第二章　從謝赫到侯麥　1945—1957

1946年4月，《伊麗莎白》由伽利瑪出版社出版之后，絲毫沒有引起關(guān)注。不但銷量很少，而且沒有人評論，可以說比較失敗。莫里斯·謝赫用的筆名是吉爾貝·科爾迪耶，不出意外應(yīng)該是借用了呂泰斯旅店女房東的名字。

這次失敗對莫里斯來說是痛苦的，他的文學(xué)才能沒有得到賞識。但他很快振作起精神，并且從此嫌棄這部作品?！皩懲辍兑聋惿住分?，我一直討厭它、想遠(yuǎn)離它，因為我感覺這部小說是沒有出路的。［……］我換了個路子，開始關(guān)注19世紀(jì)的作家，比如我當(dāng)時正在讀的赫爾曼·梅爾維勒（Herman Melville）?！?sup>［1］根據(jù)這段時期留在紙頁上或記錄在練習(xí)本里的字句，能夠看出這個年輕人努力探索、但似乎總是與同時代人脫節(jié)的境況。

戰(zhàn)后文學(xué)世界

解放之初，這個歷經(jīng)戰(zhàn)難的國家需要重新振興，為此人們展開了各種活動，且大多與政治、文化有關(guān)。但莫里斯·謝赫完全不問時政，從他這段時期收集的剪報就能看出來。他經(jīng)常收集的報紙有《戰(zhàn)斗報》《周六晚報》《法國周日報》等，內(nèi)容主要是花邊新聞，關(guān)于世俗生活的報道，藝術(shù)和音樂方面的文章，馬爾羅、加繆、薩特等人撰寫的專欄文章和社論等等。他還從《隊報》上剪下關(guān)于跑步運動員馬塞爾·哈森納的整頁報道，此人參加過“二戰(zhàn)”后首屆奧運會（1948年倫敦）的獎牌爭奪，被譽為“最偉大的800米賽跑運動員”^［2］之一。莫里斯的想法是“脫離時局”^［3］。這段時期，他仍然精心保持得體的外貌，有兩份圖像資料為證。其一是張照片，畫面上的莫里斯·謝赫身著絲絨上衣，整齊地打著領(lǐng)帶，顯得非常穩(wěn)重^［4］；其二是幅細(xì)筆畫，深深的憂郁籠罩著他的面龐^［5］。

莫里斯的學(xué)習(xí)生涯持續(xù)已經(jīng)很長，25歲的他現(xiàn)在該認(rèn)真考慮出路了。他先是去索邦大學(xué)聽課，打算再次參加古典文學(xué)教師招聘會考，但是1947年7月的口試還是未能通過。至此，他已經(jīng)兩次通過筆試而未能獲證。1946年9月，他在圣巴爾巴中學(xué)找到一個代課老師的職位，這是一所享受政府補貼的私立學(xué)校。他剛開始教書就接了不少課，教授高二B班和高三C班的拉丁文及希臘文古典文學(xué)。圣巴爾巴中學(xué)建校于15世紀(jì)，是巴黎歷史最悠久的中學(xué)之一，至今享有盛譽。學(xué)校主體建筑由紅白兩色的磚石砌成，位于圣吉納維夫山上，離莫里斯住處不遠(yuǎn)。他教過的學(xué)生包括克里斯蒂安·馬坤德（Christian Marquand）、皮埃爾·羅姆（Pierre Lhomme）和克勞德·勒魯什（Claude Lelouch），不過他們當(dāng)時還不為人所知。莫里斯就這樣當(dāng)了五年的教師，后來還去蒙田中學(xué)和拉卡納中學(xué)做輔導(dǎo)教師。

教學(xué)一直是莫里斯·謝赫不可否認(rèn)的能力，他希望培養(yǎng)學(xué)生深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)。他本人也深愛這兩門古典語言，稱自己因“躋身拉丁語言文化學(xué)者之列”而感到自豪。1948年年末，莫里斯在學(xué)校某頒獎儀式上發(fā)表演說。他表示，現(xiàn)代社會過于強調(diào)學(xué)科分類，而研究古典語言則是提高個人全面修養(yǎng)的手段?！肮诺湔Z言是文化的表達(dá)工具，更是一種高雅的文化形式，屬于少部分精英人群。掌握古典語言，我們就不僅僅是活在這個時代里……那么，這不好嗎？掌握拉丁語是值得驕傲的，但它不是一項特權(quán)，而是一項使命：使其得以代代相傳。直到現(xiàn)在，拉丁語和數(shù)學(xué)都是一把最適合評判一個人智力水準(zhǔn)的量尺。這是對思維的鍛煉，就像身體鍛煉一樣至關(guān)重要?，F(xiàn)實生活中總歸會有種種不好的風(fēng)氣，但拉丁語可以幫助我們維護(hù)學(xué)校應(yīng)有的尊嚴(yán)?！?sup>［6］在這位年輕教師看來，拉丁語有一種高尚的情懷。這篇演說的最后提到一個觀點，后來也成為侯麥的重要觀點，而那時候的莫里斯就已經(jīng)這樣說了：“一直以來，古典作家被大量陳詞濫調(diào)的注解、詭辯的闡釋包圍。我們應(yīng)該解放他們，認(rèn)識其本身的樣子，發(fā)掘其現(xiàn)代性，尋找他們與我們之間的相同點?！?sup>［7］他鼓勵學(xué)生們在現(xiàn)在的語境下重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)。換句話說，真正的現(xiàn)代性正是在于傳統(tǒng)?！白非笃胶馀c和諧，就應(yīng)當(dāng)尊重傳統(tǒng)，并從中發(fā)現(xiàn)符合當(dāng)代的東西?！?sup>［8］

1945年2月，莫里斯·謝赫認(rèn)識了一個人。這對他是個關(guān)鍵節(jié)點，因為此后他又陸續(xù)認(rèn)識了一圈人，對他將來的走向產(chǎn)生了重要影響。這個人就是亞歷山大·阿斯特魯克（Alexandre Astruc）^［9］，兩人在花神咖啡館認(rèn)識。他年紀(jì)比莫里斯還小，但已經(jīng)頗有名氣，作為新銳記者嶄露頭角以來，已成為業(yè)內(nèi)最有前途的人之一。他最早發(fā)表關(guān)于電影的文章是在1942年至1943年，刊登在《匯流》和《詩歌42》。1944年春天，年僅21的阿斯特魯克入職喬治·阿特曼的日報《游擊手》。之后又轉(zhuǎn)入加繆辦的《戰(zhàn)斗報》，這是一份被戴高樂將軍稱為“很討厭但我每天都讀”的報紙。他既寫新聞（最有代表性的是關(guān)于“肅清”的訴訟案件，以及1945年1月19日開庭審理的羅伯特·巴西拉奇案件），也為《法蘭西銀幕》寫影評，還寫小說（1945年9月，《假期》由伽利瑪出版社出版）。這使得阿斯特魯克兼具文學(xué)和政治氣息。更讓謝赫贊嘆的是，除了妙筆生花之才，他還很有獨立精神，在左派眾多的大環(huán)境里可以自稱“右翼作家”。除此之外，他身邊聚集了一批知識分子和藝術(shù)家，而他在這個圈子里則是如魚得水般游刃有余。反過來，阿斯特魯克注意到了謝赫的博學(xué)多才和深刻的分析能力，這也讓他倍感欽佩。兩人相識之后幾乎每天都會談話，逐漸建立起友誼。他們交流的內(nèi)容從巴爾扎克到愛倫·坡，再到文學(xué)的方方面面，也涉及政治，但電影從來不是他們的主要話題。

阿斯特魯克把謝赫帶進(jìn)了圣日耳曼—德佩的圈子。謝赫富有古典文化修養(yǎng)、性格靦腆，在聚會里也屬于靜靜看著別人玩鬧的類型；而這個圈子的人大多是外向奔放的類型。在花神咖啡館或是圣日耳曼俱樂部，阿斯特魯克把謝赫介紹給朋友們，比如紅發(fā)女詩人安娜—瑪麗·卡扎利斯（Anne-Marie Cazalis）和她的女伴，還有朱莉葉·格雷科（她那時還沒有唱歌演戲，但已然是身穿蘇格蘭格子褲的文藝女神）。謝赫在這里又遇到皮埃爾·布唐，他比較關(guān)注的是亞里士多德、柏拉圖、海德格爾、?？思{以及莫拉斯（Charles Maurras）的修辭學(xué)。此后，謝赫也受到他的影響。此外還有在伽利瑪出過書的幾位作家，包括雷蒙·格諾和讓—保羅·薩特。他們認(rèn)為阿斯特魯克是一位才華出眾、炙手可熱的新人，不但把他的文章推薦到《現(xiàn)代》，對他引薦的人也會非常關(guān)注。

不可否認(rèn)，謝赫當(dāng)時受到了薩特的影響。他之前就讀過薩特許多文章，主題關(guān)于多斯·帕索斯、?？思{、美國新文學(xué)、胡塞爾、現(xiàn)象學(xué)等等（這些文章1947年收錄進(jìn)薩特文集《境遇集》）。除此之外，謝赫還讀過1940年那篇《論想象》，以及1945年那篇著名講稿《存在主義是一種人道主義》。謝赫承認(rèn)自己開始用“薩特的眼光”^［10］看待世界，從現(xiàn)象學(xué)角度看待物與體、自然存在與社會存在?！叭绻綄の业拿缹W(xué)與思想發(fā)展路徑，必須從存在主義說起。我最早受到的影響來自讓—保羅·薩特?！彼?983年的訪談中這樣告訴讓·納爾博尼（Jean Narboni）?！氨M管我很少談到薩特，但我還是從他那里學(xué)到了很多。”^［11］薩特的《論想象》對侯麥（以及安德烈·巴贊^［12］）的思想形成起到了至關(guān)重要的作用，因為這本書建立了藝術(shù)和本體論的聯(lián)系。藝術(shù)的作用在于展示，它不會無中生有地書寫或描畫：這種真實性正是藝術(shù)的力量所在，只有它能提供想象的可能。

在莫里斯·謝赫看來，圣日耳曼—德佩的小小社交圈正是個絕佳的實驗室，這個小圈子里的人有什么理論和實踐，大家可以一起展開探討或研究。檔案資料里可以找到好幾處例證。比如有兩頁1947年《周六晚報》剪報，內(nèi)容正是介紹這個社交圈，文章模仿了人種志的體裁：“圣日耳曼—德佩穴居人的生活情況”^［13］。1952年，侯麥甚至打算把它拍成電影，這是他最早的幾份電影方案之一，題為《普塞特與圣日耳曼—德佩傳奇》。這表明他很早就有這種敏銳度：使用介于紀(jì)實和分析之間的手法，成為時代的見證人。根據(jù)這份方案，侯麥打算拍一條12分鐘左右的短片，做成新聞報道的形式。外景部分要求嚴(yán)格遵循紀(jì)錄片的原則，不作排演，是什么樣就拍什么樣，只有部分室內(nèi)片段是有劇本的。片中的普塞特是一位活躍在圣日耳曼—德佩的年輕女子：她寫過一部小說（《真正的少女》），每晚都在咖啡館或酒吧畫畫，并且每晚做的事都有記錄。這天在一家咖啡館的露臺上，她遇到一位來自美國的年輕人。他在準(zhǔn)備一篇論文，題為《圣日耳曼—德佩現(xiàn)象及其對法國年輕人的影響》，并為此展開走訪研究。普塞特于是向他介紹了這個街區(qū)的獨特之處，帶他去了幾處地方，見了一些人，看了一些活動的場景，最后帶他回到住處進(jìn)行一次最終的對話。作者的設(shè)想是把這部片子拍成一個探究的過程，同時具備以下幾種屬性：愛情專欄（“1948年的年輕女孩可以說是女人最好的狀態(tài)”^［14］），推崇真實主義的紀(jì)錄片（咖啡館里的搭訕行為），以及旅行者的故事片。此處涉及紀(jì)錄、共情和評論這三條軸線，侯麥在這之間為他的電影藝術(shù)找到了一個居中的平衡點。

非凡人物

1947年7月14日，在莫貝爾廣場的消防營晚會上，莫里斯·謝赫偶然遇到此前在軍營里認(rèn)識的伙伴。這位來自米盧斯的伙伴把自己一位同鄉(xiāng)介紹給莫里斯：保羅·杰高夫（Paul Gégauff）^［15］，1922年出生于布洛澤姆（位于米盧斯附近）一個富裕的新教家庭。他的出現(xiàn)對謝赫的人生產(chǎn)生了重要影響。杰高夫?qū)W業(yè)不大出色，主要靠自學(xué)成才，尤其彈得一手好鋼琴。1940年8月6日，阿爾薩斯并入德意志國，成為德國的一個省，杰高夫被迫進(jìn)入一個半軍事化組織工作，服從納粹管理。在此期間他出版了第一本書《滑稽戲》，這部宣揚自由思想的作品由米盧斯的巴爾巴出版社（J. Barbe）出版。杰高夫后來隨母親搬到藍(lán)色海岸躲避戰(zhàn)亂，解放后來到巴黎。在這里，這個金發(fā)藍(lán)眼、身材苗條的英俊小伙子靠老女人生活，經(jīng)常出沒于蒙巴納斯和圣日耳曼—德佩，不但揮霍了家產(chǎn)，還惹出幾樁丑聞。幾年后，杰高夫自己回憶說：“1946年在紅玫瑰有一場盛大的化裝舞會。大多數(shù)人扮作神甫或修女前往，而我呢，穿的是一身納粹軍官的制服。這事后來鬧得沸沸揚揚，我弄出了一樁不小的丑聞！但是，可不就是要這種效果嗎？”^［16］杰高夫不但敢站在戰(zhàn)爭的廢墟上如此挑釁，他甚至有反猶太人的思想，這一點在1940年的《滑稽戲》一書中早有體現(xiàn)。這正是保羅·杰高夫命中注定的不幸，他的過人之處一定要以極端的方式存在：他憎惡知識分子和順從大流的人，乃至所有其他人，而且只有站在他人的對立面，他才能進(jìn)行自己的創(chuàng)作。

戰(zhàn)后的法國社會自然受到杰高夫無情的嘲笑，他看不起別人做的任何事，把戰(zhàn)后文學(xué)的輝煌成就及其左派意識貶得一文不值，一心為自己貼上打破常規(guī)的標(biāo)簽。這位生活在丑聞當(dāng)中的年輕人，外形優(yōu)雅，但很不自然，且與潮流相背：發(fā)型是軍人的風(fēng)格，襯衫的衣領(lǐng)特別寬。他身上最迷人之處在于，他既有放蕩不羈的瀟灑，又有矯揉造作的浮夸，同時具備自然和做作的風(fēng)度。他的聲音洪亮有力，有時語調(diào)夸張到幾近虛偽，有時又帶著傲慢的神氣低聲講話。這進(jìn)一步證實了此人的形象：介于不斷炫耀自我和玩樂成性、及時行樂的狀態(tài)之間。侯麥后來總結(jié)說：“杰高夫最吸引人的地方，就是他滿不在乎的態(tài)度，他總是很冷靜，顯得漫不經(jīng)心。相比之下，我們這些人算是比較謹(jǐn)慎，我們被激怒的話也會挑釁，但不像杰高夫那樣，因為挑釁是他與生俱來的特征?！?sup>［17］杰高夫還有一點很了不起的地方：很受女人青睞。他愛出席聚會，每晚活躍在蒙巴納斯、圣日耳曼和香榭麗舍大街。他先吸引女孩子，得到之后又是欺騙，又是分手，然后再來復(fù)合，如此反復(fù)，從不避諱眾人的目光?？梢哉f杰高夫的形象既富有魅力，同時又令人反感。這位“非凡人物”^［18］后來成為了侯麥（以及夏布洛爾、瓦迪姆和戈達(dá)爾）作品中某些男性人物的原型。

謝赫和杰高夫可謂是一見如故。他倆有許多共同點：都來自阿爾薩斯，文學(xué)品味相近（陀思妥耶夫斯基），同樣喜愛音樂。謝赫受他的影響開始聽蒙特威爾第的音樂，而杰高夫第一次聆聽貝多芬的四重奏和奏鳴曲就是在謝赫位于維克多·庫贊街的住處。他還給莫里斯·謝赫起了個外號“大莫莫”，盡管他后來化名為埃里克·侯麥，這個外號還是伴隨了他一生?！八俏ㄒ灰粋€真正影響了我的人，而且我相信我對他也有不小的影響。我感覺他就像是我的兄弟一樣，我在遇到他之前就已經(jīng)了解他了。我們共同度過了一段年輕歲月，彼此交流想法，一起創(chuàng)立思想體系，構(gòu)建新的美學(xué)觀點。那時候我們無所不談，聊遍了25到35歲之間的人可能會聊的所有話題。這對我們倆的一生都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！?sup>［19］杰高夫起初租住在公約街的一間公寓，后來搬到15區(qū)朋友那里，但他經(jīng)常在謝赫房間里過夜。謝赫睡在床上，他鋪一張墊子睡在地上，白天這張墊子就卷起來收在房間角落。就這樣，呂岱西旅館的這個房間不僅成為他們的聊天室，也是（文學(xué)）創(chuàng)作的實驗室。謝赫和杰高夫組成了一個小小的寫作工坊。

1951年至1958年間，杰高夫在午夜出版社出版了四部小說，盡管沒有大獲成功，但還是受到了熱羅姆·蘭東（Jér?me Lindon）的賞識：《低級趣味者或譯惡作劇者》（Les Mauvais Plaisants）、《他人的屋頂》（Le toit des autres）、《字謎》（Rébus）、《輕松愉快》（Une partie de plaisir）。他還寫了一出戲劇，《我的上?！罚髞肀谎趴恕つ巳R爾（Jacques Mauclair）搬上舞臺，1956年在于歇特劇院演出。此外他還創(chuàng)作了數(shù)不清的故事、寓言、中短篇，以及兩部其他小說，這些都保存在侯麥檔案里。謝赫自己也寫了一些中短篇和至少三部小說稿?？礃幼?，通過對杰高夫作品的閱讀和討論，侯麥自己也產(chǎn)生了源源不斷的寫作靈感，1948年1月到1949年12月之間，他留下了五則短篇（四十來頁手寫稿），一部未完成的小說（在打字機上敲出的兩百來頁打印稿），以及寫一篇全新小說的構(gòu)想。所有這些都是受到了杰高夫的啟發(fā)。小說題為《暴風(fēng)雨》^［20］，借鑒了莎士比亞同名戲劇，以及劇中人物普洛斯彼羅。故事發(fā)生地是布列塔尼的海島上一座年久失修的大宅子，住在這里的是一個家道中落的大戶人家，女繼承人有好幾位家底殷實的追求者。隨著劇情發(fā)展，自然條件占據(jù)越來越顯著的位置，尤其是包圍著故事發(fā)生地、環(huán)繞著所有人物的大海。直到最終發(fā)生了一場暴風(fēng)雨：狂風(fēng)暴雨中，秉性各異的人物依次展現(xiàn)出本真面目。莫里斯·謝赫在這本書的序言中聲明，寫作者的職責(zé)應(yīng)當(dāng)是“只描述高尚、美麗、令人欣喜或欣慰的東西，讓寫作的樂趣達(dá)到最大化。［……］一直以來我的個人信條總結(jié)起來就是美好的情感——不能被激情沖昏頭腦，然而生活又離不開激情，于是就需要找到一個平衡點。我要做的就是恢復(fù)人們對美好情感的欣賞。盡管美必須由丑作為對立面來凸顯，但是美更符合自然和天性。我的敏銳度集中用來感受事物的美好、情感的真摯?！?sup>［21］

1949年，莫里斯完成了五篇中短篇。第一篇沒有題目，內(nèi)容受歌德《浮士德》的啟發(fā)放在當(dāng)時的社會背景下，《浮士德》的神話故事被賦予了新的時代意義。第二篇題為《左輪手槍》，十五年后作者以這篇文學(xué)作品為藍(lán)本，創(chuàng)作了一份電影劇本：《蘇珊娜的故事》。主人公葆拉是個不討人喜歡的女孩，兩個追求者帶著居高臨下的心態(tài)，玩弄她于股掌之間。葆拉最終謀到一門相當(dāng)不錯的婚事，抬升了自己的社會地位，在那兩個男孩面前出了口氣。第三部題為《三十歲的男人》，講的是工程師熱爾韋在兩個女人之間猶疑不決的故事。這兩個女人相去甚遠(yuǎn)：艾琳是他非常了解的一位老朋友，而16歲的弗朗索瓦絲調(diào)皮挑逗，是女房東家的女兒。弗朗索瓦絲的男朋友妒忌心很強，最后用一個銅質(zhì)書立砸死了熱爾韋，故事以悲劇收場。1949年11月17日完成的《尚達(dá)爾》講的是一個花花公子，此人處事圓滑、支持右派。故事內(nèi)容就是他講述一個女子如何精心策劃報復(fù)男性的高傲。他的腔調(diào)矯揉造作，作出一種事不關(guān)己的樣子。這便是影片《女收藏家》的主題^［22］。

最后一篇故事是《克萊爾的膝蓋》，1949年12月5日完成。作者早年用筆名吉爾貝·科爾迪耶發(fā)表過一部小說《伊麗莎白》，而這篇故事的關(guān)鍵意象正是出自小說的某個段落?！犊巳R爾的膝蓋》這篇故事和二十年后據(jù)此改編的電影十分接近。作者寫過一段話，提到了一些關(guān)鍵的微小細(xì)節(jié)：“有天晚上我坐在網(wǎng)球場的長凳上，旁邊坐著這對情侶。雅克剛剛打完一場精彩的比賽，正在氣喘吁吁，他身體朝后倚靠著鐵絲網(wǎng)，一只手疲憊地搭在克萊爾的膝蓋上?？巳R爾穿著當(dāng)時很流行的短裙，坐下時露出一小塊皮膚，呈三角形，剛好雅克的手擋住了一部分。此時日頭西斜，陽光照到膝蓋內(nèi)側(cè)，把皮膚映成粉紅色——這一小塊皮膚原本就比其他地方更加白皙柔嫩，有個像小酒窩一樣的凹陷，形成淺淺的影子。我這是怎么了？我好像找到了一個秘密的竅門，讓她結(jié)實的肉體在我的欲望面前一觸即碎。我知道我想要什么：我想要愛撫，只有我一個人知道的愛撫，這比任何熾熱言語更能深刻地向我展示她的身體。［……］強烈的欲望使人擁有權(quán)力，沒有什么能夠把只屬于我的東西奪走?！?sup>［23］

莫里斯·謝赫把這些故事整理好，加上1944年寫的那篇《蒙日街》，組成一本故事集，一共六篇。他聯(lián)系了之前出版《伊麗莎白》的伽利瑪出版社，六個月過后，也就是1950年6月，加斯東·伽利瑪回信退稿，并附上一份閱讀評價意見（評價不高）。信中說：“這些文章根本沒有現(xiàn)代性！您寫第一部小說時的那種新想法，那股年輕勁兒，現(xiàn)在都不見了……”文學(xué)的大門砰地關(guān)上了。不過這本故事集還是有了個名字：《道德故事》，它也是后來好幾部電影的文學(xué)藍(lán)本。

接觸電影

我們已經(jīng)知道，莫里斯·謝赫的童年時代，包括少年時代，基本都沒有受到電影的影響。1946年夏天，萊昂·布魯姆和詹姆斯·F.伯恩斯簽署商業(yè)協(xié)議，解除1939年以來實行的禁令，允許美國電影進(jìn)入法國市場。此后，好萊塢電影開始大批登陸巴黎院線。這時謝赫已經(jīng)26歲，他不是看好萊塢電影長大的，不像比他小十來歲的特呂弗、里維特、戈達(dá)爾、夏布洛爾等人，以及整個新浪潮一代電影人。謝赫真正接觸電影時已經(jīng)成人，受過良好的教育，也有一定藝術(shù)修養(yǎng)。電影在他的成長中姍姍來遲，對他來說是“最后一門藝術(shù)”，但是后來成為他眼中的“第一藝術(shù)”。在檔案中我們看到，1947年到1948年初留下了一些物件，真實再現(xiàn)了他剛開始愛好電影這段時期：電影俱樂部的放映日程和會員卡、報刊剪貼、觀影日志等等。這是他與電影對話的最初體驗，他短時間內(nèi)看了許多片子，對這門視覺藝術(shù)做了大量功課，以彌補逝去的時光。

檔案中包括一份1947年2月大學(xué)電影俱樂部（CCU）的放映日程表，謝赫在上面做了備注。這間俱樂部于1944年夏天成立，創(chuàng)始人是讓—保羅·居丹（Jean-Paul Gudin），成立儀式在共和國廣場旁邊法國國家鐵路公司的電影放映廳舉行。它似乎也是謝赫關(guān)注電影的第一站。放映會常由讓·布萊（Jean Boullet）主持，此人活躍于圣日耳曼德佩區(qū)，曾為鮑里斯·維昂（Boris Vian）的書插畫，是一名同性戀，崇尚思想自由。布萊喜好怪異禁忌之物，同時是一位偏愛奇幻和恐怖題材的影評人。然而，居丹24歲（1948年）就英年早逝，布萊轉(zhuǎn)而去了其他放映廳。居丹的俱樂部聚集了一圈電影愛好者，除了侯麥還有雅克·羅茲埃（Jacques Rozier）、米歇爾·韋恩（Michel Wyn）、喬治·卡普蘭（Georges Kaplan）等人，但由于無人看管，很快便衰落下去。謝赫轉(zhuǎn)而投奔“電影藝術(shù)新俱樂部”，主持人阿爾芒·J.科利埃在圈內(nèi)十分活躍，不久后開始主持人類博物館電影俱樂部的放映會。1948年9月，謝赫也經(jīng)常去“夏洛的伙伴”或是“舞臺俱樂部”這兩家俱樂部觀影。后來他開始每周四晚去“銀幕論壇”俱樂部，他們的放映廳在塞爾比—皮埃爾一世大街31號，主要的主持人是羅杰·熱讓（Roger Régent）。他當(dāng)時應(yīng)該沒有想到，二十年后自己制片公司的辦公室會在同一條街上，而且?guī)缀蹙驮诼穼γ妗?/p>

就這樣，謝赫低調(diào)地加入了電影愛好者行列^［24］，這個圈子的活動十分豐富。巴黎的電影放映會經(jīng)常爆滿，觀眾尤以年輕人居多。那些主要的俱樂部每周有兩次活動。戰(zhàn)后的巴黎約有四百間大大小小的影院，這樣的空間非常能夠滿足人們的電影愛好，電影俱樂部也迎來了它們的黃金時期，在整個首都遍地開花。阿爾芒·J.科利埃（Armand J. Cauliez）作為這場運動的先行者，自1949年初開始發(fā)行一份通訊簡報《電影俱樂部》（Ciné-Club）。這份簡報由法國電影俱樂部聯(lián)盟作擔(dān)保，該聯(lián)盟組建于1945年末，左派立場，時任主席是讓·潘勒韋（Jean Painlevé），科利埃（Cauliez）擔(dān)任“文化與宣傳秘書”。電影愛好者們另一位領(lǐng)導(dǎo)人物是讓·科克多，在圈子里很有聲望。他主管的“鏡頭49”是當(dāng)時最負(fù)盛名的電影俱樂部，被譽為“引領(lǐng)未來的俱樂部”，1948年12月1日在香榭麗舍劇院《可怕的父母》首映儀式上成立。“鏡頭49”聚集了一批“新評論家”：安德烈·巴贊、亞歷山大·阿斯特魯克、皮埃爾·卡斯特（Pierre Kast）、雅克·多尼奧—瓦克羅茲（Jacques Doniol-Valcroze）、克勞德·莫里亞克、尼諾·弗蘭克（Nino Frank）等人；年輕一代電影人也受到老一輩的關(guān)照：羅伯特·布列松、雷內(nèi)·克雷蒙（René Clément）、讓·格萊米永（Jean Grémillon）、羅杰·里納爾（Roger Leenhardt）?！扮R頭49”電影放映活動的主持人是巴贊，他和阿斯特魯克一樣是戰(zhàn)后重要的評論家。這個俱樂部門檻頗高，難以加入，但影響力很大。莫里斯·謝赫被吸引過去，從此經(jīng)常參與這里的放映活動。

1948年12月21日，巴贊在《法蘭西銀幕》上發(fā)表文章，闡述這個精英式電影俱樂部的信條。他表示，新評論要做的事情正是維護(hù)新電影，代表導(dǎo)演有威爾斯（Welles）、雷諾阿、羅西里尼、布列松、惠勒（Wyler）、霍克斯（Hawks）、斯特奇斯（Sturges）、休斯頓（Huston）等?！斑@些電影先鋒需要被人們發(fā)現(xiàn)、理解和支持，而這正是‘鏡頭49’的目標(biāo)。我們每個月會為觀眾帶來三四部新片，大多未曾上映，而且我們挑選的標(biāo)準(zhǔn)也是基于上文所說的目標(biāo)。放映結(jié)束后，我們將圍繞影片展開深入評論，也會定格到某些畫面進(jìn)行專業(yè)的技術(shù)分析。受邀前來發(fā)表評論的有評論家、技術(shù)人員、演員、畫家、作家等等。”^［25］“鏡頭49”的總部設(shè)在香榭麗舍大街146號，但是放映活動是每周日9點半在位于36號的百老匯影院，有時候周一晚上在香榭麗舍劇院，或者周六17點半在寶塔影院。

不過，最棒的“電影學(xué)?！边€是亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）在1936年創(chuàng)立的法國電影資料館^［26］。戰(zhàn)爭結(jié)束后，1944年12月，其總部設(shè)在星形廣場附近的特魯瓦永街，后遷至耶納大街的工藝博物館。1948年10月新開了一間影院，位于八區(qū)墨西拿大街7號的一家賓館里。莫里斯·謝赫在那里開始了解朗格盧瓦和他那些電影，也結(jié)識了一幫電影愛好者。放映廳里每天都會上映電影，能容納60名觀眾，擠一擠的話可以坐得下將近100人。第一排總能看到同樣的面孔。他們看的首先是默片：格里菲斯（Griffith）、菲拉德（Feuillade）、德米爾（DeMille）、茂瑙（Murnau）、滑稽電影、丹麥和瑞典電影，還有雷諾阿、福特（Ford）、艾倫·德萬（Dwan）、威爾士（Walsh）、霍克斯、金（King）等人的作品，與此同時熟知了最早一批知名女演員。在他們之后，再也沒有哪一代電影愛好者能像他們那樣，通過幾年的癡迷觀影就能培養(yǎng)出全面的電影修養(yǎng)。因為當(dāng)時電影只有五十年的歷史，經(jīng)典影片也梳理得清清楚楚，電影行業(yè)還沒有像后來那樣擴張到世界各地。人稱“蛟龍”的朗格盧瓦手頭就有這門藝術(shù)的大部分寶藏。有一位常來觀影的俱樂部成員名叫克里斯·馬克（Chris Marker），作為《思想報》的專欄作家，他1949年6月撰文致敬“法國電影館”俱樂部：“門票價格低廉，一票難求。放映廳內(nèi)燈光昏暗，好像金字塔的密室，等待你的木乃伊是道格拉斯·費爾班克斯（Douglas Fairbanks）或者麗蓮·吉許（Lillian Gish），他們身上纏著一圈圈的膠片。亨利·朗格盧瓦是無可替代的主管，他輕松自如地掌控全局。觀眾感到近乎宗教儀式的莊重，內(nèi)心產(chǎn)生糾結(jié)，既覺得自己沒有這個資格，但又特別渴望能觀看到影片。觀眾受盡了心靈上的折磨，也好像得到了洗禮，于是真正開始觀影時，他們死死盯著熒幕上發(fā)生的一切，好像抓著唯一的救命稻草?；叵肫饎偛艃?nèi)心經(jīng)歷的一切，發(fā)覺電影真是堪比天堂?！?sup>［27］

朗格盧瓦很清楚自己的角色：帶領(lǐng)年輕一代發(fā)現(xiàn)過去的電影，把這些財富傳到他們手上。他后來常說，感覺自己是新浪潮的教父式人物，既是一名觀眾，也是一名創(chuàng)造者。他的意思是莫里斯·謝赫他們是通過觀看過去的影片而學(xué)會拍電影的。“觀眾通過長期在我們俱樂部觀影而逐漸培養(yǎng)出批評精神?！崩矢癖R瓦1949年這樣寫道：“去年我們的觀眾群以17歲到21歲、22歲的年輕人為主。他們僅僅看過最近四五年內(nèi)的電影，因此剛開始很難適應(yīng)。但隨著一場場地放映進(jìn)行下來，他們的電影修養(yǎng)不知不覺得到提高?，F(xiàn)在，他們當(dāng)中有些人向我坦白，自己再也不能像過去那樣隨便去電影院了，因為有些電影叫他們無法忍受?！?sup>［28］謝赫盡管比他所說的“17歲到21歲、22歲的年輕人”年紀(jì)大一些，但也培養(yǎng)起了對電影的品位、修養(yǎng)和判斷能力，他后來成為影評人，甚至成為電影人，確實歸功于朗格盧瓦展示的這些過去的片子?！稇?zhàn)斗報》曾有位記者來訪墨拿西大街，準(zhǔn)備報道法國電影資料館，他以敏銳的觀察力寫下這樣的句子：“法國電影資料館用過去開啟未來”^［29］。俱樂部每場電影謝赫基本都會去，那時候放映日程表還是油印的，其中一部分被謝赫保存下來，作為剛開始愛好電影這段時期的紀(jì)念。在1949年10月到1950年7月這段時間，那些20點半的放映場次，他幾乎一場都沒有落下。

甚至在1950年10月的放映日程表上，謝赫不無擔(dān)心地寫下這樣一句話：“由于座位數(shù)量有限，墨拿西大街的放映廳開始發(fā)放兩種不同的會員卡，分別可以觀看周六和周日的場次?！?sup>［30］或許他想同時弄到這兩種卡片。

還有一個媒介也助長了這次電影熱潮，那就是報紙和電影雜志。亞歷山大·阿斯特魯克一直在提供很好的觀影指南，戰(zhàn)后所有與電影有關(guān)的刊物上都能看到他的文章：從《戰(zhàn)斗報》到《詩歌45》，從《歌劇》到《現(xiàn)代》，從《法蘭西銀幕》到《La Nef》，也包括《電影雜志》（這份月刊在伽利瑪出版社旗下，由讓·喬治·奧里奧爾創(chuàng)辦，1946年10月至1949年底總計發(fā)行了19期，主要刊登關(guān)于電影的參考文章）。冷戰(zhàn)期間，電影評論行業(yè)明確劃分出陣營?！斗ㄌm西銀幕》是業(yè)內(nèi)發(fā)行量最大、最為活躍的周刊，曾經(jīng)允許不同聲音各抒己見，但自1948年夏天開始受到共產(chǎn)主義陣營控制。電影及評論界似乎繃緊了神經(jīng)，論戰(zhàn)一觸即發(fā)：先是圍繞奧森·威爾斯的《公民凱恩》，這部電影1946年登陸巴黎，立即遭到讓—保羅·薩特和其他共產(chǎn)主義者攻擊，但受到巴贊、阿斯特魯克、里納爾等人推崇；接著是希區(qū)柯克，所謂的“正經(jīng)”評論界以及左翼知識分子對他嗤之以鼻，然而自1947年起，熱愛好萊塢電影的兩個年輕后輩，讓—查理·塔凱拉（Jean-Charles Tacchella）和羅杰·德?。≧oger Thérond），試圖主導(dǎo)《法蘭西銀幕》在這件事情上的立場，兩人多次發(fā)表文章為希區(qū)柯克正名。在四十年代末期的政治環(huán)境下，人們對美國電影的態(tài)度決定其所在陣營：在許多人看來，喜愛好萊塢電影就是右翼和反民族主義的體現(xiàn)，左派人士表示無法理解這種怪異的品位。

舊陣營認(rèn)為，作品首先要有重要的主題，要傳遞清晰的信息，因而責(zé)備新批評過于專注形式、喜歡搞復(fù)雜的分析、非得從電影里找出導(dǎo)演的風(fēng)格不可。面對這種指責(zé)，亞歷山大·阿斯特魯克1948年3月30日發(fā)表《新先鋒派的誕生：鏡頭寫作》予以回應(yīng)，這篇文章稱得上是新批評的宣言。作者用犀利的語言指出，電影作者通過自己獨特的風(fēng)格，享有和作家一樣的創(chuàng)作自由，可以創(chuàng)造他自己的世界并呈現(xiàn)給觀眾?！斑^去，電影是集市上逗人一樂的節(jié)目，是和林蔭道戲劇差不多的娛樂方式，也是記錄時代影像的工具；而現(xiàn)在，電影已成為一門語言。之所以說它是一門語言，是因為藝術(shù)家可以通過電影的形式表達(dá)思想、展現(xiàn)他們渴望展現(xiàn)的東西，正如現(xiàn)在人們寫散文和小說一樣。因此我把這個電影的新時代稱為‘鏡頭寫作’^［31］時代?！蹦锼埂ぶx赫作為旁觀者親歷了論戰(zhàn)的過程，他仍在尋找自己在這場電影運動中，以及在評論界中的位置，但心里早已明了這些爭論的意義。

早期評論文章

謝赫迅速加入論戰(zhàn)。第一張大學(xué)電影俱樂部會員卡拿到手僅幾個星期，他就認(rèn)為自己可以發(fā)表關(guān)于電影的文章了。這次還是阿斯特魯克在指導(dǎo)他?！缎孪蠕h派的誕生：鏡頭寫作》發(fā)表后，謝赫向他表達(dá)了向《法蘭西銀幕》投稿的意愿。但阿斯特魯克意識到這份刊物的輝煌已經(jīng)時日不多，就把謝赫轉(zhuǎn)而推薦到《電影雜志》，那里的主編讓·喬治·奧里奧爾（Jean Georges Auriol），還有多尼奧—瓦克羅茲（Doniol-Valcroze）、巴贊等人都是阿斯特魯克的朋友。另外，謝赫通過一位表親認(rèn)識了亨利·羅西（Henri Rossi），此人是法國電影資料館的項目合作人，同時是奧里奧爾的朋友，因此也可以推薦謝赫這個新人。埃里克·侯麥清楚地記得自己的評論生涯是如何開始的：“我去見了奧里奧爾^［32］，他為人寬厚坦誠。我寫的第一篇文章是關(guān)于電影的色彩問題。我認(rèn)為這個行業(yè)的未來是屬于彩色電影的，正如1929年有聲電影取代了默片。我還提出，電影中的色彩運用有其特殊性，并不能與繪畫等同?！?sup>［33］奧里奧爾拒絕了這篇文章，他說《電影雜志》不久前剛發(fā)表過一篇相關(guān)主題的評論。謝赫又寫了第二篇文章，關(guān)于剛剛?cè)ナ赖膼凵固?。文中強調(diào)，很多人并不知道，《戰(zhàn)艦波坦金號》并不是這位大藝術(shù)家的作品，而《伊凡雷帝》才是。另外，愛森斯坦的作品重點不在于剪輯，而在于空間安排。奧里奧爾對關(guān)于已故藝術(shù)家的文章不感興趣，這一篇也被拒絕?！拔覜]有氣餒，最后寫了篇《電影：空間的藝術(shù)》，內(nèi)容大體是前兩篇文章的綜合。奧里奧爾給我回了信，他非常在意語言的完美，因此關(guān)于文字風(fēng)格提了若干意見，但僅此而已。總體來說，他對內(nèi)容沒什么好挑剔的，后來就發(fā)表了?！?sup>［34］

《電影：空間的藝術(shù)》^［35］是他發(fā)表的第一篇文章，卻顯示出了驚人的成熟性。很少有人初次寫文章就具備如此完整的體系、深度的思考和明晰的風(fēng)格。而這篇文章相當(dāng)有理論高度，研究了電影特有的“空間表達(dá)問題”，提出電影藝術(shù)“應(yīng)當(dāng)就時間和空間的構(gòu)建及其對應(yīng)含義形成自己的規(guī)約”。其中，謝赫認(rèn)為空間是“這門視覺藝術(shù)最基本、最重要的感受形式”。造型藝術(shù)單純關(guān)乎視覺，文學(xué)藝術(shù)關(guān)鍵在于敘事，而電影和它們都不同，電影用它獨有的方式，通過安排物體或人體在鏡頭空間里的移動從而形成意義，而且這些安排遵循自然的啟發(fā)。^［36］

文章發(fā)表后產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其是對朗格盧瓦口中所說的“17到21歲、22歲”之間，后來掀起新浪潮運動的年輕一代。讓·杜歇（Jean Douchet）曾指出其重要性：“在我看來，這篇文章極具啟示意義。它表明電影的特別之處就在于如何處理空間，如何安排身體在空間中移動?！?sup>［37］比謝赫小十歲的讓—呂克·戈達(dá)爾也表示：“對我們來說，這篇文章是研究現(xiàn)代電影的開山之作，也是第一篇對我們產(chǎn)生巨大影響的文章，因為它將電影定義為一種關(guān)于導(dǎo)演、關(guān)于空間運動的藝術(shù)?！?sup>［38］

莫里斯·謝赫繼續(xù)與《電影雜志》合作，第二個月發(fā)表了《美人計》的觀影報告。希區(qū)柯克的這部新片于1948年3月上映后，絕大多數(shù)評論家嗤之以鼻，似乎《39級臺階》的作者自從離開英國赴美發(fā)展之后，已是江郎才盡。然而謝赫卻由此邁出了陪伴希區(qū)柯克的第一步，之后很長的歲月里，他一直關(guān)注并支持這位“懸疑大師”（當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)這個外號，盡管謝赫更喜歡稱他為“鏡頭高手”^［39］），九年后還出版了一本與克勞德·夏布洛爾合著的書，專門分析希區(qū)柯克。在這篇觀影報告中，謝赫很好地抓住了《美人計》的獨到之處：通過個性化的風(fēng)格（這里主要是廣角鏡頭的使用），形成極具視覺沖擊力的拍攝手法?！啊睹廊擞嫛返奶攸c在于特寫鏡頭。片中最精彩的片段，就是當(dāng)演員的腦袋占據(jù)了整個畫面的時候：比如那個了不起的吻戲鏡頭，它在影史經(jīng)典愛情或情色片段當(dāng)中應(yīng)該占有重要一席?！?sup>［40］

謝赫與《電影雜志》剛合作了一段時間，如魚得水，卻又一次失去了可以依靠的港灣。1949年秋天，加斯東·伽利瑪（Gaston Gallimard）決定停辦包括《電影雜志》在內(nèi)的幾份期刊。不久后又傳來噩耗：1950年4月2日，讓·喬治·奧里奧爾在沙特爾意外遭遇車禍，不幸身亡。

謝赫剛好為《電影雜志》寫完一篇文章，阿斯特魯克再次出面，幫他推薦給了《現(xiàn)代》雜志。這本月刊由薩特創(chuàng)辦、梅洛—龐蒂主管，阿斯特魯克本人也與之長期合作。1948年10月，雜志第36期刊登了這篇《論有聲電影》。當(dāng)時評論界籠罩著對無聲電影的懷舊情緒，而謝赫則發(fā)表宣言支持有聲電影。他認(rèn)為需要有“能融入電影當(dāng)中”的話語，而且對話內(nèi)容“最好”還是由導(dǎo)演本人來負(fù)責(zé)（這個二合一的角色很快有了名字，之后被稱為“電影作者”）。他認(rèn)為，話語是電影作品不可分割的組成部分。這篇文章已經(jīng)提到一個重要的侯麥理念，從中我們讀到電影藝術(shù)家對字詞的運用，對意思的掌控。

接下來在1949年1月、3月、6月，莫里斯連續(xù)發(fā)表三篇文章，似乎與《現(xiàn)代》建立起了穩(wěn)定的合作關(guān)系。不過他正處于相當(dāng)活躍的狀態(tài)，同年6月在其他報刊發(fā)表了三篇文章^［41］，15日擔(dān)任《戰(zhàn)斗報》的“鏡頭49”專欄主筆。這篇《電影的古典時代》占了兩欄的版頁，提出了莫里斯非?？粗氐囊粋€觀點：電影在拍攝現(xiàn)代的同時，也自然地找回了古典美的原型?！皼]有必要杞人憂天，對于電影來說，古典主義并不是倒退，反而是前進(jìn)?！?sup>［42］這句論斷給了雅克·里維特（Jacques Rivette）很大啟發(fā)，這位18歲的青年剛來到巴黎，在“鏡頭49”接下來一次放映會上聆聽到莫里斯的發(fā)言。謝赫在《歌劇》連續(xù)發(fā)表了兩篇文章——這是由羅杰·尼米埃（Roger Nimier）主管的一本保守主義文化周刊。首先是《關(guān)于色彩的思考》^［43］，對彩色電影表示支持，并作具體闡述。估計這就是他的第一篇文章，也就是一年前拿給奧里奧爾、希望能在《電影雜志》發(fā)表的那篇。接著是《普萊斯頓·斯特奇斯或喜劇之死》^［44］，這篇短論文寫的是當(dāng)時最負(fù)盛名的電影人之一，他的作品擁有歡樂的外殼和憂傷的內(nèi)核。

1949年10月，莫里斯·謝赫在《現(xiàn)代》報道了剛剛在比亞里茨舉辦的第一屆小眾電影節(jié)（由“鏡頭49”主辦）。他在文中高度評價雷諾阿美國時期的幾部電影，《大澤之水》《南方人》和《女仆日記》，介紹維斯康蒂的《對頭冤家》，又充滿欣喜地推薦讓·維果的《駁船亞特蘭大號》。最后，謝赫描述了這群聚到比亞里茨、期待一個全新電影行業(yè)的新生代觀眾。毫無疑問，謝赫自認(rèn)為也是這個新生代的一員：“我在最年輕的這一代電影觀眾身上注意到，他們并不急于宣告自己要與古典傳統(tǒng)或者所謂的‘正統(tǒng)’劃清界限。任何評價都要以史為鑒，因此可以說，在藝術(shù)發(fā)展的某些階段，保守主義的價值觀可能比宣揚革命進(jìn)步更為重要?！?sup>［45］后面這句話公然表達(dá)了他的保守主義思想，幾天后，讓·卡納帕（Jean Kanapa）在《法國文學(xué)》發(fā)表社論予以反駁——這份共產(chǎn)主義陣營的周刊一直是《現(xiàn)代》的競爭對手。卡納帕不但駁斥謝赫的觀點，更進(jìn)一步指出薩特和他的刊物誤入歧途，宣揚反動思想。知識分子們神經(jīng)緊繃，論戰(zhàn)一觸即發(fā)?！冬F(xiàn)代》的主管梅洛—龐蒂不想讓雜志卷入這場筆戰(zhàn)，迅速作出反應(yīng)。幾年后，侯麥寫到這件事：“《現(xiàn)代》的管理層也受到牽連，所以我被請了出來?！?sup>［46］莫里斯·謝赫與當(dāng)時最有聲望的知識分子刊物就這樣終止了合作。先是失去《電影雜志》，現(xiàn)在又被《現(xiàn)代》拋棄，他對“第七藝術(shù)”的愛要去哪里表達(dá)呢？

拉丁區(qū)電影俱樂部

1948年12月，侯麥開始兼職一個電影俱樂部的主持工作。這個機會來自圣巴爾巴中學(xué)，在那里他除了教古典文學(xué)之外，同時也教幾節(jié)電影課，因為學(xué)校有個成立了很久的電影俱樂部。他那些熱愛電影的學(xué)生當(dāng)中，有一位年僅18歲的弗雷德里克·C.弗勒舍爾（Frédéric C.Froeschel），敢想敢干、不墨守成規(guī)。此人愛淘舊貨，因此手里有不少電影膠片。他憑借父親的資金支持，創(chuàng)辦了拉丁區(qū)電影俱樂部（Ciné-club du Quartier latin，簡稱CCQL），自己出任首位主席。1948年12月9日俱樂部頒布章程^［47］，總部設(shè)在庫加斯街19號，目標(biāo)是成為“學(xué)生獨立社團”。莫里斯·謝赫是幾位創(chuàng)始成員之一，弗勒舍爾托他負(fù)責(zé)主持俱樂部的電影放映會。每周四20點30在丹東街8號的知識人學(xué)會（Sociétés savantes）；周五17點45在克魯尼宮還有一場，這間放映廳十分氣派，共有385個座位，設(shè)有包廂和樓座，如今由特羅阿代克父女掌管，是巴黎出了名的放映美國西部片最多的影院。

這個俱樂部對學(xué)生免費開放，選擇的電影內(nèi)容豐富，別出心裁，很快便吸引了許多成員，有三千人報名。在這里可以看到各種各樣的片子，因為弗勒舍爾能搞到英國片、德國片、蘇聯(lián)片、戰(zhàn)爭時期的紀(jì)錄片，還有大量1930年代的美國經(jīng)典片。謝赫保存了一些自己加注過的放映日程表，從這些資料可以看出，俱樂部的片源范圍的確很廣。周四在丹東街放映的以音樂、奇幻、超現(xiàn)實為主，滿足觀眾的獵奇心（包括關(guān)于斯大林、納粹的電影）；而周五的場次則交替放映默片和美國經(jīng)典電影。埃里克·侯麥后來回憶說：“觀眾在這里可以觀看到相當(dāng)數(shù)量的電影，我們俱樂部的宗旨是純粹的電影愛好，毫無偏見地展示盡可能多的影片。在這里，什么電影都可以放映，沒有既定的思想形態(tài)和等級差別。我們?yōu)橛^眾帶來不同品位，讓他們意想不到，這是一種全新的體驗……”^［48］

莫里斯·謝赫外表樸素，他將學(xué)識和幽默很好地結(jié)合起來，這些讓他的觀眾感到欽佩。他已經(jīng)在電影評論刊物發(fā)表過作品，也與電影精英圈子頻繁往來，但這些光環(huán)并沒有阻礙他與學(xué)生打成一片，他始終與最年輕的電影愛好者保持親密接觸?？藙诘隆さ霞ダ祝–laude de Givray）還記得一場格調(diào)很高的討論，由“教師氣質(zhì)十足”^［49］的謝赫引導(dǎo)展開，他把話語權(quán)交給年輕觀眾，但在氣氛松散時又會重新掌控局面，給出“頗為專業(yè)”的分析或是明確的意見（“通過分析得出《后面的正午》是‘偽理智主義’的結(jié)論”）。菲利普·于格（Philippe d’Hugues）年輕時參與過這些放映會，他還保留著當(dāng)時的筆記：“謝赫稱不上絕頂聰明，但他每次都為放映會做好大量準(zhǔn)備工作。他講話常常含混不清，吐字迅速。他看起來比較拘謹(jǐn)，放映會結(jié)束后顯得低調(diào)又靦腆。但我們還是從每次的電影討論環(huán)節(jié)學(xué)到了許多東西，這正是放映會的吸引力所在?！?sup>［50］

謝赫為這間俱樂部的主持工作付出了很多精力，1950年3月他成為俱樂部主席。他需要準(zhǔn)備放映會，聯(lián)系嘉賓，還要根據(jù)弗勒舍爾的影片推薦安排出能夠吸引觀眾的放映表。弗勒舍爾一點都沒讓他閑著，1949年秋天的這張便箋就是例證：“親愛的莫莫，看到這張紙條后，請立即寫信給莫里亞克，讓他明晚過來。因為梅爾維爾親自發(fā)話，希望在討論環(huán)節(jié)能看到他。這事就拜托你了。氣壓郵件的信封已經(jīng)準(zhǔn)備好，上面寫著莫里亞克收，你用里面的信紙即可。寫好之后別忘了立刻去郵局寄走。事情緊急。吻你，弗勒舍爾?！?sup>［51］然而謝赫傾注的心血并未得到相應(yīng)回報，報酬微薄不說，還經(jīng)常要與警局和法院打交道。

1950年1月27日，謝赫和弗勒舍爾接到法院傳喚：他們未經(jīng)授權(quán)便計劃放映羅伯特·A.斯坦穆勒（Robert A. Stemmle）的《柏林?jǐn)⑹虑?，因此受到某德國公司駐法代表的起訴。原告律師稱：“被告為電影放映已經(jīng)和將要投放的廣告宣傳對原告造成重大損害?！?sup>［52］他們被責(zé)令交還電影膠片，停止任何相關(guān)宣傳，并處罰金一萬法郎。這筆錢由弗雷德里克·弗勒舍爾的父親出資繳清，幸好他開在圣米歇爾大道的汽修廠生意還不錯……1950年6月，他們因為在維克多·庫贊街的競選宣傳牌上張貼廣告，又被處一筆罰金。謝赫被人舉報，因此收到派出所傳喚。但他接下來還是不走運，俱樂部的某句聲明被指言論不當(dāng)，他這次被傳喚到警察局，并再次罰款。

但是拉丁區(qū)電影俱樂部意義重大，它為愛好者們提供了見面和交流的機會，那些罰金交得也值。謝赫吸引了大批熱愛電影的年輕學(xué)生前來。他成為他們的導(dǎo)師，帶領(lǐng)他們討論，傾聽他們的需求，了解他們的品位愛好。俱樂部迅速成為新浪潮的熔爐，年輕電影愛好者的圈子在這里誕生并成長起來。其中就包括雅克·里維特這個來自魯昂的靦腆小伙子，他很快就成為這群電影愛好者當(dāng)中最優(yōu)秀、最有學(xué)問和遠(yuǎn)見的一個。他1948年和朋友弗朗西斯·布歇（Francis Bouchet）一同離開故鄉(xiāng)，來到巴黎后不久就開始積極參與帕爾納斯電影工作室和拉丁區(qū)俱樂部的放映活動。讓·格呂奧（Jean Gruault）這樣回憶他：“身材瘦弱，神情憂郁，面色蠟白，瘦削的臉龐上有一對炯炯有神的黑眼睛。他悲傷的臉上時常露出僵硬的笑容，看得出這個人不斷在努力融入周圍的世界，但始終感覺自己不受歡迎。”^［53］里維特講起話來鏗鏘有力，語氣不容置疑，他的觀點似乎是不會改變的。他把兩手這么一拍，仿佛是說“事實便是如此”。還有出身名門（莫諾家族）的讓—呂克·戈達(dá)爾，背井離鄉(xiāng)從瑞士勒芒湖畔來到巴黎求學(xué)（人種學(xué)和電影學(xué)），但更主要是出沒于昏暗的影廳?？藙诘隆は牟悸鍫栆彩莵碜约业滓髮嵉馁Y產(chǎn)階級家庭，他放棄了法學(xué)的發(fā)展前景，轉(zhuǎn)而混跡于電影圈子。這幫人當(dāng)中年紀(jì)最小的是弗朗索瓦·特呂弗，年僅17歲時就成為安德烈·巴贊的私人秘書，這給他帶來一定的光環(huán)，從某種程度上彌補了他出身平凡、自學(xué)成才的事實。但除他們之外還有不少年輕人：蘇珊娜·希夫曼（Suzanne Schiffman）、讓·多瑪爾奇（Jean Domarchi）、皮埃爾·巴伊（Pierre Bailly）、安德烈·拉巴爾特（André Labarthe）、艾蒂安·肖默東（étienne Chaumeton）、喬治·卡普蘭、弗朗西斯·布歇、讓·格呂奧、讓·杜歇（Jean Douchet）、克勞德·迪吉弗雷……

關(guān)于這個孕育了年輕一代電影愛好者的俱樂部，有好幾個人記下了當(dāng)時的情況?？藙诘隆は牟悸鍫栔毖圆恢M：“作為巴黎地位最穩(wěn)固的俱樂部之一，這個團體的財務(wù)狀態(tài)卻并非清白，沒有一本明賬。主持人可以肆無忌憚地伸手拿錢。我在放映會上認(rèn)識了埃里克·侯麥，他是個文學(xué)老師，瘦高個子，棕色頭發(fā)，看起來活像吸血鬼諾斯費拉圖。”^［54］保羅·杰高夫追隨謝赫來到這間俱樂部，1950年1月16日突然被任命為主席，這才開始看電影，不過從來沒寫過一篇評論文章。盡管如此，他對俱樂部的狀況也有一個印象，而且這個印象主要是基于想象：“拉丁區(qū)電影俱樂部是個流氓聚集地，而我就是這幫無賴的主席，時不時會從錢柜里掏一筆，然后用來泡妞。事實就是這樣：弗勒舍爾頭腦里只有錢和女人，我也是，至于莫莫就更不用說了——他經(jīng)常把不同女門房的女兒帶到俱樂部來……每個人都只想著女人，想著弄錢，總之亂透了。”^［55］1950年2月，本著純粹調(diào)皮搗亂的精神，杰高夫弄了這么一出：一部美國戰(zhàn)爭片放映結(jié)束后，黑暗中，聚光燈突然打開，照亮了身著納粹軍官制服的杰高夫。正當(dāng)觀眾覺得又吃驚又好笑的時候，他用阿爾薩斯的口音高喊：“我們會回來的！”^［56］

1949年7月，這群年輕人當(dāng)中有不少人跟隨莫里斯·謝赫前往比亞里茨參加電影節(jié)。這場盛大的活動由“鏡頭49”主辦，謝赫負(fù)責(zé)組織電影放映，并就其中幾部電影發(fā)表講話：雷內(nèi)·克萊爾的第一部好萊塢作品《風(fēng)流女妖》、羅伯特·布列松的《布勞涅森林的女人們》、讓·格萊米永（Jean Grémillon）的《夏日時光》。1949年8月4日，菲利普·于格在記事本里寫道：“我今天認(rèn)識了莫里斯·謝赫，他早上討論布列松的時候講話含混不清，和雅克·伯日瓦（Jacques Bourgeois）一塊兒介紹克萊爾的時候，又表現(xiàn)得氣定神閑、談吐機敏。本次電影節(jié)的嘉賓名單上共有24人，我按重要性把他們依次排名，謝赫在第6位。排在他前面的有科克多、格萊米永、巴贊、伯日瓦和奧里奧爾，在他后面則有阿斯特魯克、莫里亞克父子、格雷厄姆·格林、雷內(nèi)·克雷蒙等人。然而對我來說，這張名單上只有謝赫這個名字比較陌生，其余的人我早就認(rèn)識了。這足以說明他給我留下的深刻印象?！?sup>［57］

7月29日晚上，從巴黎出發(fā)前往比亞里茨時，謝赫在奧斯特里茨火車站認(rèn)識了20歲的讓·杜歇?！拔以凇峨娪半s志》上看過他的文章，印象很深，也參加過幾次他主持的電影放映會……那時候我和他一樣靦腆，但是那晚我登上開往比亞里茨的火車，正好遇到了他，于是上前搭話。后來我們倆在過道里聊了一整夜，從《辣手摧花》和《美人計》談起，然后聊到羅西里尼、約翰·福特、基頓、雷諾阿、茂瑙……我們的觀點幾乎都一致。我之前也和其他電影俱樂部主持人聊過，但他們往往站在共產(chǎn)主義者或天主教徒的立場；謝赫不一樣，他最重要的一點就是愛電影，而且懂電影。如何看電影？從中看到什么？跟他聊過之后，你一下子會明白，這門藝術(shù)不再需要所謂的政治正確，也不再受制于所謂的高尚主題，而是擁有自己的形式?！?sup>［58］這些電影愛好者住在比亞里茨中學(xué)的宿舍里：杜歇、里維特、特呂弗、夏布洛爾、菲利普·于格、夏爾·比奇，還有其他人?！扮R頭49”那些頭面人物都住在當(dāng)?shù)氐幕蕦m酒店，晚上去黑女湖參加舞會。謝赫選擇住在比亞里茨中學(xué)，他覺得自己離這群年輕人更近。不過，后來讓·科克多邀請所有重要嘉賓在海灘上合影留念，在這張電影節(jié)官方的照片上，我們還是在最后一排右手邊看到了謝赫，那個藏在帽子底下的大高個兒。^［59］

《電影公報》

1949年10月，莫里斯·謝赫在《拉丁區(qū)電影俱樂部簡報》上報道了比亞里茨電影節(jié)。這份創(chuàng)辦于1949年4月的月刊由弗雷德里克·弗勒舍爾（Frédéric Froeschel）管理并簽署社論，當(dāng)中大部分文章由謝赫執(zhí)筆。作為拉丁區(qū)的主要報紙《拉丁周報》的輔助刊物，《簡報》的內(nèi)容主要是介紹俱樂部的活動。謝赫時不時為重要的放映會撰寫活動報告，署名“拉丁區(qū)電影俱樂部討論會負(fù)責(zé)人M.S.”。1950年3月，雷內(nèi)·克萊爾出席《七月十四日》的放映會，謝赫和弗朗索瓦·特呂弗合寫了一篇報道，這也是特呂弗第一次發(fā)表文章。讓·雷諾阿出席《游戲規(guī)則》放映會時，也由他們倆合作報道。另一位主要的撰文者是雅克·里維特，他于1950年3月發(fā)表了一篇重要的文章《我們不再純真》（Nous ne sommes plus innocents），可以看作是新浪潮的宣言。這位20歲的評論家在文中表示，電影應(yīng)有的面貌是自省的、憂郁的，他號召電影新生代擔(dān)負(fù)起這份責(zé)任，以盡可能簡潔的方式還電影一個本真的面貌。他寫道：“現(xiàn)在的電影行業(yè)有太多的花哨手法：應(yīng)該還電影一個簡單的面貌。用膠片記錄情感的表露，生活及存在的方式，宇宙的行為。以冷靜的、紀(jì)錄片的方式，將鏡頭僅僅當(dāng)成見證人，當(dāng)成眼睛?？瓶硕鄿?zhǔn)確地指出，拍攝行為應(yīng)當(dāng)隱蔽。電影人必須把自己當(dāng)成偷窺者。^［60］”

1950年5月，莫里斯·謝赫更進(jìn)一步，創(chuàng)辦了《電影公報》?？梃b了1631年泰奧弗拉斯·勒諾多創(chuàng)辦的《公報》（La Gazette），聽起來很像舊制度時期的報刊，也很符合它推崇傳統(tǒng)的思想特點。但《電影公報》可不是刊登奇聞逸事的地方，這份報紙有著不小的抱負(fù)。1950年5月27日和6月5日，由“發(fā)行主任莫里斯·謝赫”上報到商業(yè)登記處的材料顯示，這份月刊的章程和目的十分明確：“這是一份刊登電影評論、報道電影時事的新期刊，完全獨立于任何組織。它的首要目標(biāo)是，通過宣傳和助力電影俱樂部開展的電影運動，加深觀眾對電影藝術(shù)的認(rèn)識，提高觀眾對電影藝術(shù)的理解能力。確認(rèn)將長期與該刊編輯部保持合作關(guān)系的人士包括：克勞德·莫里亞克、安德烈·巴贊、羅熱·里納爾、雅克·多尼奧—瓦克羅茲、洛杜卡、皮埃爾·巴伊、讓·布萊、亞歷山大·阿斯特魯克、莫里斯·謝赫等人?！?sup>［61］《電影公報》找到一群有影響力的合作者，由專營第七藝術(shù)的米諾多書店（Minotaure）發(fā)行，釉紙印刷，四頁大開，定價15法郎，送往巴黎十幾家書店出售。

謝赫之所以能嘗試做報刊編輯，多虧了一位很有本事的年輕人傾力相助。他叫弗朗西斯·布歇，也是電影愛好者，謝赫之前認(rèn)識雅克·里維特的時候，一同認(rèn)識了他。里維特和布歇都是20歲的小伙子，四年前相識于魯昂的“飛鳥”電影俱樂部，在魯昂合作拍攝了第一部16毫米短片《周遭》，1948年年底一同來到巴黎。布歇遇見了羅杰·科爾納耶（Roger Cornaille），繼而到他的米諾多書店工作。小伙子是謝赫的助手，相當(dāng)于他的助理編輯。他最不缺的就是雄心抱負(fù)，既然《法蘭西銀幕》已經(jīng)沒落，為什么不做一份“獨立、充滿好奇心、具有知識性和思想性的電影報紙”^［62］，讓對電影的熱愛把全體影迷聯(lián)合起來，無論左派還是右派呢？不是期刊，而是一份真正的報紙：“我們的榜樣就是《世界報》?！?sup>［63］布歇這樣描述自己初生牛犢不怕虎的大膽設(shè)想。一份電影界的《世界報》，每月出版，四大張版面，寫作者既有謝赫在拉丁區(qū)電影俱樂部認(rèn)識的年輕朋友們，也有新批評運動最響亮的那些名字。謝赫在圣巴爾巴教過一個名叫喬治·卡普蘭的學(xué)生（后提拔為主編），其父親經(jīng)營著位于埃普隆街的外文出版社。多虧他的幫助，《電影公報》找到了印刷方，位于拉格朗日街的貝雷尼亞克（Beresniak）印刷公司。報紙的辦公地點定在德拉貢街的尼娜·杜塞（Nina Doucet）畫廊。

但是《電影公報》真正的總部設(shè)在圣日耳曼大道上的皇家咖啡，編委會每周幾次聚在這里，從晚上10點談到午夜。除了謝赫、布歇和卡普蘭之外，還有貢獻(xiàn)文章最多的一些人：雅克·里維特、讓·呂克·戈達(dá)爾（當(dāng)時以德文筆名漢斯·盧卡斯為人所知）、皮埃爾·巴伊、讓·多瑪爾奇、艾蒂安·肖默東、居伊·勒塞爾迪瑟（Guy Lessertisseur）、讓·杜歇等等。杜歇這樣描述最后的拼版時間：“《電影公報》先在咖啡館里討論好，然后在謝赫房間里開工。莫莫每次都會精心準(zhǔn)備餅干茶水。1950年創(chuàng)辦《電影公報》的這段經(jīng)歷，想來算是為后來的《電影手冊》練手?！?sup>［64］除了幾位編輯之外，杰高夫也經(jīng)常過來。弗朗索瓦·特呂弗自愿參軍，被派去德國，不久后潛逃未遂，被抓回來關(guān)進(jìn)軍事監(jiān)獄。他給謝赫寫信：“老伙計，我希望你會認(rèn)真做好《電影公報》，而不是去拍一些不清不楚、難以理解的電影。我正在服兵役，之后將被送往印度支那。這里簡直是地獄：紀(jì)律嚴(yán)酷，勞累過度，受盡折磨，雪地、泥沼、負(fù)重32公斤的行軍……我決定再也不能這樣下去，我想到巴登—巴登去做駐德軍隊的期刊編輯。我需要你一句話。這事要是成了，我將領(lǐng)到三萬法郎的月薪，軍銜得到晉升，有玩不盡的女人、抽不完的煙，總之是人間天堂般的生活。只需要你用帶箋頭的信紙寫這樣一封信：‘茲證明，1950年5月至10月期間，弗朗索瓦·特呂弗先生擔(dān)任月報《電影公報》編輯，撰寫了7篇報道，22篇電影評論或分析，我們對他的辛勤付出深表感激。弗朗索瓦·特呂弗先生后自愿離開報社，參軍入伍?！灰X得好笑，這事非常嚴(yán)肅。^［65］如果你要拍電影，別忘了電影藝術(shù)的關(guān)鍵就在于不起眼的小細(xì)節(jié)，在于對美麗的女人做美好的事情。代我向里維特問好。別忘了，萊茵河彼岸有一位朋友鄭重拜托你：如果我死在印度支那，那將是你的責(zé)任！”^［66］

1950年5月底的第一期《電影公報》總計印刷了三千份。但是如何發(fā)行出去成了個問題，因為報亭不愿意售賣。他們只好親自叫賣，由布歇、卡普蘭和謝赫帶頭，在奧德昂廣場的電影院門前，在圣日耳曼的咖啡館里四處兜售。布歇說：“他也一起賣，但比較拘謹(jǐn)，不太放得開……”^［67］不過侯麥后來回憶說，這是他人生中最幸福的時光之一：“我們互相已經(jīng)很了解，經(jīng)常談?wù)撾娪啊＿@是一種難能可貴的狀態(tài)，我們都因為相同的東西而熱愛電影。這就是《電影公報》初創(chuàng)之時。這項嘗試其實有點天真，我出了一部分錢，朋友們也出了點錢。但我們運氣很好，電影俱樂部有一些會員愿意買我們的報紙，因此開頭那幾期有點盈利。”^［68］

《電影公報》辦了六個月（1950年5月至11月），共發(fā)行五期報紙，發(fā)表了二十來篇內(nèi)容一貫的文章，以及關(guān)于時下熱門電影的點評、關(guān)于重要電影節(jié)的報道。第一期的頭版文章為亞歷山大·阿斯特魯克所作，題為《導(dǎo)演筆記》，內(nèi)容是將戲劇與電影加以比較。下一個月，頭版作者是讓—保羅·薩特。這事辦得很好：弗朗西斯·布歇在伽利瑪出版社見到薩特的秘書讓·科（Jean Cau），便托他把第一期報紙拿給薩特過目。薩特看后頗為欣賞，送過來自己寫的一篇長文，連載在接下來兩期的《電影公報》上。這篇《電影是所不壞的學(xué)?！房隙穗娪白鳛橐环N學(xué)習(xí)和提升自我的方式，而這正是俱樂部這幫電影愛好者很關(guān)注的一點。文章把時間拉回到二十年前，當(dāng)時薩特還是勒阿弗爾中學(xué)的年輕教師。他描述了自己來到影院放映廳時的激動心情，這門“尚未成為藝術(shù)”^［69］的藝術(shù)浸潤了他的童年。作為法國知識分子界的核心人物，薩特在這篇自傳性質(zhì)的文章中坦言，“電影藝術(shù)的培養(yǎng)”在他的成長歷程中發(fā)揮了重要作用。除此之外還有一篇重要文章：讓·杜歇去了趟北部城市?；鶢?，探班《鄉(xiāng)村牧師日記》劇組，帶回來一篇羅伯特·布列松的訪談稿。

1950年9月的頭版文章《論政治電影》，出自一位19歲的年輕評論家之手。這是讓—呂克·戈達(dá)爾^［70］最早發(fā)表的文章之一。其觀點與讀者和朋友們的大相徑庭，出人意料地贊頌了斯大林電影。戈達(dá)爾在拉丁區(qū)電影俱樂部觀看過一定數(shù)量的蘇聯(lián)電影，單從形式的角度分析，戈達(dá)爾認(rèn)為該類別影片表現(xiàn)出了身體之美、動作之激情、生命之活力，因而值得稱頌。他甚至不害羞地表示，以宣傳為目的的電影都是如此，于是順道贊美了與之類似的另一種影片：他認(rèn)為納粹電影也有上述優(yōu)點，例如萊妮·里芬施塔爾“了不起的”畫面安排，還有“《永遠(yuǎn)的猶太人》的陰森恐怖”。從這種審美角度出發(fā)，戈達(dá)爾批評法國電影空洞、無價值，希望它們能學(xué)到一點東西：“想不出劇本的法國導(dǎo)演，你們真可悲，為什么不拍稅收分配，為什么不拍菲利普·漢諾之死，或者丹妮爾·卡薩諾瓦的傳奇一生這類主題呢？”^［71］一會兒發(fā)表右傾言論（與法西斯德國合作的“法奸”派），一會兒又冒出左傾觀點（共產(chǎn)主義抵抗派），戈達(dá)爾總是出其不意，想讓左派知識分子感到震驚。從1950年10月發(fā)行的第四期開始，《電影公報》采用更小的開本，頁數(shù)也增加到8頁。另一位20歲的年輕評論家嶄露頭角：雅克·里維特發(fā)表了一篇擲地有聲的文章，為第二屆比亞里茨電影節(jié)做了總結(jié)。接著他在第五期報紙上發(fā)表長文，評價希區(qū)柯克的最新影片《歷劫佳人》。

可惜之后再也沒有出現(xiàn)第六期，因為報紙未能保持盈利。弗朗西斯·布歇回憶說：“我們欠著印刷商的錢，十分為難。1950年11月的某一天，對方甩給我們一句‘都結(jié)束了……’，就是這么突然。”^［72］

與阿斯特魯克、里維特、戈達(dá)爾相比，莫里斯·謝赫沒怎么在《電影公報》上發(fā)表文章，他只寫了少量影評，討論法國電影資料館放映的幾部老片子：卓別林的《城市之光》、德萊葉的《兩個人》、格里菲斯的《恐怖之夜》等。他的首要角色是主編，因此主要讓其他人供稿，而非親自執(zhí)筆。不過，1950年11月，他撰文闡述了羅西里尼的《火山邊緣之戀》對自己產(chǎn)生的重大影響。這篇文章不容忽視，因為該片對于謝赫來說是一部啟迪之作。“在當(dāng)今的作品中，我很少看到哪一部影片能如此完美、如此直接地贊美上帝之愛，這部影片摒棄華麗的修辭，讓觀眾親眼看到，沒有上帝恩寵的人類會有怎樣悲慘的境遇。可能在如今所有的藝術(shù)門類當(dāng)中，只有電影能夠以其宏偉的敘事穩(wěn)步走在巔峰，只有電影能達(dá)到崇高的審美層級……”謝赫是在該片1950年9月預(yù)映時與伯格曼一同觀看的。這是他人生的重要一步，是他改變觀念的轉(zhuǎn)折點。他坦言：“就在《火山邊緣之戀》放映過程中，羅西里尼把我從存在主義帶了出來。電影開頭幾分鐘，我覺察到了薩特現(xiàn)實主義的局限，當(dāng)時我以為整部片子都會在這個范圍里兜轉(zhuǎn)。影片讓我用現(xiàn)實主義的眼光看世界，我先是覺得反感，但我接著發(fā)現(xiàn)影片進(jìn)一步鼓勵我超越這種眼光。這時我的觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這正是《火山邊緣之戀》的非凡之處，它就是屬于我的通往大馬士革之路，我在觀影的過程中改變了世界觀?！?sup>［73］

此外，埃里克·侯麥這個化名也是從這時候開始公開使用的。1950年9月的第三期《電影公報》上出現(xiàn)了“報社主編：埃里克·侯麥”的字樣。使用化名在出版界是很常見的做法，與謝赫關(guān)系較好的幾位年輕評論家也都有自己的化名：讓·呂克·戈達(dá)爾已經(jīng)在使用“漢斯·盧卡斯”，弗朗索瓦·特呂弗不久后開始使用“羅貝爾·拉謝尼”或“弗朗索瓦·德·蒙費朗”，克勞德·夏布洛爾則選擇“讓—皮埃爾·古特”。對于謝赫來說，使用化名并不是為了發(fā)表更多文章而使用的伎倆，而是為了制造雙重身份，向?qū)W生和親友隱瞞自己的文藝活動，最主要是為了向家人隱瞞自己的藝術(shù)家身份。自從他考高師連續(xù)兩次落榜、做了教師之后，母親尤其為他擔(dān)憂，況且她很在意家人的名聲，在意作為天主教的謙遜品德，因此決不能讓她得知兒子的藝術(shù)家身份。

我們已經(jīng)知道，1946年他用第一個筆名“吉爾貝·科爾迪耶”發(fā)表了小說《伊麗莎白》。1949年底他又起了個名字，但這第二個筆名顯得更加神秘，因為“安東尼·巴利埃”（Antony Barrier）從未在公共場合露面。他是一位先鋒藝術(shù)家，從事電影實驗，拉丁區(qū)電影俱樂部曾經(jīng)放映過他的幾部短片。1950年1月，《拉丁區(qū)電影俱樂部簡報》上刊登了一篇評論安東尼·巴利埃的文章，署名“Jean d’ER”。借由首字母組合，謝赫邁出了往“埃里克·侯麥”過渡的第一步。“侯麥”這個名字有可能是憑空想象的結(jié)果，他本人也一直堅持這樣說，但也可以讓人聯(lián)想到另外兩個人。薩克斯·羅默（Sax Rohmer）是英國著名小說家阿瑟·亨利·薩爾斯菲德·沃德的筆名，他創(chuàng)造了傅滿洲這個人物形象，其偵探小說在1920年代就被譯到法國，謝赫也讀過他的作品。雷吉斯·侯麥（Régis Rohmer）是研究英法百年戰(zhàn)爭的歷史學(xué)家，在位于圖勒的科雷茲檔案館工作。他曾與莫里斯·謝赫的父親共事，因此莫里斯一定也認(rèn)識他。至于“埃里克”……如果我們把Maurice Schérer的字母打散，大致能拼出éric Rohmer，盡管不完全符合。這是“埃里克”這個名字首次出現(xiàn)在謝赫的人生或作品當(dāng)中。但他的境況相比于吉爾貝·科爾迪耶那時候已有一定的改善。

早期電影作品

一旦開始拍電影，莫里斯·謝赫就更有必要化名了，否則他母親一定難以接受。這些早期的電影作品中，有很多不是銷毀就是丟失了。個別影片在沉睡了五十年過后，最近重新浮出水面：人們在侯麥辦公室發(fā)現(xiàn)一部丟在角落里的家用錄像機，里面的電影正是《貝蕾妮絲》；另一部影片題為《克魯采奏鳴曲》，影像部分保存在菱形影業(yè)的辦公地，聲音文件則由侯麥個人收藏。^［74］

莫里斯·謝赫的電影熱情從側(cè)面反映了當(dāng)時流行的16毫米膠片風(fēng)潮。讓·科克多1949年也在《戰(zhàn)斗報》上表示：“16毫米不僅僅是一個工具，也是一種精神。拍攝35毫米的電影時，機器和軌道都十分沉重，不但影響靈活性，資金問題也成了一道門檻。而16毫米就沒有這些條件的限制，它讓電影回到基本的樣子，把自由還給電影?！?sup>［75］這種對16毫米的偏好十分關(guān)鍵：從1940年代末期開始，許多故事、許多導(dǎo)演嘗試都被16毫米膠片記錄下來，它儼然成為年輕一代電影人的標(biāo)志。亞歷山大·阿斯特魯克本人也用16毫米進(jìn)行拍攝，他在《電影公報》中表示：“電影已經(jīng)改寫了知識分子世界的面貌。笛卡爾如果活在今天，他會把自己關(guān)在房間里，用16毫米拍一部《方法論》。”^［76］

謝赫也是16毫米的積極擁護(hù)者，很欣賞那些本著愛好的精神、用簡單機器拍出的小電影。但他也曾有過懷疑，1949年10月，他在《現(xiàn)代》發(fā)文表示：“我們不應(yīng)該對16毫米的前景抱有太大希望。我注意到某些紀(jì)錄片有了不起的主題，比如讓·魯什拍的關(guān)于黑非洲的精彩影片。但除此之外，太多影片都像是用膠片寫作的無名小詩，畫面上的唯一主角好像是在夢游，他呈現(xiàn)給鏡頭的就只有一個被莫名的苦楚扭曲了的面龐。看來攝影棚的均勻燈光和可移動隔板還是不可替代的。目前為止，16毫米的作用只是一個學(xué)校，而且是個不錯的學(xué)?！獙τ趹延猩袷ゼで椴⑶也粨?dān)心抽屜太擠的人們來說?！?sup>［77］這篇文章寫得挺有意思，先是指責(zé)16毫米太業(yè)余，質(zhì)量遠(yuǎn)落后于專業(yè)攝影棚；接著又稱之為懷有“神圣激情”的年輕人（比如他自己）的學(xué)校。

這段懷疑時期過去之后，侯麥毫不猶豫地推崇起這種業(yè)余的電影拍攝，既是為他自己，也是為了拉丁區(qū)電影俱樂部的朋友們。這種拍攝嘗試有一定優(yōu)勢，在簡約和缺乏設(shè)備的條件下，它使得電影得以革新。使用16毫米既是出于資金考慮，同時也是人們渴求的狀態(tài)：它不但是很好的學(xué)習(xí)途徑，也可以拍得很快、很方便，導(dǎo)演不得不始終推陳出新。1949年10月，《拉丁區(qū)電影俱樂部簡報》宣布成立一個“安東尼·巴利埃導(dǎo)演制片小組”，由“俱樂部三位年輕成員”^［78］負(fù)責(zé)，其實就是謝赫和兩名圣巴爾巴中學(xué)的學(xué)生，弗勒舍爾和卡普蘭。安東尼·巴利埃時代由此開始，關(guān)于此人流傳著不少荒謬的假想，比如保羅·杰高夫就把他描述成一個性變態(tài)、一個實驗電影人，同時也是個好色之徒。對此侯麥很少出面辯解，他只這樣解釋過：“圣巴爾巴中學(xué)有位同事，出于個人興趣教幾節(jié)戲劇課，同時也會排一些劇目。我呢，比較喜歡電影，有幾節(jié)電影課。有一位學(xué)生名叫卡普蘭，他有天對我說：‘先生，您總是評論這部那部電影，但您也應(yīng)該自己拍呀！’我回答說，我沒有攝像機。‘我有，我借給您……’就這樣，我開始自己拍電影……”^［79］謝赫從俱樂部借到膠片，與兩個年輕人合作，編造出了一個導(dǎo)演，安排在放映會上研究。他們在《簡報》里討論他，然后拍了些16毫米的短片，放映給俱樂部的會員們看。保羅·杰高夫出演了其中的幾部，里維特負(fù)責(zé)剪輯，戈達(dá)爾拍了其中一些鏡頭（這也是他初次嘗試拍攝）。