二十世紀中國戲曲研究學科的創(chuàng)建是多種學術文化因素共同作用的結(jié)果,其中研究主體即現(xiàn)代學人群體的形成無疑是一個至為關鍵的因素。原因很簡單,無論是哪門學科的研究都需要具體的學人來承擔,沒有一批有志于此并進行辛勤耕耘的先驅(qū)者,戲曲研究是無法發(fā)展成為一門學科的,自然也就談不到薪火相傳與發(fā)揚光大。

中國戲曲研究學科是在眾多研究者共同推動下逐漸成型的,他們各自以不同的方式為這一新興學科的建設和發(fā)展做出了自己的貢獻。在此過程中,他們也完成了從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學者的轉(zhuǎn)型,逐漸形成了一個致力于戲曲研究的現(xiàn)代學人群體。這些學人教育背景不同,經(jīng)歷各異,皆具有鮮明、獨特的學術個性與治學特色,但由于所處的學術文化語境相似,生活的時代接近,在他們的身上也往往呈現(xiàn)出一些較為明顯的共性。正是這些個性和共性使戲曲研究呈現(xiàn)出豐富而多元的特性,在此基礎上形成了戲曲研究的學術傳統(tǒng),其中有許多值得認真學習和借鑒的東西。了解這一點對深入把握二十世紀戲曲研究的內(nèi)在演進脈絡具有重要的意義。在回顧這段學術歷程時,對前輩學人的諸多努力應當給予充分的肯定,以表達后學者應有的敬意。

一、科舉制度的廢除與知識階層的轉(zhuǎn)型

戲曲研究作為一門學科是在二十世紀逐漸建立起來的,究其源流,則相當久遠,可以說是伴隨著戲曲的演進而產(chǎn)生、發(fā)展。從《錄鬼簿》、《太和正音譜》到《曲品》、《曲律》,再到《傳奇匯考》、《今樂考證》,數(shù)百年間涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的曲家及著述。這一時期曲家的探討往往是出于個人的興趣,這些探討也大多是在業(yè)余時間完成的,在當時不可能出現(xiàn)一支專門致力于此的學人隊伍。之所以如此,原因主要有二:

一是思想觀念的束縛。戲曲研究盡管自宋元以來代不絕人,著述不斷,但一直受到正統(tǒng)思想的歧視和排斥,得不到社會的廣泛認可?！端膸烊珪肪幾胝叩膽B(tài)度就很有代表性,該書廣收四部群籍,雖然在集部也設有詞曲類,但“曲則惟錄品題論斷之詞及《中原音韻》,而曲文則不錄焉”,不僅如此,還對王圻《續(xù)文獻通考》“以《西廂記》、《琵琶記》俱入經(jīng)籍類”之舉表示不滿:“全失論撰之體裁,不可訓也?！?sup>對歷代曲家,他們是這樣評價的:“自宋至元,詞降而為曲,文人學士,往往以是擅長,如關漢卿、馬致遠、鄭德輝、宮大用之類,皆藉以知名于世,可謂敝精神于無用?！薄耙允看蠓蚨鴼椓τ诖?與伶官歌妓較短長,雖窮極窈眇,是亦不可以已乎?”這些看法體現(xiàn)了正統(tǒng)文人對曲學的否定和歧視態(tài)度。

二是人才培養(yǎng)制度的制約。宋元以來的人才培養(yǎng)機制并不面向?qū)W術研究,受到主流思想歧視和排斥的戲曲研究更是不可能得到教育與學術制度的保障。而中國戲曲研究這門學科之所以在二十世紀得以建立,也正得益于人才培養(yǎng)機制的新變革,正是這種變革,使得一批優(yōu)秀的學人擺脫學而優(yōu)則仕的傳統(tǒng)羈絆,投身戲曲研究,完成了從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學者身份的重要轉(zhuǎn)變。思想觀念的束縛與人才培養(yǎng)制度的制約是互為表里的,對于前者學界已有較充分、深入的研究,對于后者則談之不多,這里對其進行介紹和分析。

中國古代雖然從很早就建立了較為系統(tǒng)、完整的教育制度,辦有各類學校,但其主要目的在科舉,在選拔官員,而不在學術研究。在此制度下,讀書的主要目的在做官,學術研究只能成為文人的一種業(yè)余愛好,不可能成為謀生存身的職業(yè),這既得不到社會的認可,也為現(xiàn)實條件所不容。

科舉制度在建立之初的隋唐時期,尚有打破門閥制度等正面作用,到了明清時期,隨著考試內(nèi)容、形式的僵化及考風的墮落,其弊端也越來越多地顯露出來,小說《聊齋志異》、《儒林外史》對此皆有非常生動、精彩的描述,人們對科舉弊端的批評也一直沒有停止過。

到了清代中后期,隨著時代文化語境的新變,隨著西方思想文化的傳播,在救亡圖存的大背景下,科舉制度的問題顯得更為突出。不少有志之士深切地認識到,實行了一千多年的科舉制度已失去其選拔優(yōu)秀人才的功能,淪落為社會發(fā)展的一大障礙,完全無法適應時代變革的新需要?；谶@種認識,不斷有人對其提出批評,要求改革不合理的科舉制度,比如馮桂芬就指出:“謬種流傳,非一朝夕之故,斷不可復以之取士。窮變變通,此其時矣。”汪康年也提出:“今日振興之策,首在育人才,育人才則必能新學術,新學術則必改科舉……”有不少人提出自己認為可行的改革方案,如康有為于1898年向光緒皇帝上《請廢八股試帖楷法試士改用策論折》,指出科舉制度的各種弊端及對國家發(fā)展的危害,建議“請罷廢八股試貼楷法取士,復用策論,冀養(yǎng)人才,以為國用”。1903年,張之洞、袁世凱聯(lián)名上奏,提出“科舉之為害,關系尤重,今縱不能驟廢,亦當酌量變通,為分科遞減之一法”。

改良之外,有人干脆提出廢除科舉制度,學習西方的考試制度。如嚴復就提出“天下理之最明而勢所必至者,如今日中國不變法則必亡是已。然則變將何先?曰:莫亟于廢八股。夫八股非自能害國也,害在使天下無人才”,“痛除八股而大講西學,則庶乎其有鳩耳”。

當時全國各地也陸續(xù)興辦了一些新式學堂,但極具功利色彩的科舉制度不廢除,新式教育就無法吸引到優(yōu)秀的年輕人,新學也就無法真正發(fā)展起來,淪落為一種變相的科舉。“時主方以利祿餌誘天下,學校一變名之科舉,而新學亦一變質(zhì)之八股。學子之求學者,其什中八九,動機已不純潔,用為‘敲門磚’,過時則拋之而已”。經(jīng)過一些有志之士的提倡和宣傳,要求廢除科舉的呼聲越來越大,并逐漸成為社會各階層的共識。

1905年9月,袁世凱、趙爾巽、張之洞等大臣聯(lián)名上奏,提出“欲補救時艱,必自推廣學校始。而欲推廣學校,必自先?？婆e始。擬請宸衷獨斷,雷厲風行,立沛綸音,停罷科舉”。在此推動下,清政府終于下定決心,廢除科舉制度。1905年9月2日,清政府發(fā)布上諭:“著即自丙午科為始,所有鄉(xiāng)會試一律停止,各省歲科考試亦即停止?！?sup>至此,實行了一千多前的科舉制度終于壽終正寢,正式退出歷史舞臺。

科舉制度的廢除,對二十世紀中國歷史的進程具有特別重要的意義,影響廣泛而深遠,涉及社會文化生活的各個方面。就戲曲研究學科的建立而言,其中有兩點是需要特別強調(diào)的:

一是科舉制度的廢除徹底改變了知識分子已沿襲千年的人生道路,使學而優(yōu)則仕的單調(diào)人生由此變得多元而豐富。此前,對讀書人來說,金榜題名是人生的最好出路,只有在科舉無望、仕途不通的時候,才去從事其他行業(yè),比如做師爺、設帳授徒、經(jīng)商等。對不少人來說,做學術研究更多的是一種公務、正事之余的消遣,是不能利用它來謀生的。即使是那些在學術研究上投入時間、精力較多者,也無法將其作為一種職業(yè)。梁啟超對八股與學術的關系曾做過如下概括:“學術界最大的障礙物,自然是八股。八股和一切學問都不相干。”八股的廢除意味著學術的解放。

科舉制度的廢除促使讀書人走向職業(yè)化之路,他們的人生從此有了更多的選擇,除了做官從政之外,還可以辦報刊,可以做大學教授,也可以當作家、當律師,等等。在高等學府教書育人并從事學術研究,不失為一個很好的選擇。這樣,一部分學人可以專心進行學術研究,將此作為終生從事的事業(yè)。就戲曲研究學科的建立而言,科舉制度的廢除使廣大知識階層轉(zhuǎn)變?nèi)松^念,徹底從學而優(yōu)則仕的束縛中解脫出來,那些有志于戲曲研究者得以全身心投入到學術研究中,這就從根本上解決了學術研究的人才問題,正如一位學人所總結(jié)的:“自清季廢科舉,士之賢而才者,脫帖括之束縛,去祿利之希冀,而競從事于實學。其治經(jīng)世及物質(zhì)之學者,無論矣;其治文學者方圖規(guī)模往哲,瀹發(fā)性情,求所以保國粹而揚國光者大有其人。即詞曲之學,亦不乏方聞博雅之名家?！?sup>

戲曲研究的兩位開創(chuàng)者王國維和吳梅年輕時皆曾參加過科舉考試,但也都沒有成功?？梢韵胂?如果他們當時得中、走上仕途的話,不過是多了兩名普通的下層官僚而已,但學術史上也許因此而缺少了兩位開風氣之先的大師級人物,科舉制度的廢除使他們走向了一條全新的人生之路。

二是科舉制度的廢除改變了中國教育的發(fā)展方向,使人才培養(yǎng)機制發(fā)生深層變革。從培養(yǎng)官員到培養(yǎng)各類專門人才,從科舉的附庸到獨立的教育機構(gòu),中國教育的性質(zhì)和目的也由此發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。科舉制度廢除后,各類新式學校才真正發(fā)展起來,成為培養(yǎng)各種人才的搖籃。

就高等學府而言,它不僅是學術研究的重鎮(zhèn),同時還承擔著傳承學術文化薪火、培養(yǎng)新一代學人的重任。在新式教育制度下,年輕學子受到正規(guī)、系統(tǒng)的學術訓練,不少人以學術研究為個人目標,成為學術研究的中堅力量。現(xiàn)代戲曲研究的第二代學人如任中敏、錢南揚、馮沅君、盧前、孫楷第、王季思等都曾受益于這種新的教育與學術制度,他們在學校里系統(tǒng)地學習了與戲曲相關的各類知識,進行了與研究相關的各種訓練,這使他們的戲曲研究有著一個較高的起點,與個人的獨自摸索相比,要節(jié)省很多時間和精力,其優(yōu)勢是顯而易見的。在科舉制度廢除之前,這些都是很難想象的。也只有在這種背景下,戲曲研究才能走入大學課堂,成為中國現(xiàn)代學術的重要組成部分。

與此同時,科舉制度的廢除及一系列社會文化制度的變革逐漸改變了人們對學術研究的態(tài)度,人們不再將其視為茶余飯后的談資,而是將其看作一項嚴肅、崇高的事業(yè)。一些學人愿意將其作為一種終生從事的職業(yè),借此可以謀生,可以寄托人生的抱負,這是現(xiàn)代學術得以成立的一個基本前提,它解決了人才和觀念等諸多重要問題。否則戲曲研究就只能停留在玩賞的階段,難以成為一門嚴肅的學問。

總的來說,科舉制度的廢除為戲曲研究學科在內(nèi)的中國現(xiàn)代學術的建立掃除了障礙,從制度上解決了研究人員的培養(yǎng)問題,具有十分重要的意義和影響。

二、現(xiàn)代教育、學術制度的建立與現(xiàn)代學人群體的形成

伴隨著時代文化的深層變革及科舉制度的廢除,各種新式學校相繼創(chuàng)辦。這些新式學校基本上是參照西方的教育體制設立的,與過去的官學、書院在創(chuàng)辦目的、管理方式等方面有著諸多不同。如中華民國政府教育部1912年所頒布的大學令第一條就明文規(guī)定:“大學以教授高深學術、養(yǎng)成碩學閎材、應國家需要為宗旨。”其第六條也規(guī)定:“大學為研究學術之蘊奧?！?sup>

新的教育制度為學人群體的學術研究提供了制度及物質(zhì)上的保障,大學由此成為學術研究及培養(yǎng)后備人才的重鎮(zhèn),在這里聚集著各類研究人才,產(chǎn)生了許多優(yōu)秀科研成果,由此奠定了二十世紀中國現(xiàn)代學術的基本格局。盡管其后在高等學府之外也成立了一些專門的研究機構(gòu),但這一研究格局并未發(fā)生大的變化。也只有在這種新的教育、學術制度的有力保障之下,戲曲研究成為一門學科并涌現(xiàn)一批專門的研究人員才成為可能。

與詩文辭賦等文體相比,戲曲研究進入大學課堂的時間要晚一些,經(jīng)歷了一個較為艱難的過程。相對而言,詩文辭賦進入大學課堂的阻力要小一些,打破沿襲已久的世俗偏見,將向來被視為小道、壯夫不為的戲曲搬上大學課堂,這確實是需要勇氣的,更能體現(xiàn)中國現(xiàn)代學術的新變。

在晚清時期由政府制訂、頒布的大學課程體系中,雖然已有中國文學,但并不包括戲曲、小說等通俗文學在內(nèi),甚至還明令禁止學生閱讀小說。如1904年頒布的《奏定各學堂管理通則》中就明文規(guī)定:“各學堂學生,不準私自購閱稗官小說、謬報逆書。凡非學科內(nèi)應有之參考書,均不準攜帶入堂?！?sup>小說“不準私自購閱”,“非學科內(nèi)應有”的戲曲自然也是在禁止之列。在此背景下,戲曲是無法被納入教育和學術體制的。

當時的北京大學雖然是所新式學校,但也未能例外。在蔡元培到北京大學之前,校方對戲曲、小說等通俗文學是排斥的。如劉廷琛在擔任京師大學堂總監(jiān)督(1907年12月至1910年9月)期間,看到學校藏書樓藏有雜劇、傳奇類書籍,視其為淫詞艷曲,有傷風化,就讓人用火燒了。林傳甲于1904年在北京大學教授中國文學史課程,通過其講義《中國文學史》一書不難看出他對戲曲的態(tài)度。該書涉及范圍甚廣,遠超過后來的同類著作,但戲曲、小說等通俗文學則不包括在內(nèi)。不僅不在課堂上講授,而且對其持排斥態(tài)度:

元之文格日卑,不足比隆唐宋者,更有故焉。講學者即通用語錄文體,而民間無學不識者,更演為說部文體。變亂陳壽《三國志》,幾與正史相溷;依托元稹《會真記》,遂成淫褻之詞。日本笹川氏撰《中國文學史》,以中國曾經(jīng)禁毀之淫書,悉數(shù)錄之。不知雜劇、院本、傳奇之作,不足比于古之虞初。若載于風俗史猶可,笹川載于《中國文學史》,彼亦自亂其例耳。況其臚列小說戲曲,濫及明之湯若士,近世之金圣嘆,可見其識見污下,與中國下等社會無異。而近日無識文人,乃譯新小說以誨淫盜,有王者起,必將戮其人而火其書乎。不究科學,而究科學小說,果能裨益名智乎?是猶買櫝而還珠耳。吾不敢以風氣所趨,隨聲附和矣。

其對戲曲、小說的歧視與排斥態(tài)度較之《四庫全書總目》有過之而無不及,林傳甲明知當時“風氣所趨”,卻故意逆學術新潮流而動,這樣他也就放棄了將戲曲搬上大學課堂的開一代學術新風的良機,將其留給了一代曲學大師吳梅。

事情發(fā)生轉(zhuǎn)機是在進入民國之后,下面這件事很能說明問題:1915年7月,教育部成立通俗教育研究會,下設小說、戲曲、講演三股,其中戲曲股所掌事項如下:“(一)關于新舊戲曲之調(diào)查及排演之改良事項,(二)關于市售詞曲唱本之調(diào)查及搜集事項,(三)關于戲曲及評書等之審核事項,(四)關于研究戲曲書籍之撰譯事項,(五)關于活動影片、幻燈影片、留聲機之調(diào)查事項?！?sup>

通俗教育研究會具有官方色彩,從其成立可見政府部門對戲曲這一藝術樣式的重視程度。此前在明清時期,朝廷雖然也設有升平署之類的戲曲管理機構(gòu),但主要是為皇帝享受服務的。通俗教育研究會的性質(zhì)則明顯不同,它是人們戲曲觀念轉(zhuǎn)變的結(jié)果。也只有在這種情況下,戲曲進入大學課程才成為可能。

五四新文化運動的蓬勃展開和北京大學課程制度的改革是戲曲正式進入大學課堂的良好契機。1917年蔡元培在就任北京大學校長的演說中曾明確提出:“大學者,研究高深學問者也?！?sup>這是他對北京大學辦學性質(zhì)和宗旨的確認。經(jīng)過他的銳意改革,苦心經(jīng)營,北京大學成為國內(nèi)學術研究的重鎮(zhèn),對其他學校形成示范效應。1918年,北京大學文理法科調(diào)整課程設置,其中文學門的特別講演規(guī)定:“以一時期為范圍者,如先秦文學、兩漢文學、魏晉六朝文學、唐詩、宋詞、元曲、宋以后小說、意大利文藝復古時代文學、法國十八世紀文學、德國風潮時期文學等是?！?sup>“元曲”成為講演的重要內(nèi)容。

這種轉(zhuǎn)變與時任北京大學校長的蔡元培、文科學長的陳獨秀等人的積極推動有關,他們掌管著課程設置和選聘教師的權力。需要指出的是,兩人在當時都很重視并關注著戲曲的發(fā)展。早在1905年,陳獨秀就以“三愛”的名字發(fā)表《論戲曲》一文,提出要提高戲曲及演員的地位,并提出戲曲改良的具體意見。蔡元培則對西方美學做過專門的研究,一直將戲曲作為其美育的一部分。1916年5月,他在法國華工學校師資班上課時,就將戲劇作為專節(jié),認為戲劇“集各種美術之長,使觀者心領神會,油然與之同化”。1919年6月,他在為北京大學樂理研究會所擬的章程中,也將戲曲作為該會研究的重要內(nèi)容。

1917年秋,吳梅應蔡元培之聘,到北京大學教授詞曲,這標志著中國戲曲研究作為一門專學得到新的教育與學術制度的保障。

這種變革不是一下就能為學生及社會所接受的,當時的情景據(jù)一位聽過吳梅授課的學生描述:“其時白話之風潮未起,吾輩學生所欣賞者,無非九經(jīng)三史也。忽聞講堂之上,公然唱曲,則相視而笑耳。……初不料數(shù)年之后,《水滸》、《紅樓》、《儒林外史》且俱作國文課本,而當時懶聽詞曲之為不識時務者也。”此事曾引起上海一家報紙的批評,認為元曲系亡國之音,不宜在大學講授。陳獨秀對此進行反駁:“不知歐美日本各大學,莫不有戲曲科目。若謂元曲為亡國之音,則周秦諸子、漢唐詩文,無一有研究價值矣?！?sup>蔡元培也作了辯解:“吾國承數(shù)千年學術專職之積習,常好以見聞所及,持一孔之論。聞吾校有近世文學一科,兼制宋、元以后之小說曲本,則以為排斥舊文學,而不知周、秦、兩漢文學、唐宋文學,其講座固在也。”由此可見,當時將小說、戲曲引進大學課堂是需要學術勇氣的,會招致非議,這也說明了蔡元培等人思想觀念的開明和寬容,他們將小說、戲曲作為中國文學的重要組成部分,而不是偏廢一方。

吳梅進北大講授戲曲無疑是一個具有標志性的學術文化事件,它有著多方面的意義和影響。將被視為小道,壯夫不為的戲曲搬上大學課堂,納入學術體系,這無疑體現(xiàn)著中國現(xiàn)代學術文化的新變。從此戲曲研究在國內(nèi)各高等學府落地生根,新的課程開設需要使一批學有專攻的現(xiàn)代學人聚集起來,他們在這里專研學問,并培養(yǎng)戲曲研究的后備人才,保證了戲曲研究的可持續(xù)性。

北京大學開設戲曲課程很快就引發(fā)示范效應,此后北京高等師范學校、東南大學等學校紛紛效仿,陸續(xù)開設戲曲課程,邀請教師,精心傳授。到二十世紀三十年代,戲曲已成為高等學府里的常設課程,吳梅之外,當時的戲曲研究者如鄭振鐸、錢南揚、馮沅君、趙景深、盧前、王季思等都在大學講授過相關課程。這樣,在各高等學府里聚集了一批致力于戲曲研究的學人,形成了一個戲曲研究的學人群體,高等學府也由此成為戲曲研究的重鎮(zhèn)。這些學人不僅在大學傳承戲曲研究的薪火,培養(yǎng)后備人才,他們的研究成果也有不少是為配合課堂教學而撰寫的。

需要指出的是,吳梅等先驅(qū)者進行了戲曲研究學科的創(chuàng)建,與此同時,他們也在這一過程中完成了角色與身份的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。對具有開創(chuàng)之功的吳梅來說,走上北京大學講臺,開設曲學課程,這既是其治學經(jīng)歷的一個重要轉(zhuǎn)折點,同時也是其人生中一個十分精彩的亮點。與此同時,他本人也經(jīng)歷著內(nèi)在的改變,從飲酒唱曲、流連山水的傳統(tǒng)文人到著書立說、傳承薪火的現(xiàn)代學人、大學教授,時代學術文化的深層變遷可以從吳梅這種角色和身份的變化中顯現(xiàn)出來。在現(xiàn)代教育與學術制度的影響下,吳梅的治學方式也發(fā)生了一些較為明顯的改變。在此之前,他主要以作曲、度曲、唱曲為主,其論曲也基本上與古人相同,多是賞析文字。后來為了教學,他相繼撰寫了《元劇研究ABC》、《中國戲曲概論》等論著。以往論者多注意其舊的一面,而忽視其新的一面。其實這種情況不光是吳梅一人,當時有不少大學教授也在進行著這種轉(zhuǎn)變。

其后,吳梅又到東南大學、中央大學、中山大學、光華大學、金陵大學等高等學府講授戲曲課程近二十年,培養(yǎng)了一批有志于研究戲曲的年輕才俊,這些人如任中敏、錢南揚、盧前、王季思等日后成為戲曲研究的中堅力量,他們繼續(xù)在各大學任教,培養(yǎng)了更多的戲曲研究人才,他們的不少弟子及再傳成為今日戲曲研究隊伍的主力。正如鄭振鐸所講的:“他教了二十五年的書,把一生的精力全都用在教書上面。他所教的東西乃是前人所不曾注意到的。他專心一志的教詞、教曲,而于曲,尤為前無古人,后鮮來者。他的門生弟子滿天下?，F(xiàn)在在各大學教詞曲的人,有許多都是受過他的熏陶的?！?sup>

如果沒有高等學府作為支撐,上述這些成就的取得都是無法想象的。這是戲曲研究得以延續(xù)和發(fā)展的重要機制,可以說如果沒有大學教育與學術制度的保障,戲曲研究就不會有后來的興盛局面,其影響是十分深遠的。

三、第一代戲曲研究學人群體的形成與特點

中國戲曲研究這門新興學科的創(chuàng)建是眾多學人共同努力的結(jié)果。依據(jù)這些學人的生活年代、學術經(jīng)歷及治學特點,可以將其分為兩代學人。

第一代戲曲研究學人的代表人物主要有董康(1867—1947)、王季烈(1873—1952)、劉富梁(1875—1936)、姚華(1876—1930)、王國維(1876—1927)、齊如山(1876—1962)、許之衡(1877—1935)、劉師培(1884—1919)、吳梅(1884—1939)等。

總的來看,第一代學人全部出生在晚清時期特別是光緒年間,其主要學術活動是在二十世紀上半期,這一時期也是中國學術從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的一個重要轉(zhuǎn)型期。他們是中國現(xiàn)代學術的創(chuàng)建者與親歷者,同時也是戲曲研究的開拓者和奠基人,其中一些學人得風氣之先,完成了從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學者的轉(zhuǎn)變,盡管這種轉(zhuǎn)變并不徹底。他們在戲曲研究史上作出了承前啟后的重要貢獻,對整個二十世紀戲曲研究有著十分深遠的影響。

戲曲研究的第一代學人大多接受過舊式教育,并有過參加科舉考試的經(jīng)歷,其中有些人如董康、王季烈、姚華、劉師培等得中進士、舉人,甚至還做過官,有些如劉富梁、王國維、齊如山、許之衡、吳梅等則未能獲得功名。但不管科舉考試是否得中,科舉制度的廢除及新舊時代的更迭都改變了他們的人生道路,盡管彼此間的人生經(jīng)歷存在著很大差別,但在戲曲研究這一領域形成交集,各自以不同的方式推動戲曲研究從傳統(tǒng)曲學向現(xiàn)代學術的方向演進,使這門學科得以建立。

第一代學人之所以能在同輩學人中脫穎而出,成為戲曲研究的開拓者,除了其自身具備深厚的文化修養(yǎng)和學術功力外,還得益于學術文化新思潮的影響。與同時期的其他學人相比,他們的思想觀念較為開明,視野開闊。比如董康、姚華、齊如山曾到過日本、法國等國家,特別是王國維曾學習過日文、英文,翻譯過國外著述。這樣,他們對國外文學藝術的發(fā)展情況較之其他學人有較多的了解。這種了解使他們能夠擺脫世俗偏見,得風氣之先,選擇壯夫不為的戲曲為研究對象,以國外文學藝術為參照,取得了令人矚目的成就。出于較為自覺的學術使命感和責任心,將戲曲作為一門嚴肅的學問進行研究,這是他們接受新思想的具體表現(xiàn),這也是他們與傳統(tǒng)曲家及同時代其他學人的一個重要區(qū)別。

就具體研究情況而言,第一代學人在研究興趣與治學方法上存在不少共性,比如多關注戲曲源流、文獻資料,長于考訂、?？钡?但同時也呈現(xiàn)出十分明顯的個人差異。就研究對象而言,或?qū)Ｗ⒂谇鷮W文獻的整理與刊刻,如董康,或精通曲律,如王季烈、劉富梁,或致力于花部戲曲研究,如齊如山。就研究方法而言,或借助西方視角觀照中國戲曲,或采用傳統(tǒng)的論曲方式。可以說,每位學人都有自己特別精通和擅長的領域,有著較為鮮明的學術個性。

在從事戲曲研究的第一代學人中,以王國維和吳梅成就最高、影響最大,也最具代表性。他們開創(chuàng)了兩種戲曲研究的主要范式,并深深地影響著后學者。

先說王國維。他借助西方的美學理論與表述方式,對“托體甚卑”的戲曲進行全面、系統(tǒng)的梳理和研究,以《曲錄》、《宋元戲曲史》等著作奠定了戲曲研究的基石,開創(chuàng)了具有現(xiàn)代學術意義的戲曲史學。他將戲曲作為文學樣式的一種,從史的角度進行觀照,注重戲曲淵源流變的考察,同時也關注戲曲的文學特性,以意境、自然等標準來評價元曲。在研究方法上,他偏重實證研究,以乾嘉學派治經(jīng)史的功夫研究戲曲,借助大量文獻資料對戲曲的起源、形成等問題進行考察,有許多新的發(fā)現(xiàn)。

再說吳梅。他不僅能制曲、度曲,而且還能唱曲,是一位不可多得的全能型曲家。吳梅更多從創(chuàng)作、演出和欣賞的角度觀照戲曲,精通曲律,注重理論與實踐的結(jié)合。這種研究對戲曲的音樂特性有較為全面的把握和較為深入的揭示。吳梅雖然也很重視文獻資料的搜集、整理和考訂,但他更長于對戲曲的精細品鑒。

王國維、吳梅同為戲曲研究的開創(chuàng)者,他們代表了兩種獨具個性的研究范式,為后人提供了可資借鑒的不同典范。戲曲研究因這兩位先驅(qū)者的開拓,有著一個良好的起點。讓人感到遺憾的是,吳梅所開創(chuàng)的治學范式后來未能得到很好的傳承,盡管其眾弟子在曲學研究方面皆有不俗的成就,但像盧前那樣能全面發(fā)展、傳其衣缽者并不多見。相比之下,王國維對后世戲曲研究的影響要更大一些。這一現(xiàn)象也是很值得深思的。

在王國維、吳梅之外,還有一位學人也具有典范意義,那就是齊如山。

齊如山以花部戲曲京劇為主要研究對象,注重舞臺表演,并將與之相關的臉譜、樂器、砌末等都納入研究范圍。他在與梅蘭芳的合作過程中,積累了豐富的藝術經(jīng)驗,在廣泛調(diào)查的基礎上,對戲曲特別是京劇的舞臺演出進行了全面、深入的研究。這種研究破除了學界對花部戲曲的偏見,將目光從書齋投向社會,擴大了文獻搜集與研究的范圍,在治學方法上具有啟發(fā)意義。

令人遺憾的是,齊如山所開創(chuàng)的研究范式長期以來未能引起研究者的足夠重視,更不用說發(fā)揚光大。近年來,隨著戲曲研究的不斷深入,人們逐漸意識到這一問題,對齊如山也有了越來越高的評價。

對第一代學人而言,隨著時代文化的變遷,隨著現(xiàn)代教育和學術制度的建立,他們中的不少人實際上也在經(jīng)歷著一種身份的轉(zhuǎn)變,即從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學者的轉(zhuǎn)變。這一點在吳梅身上體現(xiàn)得較為明顯。作為文人,其治學帶有許多感性、隨意的成分,但作為學者,則必須適應新的學術制度,按照現(xiàn)代學術規(guī)范進行戲曲研究,不管這種轉(zhuǎn)變是否出于自愿。他們的思想觀念和研究方法固然有新的一面,這也是人們經(jīng)常強調(diào)的,但這種轉(zhuǎn)變并不徹底,在他們的身上還有不少舊的東西,這表現(xiàn)在他們對傳統(tǒng)學術的思路與表述方式有更多的繼承?？梢哉f,這些學人一方面是現(xiàn)代學術的開創(chuàng)者,一方面也在這一過程中改造著自己。在他們的身上,有著新舊雜糅的過渡形態(tài)。

此外,除吳梅、齊如山堅持不懈,畢生從事戲曲研究外,第一代學人中的其他學人則多是偶一為之,并未將戲曲研究作為主要事業(yè),投入全部精力。如王國維,只用了短短幾年時間研究戲曲,此后興趣轉(zhuǎn)變,再未曾涉足這一領域;再如董康、姚華,他們在法學、詩畫領域的成就和名聲超過他們在戲曲方面的建樹。

自然,由于時代及個人的局限,第一代學人的戲曲研究也存在著一些不足和缺憾。比如王國維的研究,他雖然注重戲曲的文學特性,將其作為一種文學樣式進行研究,但這樣會忽略戲曲的其他特性。這樣的研究實際上是一種平面化的研究,無法還原戲曲的完整面貌。當它被作為一種主流研究范式運用的時候,其局限也就顯得日益突出,這一點隨著戲曲研究的不斷深入,逐漸被研究者認識到。此外他對明清時期的戲曲評價過低,有失偏頗,不夠公允。再如吳梅,他雖然精通昆劇的各個方面,但對花部戲曲抱有偏見,不僅不愿意研究,連了解的興趣都沒有。此外,其治曲還存在不夠嚴謹?shù)那闆r。因此,在肯定第一代學人開創(chuàng)之功及學術成就的同時,也要看到其局限所在。

四、第二代戲曲研究學人群體的形成與特點

第二代戲曲研究學人的主要代表人物有任中敏(1897—1991)、鄭振鐸(1898—1958)、孫楷第(1898—1986)、錢南揚(1899—1987)、馮沅君(1900—1974)、周貽白(1900—1977)、王古魯(1901—1958)、傅蕓子(1902—1948)、趙景深(1902—1985)、盧前(1905—1951)、王季思(1906—1996)、鄭騫(1906—1991)、傅惜華(1907—1970)、杜穎陶(1908—1963)、葉德均(1911—1956)等。

總的來看,從事戲曲研究的第二代學人大多出生于二十世紀初,他們都沒有參加科舉考試的經(jīng)歷,所接受的大多是新式教育,受時代學術新思潮的影響,于二三十年代陸續(xù)投入戲曲研究。較之第一代學人,他們從事戲曲研究的年齡要早,而且大多將其作為終身研究的對象,堅持不懈。如果說第一代學人的貢獻主要在創(chuàng)建和開拓的話,第二代學人則是戲曲研究學科的鞏固者和完善者,他們對二十世紀后半期乃至當下的戲曲研究皆有著重要影響。經(jīng)過兩代學人的共同努力,戲曲研究才得以真正建立起來。

第二代戲曲研究者依照其治學道路及學術個性的不同又可分如下兩類:

一類如任中敏、孫楷第、錢南揚、馮沅君、盧前、王季思等。他們是在新的教育與學術制度下培養(yǎng)出來的一代學人。他們是時代的幸運兒,年輕時期曾在北京大學、東南大學、中央大學、北平師范大學等著名學府接受過系統(tǒng)、完整的學術訓練,知識結(jié)構(gòu)更為全面、合理,馮沅君更是在法國獲得博士學位,他們中有不少得到過吳梅、胡適等著名學人的指點和幫助,從學校畢業(yè)之后,大多繼續(xù)從事戲曲等通俗文學方面的研究。良好的學術訓練使他們有著較高的起點,治學更加嚴謹,在研究的精深方面較之第一代學人有較大的突破。

另一類如鄭振鐸、周貽白、趙景深、傅惜華等。與前一類學人相比,他們大多沒有接受過系統(tǒng)、嚴格的學術訓練,屬自學成材。他們要么求學時所學專業(yè)與戲曲完全無關,如鄭振鐸畢業(yè)于北京鐵路管理學校,趙景深畢業(yè)于天津棉業(yè)專門學校,傅惜華畢業(yè)于北京蒙滿專門學校政治經(jīng)濟科,要么接受教育的時間很短,如周貽白只上到初中。較之科班出身者,他們從事學術研究需要付出更多的艱辛和勞動。相比之下,他們也有自己的優(yōu)勢,那就是興趣廣泛,閱歷豐富,大多涉足過多個學術領域,經(jīng)過一番摸索之后,逐漸轉(zhuǎn)向戲曲研究。其特點在具有較為豐富的藝術實踐,如周貽白曾登臺演出,趙景深、傅惜華能演唱昆曲,且知識廣博,視野開闊。

戲曲研究的第二代學人在數(shù)量上要多于第一代學人,他們大多從二三十年代即已從事戲曲研究,與第一代學人完成世代交替。其中大多經(jīng)歷了民國和新中國兩個不同的歷史時期,飽經(jīng)滄桑,不少人的學術生命一直延續(xù)到二十世紀八十年代乃至九十年代。在長達半個多世紀的時間里,他們著述立說,培養(yǎng)后進,一直是戲曲研究的主力軍,在二十世紀戲曲研究史上具有承前啟后的重要貢獻,同時也代表了二十世紀戲曲研究的最高水準。

與前代及后世的學人相比,戲曲研究的第二代學人在治學方面有如下三個較為明顯的特點:

一是他們特別注重戲曲文獻的搜集、整理與研究。其中不少人如鄭振鐸、傅惜華、孫楷第、趙景深等本身就是著名的收藏家。他們的收藏與以往的藏書家不同,更多是出于學術研究的需要和愛好,以戲曲等通俗文學藏品為特色,并及時披露和刊布個人的收藏,與學界分享,可謂學者型收藏家。同時,他們的研究也大多以實證為主,主要集中在對作者、本事、版本、目錄等問題的考索上。這一方面與戲曲研究初創(chuàng)時期戲曲文獻的缺乏有關,由于學術積累不足,公共圖書館所藏難以滿足研究所需,需要自己動手,搜集資料,從最為基礎的文獻工作做起,另一方面也與他們所接受的學術訓練及個人的學術興趣有關。

二是這一代學人知識廣博,具有多方面的才藝,視野開闊。他們往往具有俗文學的整體意識,并不將研究范圍局限于戲曲,而是廣泛涉足通俗文學的各個領域,并注意將戲曲研究與小說、曲藝等通俗文學的研究結(jié)合起來,觸類旁通,形成了一個很好的學術傳統(tǒng)?？上н@一學術傳統(tǒng)未能得到很好的延續(xù)和發(fā)揚,隨著專業(yè)分工越來越細,戲曲、小說、說唱、民間文學等被人為地分割成一個個相互隔絕的學術領域,彼此間交流不多,這無疑會造成研究者視野的狹窄,不利于研究的深入進行。

三是第二代學人大多在國內(nèi)各高等學府任教,他們十分注意后備人才的培養(yǎng),為傳承戲曲研究的學術薪火作出了重要貢獻。建國后,以第二代學人為核心,逐漸形成了一支支戲曲研究的學術團隊,保持了戲曲研究的可延續(xù)性和良性發(fā)展,由此也奠定了國內(nèi)戲曲研究的基本格局。如趙景深在復旦大學、王季思在中山大學、錢南揚在南京大學、任中敏在揚州大學、馮沅君在山東大學,圍繞在他們身邊的是新的一代青年才俊。這些學校后來大多成為國內(nèi)戲曲研究的重鎮(zhèn),這種研究格局一直到當下都沒有太大的改變。

受現(xiàn)代學術文化新思潮的推動,以新的教育與學術制度為依托,經(jīng)過兩代學人的不懈努力,戲曲研究終于從受人歧視的雕蟲小技升華為一門嚴肅的現(xiàn)代學科,得到社會的廣泛認可,這些學人也在這一過程中完成了從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學者的轉(zhuǎn)變,形成了一個致力于戲曲研究的學人群體,形成了這一學科所特有的學術傳統(tǒng)。其間有許多值得深思的現(xiàn)象和問題,通過對這一歷程的回顧,可以對中國學術從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的內(nèi)在轉(zhuǎn)變有著更為全面、深入的了解和把握。

五、本書主要內(nèi)容

本書以戲曲研究創(chuàng)建時期的兩代學人為研究對象,選取十四位在二十世紀戲曲研究史上有著重要建樹、影響較大、具有代表性的學人進行集中探討,通過對他們成長歷程、學術成就及治學特色的全面梳理和深入分析,從一個獨特的角度勾勒二十世紀戲曲研究的內(nèi)在發(fā)展脈絡,總結(jié)其中一些帶有規(guī)律性的東西。

對這十四位學人,主要從如下幾個方面進行探討:

一、治學經(jīng)歷

結(jié)合這些學人的生平經(jīng)歷及所處時代背景,對他們從事戲曲研究的歷程進行梳理和歸納,重點探討其學術淵源、知識結(jié)構(gòu)及治學興趣、學術思想的形成與轉(zhuǎn)變。

二、學術個性

結(jié)合這些學人的相關學術著述,以其他研究者為參照,對其在研究對象、切入角度、研究思路及治學方法等方面的特點進行總結(jié),以達到對其更為全面、深入的了解和把握。

三、主要成就

依據(jù)這些學人的著述,對其戲曲研究成果進行梳理和歸納,介紹其主要觀點,并進行評述。

四、學術地位與影響

將這些學人放在二十世紀戲曲研究的大背景下,對其學術地位和影響進行較為準確的定位和較為公允的評價。在肯定其貢獻的同時,也指出其局限與不足。

本書所論及的兩代學人大多興趣廣泛,視野開闊,其平生治學并不僅限于戲曲,但受論題和篇幅所限,只能選取其在戲曲研究領域的諸方面進行探討,對他們在小說、說唱文學、詩文等其他領域的研究情況,則只好一筆帶過,因此所反映的只是這些學人治學生涯的一個側(cè)面,而非全部,這也是需要加以說明的。

1. 《四庫全書總目》卷一九八,中華書局1965年版。
2. 《四庫全書總目》卷二百《張小山小令》、《碧山樂府》條,中華書局1965年版。
3. 馮桂芬《變科舉議》,載其《校邠廬抗議》第37頁,上海書店2002年版。
4. 汪康年《論中國求富強宜籌易行之法》,《時務報》第13期(1896年)。
5. 康有為《請廢八股試帖楷法試士改用策論折》,姜義華、張榮華編?！犊涤袨槿返谒募?8 頁,中國人民大學出版社2007年版。
6. 張之洞、袁世凱《奏請遞減科舉折》,載朱有《中國近代學制史料》第二輯上冊第105頁,華東師范大學出版社1987年版。
7. 嚴復《救亡決論》,王栻主編《嚴復集》第一冊第40、43頁,中華書局1986年版。
8. 梁啟超《清代學術概論》,載朱維錚校注《梁啟超論清學史二種》第80頁,復旦大學出版社1985年版。
9. 袁世凱等《奏請廢科舉折》,載朱有《中國近代學制史料》第二輯上冊第111頁,華東師范大學出版社1987年版。
10. 光緒三十一年八月初四日(1905.9.2)《上諭》,載朱有《中國近代學制史料》第二輯上冊第113頁,華東師范大學出版社1987年版。
11. 梁啟超《中國近三百年學術史》,載朱維錚校注《梁啟超論清學史二種》第111頁,復旦大學出版社1985年版。
12. 王易《詞曲史》第440頁,東方出版社1996年版。
13. 《1912年10月24日教育部公布大學令》,載朱有《中國近代學制史料》第三輯下冊第1頁,華東師范大學出版社1992年版。
14. 璩鑫圭、唐良炎編《中國近代教育史資料匯編·學制演變》第482頁,上海教育出版社1991年版。
15. 參見劉俐娜編《顧頡剛自述》第58頁,河南人民出版社2005年版。
16. 林傳甲《中國文學史》第十四篇“唐宋至今文體”第十六“元人文體為詞曲說部所紊”,武林謀新室1910年刊行。十多年后,汪劍余將該書略加增刪,另成《本國文學史》一書。他對戲曲的態(tài)度與林傳甲完全不同,認為林傳甲的《中國文學史》“多與時代潮流不合”,不僅刪去這段文字,而且加上“元時戲曲甚發(fā)達,文學史上已有重要之位置”之語(汪劍余《本國文學史》第十二章《唐宋至今文體》第十六節(jié)《元人文體孱弱》,上海新文化書社1925年版)。此外汪劍余還在第一章《文字學之變遷及文藝之概論》設立《戲劇之發(fā)展》一節(jié)。僅僅十來年的時間,學術思想發(fā)生如此大變化,通過兩書的對比可以很直觀地顯現(xiàn)出來。
17. 《1915年教育部公布通俗教育研究會章程》,載朱有《中國近代學制史料》第三輯下冊第697頁,華東師范大學出版社1992年版。
18. 蔡元培《就任北京大學校長之演說》,載《蔡元培全集》第三卷第5頁,中華書局1984年版。
19. 《1918年北京大學文理法科改定課程一覽》,載朱有《中國近代學制史料》第三輯下冊第115頁,華東師范大學出版社1992年版。
20. 蔡元培《華工學校講義》,載文藝美學叢書編輯委員會編《蔡元培美學文選》第55頁,北京大學出版社1983年版。
21. 參見蔡元培《為北大樂理研究會所擬章程》,載文藝美學叢書編輯委員會編《蔡元培美學文選》第78頁,北京大學出版社1983年版。
22. 孫世揚《霜厓詞錄》跋語,《制言》第51期(1939年4月)。
23. 陳獨秀《隨感錄》,《新青年》4卷4號(1918年4月15日)。
24. 蔡元培1918年11月10日《北京大學月刊發(fā)刊詞》,載《北京大學月刊》1卷1號(1919年1月)。
25. 鄭振鐸《記吳瞿安先生》,載《鄭振鐸文集》第3卷第144頁,人民文學出版社1983年版。