提到戲曲研究學科的創(chuàng)建,人們通常將王國維、吳梅奉為開山祖師。以王、吳二人對戲曲研究的開創(chuàng)性貢獻及其對后世廣泛、深遠的影響,這一看法是沒有問題的。不過,如果從學術史的角度來看,它還不夠全面、完整,畢竟一門學科的形成和發(fā)展是時代風尚、學術文化等諸種因素共同作用的結果,少數先驅者的貢獻固然不可低估,但它更需要教育、學術制度的保障和學術風氣的養(yǎng)成。就在王國維、吳梅開風氣之先,進行戲曲研究的同時,還有一些學者在默默地耕耘著,其學術成就和社會影響雖然不能與王、吳二人相比,但對戲曲研究自有其不可替代的貢獻和積極推動作用,他們同樣是戲曲研究的先驅者,應該在學術史上占有一席之地。作為后人,在追述這段歷史時,是應該為他們寫上一筆的,以表達后學者的感念之情。

近代曲家姚華就是其中的一位。

一

如今提起姚華這個名字,不少人會感到陌生,但在二十世紀最初的二三十年間,姚華可是一位相當活躍的知名人物。

從詩文詞曲到金石書畫,從碑版古器到文字音韻,雖涉及多個領域,但都頗為精通,用風華絕代、多才多藝這八個字來概括、描述姚華的學識才情,并不為過,正如著名史學家鄭天挺所說的:“貴竺姚先生以文章名海內三十余年,向學之士莫不知有弗堂先生?！?sup>姚華一生著述甚富,有《弗堂類稿》、《五言飛鳥集》、《盲詞考》、《曲海一勺》、《校正黔語》等傳世。就學術研究而言,他涉獵的領域相當廣,涵蓋文學、藝術、文字、文物等多個領域。

讓人感到遺憾的是,就是這樣一位博學多才的學人,其身后卻相當寂寞,在其去世后相當長的一段時間里,似乎為學界所淡忘。直到近些年,隨著研究的深入,姚華才逐漸受到人們的重視,其著作得以陸續(xù)整理出版,如《姚茫父書畫集》、《書適》、《姚茫父畫論》、《姚茫父書法集》、《姚華詩選》、《弗堂詞·菉猗曲》等,其生平事跡及學術成就也開始為人們所關注。一個人身后的顯與隱往往是難以預料的,會受到多種因素的制約和影響,它并不總是與一個人的學術成就成正比。惟其如此,人們在談到那些被淡忘的學人時,在獲得一份新發(fā)現的喜悅之余,也難免會生出一絲人生無常的滄桑感。

從目前較為有限的研究來看,人們談論最多的是姚華的書畫,對其學術研究成就及治學特點則探討不多,正如鄭天挺所言,姚華“出其余緒以為書畫,見者驚為瑰寶,而文名反為所掩”。筆者這里重點探討其在戲曲研究方面的成就與特點。

姚華研究曲學基本上與王國維、吳梅同時,這方面的主要著述有《曲海一勺》、《菉猗室曲話》、《說戲劇》、《曲名集解》、《元刊雜劇三十種校正》、《盲詞考》等,其中以《曲海一勺》和《菉猗室曲話》影響最著,也最為常見。這兩部論著最初都曾在1913—1914年間的《庸言》雜志上連載過,寫作時間當在1911年至1913年之間。此時中華民國已建立,經梁啟超、柳亞子、陳去病等維新人士及革命黨人十數年的提倡和示范,戲曲、小說等通俗文學得到社會各界的廣泛關注,社會文化地位得以提升,但同時也必須看到,這種提升還只是停留在理論階段,真正從事戲曲研究,將其當作一門學問來探討的人并不多,僅有王國維、吳梅、姚華、劉師培、蔣瑞藻等寥寥數人致力于此,這些學人的研究具有開風氣之先的重要意義,表現出突破世俗偏見的勇氣和膽識,同時也可見出其超越時代局限的遠見和眼光。

姚華曾于二十世紀初在日本留學三年,盡管所學為法律、財經,與文學沒有多大的關系,但這使他有機會了解海外學術潮流,開闊眼界。有了這種經歷,加之生平喜愛聽曲制曲,故能走在時代的前列。姚華治曲的方法與吳梅較為接近,那就是創(chuàng)作與理論結合,音律與文采并重。盧前曾這樣概括其治曲的特點:“姚茫父先生和吳瞿安先生一樣,一面做整理工作,一面自己制作,如此才可提倡曲,發(fā)展曲的前途。”這表現在他一直堅持詞曲的創(chuàng)作,有不少優(yōu)秀作品傳世,同時,他還與王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋等著名演員過從甚密,參與了民國初年的一些戲曲改良工作。也正是因為其藝術實踐的豐富,因此在談論戲曲問題時才多有自己的獨到之見,常有他人所不及處。

姚華治曲的態(tài)度也是十分嚴肅、認真的,“凡立一說,動費引證”。這可以從《曲海一勺》、《菉猗室曲話》兩書的內容和結構上看得出來,與先前只言片語、隨意性較強的曲話類著述相比,兩書內容系統、完整,皆能自成體系,這在當時是不多見的,正如著名戲曲史家周貽白評述《菉猗室曲話》一書所言:“除文詞聲律之評騭外,兼及版本之異同,佚文之輯補,在諸家曲話中,尚屬有系統之作”,葉德均也有類似的看法,他認為像《菉猗室曲話》這種“詳細有系統的曲話,在前人詞曲話一類著述中,它是有獨到的體例的”,“純然是學人的論學之作”。

此外,姚華還富于收藏,家中有不少珍本秘籍,如宋本《漢雋》、《周易注疏》等。由于喜愛戲曲,還藏有明刻附圖傳奇多種。據其舊鄰明倫介紹,姚華“廳室雅潔,觸目璆琳”,“除卻元刊曲江集,齋中原不少璆琳”。姚華的藏書在其去世后流入市面,被文祿堂、邃雅齋兩家舊書店以一萬三千元的價格收購,今已不知去向。

二

總的來看,姚華在曲學方面的成就主要體現在理論探討與文獻整理兩個方面,盧前對其曾有如下概括和評價:“校訂毛晉《汲古閣刻六十種曲》精且審,而《曲海一勺》一書,持論尤超卓,聲家所不能廢?！?sup>以下分別予以介紹和分析。

先看姚華在曲學理論方面的建樹。其主要觀點見于《曲海一勺》一書。該書分《述旨》、《原樂》、《明詩》、《駢史》(上、下)四個部分,結合社會文化與文學藝術的時代變遷,較為全面、系統地探討了戲曲的各種特性、淵源流變及與其他文體的關系,其主旨在為戲曲正名,強調戲曲的重要性,以此提高戲曲的社會文化地位,“世有同心,相與努力,冀其中興,王于閏運。然后可論損益,再觀變革,不待易世,當有小成”。

該書的寫作系有感而發(fā),姚華這樣介紹自己的寫作動機:“曲之于文,橫被擯斥。至格于正軌之外,不得與詩詞同科。每攬陳篇,輒為慨然?！睘榇怂獮榍鷮W張本,且這種張本并非泛泛而論,而是建立在對曲學全面且深入的認知基礎上,其觀照的角度、方法與前人不同,有論者曾將姚華之尊曲與常州詞派之尊詞進行比較:“近人姚華著《曲海一勺》,始以常州詞派之尊詞者尊曲。特姚氏尊曲,贍翔而能征實,絕非張惠言等尊詞一味空浮者可比。”姚華觀照曲的角度、方法與同一時期的其他人也有著明顯的不同。從晚清到民國初,無論是維新人士還是革命黨人,都很重視戲曲,但他們大多從政治角度出發(fā),將其視作強國利民的宣傳工具,他們看重的是戲曲通俗易懂、對民眾具有廣泛影響力的這一面。這固然有利于提高戲曲的社會地位,但同時也忽視了戲曲自身的特點。在小說界革命、戲曲改良的口號下固然出現了不少戲曲作品,但大多粗疏而不可觀,不能傳世,這是過于偏重宣傳效果所出現的偏頗。相比之下,姚華更關注戲曲自身的審美特性,主要在學理層面進行探討。

首先,姚華將曲放在中國古代文學藝術發(fā)展演進的大背景中進行觀照,指出曲的出現是文學藝術自身發(fā)展的必然結果,“文章體制,與時因革,時世既變,物象即變。心隨物轉,新裁斯出”,“是皆天人所推演而成者”,這與前人及同時代學人王國維所強調的一代有一代之文學的觀點是一致的。

姚華繼承前人曲為詞余之說,并加以深化,揭示出由詞演變?yōu)榍膬仍诿}絡:“金元起于北方,音律異聲,詞弗能葉。新聲以創(chuàng),而曲遂作。尋其淵源,一本諸詞,遠祖南唐,近宗北宋。諸家小令,痕跡分明,不獨大曲為散套、雜劇、傳奇之濫觴而已。”由此順理成章地得出“以曲承詩,獨得正統”的結論。在《論文后編》一文中,姚華對曲也略有涉及,主要是講其源流,觀點與《曲海一勺》一書所言基本一致。與王國維爬梳搜集各類文獻以還原戲曲源流的做法不同,姚華更多的是從文學自身的發(fā)展演進著手,考察曲與詩詞等文學樣式之間的承傳關系,兩人的研究構成一種互補的關系。

其次,姚華對曲的體制與特性進行考察,并將其與詩詞等其他文體進行比較,認為曲勝于詩詞,“余以為體物之工,寫心之妙,詞勝于詩,曲勝于詞”。之所以這樣說,是因為他認為這是由曲自身的特性所決定的,因為曲“術本于詩賦,語根于當時,取材不拘,放言無忌,故能文物交輝,心手雙暢”,“曲之托體,美矣茂矣。夫其文情相生,比賦并用,語似淺而實深,意若隱而常顯,情沿俗而歸雅,義雖莊而必諧”。因為對曲有感情,并有著豐富的創(chuàng)作經驗,姚華的概括準確且精辟,發(fā)前人所未發(fā)。雖然不一定由此得出曲是“境之至勝,而體之最優(yōu)者”這樣的結論,但可以加深對曲的特性的了解。其中不少觀點如“北曲以樂府為宗,南曲以詩余為宗”,曲為“有容之詞章,有韻之說部”等,即便在今天看來,仍有一定的啟發(fā)和借鑒意義。

這樣,從源流演變的角度來看,曲是文學自身發(fā)展演進的結果,為文學之正宗;從體制特性來看,曲勝于詩詞,為最優(yōu)之文體。綜而觀之,對曲學“應力求顯揚,尊之如將不及”,以往人們的歧視、排斥曲學之舉自然是于理無據,難以成立。姚華認為人們之所以歧視、排斥曲學,主要是出于“貴遠賤近”的“恒情之弊”。應該說姚華所進行的論證還是比較充分的。盡管他在為曲學張本時不可避免地會出現揚曲而抑詩詞的傾向,但這也是可以理解的。

正是因為了解的全面、深入,姚華知道自己的觀點在當時未必能被接受,對此他這樣表態(tài):“永世沉淪,斯文將喪。特著鄙論,自詡發(fā)明。任毀譽之無辯,縱俟圣而不惑”。他對曲學的未來抱樂觀態(tài)度,充滿期待,“辛亥革命,前史斯斬。文章之理,當亦隨之。以曲推移,理宜一變”。這種變化不久就發(fā)生了,經過先驅者的提倡和新的教育、學術制度的推動,戲曲研究很快成為一門專學,得到社會的認可,這也正是姚華樂于看到的。

需要指出的是,因時代環(huán)境及個人因素所限,姚華的曲學理論自然也會存在一定的局限和缺憾,帶有明顯的新舊雜糅的過渡色彩。這主要表現在如下兩個方面:

一是姚華還沒有完全擺脫詩樂教化的傳統觀念,將曲學興廢視作世運盛衰的征兆,認為戲曲“不惟世運有關,抑亦民俗所寓”,“曲之情偽,正政之所自出”。他的振興戲曲之論固然是為曲學正名,以此提高戲曲的社會文化地位,但其中未嘗沒有恢復禮樂之道的復古思想成分。葉德均認為這“正與民國初年的復古思想合流;而又用駢文來說理,讀之亦頗可厭——這較之《曲話》(指《菉猗室曲話》——筆者注),殊無可取之處”。話雖然說得有些尖刻,倒也確實指出了姚華論曲的缺陷和短處之所在。當然,姚華的曲論自有其獨到之處,并非如葉德均所批評的,真是“無可取之處”。這種新舊雜糅的特點不僅體現姚華的曲論中,而且也可以從其自身的治學行為中顯現出來,正如一位學人所指出的,姚華“一方面宣揚平民文學,俗語文學,一方面又津津于駢四儷六,溫厚和平,姚氏根深蒂固的文人趣味與他報國用世、論文析藝的理性選擇是有內在矛盾的”。既具有鮮明的時代色彩,又帶有個人的獨特風格,這正是姚華曲論的特點所在。

二是姚華對當時興盛的花部戲曲評價不夠公允,甚至可以說是有些歧視。他有感于昆曲的衰落,提出“選樂于今,必以昆曲為主”,“昆曲之將絕,急恢恢而新之”。這一觀點無疑是值得肯定的,但他振興昆曲的出發(fā)點卻是為了救世,并非純?yōu)樗囆g目的,即“昆曲之盛衰,實興亡之所系”。正是基于這一認識,他將當時興盛的花部戲曲視作“今之鄭聲”,認為“西腔之所以極盛”,是“妖孽之先兆”。人為地將昆曲與西腔對立起來,這就有失偏頗,難以成立了。一方面提出振興曲學,另一方面則又揚昆曲而貶花部,姚華的這一觀念在當時是頗有代表性的,比如吳梅也持有類似的立場。

《曲海一勺》之外,姚華在《菉猗室曲話》一書中也提出了一些值得注意的觀點和見解,比如他對滑稽的推崇就頗具啟發(fā)意義,他認為“文學之至,喻于上天,滑稽文學,且在天上?；?文學之絕誼也。古今才人,雖合眾長,不足一戰(zhàn)。予是以崇拜滑稽,尊為無上”。這一看法是很有見地的,與同一時期王國維在《紅樓夢評論》、《宋元戲曲史》等著述中所推崇的悲劇精神可謂相映成趣。遺憾的是,人們對王國維的悲劇理論多給予很高的評價,對姚華的喜劇理論則關注不夠。不過也有一些學人注意到這一問題,比如黃霖在其《近代文學批評史》一書中指出,姚華對“‘滑稽文學’的贊頌就令人注目”,“能獨抒己見、推崇喜劇,且作了一定的分析,這對于克服偏見,全面地認識悲劇、喜劇和正劇的各自特點和價值不無意義”。趙山林對姚華的喜劇理論也有較高的評價:“姚華對于‘滑稽’的推崇,表明了他對于喜劇的重視。他所概括的‘滑稽’的要義,對于人們認識喜劇的精神是有所裨益的?！?sup>

此外,在文學發(fā)展與治亂的關系、文學與地域的關系等方面,姚華也都提出了較為獨到的見解。

總的來看,姚華的曲論有其獨到價值,正如一位學人所概括的,其“對戲曲認識價值的論述頗多精見,特別與同時代的王國維、吳梅相比,更能見其所長”。這一評價還是較為客觀公允的。也許在今天看來,姚華論曲的觀點已沒有多少新鮮之處,但當初姚華在提出這些觀點時,王國維的《宋元戲曲史》一書剛剛寫成發(fā)表,吳梅將詞曲引入大學課堂更是幾年之后的事情,此時戲曲研究這門學科還正在孕育形成之中。放在中國學術從古典到現代轉型的大背景下進行觀照,不難看出姚華曲論的重要意義和價值,他正本清源,為曲正名,提高其地位,從理論上解決了曲學研究的正當性與價值問題,這對正在孕育中的戲曲研究這門學科來說,無疑是十分重要的。

三

接下來介紹、分析姚華在戲曲文獻搜集、整理方面的成就與特點。除曲論上的不俗建樹外,姚華在?？薄⒄響蚯矫娴某删鸵驳玫搅藢W界的高度評價,人們公認他是以乾嘉學派治學方法研究戲曲的第一人。著名曲家盧前稱其“在曲的整理工作中,是第一個校讎方法的人”,葉德均也認為姚華的曲學研究“有精密獨到之處,如用治經史的?？?、輯佚的樸學方法來治戲曲,雖其成就不及近人,但首先運用這方法治戲曲的,當以姚氏為第一人”。結合姚華的曲學著述及當時的研究情況來看,這些評價還是頗為允當的。

《菉猗室曲話》一書反映了姚華在曲學文獻方面的造詣和成就。該書共四卷,其中卷一為《卓、徐余慧》,卷二至卷四為《毛刻簽目》。全書采取札記體形式。

《卓、徐余慧》部分主要評述明人卓人月編選的《古今詞統》一書,兼及徐士俊評?！豆沤裨~統》是一部詞選,收錄從隋唐至明代間詞作兩千余首。因詞曲間有著密切的關系,且明人將詞曲“視為一體”,故可借助該書所選詞作考察元明間詞曲的復雜關系。姚華“喜其于變遷之跡,有所考證”,因此,“節(jié)取其語,以資鄙說”。在卷尾,他介紹了具體的寫作情況:“予讀《詞統》既畢,其有關于曲者隨手寫記,時有所見,拉雜書之,不知何時再得從容整理也。”可見這部分內容只是姚華的讀書札記,他本來還有進一步整理的想法,但未能如愿。

姚華以詞談曲,重點探討詞曲間的淵源關系,辨析兩者的異同,其中不乏精彩之論。比如論調笑轉踏,他贊同徐士俊“前數行疑是元人賓白所自始”的評點,認為“此語非特足為劇曲考源,更可以見詞曲轉移之跡”。這是很有眼光的,王國維《宋元戲曲史》一書在探討戲曲曲體的形成時,也利用了這些材料,并有類似的看法。他認為明人之所以“詞不能望宋,曲不能嗣元”,有一個很重要的原因,那就是明人不辨詞曲,“皆由一轍”。這一看法未必全面,但還是頗有見地的。此外,“襯字非始于曲”、“詞曲相近者”、“樂器不同詞亦隨變”、“賓白演變”、“詞曲接續(xù)之際”、“右詞左曲之成見”、“佻薄乃曲之末流”、“詞曲轉捩在小令”等條,姚華也都提出了自己的獨到見解。值得注意的是,他還點出很多元明曲文化用宋詞語句的有趣現象,為探討元明間詞曲關系提供了豐富而典型的例證。這一部分內容正如一位學人所評述的:“其中談襯字,用韻,詞曲相近處,詞曲接續(xù)之際皆有見地;尤其說詞曲的轉捩在小令這一點,已暗示到后來‘散曲’的研究了?！?sup>

《毛刻簽目》為全書的主體部分,對《六十種曲》所收《雙珠記》、《尋親記》、《東郭記》、《金雀記》、《焚香記》、《荊釵記》、《浣紗記》、《琵琶記》、《南西廂》等九部劇作進行考訂和評述。姚華曾這樣交代這一部分內容的撰寫動機及成書經過:“予喜治曲,嘗以時涉獵,頗有所考。因以聞見,按目簽記,久之日積,紙無余隙,因別錄之,增益者又十三四矣?！?sup>形式上雖為札記,但也下了不少工夫,這表現在兩個方面:一是準備充分,姚華僅《六十種曲》就藏有三種版本及一些零本,此外還藏有不少劇作及曲選、曲譜類書籍,因此無論是談作者本事還是論版本?？?都比較自如;二是態(tài)度嚴謹。姚華認為“毛氏所刊《說文》,以意改竄,屢次剜補,益病其真。此刻云‘訂’,殆疑同弊。曲雖小數,然一字得失,至關輕重。欲求其審,毋寧不訂以待后人”,“音律之作,一字得失,過于千金,其所異同,雖若于文章無關,然曲家所爭,正在此處”。有了這種認識,自然會以治經史的功夫來探討戲曲,這在治曲尚未形成風氣的當時無疑是十分難得的。

在這九部劇作中,姚華對《東郭記》、《荊釵記》、《琵琶記》、《南西廂》四劇的考察尤為詳盡,其中《琵琶記》、《南西廂》各占一卷的篇幅,且多有獨到見解。以下分別簡要介紹:

對《東郭記》的考察。姚華依據其本人所藏明白雪樓原本,對《東郭記》一劇的作者進行考證,確定為明人孫仁孺所作。他還抄錄白雪樓原本所載《東郭記引》、《齊人生本傳》、時藝及用韻等內容以作參考。

對《荊釵記》的考察。姚華梳理該劇作者朱權的生平著述等情況,并以《南九宮譜》、《十二律京腔譜》所載曲文來校汲古閣本《荊釵記》。他認為用《南九宮譜》來校汲古閣本,該本“得失變遷,亦瞭然可數矣”,而“《京腔譜》所收《荊釵記》曲,與沈譜頗有同異,于汲古本亦然,又當別一本?？脊胖?亟應存參”。這是他認真比勘各本文字后得出的結論?？梢娨θA校勘曲文并非僅出于個人的興趣和愛好,而是有著較為明確、自覺的學術意識。他有感于《六十種曲》改竄曲文而發(fā),目的在恢復作品的原貌。此外他還輯得《錦香亭》佚曲二支,指出其為《荊釵記》借用。姚華探討的雖然只是個案,實際上揭示的卻是古代劇曲創(chuàng)作中的一個較為常見的現象。

對《琵琶記》的考察。姚華對該劇劇體及本事源流進行深入辨析,并摘錄典籍中有關蔡生、鄧敞、王四、蔡卞的記載、《南宮詞紀》所載高則誠《秋懷》套曲等,以備參考。他還用暖紅室所刻陳眉公評師儉堂原本、《南九宮譜》、《十二律京腔譜》、《北詞廣正譜》所收曲文來校汲古閣本《琵琶記》,“因并詳校,備錄參考,孰得孰失以待識者”。之所以這樣做,是因為“《琵琶》南調古曲,多為后人依據,故不厭求詳”。

對《南西廂》的考察。姚華通過梳理相關典籍的記載,發(fā)現在李日華的《南西廂》之前,元人曾編撰南調《西廂記》。由于該劇已失傳,他利用《九宮大成》、《雍熙樂府》、《南九宮譜》、《南詞定律》、《十二律京腔譜》、《九宮譜定》、《太古傳宗宮詞譜》等典籍進行殘曲的輯佚,具體做法是“以《九宮大成》[瑞云濃]注所引目次為據,以諸譜所收曲文互足之,并錄[河傳序]、[聲聲慢]數闋,而附寄情套詞,及[滿庭芳]、[小桃紅]諸曲于其后”,以此來考察“《南西廂》之淵源”。對所輯得的佚曲,姚華還利用諸本進行?？薄?/p>

總的來看,姚華對《六十種曲》部分劇目的考察頗為精細,正如錢基博所言:“姚華纂《菉猗室曲話》,校訂毛晉刻《六十種曲》極核也?！?sup>姚華此舉開后世戲曲校勘及輯佚之先聲,在戲曲研究史上有著重要的價值和意義。葉德均對此有著很高的評價:“宋元南戲的輯佚,近人雖有《宋元南戲百一錄》、《南戲拾遺》、《宋元戲文本事》諸書,但最早留意于此的,也當推《菉漪室曲話》為第一部?！?sup>這一評價還是比較符合實際的。

能夠體現姚華以乾嘉學派治學方法研究戲曲的還有其《說戲劇》、《雨窗瑣記》兩文。前文廣泛利用各類典籍記載,旁征博引,運用訓詁學等方法,對戲、劇及戲劇的字義、語源進行較為詳細的考察。看似一字一詞的推求,實際上涉及到戲曲的起源這一重大問題,具有較高的學術價值。后文則根據古器物、繪畫作品,探討戲曲臉譜的淵源流變及其與繪畫輾轉相師的關系,指出古器物中的饕餮形象是臉譜“最古之淵源”,姚華認為自己發(fā)現了“古今中外未發(fā)之秘”。對此論者曾有這樣的評價:“茫父為一代名書畫家,尤精小學(見所著《菉猗雜筆》)。更嗜古代彝鼎之文,嘗于古器中發(fā)現鉤臉譜之來源,著為《雨窗閑話》,的是奇論!今世研究臉譜者多矣,外人Young君更精此道,但都無此種發(fā)現?！?sup>

自然,限于主客觀條件,姚華的戲曲?？焙洼嬝泊嬖谝恍┎蛔阒?比如他所采用的底本不夠精良,多為晚出之本;書中存在一些不應有的疏誤,對此葉德均在其《姚華的菉漪室曲話》一文中曾有較為詳細的評述。不過瑕不掩瑜,這些缺陷并無損于其在學術史上的先驅地位,其在戲曲研究領域的開創(chuàng)性貢獻是得到學界公認和肯定的。

嚴格說來,姚華可以說是以乾嘉學派治學方法研究戲曲的第一代學人,但不能被稱作第一人,因為在當時采用這種方法治曲者并不僅有他一人,還有其他人,比如王國維、劉世珩、劉師培等。研究者多喜歡強調王國維戲曲研究中創(chuàng)新的一面,對其與傳統學術之間的承襲關系重視不夠。其實王國維研究戲曲也正是從版本、目錄、校勘這些基礎工作入手的,編制《曲錄》,?？薄朵浌聿尽?。再如劉世珩在二十世紀初刊印《匯刻傳劇》時,也能做到“集得諸本,不取刪節(jié),必求原書,書有音釋,一仍其舊。編列總目,各撰提要。偶得它本參校,別作札記。以刊校經史例,訂雜劇傳奇”。

可見,這并非簡單的新舊方法問題,而是學術研究的內在需要使然。在此之前,戲曲雖然是流傳最為廣泛的一種藝術形式,但一直受到正統思想與主流文化的歧視和排斥,處于邊緣地位,沒有人愿意將其當作一門嚴肅的學問對待,相關研究缺少足夠的學術積累。這樣,進行戲曲研究,勢必要先從目錄的編制、版本的鑒別、劇目的考訂、曲文的?？?、輯佚這些最為基礎的文獻工作著手,乾嘉學派在這方面曾積累了一套十分成熟、有效的研究方法,可資借鑒,拿來應用到戲曲的研究上,這是再自然不過的事。姚華、王國維之后的研究者,如馮沅君、錢南揚、孫楷第等,也大多采用這種方法來研究戲曲,并取得了許多重要成果。由此可見,乾嘉學派的治學方法是傳統學術通向現代學術的一座橋梁,在戲曲研究這門學科的創(chuàng)建過程中發(fā)揮著重要作用。

姚華、王國維、吳梅同屬戲曲研究的第一代學人,在此領域有著開風氣之先的重要貢獻。他們在當時能打破世俗偏見,以嚴謹認真的態(tài)度研究戲曲,將戲曲研究當作與經史一樣的學問來做,這是需要膽識和勇氣的,同時也正是他們的眼光獨具之處。因此,從這個方面來說,無論是不是以乾嘉學派治學方法研究戲曲的第一人,姚華作為戲曲研究先驅者的學術地位都是不可動搖的。有論者在談到近代戲曲研究時,將姚華與王國維、吳梅并列,指出“隨著時代的前進,政治思想文化的演變,近代學者專家對古代戲曲文化進行系統研究總結的有姚華、王國維和吳梅等人,他們通過研究總結,企圖改變戲曲現狀,推動戲曲發(fā)展”,并稱三人為“鼎足而三的一代曲學大師”,對姚華如此高的評價未必人人都能同意,但此舉還是頗有眼光的。

1. 本文題目出自梁啟超《祝姚茫父五十壽詩》,載鄧見寬選注《姚華詩選》第150頁,貴州人民出版社2000年版。
2. 鄭天挺《蓮華盦書畫集》序,載其《探微集》修訂本第630頁,中華書局2009年版。
3. 鄭天挺《蓮華盦書畫集》序,載其《探微集》修訂本第630頁,中華書局2009年版。
4. 據姚華《曲海一勺》之《明詩第三》云:“近著《曲名集解》,可為此篇作注。今方屬稿,未能遽脫,終日骎骎,不敢自暇也。壬子七月自記?！贝藭裎匆?可能未完成。據鄧見寬所撰《姚華年表》(載其點注《書適》,貴州人民出版社1988年版),姚華還撰有《元刊雜劇三十種校正》、《盲詞考》兩書,1929年“校補元槧雜劇三十種,欲刊行,未果”。1930年“從《六十種曲》中,集校宋盲詞數十則”,“《盲詞考》一書未印行過”。未知兩書尚在世間否。
5. 《曲海一勺》刊于《庸言》第1卷第5號(1913年2月1日)、第8號(3月16日)、第15號(7月1日)、第2卷第1、2號(1914年2月15日)、第3號(3月5日);《菉猗室曲話》刊于《庸言》第1卷第6、7號(1913年2月16日、3月1日)、第9—12號(4月1日、4月16日、5月1日、5月16日)、第14號(6月16日)、第16—24號(7月16日、8月1日、8月16日、9月1日、9月16日、10月1日、10月16日、11月1日、11月16日)。
6. 盧前《姚茫父先生曲學——代序》,載《曲海一勺》,文通書局1942年版。
7. 姚華《曲海一勺》之《明詩第三》,文通書局1942年版。本書后面所引《曲海一勺》文字皆出自該書,不再一一出注。
8. 周貽白《<詞統>補箋》,載沈燮元編《周貽白小說戲曲論集》第603頁,齊魯書社1986年版。
9. 葉德均《姚華的菉漪室曲話》,載其《戲曲小說叢考》第479頁,中華書局1979年版。
10. 以上見明倫《辛亥以來藏書紀事詩》第79頁,上海古籍出版社1999年版。
11. 盧前《姚茫父先生曲學——代序》,載《曲海一勺》,文通書局1942年版。
12. 任二北《詞曲合并研究》,《新民》第2期(1929年8月1日)。
13. 葉德均《姚華的菉漪室曲話》,載《戲曲小說叢考》第483頁,中華書局1979年版。
14. 黃飚《清末民初的戲劇理論》第135頁,中國文聯出版社2000年版。
15. 姚華《菉猗室曲話》卷二《東郭記》條,載俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編》近代編第二集,黃山書社2009年版。后文所引姚華《菉猗室曲話》皆出自該書,不再一一出注。
16. 黃霖《近代文學批評史》第704、705頁,上海古籍出版社1993年版。
17. 趙山林《中國古典戲劇論稿》第267頁,安徽文藝出版社1998年版。
18. 黃霖《近代文學批評史》第707—708頁,上海古籍出版社1993年版。
19. 盧前《姚茫父先生曲學——代序》,載《曲海一勺》,文通書局1942年版。
20. 葉德均《姚華的菉漪室曲話》,載《戲曲小說叢考》第478頁,中華書局1979年版。
21. 姚華《菉猗室曲話》卷一。
22. 盧前《姚茫父先生曲學——代序》,載《曲海一勺》,文通書局1942年版。
23. 姚華《菉猗室曲話》卷二。
24. 錢基博《現代中國文學史》第293頁,中國人民大學出版社2004年版。
25. 葉德均《姚華的菉漪室曲話》,載《戲曲小說叢考》第480頁,中華書局1979年版。
26. 以上見鄧見寬編《姚茫父畫論》第54頁,貴州人民出版社1996年版。
27. 乙威《姚茫父論臉譜》,《北洋畫報》第29卷第1418期(1936年6月27日)。
28. 劉世珩《匯刻傳劇》自序,暖紅室民國間刻本。
29. 王運熙、顧易生主編《中國文學批評史新編》第395、397頁,復旦大學出版社2001年版。