種形式它沒有目的，最多只是一種嚴肅的游戲?！?/p>
在這一過程中，在想象和游戲的籌備中，會產(chǎn)生一種新的文學，它既適用于詩歌和戲劇，也同樣適用于長篇、中篇和短篇小說。
在自在的想象和嚴肅的游戲中超越現(xiàn)實：我認為這是文學的一種重要可能。超越是布萊希特晚年的一個重要的座右銘，他總結道：“真正的進步不是完成時，而是進行式”，“超越，而非超驗”。
在赫爾曼·黑塞的小說《玻璃球游戲》里，老約瑟夫·克乃西特最愛的一句話是：“我的生活應該是一種超越，一種遞進?！?/p>
對超越的強調，對想象和游戲的強調，在我看來既非偶然，也非倒退，而是未來文學發(fā)展可能的客觀信號。前不久，人們宣布文學死了，先是市民文學的死亡，后是整個文學，就連卡夫卡和貝克特也未能幸免，因為他們的作品中有對社會異化強權的沉默和妥協(xié)。但我持不同看法：異化通過文學描寫被人所意識，在我看來，這是克服它的第一步。誰只需要政治文論，只把作家當作“群眾的代言人”，認為文學的功用可有可無，誰就會驚訝于，為什么列寧的哥哥在上絞架時會把海因里?！ずＤ脑娧b進上衣口袋，誰就會驚訝于，為什么布萊希特在日記里說：“誰喪失了對文學的感覺，誰就迷失了?！蹦切┎蝗ハ硎苊馈⒉蝗M足力比多需求的人，那些為了實現(xiàn)無階級社會的理想而不在此時此刻想象和嬉戲的人，只會為阻滯自我認識推波助瀾。我們不該怨恨那些在乎“社會意義”的批評家，包括那些我們熟知的“文學已死”的鼓吹者，因為他們清楚地指出，社會學重新讓虛構和杜撰成為可能。帶著幻想和游戲的文學給人們帶來了一股新生力量，一種從真實出發(fā)、抵達可能性的文學。阿多諾在他身后出版的《美學理論》里如是說道：“想象是且主要是對結晶于藝術品中的所有可能答案的無限占有……藝術通過存在者超越為非存在物。”
出版這一類文學是我最大的目標。我想在我的工作中摒棄直接的意識形態(tài)，摒棄德國人特有的對極端與過激的偏愛，勇于妥協(xié)，在想象和“嚴肅的游戲”中行事。我堅信，書籍，特別是有格調的書籍，在我們這個人人擁有越來越多的業(yè)余時光、人人都一心渴望成熟的社會，一直會占據(jù)一席之地。貿易市場和媒體越追求經(jīng)濟，書籍以內容和質量取勝的機會就越大。強大的、甚至是革命性的新技術導致書籍的生產(chǎn)方式發(fā)生了變化，但這也能幫助我們創(chuàng)造出美的、有用的東西。我們知道，寫作在我們這個時代由于種種原因而日益困難。馬克斯·弗里施寫道，人類生活在一個個“我”身上。今天，這些個體努力擺脫權威的宰制，敢于成為自己，敢于別具一格，敢于在思考和行動上走自己的路，這條路把強大的“我”引向了充滿鄰人之愛的“你”，把強大的個體引向一個更為正義的社會——這種個體難道對文學和作家來說不是一種全新的挑戰(zhàn)嗎？我們知道，如今要獲得真知，發(fā)展一套理論是越來越難，這是因為對于一個日趨復雜的社會來說，構建合理的身份認同越來越難，但這種困難對科學和科學家來說難道不是一種全新的挑戰(zhàn)嗎？
文學總是作家根據(jù)自身經(jīng)驗創(chuàng)作而成的。文學出版人的任務雖然在諸多細處可能因為文學交往的流變而有所改變，但本質上還是那個老課題：為作家時刻準備著，為他作品中的創(chuàng)意時刻準備著，并幫助他取得影響。
- 葛申（Georg Joachim G?schen，1752—1828），德國著名出版商，以出版歌德、席勒、維蘭德等古典主義作家的作品聞名。
- 科塔（Johann Friedrich Cotta，1764—1832），德國著名出版商，政治家，以出版德國古典主義作家的作品聞名。
- 薩穆埃爾·菲舍爾（Samuel Fischer，1859—1934），德國著名出版人，1886年成立菲舍爾出版社，今總部設在美因茨河畔的法蘭克福。
- 彼得·蘇爾坎普（Peter Suhrkamp，1891—1959），德國著名出版人，蘇爾坎普出版社創(chuàng)始人。
- 恩斯特·羅沃爾特（Ernst Rowohlt，1887—1960），德國著名出版人，1908年創(chuàng)立羅沃爾特出版社。
- 庫爾特·沃爾夫（Kurt Wolff，1887—1963），德國著名出版人，他創(chuàng)辦的沃爾夫出版社是表現(xiàn)主義文學的出版陣地，活躍于1913年至1940年間。
- 即《觀察》。
- 安東·基彭貝格（Anton Kippenberg，1874—1950），德國著名出版人，1905至1950年間領導島嶼出版社。
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