第五章 郭沫若
郭沫若（1892—1978年）在現(xiàn)代文學(xué)史上是足以代表一個時代的詩人與歷史劇作家。他是魯迅在本世紀初熱切呼喚、終于出現(xiàn)的摩羅詩人，又是新中國的預(yù)言詩人。他的第一本詩集《女神》出版于1921年8月，以嶄新的內(nèi)容與形式，開一代詩風，堪稱中國現(xiàn)代新詩的奠基之作。
一 《女神》的自我抒情主人公形象
《女神》的成功在于時代的需要與詩人創(chuàng)作個性的統(tǒng)一?？耧j突進的“五四”時代需要用高昂熱情的浪漫主義來表現(xiàn)，而詩人郭沫若正是“偏于主觀的人”，藝術(shù)想像力勝于觀察力。個人的郁結(jié)，民族的郁結(jié)，在浪漫主義這里找到了噴火口，也找到了噴口的方法。郭沫若反復(fù)強調(diào)：“詩的本職專在抒情”
，藝術(shù)是“靈魂與自然的結(jié)合”，“詩是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”，“個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝”。詩的抒情本質(zhì)的強調(diào)，以及詩歌個性化的問題的提出，標志著對詩歌藝術(shù)認識的深化；自我抒情主人公形象的創(chuàng)造，成為《女神》思想藝術(shù)的主要追求。
《女神》的自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。郭沫若對于時代發(fā)展的信息，有著海燕般的特殊敏感，他最先感受到了在20世紀初，偉大的“五四”運動中，祖國的新生，中華民族的覺醒。他的《鳳凰涅？》正是一首莊嚴的時代頌歌，宣告著：在“五四”開辟的新時代里，世界上最古老的中華民族（鳳凰是她的象征）正經(jīng)歷著偉大的涅槃“死灰中更生”的歷史過程。詩中“鳳歌”與“凰歌”以低昂、悲壯的葬歌結(jié)束了中華民族歷史上最黑暗的一頁，“鳳凰更生歌”以熱誠、和諧的歡唱預(yù)示著生動、自由、凈朗、華美的民族振興新時期的到來。在《爐中煤》中，老化的中華古國在詩人筆下成了一位“我”“心愛的人兒”、“年青的女郎”。這個為時代再造的中華民族的嶄新形象在《女神》中第一次得到充分的藝術(shù)表現(xiàn)。
這是一個具有徹底破壞和大膽創(chuàng)造精神的新人。詩人在詩劇《女神之再生》里，通過“黑暗中女性之聲”形象地表達了中華民族的新覺醒：“新造的葡萄酒漿，不能盛在那舊了的皮囊”，“破了的天體”“我們盡他破壞不用再補他了！待我們新造的太陽出來，要照徹天內(nèi)的世界，天外的世界”！于是，詩人筆下的“我”高喊著：“一切的偶像都在我面前毀破！破！破！破！”（《梅花樹下的醉歌》）贊美著一切政治、社會、宗教、學(xué)說、文藝、教育革命的“匪徒”（《匪徒頌》），“立在地球邊上”呼喚著“要把地球推倒”、“不斷的毀壞”、“不斷的創(chuàng)造”的“力”（《立在地球邊上放號》）。這里，還存在著絲毫的古老中國的妥協(xié)、中庸、柔弱么？沒有了，代之而起的是徹底的、不妥協(xié)的、戰(zhàn)斗的、雄強的民族精神。
這個新生的巨人崇拜自己的本質(zhì)，把自己的本質(zhì)神化，熱烈地追求精神自由與個性解放。在《女神》里，處處喧囂著這樣自覺的呼聲：“我……我崇拜我”（《我是個偶像崇拜者》），“我贊美我自己”（《梅花樹下的醉歌》），“我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴的山岳，宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風云雷雨”，“不論在任何方面，我都想馳騁”（《湘累》），“我飛奔，我狂叫，我燃燒，我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！……我便是我呀”（《天狗》）。這在中國歷史上是第一次：人的自我價值得到肯定，人的尊嚴得到尊重，人的創(chuàng)造力得到承認。對于長期處于“不把人當作人”的封建統(tǒng)治下，已經(jīng)習慣于將個人價值泯滅在封建倫理原則之下的中華民族，這無疑是偉大的解放與覺醒。而郭沫若的《女神》所顯示的人的精神的自由狀態(tài)，更是令人永遠神往的。這是一個空前自由的審美天地，人的一切情感——喜、樂、悲、憤、愛、恨……都被引發(fā)出來，做奔放無拘的、真實的、自然的表現(xiàn)，無所顧忌地追求“天馬行空”的心靈世界，“天馬行空”的感情世界與藝術(shù)世界，實質(zhì)上就是追求人性的“放恣”狀態(tài)。這對于習慣于壓抑自己的情感、心靈不自由的中國人，自然也是破天荒的?！杜瘛返镊攘捌洳豢芍貜?fù)性，正是在于它所達到的民族（與個體）精神及作家寫作的自由狀態(tài)。
這個新時代的巨人目光不局限于中國一隅，而是面對整個世界與人類。在《晨安》里，“我”不僅向著“我年輕的祖國”，“我浩浩蕩蕩的南方的揚子江”，“我凍結(jié)著的北方的黃河”問候，而且向著恒河、印度洋、紅海、尼羅河，向著“大西洋畔的新大陸”，“太平洋上的扶桑”致意，這胸襟、眼光在中國詩歌發(fā)展史上是前無古人的。
《女神》中的“自我”抒情形象又是大時代中詩人自我靈魂、個性的真實袒露。田漢在給郭沫若的信中這樣評價《女神》中的詩：“你的詩首首都是你的血，你的淚，你的自敘傳，你的懺悔錄呵，我愛讀你這樣的純真的詩”。《女神》中的“我”不僅表現(xiàn)了嶄新的民族魂，也袒露著詩人自己的靈魂。在許多方面，二者是合而為一的。比如，《女神》中“我”對于理想的熱烈追求，面向世界的眼光，都真實地反映了郭沫若熱情奔放、胸襟開闊樂觀的個性；“我”徹底的破壞與創(chuàng)造精神，不僅表現(xiàn)了郭沫若的反抗性格，生命力的無比旺盛，創(chuàng)造力的無比豐富，而且表現(xiàn)了郭沫若一切徹底、易走極端的個性。
不加掩飾地赤裸裸地袒露自己，這是“五四”時代精神的一個重要方面，也是“五四”時期浪漫主義文學(xué)的一大特色。郁達夫的小說、郭沫若的詩歌都是如此。在《女神》里，常?？梢月牭揭恍┎缓椭C的聲音，展現(xiàn)了一個騷動著的、充滿矛盾的內(nèi)心世界。詩人充分地肯定著“自己”，又否定著“自己”，《天狗》在大呼“我把全宇宙來吞了，我便是我了”以后，緊接著又高唱“我剝我的皮，我食我的肉，……我的我要爆了”；在熱切地謳歌偶像破壞的歷史大變革的同時，又做著“獨披著件白孔雀的羽衣，遙遙地，遙遙地，在一只象牙舟上翹首”的避世的夢（《蜜桑索羅普之夜歌》）；熱烈預(yù)告著光明、新鮮的新世界的到來，又感到這世界難以言狀的“恍惚”與“神秘”（《鳳凰涅？》）；充分地肯定了自我無限創(chuàng)造力的同時，又感受著“心中不可言喻的寥寂”，“無限的孤獨之苦”，痛苦地高喊：“我倦了，我厭了”（《湘累》）；在表現(xiàn)著時代進取精神的同時，又唱著厭世者的歌，歌詠著“縹緲的銀輝”，“幻滅的美光”（《蜜桑索羅普之夜歌》），到心愛的死中去尋求“真正的解脫”（《死》）。這互不協(xié)調(diào)的聲音，矛盾對立而又統(tǒng)一，顯示了抒情主人公形象的復(fù)雜性與豐富性，達到了對“五四”時代心理、情緒與情感的立體化的真實反映。
《女神》同時真切地展現(xiàn)了詩人在美學(xué)追求中的內(nèi)在矛盾。如前所說，《女神》是極力標舉“自由創(chuàng)造”，“自由地表現(xiàn)我自己”的，當他高唱“我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風云雷雨”時，是以客觀世界作為自我創(chuàng)造、馳騁的對象的，這種自覺的“主體自由意志”的凸現(xiàn)表現(xiàn)了郭沫若對中國傳統(tǒng)詩學(xué)的突破與超越。但在《鳳凰涅？》里，當鳳凰“從死灰中更生”，在展現(xiàn)詩人的美學(xué)理想時，在高唱“我們新鮮，我們凈朗，我們?nèi)A美，我們芬芳”以后，最后又歸結(jié)為“一切的一，和諧，一的一切，和諧”，陶醉于“天人合一”的境界之中：在詩人的“泛神論”的自我創(chuàng)造的深層次里，蘊涵著“自我”的消融。郭沫若在崇尚屈原的同時，一再宣稱陶淵明、王維對他的影響與蠱惑，這不是偶然的。從另一方面看，這也是《女神》價值所在：它為新詩的發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性，而不在于它在藝術(shù)上達到怎樣的水準——《女神》在藝術(shù)上遠非成熟之作。
二 《女神》的藝術(shù)想像力、形象特征與形式
聞一多曾經(jīng)批評俞平伯的《冬夜》“缺少很有幻象的作品”；想像力、形象性不足，確實是早期白話詩的共同特點。郭沫若是使新詩的翅膀飛騰起來的第一人?！杜瘛返乃囆g(shù)想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎(chǔ)上。郭沫若是從布魯諾、斯賓諾莎為代表的西歐16、17世紀泛神論哲學(xué)及中國、印度古代哲學(xué)那里吸取泛神論思想的；他曾經(jīng)將其內(nèi)容概括為：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)”，“我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”。從這樣的哲學(xué)思想出發(fā)，詩人把整個大自然都作為自己的抒寫對象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風云雷雨，草木飛禽……統(tǒng)統(tǒng)奔入筆底，構(gòu)成了囊括宇宙萬物的極其壯闊的形象體系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，洶涌浩瀚的海洋，光芒萬丈的太陽，甚至詩中的比喻、聯(lián)想也離不開地球、海洋、太陽的形象。如前所述，在這些形象上詩人寄寓了他的世界性的眼光、時代所賦予的寬廣胸懷以及對理想的熾烈追求。泛神論思想使詩人思緒飛騰，產(chǎn)生了《女神》式的奇特想象。大自然被充分地人化，地球成了有生命的母體，“雷霆是你呼吸的聲威，雷雨是你血液的飛騰”（《地球，我的母親》）；夕陽與大海竟然是一對戀人，舉行著“日暮的婚筵”：“新嫁娘最后漲紅了她豐滿的面龐兒，被她最心愛的情郎擁抱著去了”（《日暮的婚筵》）。人把自然“作為友人，作為愛人，作為母親”，甚至把人溶解在大自然里，人與自然合二為一：不但地球是“我的母親”，“一切的草木”——地球的“兒孫”也是“我的同胞”（《地球，我的母親》）；在“高超、自由、雄渾、清寥”的“太空”下，“我的一枝枝的神經(jīng)纖維”和“十里松原中無數(shù)的古松”“一枝枝的手兒”一起“戰(zhàn)栗”（《夜步十里松原》）。作為人的自我被賦予了創(chuàng)造與驅(qū)使自然萬物的神力：“我創(chuàng)造尊嚴的山岳，宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風云雷雨”（《湘累》）。從泛神論思想出發(fā)，詩人把宇宙世界看作是一個不斷進化、更新的過程，從宇宙萬物看到了“動的精神”和創(chuàng)造的“力”，賦予他的形象以飛動的色彩：“無限的大自然……到處都是生命的光波”，“山在那兒燃燒，銀在波中舞蹈”（《光?！罚x予破壞與創(chuàng)造以力的美：“無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒”，“力喲！力喲！力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲”（《立在地球邊上放號》）。以上幾個方面，就構(gòu)成了《女神》形象的基本特色：壯闊性、奇異性與飛動性，由此形成了“女神體”雄奇的藝術(shù)風格。同時，《女神》中有一部分作品，主要是早期詩作，也不乏“崇尚清淡”之作。
和《女神》所表現(xiàn)的“五四”狂飆突進的時代精神及雄奇風格相適應(yīng)，《女神》創(chuàng)造了自由詩的形式。郭沫若一方面強調(diào)“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”，同時又認為“情緒的世界便是一個波動的世界，節(jié)奏的世界”，“這兒雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節(jié)奏的”。因此，就《女神》總體看，她的形式是自由的。每首詩的節(jié)數(shù)，詩節(jié)的行數(shù)，每一詩行的字數(shù)都不固定，押韻沒有統(tǒng)一的規(guī)律，但在每一首詩中，卻要求格律的某種統(tǒng)一?；旧嫌袃煞N類型：一類外在格律相對嚴謹，押韻、詩節(jié)、詩行大體整齊。如《晨興》，全詩三節(jié)，每節(jié)三行，每句末押大致相近的韻。另一類（占《女神》的大多數(shù)）則是情緒自然消漲的內(nèi)在韻律與某種程度的外在韻律（或不規(guī)則押韻，或用排比、復(fù)沓、對偶）相結(jié)合，使得詩在自由變動中取得某種程度的整齊與和諧。如《天狗》全詩四節(jié)，少至二行一節(jié)，多至十三行一節(jié)，每節(jié)字數(shù)少至三字，多至十字，形式確實做到了極端的自由；但詩中多次出現(xiàn)的排比與復(fù)沓，以及每節(jié)不規(guī)則押韻，又形成了相對的和諧。
三 從《星空》、《瓶》到《前茅》與《恢復(fù)》
郭沫若于1923年出版了他的詩歌、散文、戲曲集《星空》。如果說《女神》是詩的“吶喊”，這本寫于1921、1922年間的《星空》就是詩的“彷徨”。構(gòu)成《星空》形象體系的依然是地球、大海、星辰與太陽，但卻完全變化了色彩：在黎明中奏著音樂的地球在“海水懷抱”中“死了”（《冬景》）；在波濤洶涌中光芒萬丈的新生的太陽慘然變色：“慘黃的太陽照臨”著“可怕的血海”（《吳淞堤上》）；“天上的星辰完全變了”（《星空》）；“有的是鮮紅的血痕，有的是凈朗的淚晶，可憐的幽光之中含蓄了多少深沉的苦悶”（《獻詩》）；“囚在個龐大的鐵網(wǎng)籠中”的大鷲代替了“從光明中飛來，又向光明中飛往”的“雄壯的飛鷹”（《大鷲》）；“偃臥在這莽莽的沙場”上的“帶了箭的雁鵝”代替了翱翔在更生的宇宙中的歡唱的鳳凰（《獻詩》）。形象與色彩的轉(zhuǎn)換折射出時代風云的變幻，詩人及社會心理、情緒的嬗變：由“五四”高潮期的樂觀、昂揚，跌入退潮期的苦悶、彷徨，開始更深刻的求索?！缎强铡肥チ恕杜瘛返膯渭冃耘c統(tǒng)一性，多種音調(diào)、畫面交換出現(xiàn)，反映了歷史彷徨期的復(fù)雜多變性。忽而是平和的幽音，寧靜的畫圖，詩行間透露出逃遁于大自然和遠古時代的企想；忽而是憤激的哀調(diào)，血腥的畫圖，面對黑暗的現(xiàn)實，“嘗著誕生的苦悶”；忽而跳蕩著歡快的樂音，繪著生機盎然的新芽，充滿了對未來的希望，從冬看到春，從死看到生的辯證思考。具有特別意義的是《洪水時代》，渾雄的音調(diào)，廣闊的畫面，上下求索幾千年，在古代英雄與近代勞工間找到了精神上的內(nèi)在聯(lián)系，寄希望于“未來的開拓者”，預(yù)言著“第二次的洪水時代”的到來?！缎强铡分械脑?，雖缺乏“《女神》時代的那種火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)情感”，但技巧卻趨于圓熟：結(jié)構(gòu)更嚴謹，語言更凝練、含蓄，感情也更深沉。
寫于1925年初春的《瓶》可以說是《女神》與《星空》的詩情在愛情題材上的別一種流露。這里有《女神》式的火山般的熱情噴發(fā)與奇特想象：詩人由愛極、戀極而想到死，幻想把愛情的化身一枝紅梅吞進心頭，“梅花在我的尸中，會結(jié)成五個梅子，梅子再迸成梅林，啊，我真是永遠不死”（《第十六首，春鶯曲》）。這是一種浪漫化了的為愛情而獻身的精神，與《女神》的時代精神顯然是相通的?！镀俊分辛硪活愒?，真摯大膽地表現(xiàn)了戀愛中的焦躁、苦悶、失望和痛苦：“呵，海水蕩著地球，／地球是永遠不動?。ㄕ鹬业男膯眩闶侵挥醒浇K天的永痛”（《第三十七首》）。這同樣是《星空》時期的時代苦悶在愛情生活上的投影。
主要寫于1923年的《前茅》（1928年出版）、寫于1928年初的《恢復(fù)》（1928年出版），標志著郭沫若詩風的轉(zhuǎn)變。在《前茅》里，詩人敏銳地感受到新的革命高潮逼近的時代氣息，一面宣告和與時代精神不相容的舊的情感、追求的決裂：“別了，虛無的幻美”、“你厚顏無恥的自然喲，……我從前對于你的贊美，我如今要一筆勾銷”，一面關(guān)注著代表時代前進方向的工農(nóng)命運與斗爭（《上海的早晨》、《勵失業(yè)的友人》、《朋友們愴聚在囚牢里》），詩中出現(xiàn)了“鐮刀”、“戈鋌”、“炬火”、“金鉦”等形象（《孤軍行》），熱情呼喚著：“二十世紀的中華民族的大革命喲，快起！起！起！”《恢復(fù)》時期詩人面對著“如火如荼”的白色“恐怖”卻沒有任何悲觀、苦悶與彷徨，有的只是不屈的戰(zhàn)斗精神：“要殺你們就盡管殺吧！你們殺了一個要增加百個！我們的身上都有孫悟空的毫毛；一吹便變成無數(shù)的新我”（《如火如荼的恐怖》），昂揚的樂觀主義：“朋友，你以為目前過于混沌了嗎？這是新社會快要誕生的前宵”（《戰(zhàn)取》），這一切全建筑于對工農(nóng)力量的確信，對于革命道路的正確選擇：“在工農(nóng)領(lǐng)導(dǎo)之下的農(nóng)民暴動喲，朋友，這就是我們的救星，改造全世界的力量”（《我想起了陳涉吳廣》）?！痘謴?fù)》里的詩歌無疑已經(jīng)“屬于別一世界”，是無產(chǎn)階級詩歌的最初嘗試。這些詩歌詠了工農(nóng)大眾，充滿了無產(chǎn)階級的戰(zhàn)斗激情，具有一種“猶如
韃的鼙鼓聲浪喧天”的“狂暴”的力的美；同時也帶有無產(chǎn)階級革命文學(xué)發(fā)展初期難以避免的幼稚病，這主要是把詩歌作為時代傳聲筒的席勒化傾向，以及缺乏鮮明的藝術(shù)個性。藝術(shù)水平的下降與詩人藝術(shù)觀的片面性有著密切關(guān)系。郭沫若強調(diào)詩歌與無產(chǎn)階級革命事業(yè)的密切聯(lián)系的同時，提出文藝必須充當政治的“留聲機器”，以后又進一步宣稱“我高興做個‘標語人’，‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’”，這就從根本上抹煞了政治與藝術(shù)的界限。郭沫若還把創(chuàng)作方法、藝術(shù)手法與政治傾向聯(lián)系起來，宣布唯有現(xiàn)實主義才是“革命”的，“對于反革命的浪漫主義文藝也要取一種徹底反抗的態(tài)度”，并將創(chuàng)作中的“靈感”、“主觀”、“自我表現(xiàn)”不加分析地一律否定，認為“純粹代表這一方面的作品就是不革命乃至反革命的作品”。正是在這樣的思想指導(dǎo)下，郭沫若在《恢復(fù)》里放棄了最適合自己個性、氣質(zhì)、才能的革命浪漫主義，從而從根本上失去了自己的藝術(shù)個性。直到抗日戰(zhàn)爭時期，郭沫若在《屈原》等歷史劇作中，重新回到革命浪漫主義道路上來，重新找到了自己，他的創(chuàng)作才出現(xiàn)了第二個高峰。
四 以《屈原》為代表的歷史題材的劇作
郭沫若早在現(xiàn)代戲劇發(fā)展的第一個十年里，就寫出了著名的《三個叛逆的女性》（包括《卓文君》、《王昭君》、《聶？》三個劇本），在歷史人物的“骸骨”里吹進了“五四”時代精神，“借著古人來說自己的話”。在抗戰(zhàn)時期，郭沫若更是以極大的政治熱情創(chuàng)作了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》等歷史劇，并明確提出“先欲制今而后借鑒于古”、“據(jù)今推古”的理論。在郭沫若看來，重要的不是外在的歷史事實的真實，而是內(nèi)在的歷史精神的真實；他認為“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神，而不必為歷史的事實所束縛”。據(jù)此他提出了“失事求似”的歷史劇創(chuàng)作原則。所謂“求似”，就是歷史精神的盡可能真實準確地把握與表現(xiàn)；所謂“失事”，就是在此前提下，“和史事是盡可以出入的”。郭沫若根據(jù)他對戰(zhàn)國歷史的研究，認為“戰(zhàn)國時代，整個是一個悲劇的時代”，“戰(zhàn)國時代是以仁義的思想來打破舊束縛的時代……是人的牛馬時代的結(jié)束。大家要求著人的生存權(quán)”，“但這根本也就是悲劇的精神，要得真正把人當成人，歷史還須得再向前進展，還須得有更多的志士仁人的血灑出來，灌溉這株現(xiàn)實的蟠桃”。郭沫若所有的取材于戰(zhàn)國時代的歷史劇作，無論是《虎符》，還是《棠棣之花》、《屈原》、《高漸離》，都是力求真實地反映這一歷史悲劇精神，并在這歷史悲劇精神的表現(xiàn)里，注入劇作家在他所生活的現(xiàn)實（抗日戰(zhàn)爭大后方）中所感受到的時代悲劇精神與時代所提出的反抗國民黨法西斯專政的民主要求。因此，在郭沫若筆下的悲劇主人公屈原、如姬、高漸離、聶政等，都是時代所塑造出來的真正的“人”，具有極其崇高的人格美，他們是民族的精英，集中體現(xiàn)了中華民族的道德美；他們自覺意識到“以仁義思想來打破舊束縛”的歷史要求，自覺地為爭取人民的生存權(quán)利，民族的獨立、進步，國家的統(tǒng)一，反對投降、分裂與倒退而斗爭；但他們都不能避免“歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn)”的歷史悲劇，因此，他們的一切行動都具有一種“知其不可為而為之”的歷史悲壯性。在充分表現(xiàn)劇作家所把握的歷史悲劇精神的同時，劇作家展開了他的大膽想象，對具體史事的運用極為靈活：一方面，在大多數(shù)場合，仍然盡可能“在大關(guān)節(jié)目”上不違背歷史的真實，但為了表現(xiàn)自己主題的需要，又進行了自由的虛構(gòu)與改造，這包括“無中生有”地“造出新的歷史人物”（如《屈原》里的嬋娟、衛(wèi)士，《棠棣之花》里的酒家女），編造重要的歷史情節(jié)（如《虎符》圍繞如姬的一系列情節(jié)），改動歷史文化背景（如在《棠棣之花》里，讓劇中人說出了和現(xiàn)代出入不大的口語，讓聶？唱出了五言詩，游女唱出了白話詩），以至有意曲解主要歷史人物的基本面貌（如在《屈原》里，為了？祀屈原，不得不把張儀來作犧牲品，在《高漸離》中對秦始皇的過分毀蔑）。為追求歷史與現(xiàn)實時代精神的真實表現(xiàn)，不惜改動具體歷史事實，這正是浪漫主義歷史劇的一個突出特點。正如郭沫若自己所說，“這種辦法，在我們元代以來的劇曲家固早已采用，在外國如莎士比亞，如席勒，如歌德，也都在采用著的”。在郭沫若《屈原》發(fā)表以后，就有人指出《屈原》與莎士比亞《厘雅王》（今譯《李爾王》）及《罕默雷特》（今譯《哈姆雷特》）的相似，認為“《屈原》有些莎士比亞的風味”，郭沫若曾著文表示盡管兩者精神上給人相像的感覺，但“主題的性質(zhì)和主人公的性格是完全不同的”。應(yīng)該說郭沫若筆下的屈原是一個高度政治化的人物，劇本是自覺地追求政治主題的尖銳性的。因此，郭沫若的“屈原”不僅不同于莎士比亞筆下的人物，而且不完全相同于屈原自己的作品《離騷》、《天問》、《九章》、《九歌》里所塑造的自我形象：郭沫若所創(chuàng)造的“這一個”屈原，固然痛快淋漓，但形象的厚度不夠，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想與藝術(shù)力量，也是顯然的。倒是作家創(chuàng)造的南后這個形象更為復(fù)雜與豐滿：在劇作家的筆下，她既是屈原的政敵，又是屈原的知音；屈原向她表示“我有好些詩，其實是你給我的”，南后則回答說：“你的性格，認真說，也有好些地方和我相同”，這“政治利益（立場）”與“情感”的沖突，在劇中只是略作閃現(xiàn)，并未充分展開，或許對戲劇結(jié)構(gòu)的完整有所損害，卻意外地豐富了《屈原》一劇的內(nèi)涵，使前述屈原形象的簡單化多少得到一些彌補。
如果說強調(diào)時代性、現(xiàn)實針對性與政治尖銳性，是表現(xiàn)了這一時期歷史劇的共性的話，強調(diào)歷史劇的主觀性與抒情性，則表現(xiàn)了郭沫若歷史劇的藝術(shù)個性。郭沫若總是把自己主觀的思想、情感、心理，以至生活體驗，熔鑄到歷史人物身上，他所努力的，是“于我所解釋得的古人心理中”，“尋出”與自己內(nèi)心的契合點，達到“內(nèi)部的一致”，劇作家在歷史劇中表現(xiàn)古人，同時也表現(xiàn)了自己?！肚防锏摹袄纂婍灐蓖耆枪羰降淖晕覂A訴，在一定意義上可以說郭沫若筆下的屈原就是他自己。人們在將郭沫若20年代創(chuàng)作的《湘累》與40年代的《屈原》相比較中，發(fā)現(xiàn)了兩個時代兩個不同的“屈原”：從追求個性解放的詩人到以治國平天下為己任的詩人政治家，正是反映了劇作家自身追求的變化，這是饒有興味的。郭沫若的歷史劇之所以比同時期的歷史劇更有藝術(shù)魅力，很大程度上就是因為他在歷史劇中大膽地表現(xiàn)了自己的人格與個性。郭沫若浪漫主義歷史劇在藝術(shù)表現(xiàn)上的另一個鮮明特色，是具有濃郁的詩意，成為戲劇的詩。從歷史上看，戲劇本是詩的一種，我國傳統(tǒng)戲劇也無不以白為賓，以曲為主，唱詞中有很多好詩?！拔逅摹币詠淼默F(xiàn)代話劇，在形式上接受歐洲近代散文劇的影響，人物對話采用散文，不用詩體?！拔逅摹背跗谝徊糠衷拕∽髌罚ㄈ缣餄h的早期劇作與郭沫若的早期歷史?。?，尚保持濃郁的詩意，但在第二個十年社會劇的大發(fā)展中，話劇的抒情性就大大減弱了；抗日戰(zhàn)爭時期，以曹禺的《北京人》、《家》及郭沫若的《屈原》、《虎符》等歷史劇為代表，將詩、劇融合的傳統(tǒng)發(fā)展到一個新的水平，創(chuàng)造了具有民族特色的現(xiàn)代戲劇詩。郭沫若歷史劇中的詩的特征，除了外在形式上的吟詩、歌舞場面的插入（如《屈原》以《橘頌》貫穿全劇，第二幕出現(xiàn)《九歌》的場面，第三幕的“招魂”等）外，主要表現(xiàn)為內(nèi)在的強烈的抒情性。兼具劇作家與詩人兩種氣質(zhì)的郭沫若，在他的歷史劇創(chuàng)作中，十分注意在大起大落的戲劇沖突中，激化人物的內(nèi)心情感，逐漸推向高潮，最后以長篇抒情獨白的方式噴瀉而出，以達到最大限度的戲劇和抒情效果。在戲劇進展過程中，不僅緊張曲折的情節(jié)、尖銳的性格沖突吸引著觀眾，更有一股層層推進的感情激流振蕩著觀眾的心靈：戲劇與詩達到了和諧的統(tǒng)一。
附錄 本章年表
1892年
11月16日 誕生于四川樂山。
1914年
1月 到達日本東京。
7月 考入東京第一高等學(xué)校預(yù)科學(xué)習。
1915年
9月 入日本岡山第六高等學(xué)校醫(yī)科學(xué)習。
1916年
夏秋之交 作《死的誘惑》、《Venus》、《別離》、《新月與白云》，據(jù)作者在《我的作詩的經(jīng)過》中回憶，這是他最早的白話新詩。
1918年
7月 升入日本九州帝國大學(xué)學(xué)習。
1919年
6月 在福岡發(fā)起組織反日團體“夏社”。
9月 《鷺鷥》發(fā)表于11日上?！稌r事新報·學(xué)燈》，收入《女神》。
1920年
1月 《立在地球邊上放號》發(fā)表于5日上海《時事新報·學(xué)燈》，收入《女神》。
同月 《地球，我的母親》發(fā)表于6日上?！稌r事新報·學(xué)燈》，收入《女神》。
同月 《匪徒頌》發(fā)表于23日上海《時事新報·學(xué)燈》，收入《女神》。
同月 《鳳凰涅？》發(fā)表于30、31日上海《時事新報·學(xué)燈》，收入《女神》。
2月 《爐中煤——眷念祖國的情緒》發(fā)表于3日上?！稌r事新報·學(xué)燈》，收入《女神》。
同月 《天狗》發(fā)表于7日上海《時事新報·學(xué)燈》，收入《女神》。
10月 《棠棣之花》（戲?。┌l(fā)表于10日上?！稌r事新報·學(xué)燈增刊》，收入《女神》。
1921年
2月 《女神之再生》（詩劇）發(fā)表于25日上?！睹耔I》第2卷第5號，收入《女神》。
4月 《湘累》（詩劇）發(fā)表于上?！秾W(xué)藝》第2卷第10號，收入《女神》。
6月 郭沫若、成仿吾、郁達夫發(fā)起的創(chuàng)造社成立。
8月 《女神》（劇曲詩歌集）由上海泰東圖書局出版。
1922年
5月 《天上的市街》發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第1卷第1期，收入《星空》。
9月 《星空》發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第1卷第2期，收入《星空》。
1923年
1月 《黃河與揚子江對話》發(fā)表于上海《孤軍》第1卷第4、5期合刊，收入《星空》。
2月 《孤竹君之二子》（詩?。┎ⅰ澳磺靶蛟挕焙汀案桨住?，發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊1卷4期，收入《星空》。
4月 在日本九州帝國大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)，與妻安娜及三個孩子回到上海。
5月 與郁達夫等一起創(chuàng)辦《創(chuàng)造周報》和《中華新報》文藝副刊《創(chuàng)造日》。
10月 《星空》（詩歌、戲曲、散文集）由上海泰東圖書局出版，為創(chuàng)造社叢書之一。
1924年
4月初 赴日本福岡，與先去的妻兒團聚，并翻譯日本進步經(jīng)濟學(xué)家河上肇的《社會組織與社會革命》。
11月中旬 返國，去宜興調(diào)查。
1925年
6月 作《聶？》（歷史?。笫杖搿度齻€叛逆的女性》。
1926年
3月23日 抵廣州，出任廣州廣東大學(xué)文科學(xué)長。
4月 《春鶯曲》發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》第1卷第2期，收入《瓶》。
同月 《三個叛逆的女性》（戲劇集）由上海光華書局初版。
7月 任國民革命軍總政治部宣傳科長兼行營秘書長，隨軍北上。
1927年
3月 作《請看今日之蔣介石》。
8月 趕赴南昌，參加南昌起義，任革命委員會委員、七人主席團成員、總政治部主任與宣傳委員會主席。在南下途中，經(jīng)周恩來、李一氓介紹，加入中國共產(chǎn)黨。
10月 突圍中與起義部隊失去聯(lián)系，乘木船去香港。
11月 由香港秘密回上海。
1928年
1月 作《詩的宣言》、《我想起陳涉吳廣》、《如火如荼的恐怖》等詩，收入《恢復(fù)》。
2月24日 流亡日本，住東京附近千葉縣內(nèi)。
3月 《恢復(fù)》集由上海創(chuàng)造社出版部出版，為創(chuàng)造社叢書之一。
本年 《前茅》集由上海創(chuàng)造社出版部出版，為創(chuàng)造社叢書之一。
1937年
7月下旬 只身秘密逃回祖國。
1938年
1月 《戰(zhàn)聲集》（詩集）由廣州戰(zhàn)時出版社出版。
2月 出任國共合作的軍事委員會政治部第三廳廳長。
1940年
9月 國民黨政府解散第三廳，另建文化工作委員會，郭沫若任主任。
1942年
3月 《屈原》（五幕歷史?。┯芍貞c文林出版社出版。
7月 《棠棣之花》（五幕歷史劇）由重慶作家書屋出版。
10月 《虎符》（五幕歷史劇）由重慶群益出版社出版。
1945年
6月 應(yīng)蘇聯(lián)科學(xué)院之邀，前往莫斯科參加科學(xué)院220周年慶祝大會。
1948年
9月 郭沫若《蜩螗集》（詩集）由上海群益出版社出版。
1949年
7月 出席全國第一次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會，當選為中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主席。
1954年
10月 出席第一屆全國人民代表大會第一次會議，當選為常務(wù)委員會副委員長。
1956年
6月 任中國科學(xué)院院長。
1959年
本年 創(chuàng)作《蔡文姬》（五幕歷史?。?/p>
1978年
6月12日 在北京病逝，終年86歲。
- 郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，215頁、206頁、216—217頁。
- 郭沫若：《文藝的生產(chǎn)過程》，《文藝論集》，101頁。
- 郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，215頁、206頁、216—217頁。
- 郭沫若、宗白華、田壽昌（田漢）：《三葉集》，北京：上海書店，1982年版，79頁。
- 聞一多：《〈冬夜〉評論》，《聞一多全集》第2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，81頁。
- 郭沫若：《少年維特之煩惱·序引》，《文藝論集》，782頁。
- 郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，215頁、206頁、216—217頁。
- 郭沫若：《文學(xué)的本質(zhì)》，《文藝論集》，224頁。
- 郭沫若：《論節(jié)奏》，《文藝論集》，236頁。
- 郭沫若：《序我的詩》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年版，214頁。
- 魯迅：《白莽作〈孩兒塔〉序》，《魯迅全集》6卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，494頁。
- 郭沫若：《留聲機器的回音》，《文藝論集續(xù)集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，62頁。
- 郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年版，209頁。
- 郭沫若：《革命與文學(xué)》，《文藝論集續(xù)集》，41頁。
- 郭沫若：《桌子的跳舞》，《文藝論集續(xù)集》，58頁。
- 郭沫若：《孤竹君之二子·幕前序話》，《郭沫若全集》文學(xué)編1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，238頁。
- 郭沫若：《從典型說起》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年版，543頁。
- 郭沫若：《我怎樣寫〈棠棣之花〉》，《郭沫若論創(chuàng)作》，374頁、373頁。
- 郭沫若：《我怎樣寫〈棠棣之花〉》，《郭沫若論創(chuàng)作》，374頁、373頁。
- 郭沫若：《歷史·史劇·現(xiàn)實》，《郭沫若論創(chuàng)作》，501頁、502頁。
- 郭沫若：《〈孔雀膽〉二三事》，《郭沫若論創(chuàng)作》，456頁。
- 郭沫若：《獻給現(xiàn)實的蟠桃》，《郭沫若論創(chuàng)作》，421頁。
- 郭沫若：《歷史·史劇·現(xiàn)實》，《郭沫若論創(chuàng)作》，501頁、502頁。
- 郭沫若：《〈孔雀膽〉二三事》，《郭沫若論創(chuàng)作》，456頁。
- 郭沫若：《〈屈原〉與〈厘雅王〉》，《郭沫若論創(chuàng)作》，388頁。
- 郭沫若：《孤竹君之二子·幕前序話》，《郭沫若全集》文學(xué)編1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，238頁。
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