文化批評(píng)何為？

第一章　文化批評(píng)的政治想象力

當(dāng)我在百度上敲下“文化批評(píng)”這個(gè)詞的時(shí)候，得到了1，350，000條結(jié)果；而cultural criticism則有3，370，000條結(jié)果；如果把時(shí)間限定在一年內(nèi)，則得到1，060，000條結(jié)果[11]。這不僅說(shuō)明了文化批評(píng)在中國(guó)的熱度，也充分證明了這種熱度在最近一段時(shí)間保持了上升的趨勢(shì)。有趣的是，電視臺(tái)也曾經(jīng)推出“文化批評(píng)脫口秀”，甚至周立波的“海派清口”，也曾經(jīng)被人們稱(chēng)之為“文化批評(píng)”，可見(jiàn)人們是如何樂(lè)見(jiàn)一種尖銳而犀利的對(duì)社會(huì)問(wèn)題和藝術(shù)文化的批評(píng)。

學(xué)術(shù)界的情況如何呢？根據(jù)知網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，以“文化批評(píng)”為主題詞的研究文章，2011年為52篇，2012年為247篇，2013年則上升為299篇。2014年8月，已經(jīng)達(dá)到了149篇。從這些數(shù)字可以看出，學(xué)術(shù)界對(duì)于文化批評(píng)的關(guān)注也在不斷增加。

一方面，人們對(duì)“文化批評(píng)”寄予熱望，認(rèn)為“1990年代市場(chǎng)化、世俗化進(jìn)程的加速發(fā)展，大眾文化與消費(fèi)主義的興盛，成為文化研究與文化批評(píng)出現(xiàn)的最重要的文化背景”[12]，也就是將文化批評(píng)看作是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，從而，能批判和剖析這一社會(huì)內(nèi)在的意義生產(chǎn)和制作邏輯，并凸顯特定的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)；另一方面，又將文化批評(píng)的崛起，看作是中國(guó)知識(shí)與西方知識(shí)的合理結(jié)合，并充滿(mǎn)信心地認(rèn)為，文化批評(píng)是“針對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)研究方式所進(jìn)行的修正和補(bǔ)充”[13]。

不妨說(shuō)，在文化批評(píng)熱的背后，凸顯出國(guó)人對(duì)當(dāng)下生活進(jìn)行闡釋的強(qiáng)烈欲望和內(nèi)在焦慮。也許我可以說(shuō)，中國(guó)的“文化批評(píng)”正處在一種狂熱的時(shí)期，人們對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的不滿(mǎn)，尤其是由于不知道如何歸因而滋生的對(duì)于現(xiàn)狀的焦慮不安，使得國(guó)人對(duì)“文化批評(píng)”寄予過(guò)高的期待。

這就涉及文化批評(píng)的社會(huì)功能問(wèn)題。在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中，如果社會(huì)處在變動(dòng)、轉(zhuǎn)型、失范（Anomie）的時(shí)段，文化批評(píng)就會(huì)相對(duì)繁榮發(fā)展。就中國(guó)而言，文化批評(píng)這種文體的誕生和繁榮，本身就與近代中國(guó)的巨變緊密聯(lián)系在一起。梁?jiǎn)⒊曰趾氲臍鈩?shì)撰寫(xiě)了大量文化批評(píng)文章，所評(píng)論和分析的現(xiàn)象幾乎囊括了晚清至民國(guó)時(shí)期社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、心理和文化的各個(gè)方面；而五四運(yùn)動(dòng)前后，雜文隨筆隨著現(xiàn)代報(bào)刊媒介的崛起而大量出現(xiàn)，魯迅的雜文作為特殊的文化批評(píng)文體，針砭時(shí)弊、嬉笑怒罵，讓我們看到一個(gè)歷史時(shí)代里面所蘊(yùn)藏的復(fù)雜矛盾和沖突；而毛澤東在20世紀(jì)20—30年代撰寫(xiě)的政論文章，更是將中國(guó)社會(huì)的階級(jí)對(duì)立圖景呈現(xiàn)在讀者面前；甚至十年“文革”時(shí)期，社會(huì)的動(dòng)蕩不安與各種奇形怪狀的文化批評(píng)——也包括姚文元等人“創(chuàng)造”的大批判文體，向我們證明了混亂時(shí)期文化批評(píng)的畸形繁榮狀況；而自從20世紀(jì)90年代以來(lái)“文化批評(píng)”作為獨(dú)立的學(xué)術(shù)概念傳入中國(guó)以后[14]，就極大地激發(fā)了人們通過(guò)文化批評(píng)的寫(xiě)作闡釋中國(guó)、理解社會(huì)巨變和思考時(shí)代命題的熱情?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)90年代那場(chǎng)“人文精神大討論”，就是文化批評(píng)的一次大爆發(fā)。

時(shí)至今日，隨著中國(guó)社會(huì)的日益復(fù)雜化，中國(guó)問(wèn)題的特殊內(nèi)涵也漸漸浮出水面。文化批評(píng)的歷史使命和特定的文體意義，也應(yīng)該被重新闡述。在我看來(lái)，如何發(fā)揮文化批評(píng)的批判力，重新認(rèn)識(shí)并凸顯當(dāng)前文化批評(píng)的政治內(nèi)涵，已經(jīng)成為文化批評(píng)不得不面對(duì)的命題。

政治斗爭(zhēng)與文化批評(píng)

在我看來(lái)，對(duì)于“文化批評(píng)”的理解，尤其是對(duì)于中國(guó)文化批評(píng)的理解，不能僅僅從這種文體的學(xué)術(shù)傳承和理論譜系角度來(lái)完成，還應(yīng)該將這種文體的意義與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的基本矛盾和境遇緊密相關(guān)。

在德語(yǔ)中，“批評(píng)”與“批判”是同一個(gè)詞：Kulturkritik這個(gè)概念，“暗示著只有學(xué)究們才會(huì)去探討的一些價(jià)值”，也就是一些所謂“不諳時(shí)政者”（unpolitical man）才會(huì)去探索的那些價(jià)值[15]。從傳統(tǒng)的文化批評(píng)的意義來(lái)看，文化批評(píng)是用來(lái)區(qū)分哪些是好的文化哪些是不好的文化的；而有趣的是，沿著這一思路，文化批評(píng)卻日益變成了與文化無(wú)關(guān)的批評(píng)，變成了關(guān)于社會(huì)典章制度、精神意識(shí)和社會(huì)狀況的批判。

而如果將文化批評(píng)僅限于對(duì)文化、審美的批評(píng)，同樣也是一種“老學(xué)究的學(xué)問(wèn)”。事實(shí)上，文化批評(píng)之濫觴，與法蘭克福學(xué)派學(xué)者將政治領(lǐng)域的斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)移到文化領(lǐng)域當(dāng)中來(lái)的總體策略緊密相關(guān)。在這里，所謂“批判”，既是繼承了康德的傳統(tǒng)，致力于知識(shí)的判斷和德行的分析，同時(shí)，更是充分發(fā)揚(yáng)了馬克思主義社會(huì)批判的傳統(tǒng)，將政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的批判“置換”為文化的批判。

事實(shí)上，20世紀(jì)資本主義社會(huì)危機(jī)的出現(xiàn)和社會(huì)體制的轉(zhuǎn)型，令國(guó)家權(quán)力和資本的統(tǒng)治方式發(fā)生了重大的變遷。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中所主張的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命并沒(méi)有及時(shí)到來(lái)，或者說(shuō)并沒(méi)有按照推翻一切壓迫和剝削階級(jí)的模式到來(lái)，而是被民族革命、反帝國(guó)主義斗爭(zhēng)和資本主義國(guó)家主導(dǎo)下的利益紛爭(zhēng)所圍困。在這個(gè)過(guò)程中，就有學(xué)者提出資本主義社會(huì)的體制性矛盾已經(jīng)消失了：

自由民主國(guó)家的出現(xiàn)，各種工業(yè)仲裁形式的建立，包括法律上對(duì)罷工權(quán)利的正式承認(rèn)，使工業(yè)領(lǐng)域的沖突得到了調(diào)解和控制。前者使政治領(lǐng)域中代表各種不同階級(jí)利益的政黨正式組建成為可能，后者則使工業(yè)領(lǐng)域中的不同利益得到了類(lèi)似的承認(rèn)。由此形成的結(jié)果是，卸除了階級(jí)沖突這顆定時(shí)炸彈的引信，并使19世紀(jì)相對(duì)激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)讓位于和平的政治競(jìng)爭(zhēng)和工業(yè)談判。[16]

對(duì)于政治斗爭(zhēng)的消失這種現(xiàn)象，雖然不同理論派別的學(xué)者表示了不同的看法，但是，不能不承認(rèn)的是，20世紀(jì)之后，尤其是五六十年代以來(lái)，資本主義社會(huì)的政治斗爭(zhēng)形式不再以革命為主導(dǎo)，而是以文化為主導(dǎo)。也就是說(shuō)，表面上看起來(lái)法治的、秩序的社會(huì)，卻隱含著意識(shí)形態(tài)的宏大的安撫工程。有人將這個(gè)工程稱(chēng)之為“同意工程學(xué)”（engineering of consent），它在公民中培養(yǎng)起“對(duì)現(xiàn)狀的順從”態(tài)度[17]。而教育、文化、藝術(shù)、宗教、法律等等領(lǐng)域，都參與了這一宏大工程的“建設(shè)”。

顯然，對(duì)于早期西方馬克思主義，尤其是法蘭克福學(xué)派的人們來(lái)說(shuō)，文化批評(píng)首先是一種新的批判資本主義的形式。資本主義沒(méi)有采取馬克思所描繪的那種嚴(yán)峻的、殘酷的剝削和壓迫形式，而是采用了控制需要、生產(chǎn)欲望而博取利潤(rùn)的形式。在這里，現(xiàn)實(shí)的被剝削和壓迫的狀況，被文化（商品拜物教主導(dǎo)下的文化）所生產(chǎn)出來(lái)的幻境所掩蓋，從而為文化批評(píng)的發(fā)展提供了基本的歷史背景：所謂“文化批評(píng)”，不是因?yàn)槲幕l(fā)生的批評(píng)，而是因?yàn)槲幕蔀橐庾R(shí)形態(tài)的核心形式的批評(píng)，是文化被大眾媒介所推動(dòng)而成為政治統(tǒng)治的基礎(chǔ)之后的批評(píng)。

也正是在這樣的背景下，文化批評(píng)的崛起，乃是一種新型的政治斗爭(zhēng)的方式，是應(yīng)對(duì)資本主義物化邏輯下文化幻象生產(chǎn)的新的策略。必須充分認(rèn)識(shí)到文化批評(píng)并不是輕飄飄的關(guān)于文化和藝術(shù)的分析，而是關(guān)于經(jīng)濟(jì)體制和意識(shí)形態(tài)機(jī)制的批評(píng)，是關(guān)于大多數(shù)人無(wú)法面對(duì)自身真實(shí)的處境和境遇的政治批評(píng)。

所以，文化批評(píng)，連同文化研究，之所以日益成為“關(guān)于日常生活”的學(xué)問(wèn)，正是因?yàn)檫@種“學(xué)問(wèn)”的目的并不是為生活生產(chǎn)意義，而是通過(guò)意義的闡釋而解放生活；不是通過(guò)對(duì)文化的批評(píng)來(lái)鑒別阿諾德意義上的好壞文化[18]，而是通過(guò)文化的分析和批判，“導(dǎo)致”對(duì)生活真實(shí)的重構(gòu)。

在這里，日常生活的批判乃是文化批評(píng)的基本原則。從馬克思、韋伯到盧卡奇，西方思想家對(duì)于資本主義文化社會(huì)、統(tǒng)治模式和文化邏輯的批判，讓我們看到，資本主義社會(huì)的體制權(quán)力不是通過(guò)警察和軍隊(duì)來(lái)實(shí)現(xiàn)，而是通過(guò)修改日常生活的經(jīng)驗(yàn)和欲望來(lái)實(shí)現(xiàn)。也就是說(shuō)，馬克思主義確立了斗爭(zhēng)的、對(duì)立的，即矛盾地認(rèn)識(shí)和改造歷史的模式；這種模式的價(jià)值在于，它總是以一種辯證性的方式敞開(kāi)被歷史遮蔽的生活處境——至少在迄今為止的歷史中，人類(lèi)生活的基本秘密乃在于，社會(huì)中的一部分人總是被另一部分人壓迫、剝削，而各種各樣的歷史哲學(xué)及其附屬品都在掩蓋這個(gè)秘密。與這個(gè)秘密相對(duì)立的，正是資本主義社會(huì)機(jī)制下掩蓋這一秘密的“巧妙的形式”。

于是，如何理解和發(fā)現(xiàn)，或者說(shuō)重構(gòu)“真實(shí)”，就不是一個(gè)簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和感受的問(wèn)題，而必須是一種超越經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和感受的問(wèn)題?？傊?，批評(píng)不再建構(gòu)對(duì)世界的體系化的解釋?zhuān)侵蒙碛诰唧w的歷史境遇之中，致力于對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的揭示和闡釋?zhuān)铝τ谠跉v史世界中攪動(dòng)革命的波瀾。這正是20世紀(jì)以來(lái)運(yùn)行于大眾媒介之上的文化批評(píng)所確立起來(lái)的品格。在這里，批判致力于“文化”本身，這才是文化批評(píng)的主旨所在——而不是人們習(xí)慣性認(rèn)為的，文化批評(píng)是運(yùn)用文化理論進(jìn)行的批評(píng)。正是現(xiàn)代資本主義運(yùn)用文化來(lái)組織其社會(huì)管制和體制認(rèn)同，文化批評(píng)才會(huì)糾纏于文化領(lǐng)域的批判與解析。簡(jiǎn)言之，文化批評(píng)的文體自覺(jué)，恰恰是建立在對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)敘事危機(jī)的充分理解和把握的基礎(chǔ)之上的。

文化批評(píng)的想象力

文化批評(píng)必須重建社會(huì)真實(shí)，這意味著社會(huì)真實(shí)并不是直接訴諸我們眼前。對(duì)于“真實(shí)”的遮蔽，已經(jīng)成為一種系統(tǒng)性的現(xiàn)代社會(huì)的文化工程，而對(duì)于“真實(shí)”的去蔽，自然也要借助于特定的途徑和模式。也許“真實(shí)”并不是呈現(xiàn)出來(lái)的，而是“計(jì)算”（workout）出來(lái)的；并不是表達(dá)出來(lái)的，而是暴露出來(lái)的；并不是可以反映的，而是可以折射的。

簡(jiǎn)單說(shuō)，文化批評(píng)必須具備這樣一種能力：除非可以想象一個(gè)時(shí)代的基本社會(huì)圖景，否則就無(wú)法建構(gòu)理解具體的文化問(wèn)題；任何單個(gè)的文化問(wèn)題，都是想象整個(gè)時(shí)代和歷史的特定入口。

這也就是所謂的“文化批評(píng)的想象力”問(wèn)題。

美國(guó)學(xué)者米爾斯提出，社會(huì)學(xué)的研究應(yīng)該具有“社會(huì)學(xué)的想象力”，認(rèn)為“個(gè)人只有通過(guò)置身于所處的時(shí)代之中，才能理解他自己的經(jīng)歷并把握自身的命運(yùn)，他只有變得知曉他所身處的環(huán)境中所有個(gè)人的生活機(jī)遇，才能明了他自己的生活機(jī)遇。社會(huì)學(xué)的想象力可以讓我們理解歷史與個(gè)人的生活歷程，以及在社會(huì)中二者之間的聯(lián)系。它是這樣一種能力，涵蓋從最不個(gè)人化、最間接的社會(huì)變遷到人類(lèi)自我最個(gè)人化的方面，并觀察二者之間的聯(lián)系。在應(yīng)用社會(huì)學(xué)的想象力的背后，總有這樣的沖動(dòng)：探究個(gè)人在社會(huì)中，在他存在并具有自身特質(zhì)的一定時(shí)代中，他的社會(huì)與歷史意義何在”[19]。

有意思的是，米爾斯的社會(huì)學(xué)的想象力，突出強(qiáng)調(diào)的是一種“心智品質(zhì)”，其功能就是可以“戲劇性”地讓個(gè)人現(xiàn)實(shí)與更大的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)在一起[20]。米爾斯難以回答這種心智品質(zhì)如何獲得的問(wèn)題，就只好簡(jiǎn)單地說(shuō)這種想象力是一種“視角轉(zhuǎn)換”的能力，即一個(gè)人可以通過(guò)個(gè)人來(lái)想象（轉(zhuǎn)到）他人、通過(guò)政治學(xué)來(lái)想象（轉(zhuǎn)到）心理學(xué)、通過(guò)簡(jiǎn)單的家庭考察想象（轉(zhuǎn)到）國(guó)家預(yù)算的評(píng)估，也就是“涵蓋從最不個(gè)人化、最間接的社會(huì)變遷到人類(lèi)自我最個(gè)人化的方面，并觀察二者之間的聯(lián)系”[21]。這種社會(huì)學(xué)想象力的方式，說(shuō)到底乃是一種基于個(gè)人思維和學(xué)術(shù)視野的能力；而“社會(huì)學(xué)的想象力”這個(gè)概念本身，也蘊(yùn)含了對(duì)于想象力的學(xué)理限制：即想象力是一種與科學(xué)觀念和意識(shí)相對(duì)立的能力，它本不應(yīng)該出現(xiàn)在社會(huì)科學(xué)的研究領(lǐng)域中，但是，為了更好地理解社會(huì)生活的基本處境，也有必要倡導(dǎo)這一種非科學(xué)的方法或者說(shuō)形式[22]。

事實(shí)上，米爾斯不愿意承認(rèn)的一個(gè)問(wèn)題乃是：社會(huì)學(xué)的想象力必須首先是一種政治想象力，否則就只能是神秘主義的胡思亂想；簡(jiǎn)單地說(shuō)，只有首先保證想象力乃是建立在對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)基本矛盾、困境和沖突的理解的基礎(chǔ)上——即只有在首先充分理解資本體制所規(guī)定的基本社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，才能建構(gòu)起對(duì)“真實(shí)”的完整想象。

換言之，只有在馬克思和盧卡奇的意義上理解現(xiàn)代資本時(shí)代所帶給人類(lèi)社會(huì)和生活的根本性問(wèn)題，才能具備社會(huì)想象的能力。米爾斯不愿意承認(rèn)想象力的政治性，只愿意承認(rèn)想象力的學(xué)術(shù)性；而換成馬克思主義理論學(xué)派的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，如果不具備總體性的意識(shí)，也就不會(huì)具備想象一個(gè)時(shí)代的能力。

在這里，真實(shí)地想象一個(gè)時(shí)代，也就是在“總體性意識(shí)”的支配下對(duì)于一個(gè)時(shí)代不可見(jiàn)的支配性矛盾的建構(gòu)和發(fā)掘。而所謂“總體性意識(shí)”，歸根到底乃是抽象地理解現(xiàn)實(shí)所生成的那種自我意識(shí)——在資本主義時(shí)代，這種自我意識(shí)，只有構(gòu)成典型的階級(jí)意識(shí)（無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)）的時(shí)候，才能達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)意識(shí)。

這也就回到文化批評(píng)的政治命題上來(lái)了。那種嘗試建構(gòu)一種普適性的文化批評(píng)的理想是非常渺小的，因?yàn)檫@種批評(píng)只能在強(qiáng)調(diào)道德、信仰、靈魂和精神的層面上變成用“阿門(mén)”來(lái)結(jié)尾的說(shuō)教。換句話(huà)說(shuō)，文化批評(píng)只有當(dāng)其具備了改變世界的政治理想的時(shí)刻，才會(huì)具備分析世界的內(nèi)在能力；而當(dāng)其能夠深入一個(gè)社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)和政治矛盾的內(nèi)部的時(shí)候，才有資格討論文化的危機(jī)和癥候。

這也正是盧卡奇的理論所呈現(xiàn)出來(lái)的“總體性”“辯證法”和“階級(jí)意識(shí)”三個(gè)概念內(nèi)在一致的特征。盧卡奇把科學(xué)性（真實(shí)性）和革命性（階級(jí)意識(shí)）巧妙地結(jié)合在了一起。在盧卡奇那里，資本主義呈現(xiàn)出整個(gè)社會(huì)體制管理的更加合理化和秩序化（韋伯的理性化理論直接影響了盧卡奇對(duì)資本主義外在現(xiàn)象的理解）；而這種理性化，恰恰呈現(xiàn)為人類(lèi)生活的內(nèi)在物化。在資本主義的時(shí)代，人們失去了不按照理性化安排自己生活的能力，也就是說(shuō)，人們失去了任何逃脫物化體系的自我意識(shí)和認(rèn)識(shí)困境的可能性。由此，“真實(shí)”變成了符合物化的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的后果，越是所謂真實(shí)的，就往往越是建立在虛假的經(jīng)驗(yàn)和理解的基礎(chǔ)之上，成為人們“理所當(dāng)然”認(rèn)為的“真實(shí)”。這就使得作為經(jīng)驗(yàn)的“真實(shí)”，日益陷入“常識(shí)”的圍困之中，而“常識(shí)”也就成了不證自明不可追問(wèn)的理解世界的起點(diǎn)。這恰恰是資本主義意識(shí)形態(tài)的典型癥候：將日常生活的知識(shí)作為恒久具有歷史和人類(lèi)價(jià)值的知識(shí)來(lái)使用，從而徹底隔絕“歷史—當(dāng)下—未來(lái)”的關(guān)聯(lián)。一旦未來(lái)視角消失，烏托邦政治在常識(shí)知識(shí)系統(tǒng)面前變成虛無(wú)縹緲的可笑故事的時(shí)候，“解放”也就變成了值得同情的“革命歇斯底里癥”患者的口頭語(yǔ)了。所以，盧卡奇所強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”，就不是靜如湖水的常識(shí)真實(shí)，而是波瀾起伏，勾連著革命、解放和未來(lái)欲望的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的再發(fā)現(xiàn)和再闡釋的歷史意識(shí)。在這樣的意義上，盧卡奇始終堅(jiān)持真實(shí)性必須建立在自我意識(shí)從物化的邏輯中解放出來(lái)的前提之上；而藝術(shù)的真實(shí)，必然同時(shí)是一種意識(shí)到總體資本主義圖景的令人沮喪的那一面的真實(shí)認(rèn)識(shí)。所以，在盧卡奇的理論中，革命性（階級(jí)意識(shí)）與科學(xué)性（真實(shí)性）從來(lái)就不是兩個(gè)可以分開(kāi)的問(wèn)題。只有通過(guò)革命性的理解，真實(shí)性才能呈現(xiàn)出來(lái)。這也就構(gòu)成了盧卡奇的總體性原則。

要實(shí)現(xiàn)這一目的，文化批評(píng)總是要面對(duì)一個(gè)個(gè)單獨(dú)的事件，而也總是能夠透過(guò)每一個(gè)事件的不同細(xì)節(jié)，把一個(gè)文本置放在更加宏大的總體的歷史進(jìn)程當(dāng)中去，以此來(lái)凸顯文本中原本被壓抑、被隱藏的，看不到的東西。在前幾年的一次“五一”節(jié)期間，天津衛(wèi)視組織了四位嘉賓就“高薪還自由”一題進(jìn)行辯論。論辯期間，我的對(duì)手舉證廣告歌曲MTV《多好啊》來(lái)證明現(xiàn)代人應(yīng)該更多地享受自由和自然，而不應(yīng)該過(guò)度地投入加班加點(diǎn)的工作。有趣的是，這個(gè)MTV的內(nèi)容僅僅在表面上支持舉證者的觀點(diǎn)，卻在文化批評(píng)的總體性上喪失了其本身的合理性。畫(huà)面上，我們可以看到幾個(gè)家庭的成員坐車(chē)到郊外野餐、父母假日里面給孩子買(mǎi)氣球、夫妻兩個(gè)相擁打車(chē)回家等等場(chǎng)景；陽(yáng)光、森林、田野和天倫之樂(lè)，構(gòu)成了這個(gè)MTV浪漫溫馨的情調(diào)。有趣的是，一旦將這個(gè)MTV置放到中國(guó)社會(huì)面臨的雙重?cái)⑹挛C(jī)的總體性圖景中，其內(nèi)部的含義就發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：闡釋者在解讀“多好啊”這個(gè)主題的時(shí)候，忘記了其中“不好”的元素——出租汽車(chē)司機(jī)，賣(mài)氣球的人，公共汽車(chē)司機(jī)，野餐的草坪上那些沒(méi)有出現(xiàn)的打掃衛(wèi)生的人，整理草坪的人，公路上那些鋪路、修路的人；大家突然就明白了，原來(lái)浪漫的“多好啊”里面隱含了多少的“不好”，才能塑造一個(gè)階層的人們的“多好”，而這些“不好”總是不被意識(shí)到，我們也就總是被“多好”的場(chǎng)景所征服。顯然，從單個(gè)的文本里面找到單個(gè)的細(xì)節(jié)的感情，而不把它放在一個(gè)總體的資本體制貧富分化的框架里面的話(huà)，這個(gè)MTV所刻畫(huà)的場(chǎng)景是非常美好的，其感染力是非常強(qiáng)大的；而一旦文化批評(píng)調(diào)動(dòng)了總體性的想象去觀察里面的場(chǎng)景的時(shí)候，就立刻造成了現(xiàn)實(shí)世界的戲劇性的顛覆。在這里，如果沒(méi)有明確的階級(jí)意識(shí)的思想，就必然喪失對(duì)這個(gè)文本所掩蓋的社會(huì)真實(shí)的發(fā)現(xiàn)和闡釋。

不妨說(shuō)，文化批評(píng)要想建構(gòu)和想象一個(gè)時(shí)代的“真實(shí)”，就必須首先確立基本的政治理想，即為了讓世界變得更加美好的理想；而只有具備了觀察世界的基本矛盾的欲望的時(shí)候，文化批評(píng)的想象力才能被解放出來(lái)。

這就使得米爾斯所說(shuō)的“想象力”由技術(shù)性和學(xué)理性的概念，變成了社會(huì)性的和政治性的概念。在這里，米爾斯對(duì)于一個(gè)時(shí)代的想象力，一旦置換為盧卡奇的“總體性”的時(shí)候，也就是一種學(xué)究式的文化批評(píng)轉(zhuǎn)換成了行動(dòng)者的文化批評(píng)；而一旦行動(dòng)者的文化批評(píng)成為可能的時(shí)候，學(xué)究式文化批評(píng)的意義才能夠真正被釋放出來(lái)。

在我看來(lái)，文化的批評(píng)，作為一種總體性的批判，乃是建立在充滿(mǎn)解放意識(shí)的對(duì)于真實(shí)性的再把握的基礎(chǔ)之上的。作為一種“批判”，它體現(xiàn)為必須把任何單獨(dú)的文本鑲嵌到社會(huì)的總體性視野中才能凸顯其意義。這事實(shí)上為文化批評(píng)的政治品格和批判原則提供了基礎(chǔ)。毋寧說(shuō)，在今天文化消費(fèi)主義的時(shí)代，藝術(shù)的真實(shí)已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的總體虛假生產(chǎn)體系暗中操控，不再成為有自我澄明能力的歷史敘事；而只有借助于藝術(shù)文化的批評(píng)，才能通過(guò)對(duì)藝術(shù)文本的重組實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)處境的“重講”和“拯救”。

說(shuō)到底，文化批評(píng)的想象力，乃是一種“批判的想象力”，即堅(jiān)持用想象未來(lái)的烏托邦主義視野發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的矛盾和困境，并通過(guò)堅(jiān)守對(duì)當(dāng)下困境和矛盾的開(kāi)掘致力于建構(gòu)更好的未來(lái)的能力。

簡(jiǎn)言之，如果不能想象未來(lái)，也就無(wú)法發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的困境和內(nèi)在的矛盾，從而也就無(wú)法建構(gòu)真實(shí)，這正是文化批評(píng)的宿命。

文化批評(píng)的“批判”

文化批評(píng)，也可以叫作文化批判。但是，如果強(qiáng)調(diào)文化批評(píng)的政治想象力，不妨將文化批評(píng)的批判性作為一個(gè)單獨(dú)的概念來(lái)使用。

“批判”既是文化批評(píng)的效果，也是文化批評(píng)的基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，只有具備想象未來(lái)的能力，才會(huì)有批判的意識(shí)；只有充分認(rèn)識(shí)到當(dāng)下社會(huì)的種種矛盾困境，才能建構(gòu)批判的沖動(dòng)；而只有堅(jiān)守對(duì)于當(dāng)下矛盾困境的政治想象，才能實(shí)現(xiàn)批判的使命。

在這樣的前提下，文化批評(píng)的批判就不能僅僅是憤懣、怨咒、辱罵和角斗，也不應(yīng)該陷入譴責(zé)、對(duì)抗、糾纏和解構(gòu)，而是一種充滿(mǎn)了對(duì)未來(lái)的召喚的批判，是一種努力從當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題中發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含著導(dǎo)向更好的未來(lái)的可能性的愿望，從而最終是一種暴露生活的根本性危機(jī)、理解社會(huì)發(fā)展的核心阻力和揭示新的可能性的批判。

為了達(dá)到這一目的，文化批評(píng)的批判就必須建立這樣幾種基本的想象力：將一種社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象作為“寓言”或者“癥候”來(lái)使用的想象力，不妨稱(chēng)之為“辯證意象的想象力”；能夠在簡(jiǎn)單的事物中發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)過(guò)程的想象力，也就是米爾斯所說(shuō)的“社會(huì)學(xué)的想象力”；抽象而簡(jiǎn)明地建構(gòu)關(guān)于歷史發(fā)展“神話(huà)”的想象力，姑且將之命名為“烏托邦的想象力”好了。

對(duì)于辯證意象的想象力來(lái)說(shuō)，文化批評(píng)應(yīng)該同此前普通的社會(huì)批判和審美批評(píng)劃清界限。文化批評(píng)致力于在文化藝術(shù)乃至社會(huì)現(xiàn)象間發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的歷史敘事危機(jī)，憑借強(qiáng)大的想象力，將一個(gè)簡(jiǎn)明的意象敘述為蘊(yùn)含著矛盾和對(duì)立的沖突性意象。正如本雅明引用波德萊爾的話(huà)所說(shuō)的那樣：“一切對(duì)我都成為寓言。”[23]在這樣的寓言中，一切可能性里面蘊(yùn)含著顛覆和摧毀，在絲絨的光滑里，可以看到對(duì)于破碎的過(guò)去的留戀；在玻璃的透明中隱含著崩壞時(shí)刻的坍塌。本雅明這樣說(shuō)明這種意象的特點(diǎn)：“曖昧是辯證法的意象表現(xiàn)，是停頓時(shí)刻的辯證法法則。這種停頓是烏托邦，是辯證的意象，因此是夢(mèng)幻意象。商品本身提供了這種意象：物品成了膜拜對(duì)象；拱廊也提供了這種意象：拱廊既是房子，又是街巷；妓女也提供了這種意象：賣(mài)主和商品集于一身。”[24]在本雅明那里，資本主義文化的基本生產(chǎn)邏輯就蘊(yùn)含著意象的想象力：商品通過(guò)新奇訴諸其消費(fèi)者，而商品不過(guò)是且總是陳舊的剝奪的形式。于是，本雅明有能力通過(guò)巴黎林蔭大道的建設(shè)想象對(duì)于革命者的警惕，在閑逛者那里想象知識(shí)分子尋找出賣(mài)自己機(jī)會(huì)的猥瑣，也在輝煌的世界博覽會(huì)中看到了特制品的統(tǒng)治力。甚至資產(chǎn)階級(jí)的主人意識(shí)，統(tǒng)治一切的思想，本雅明也是在城市的“痕跡”這種意象中來(lái)想象和解讀：“他們樂(lè)于不斷地接受自己作為物品主人的印象。他們?yōu)橥闲?、懷表、毯子、雨傘等設(shè)計(jì)了罩子和容器。他們明顯地偏愛(ài)天鵝絨和長(zhǎng)絨線(xiàn)，用它們來(lái)保存所有觸摸的痕跡?！?span >[25]

顯然，辯證意象的想象力，說(shuō)到底乃是能夠在當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象中間解讀造就這種現(xiàn)象的各種力量的能力。這種想象力令一個(gè)簡(jiǎn)約的文本，變成了具有寓言?xún)?nèi)涵的文本，令日常生活具備言說(shuō)歷史故事的能力——簡(jiǎn)言之，并不是任何對(duì)于當(dāng)下歷史的言說(shuō)都是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的，只有富有這種想象力的對(duì)當(dāng)下歷史的言說(shuō)才能“構(gòu)造”現(xiàn)實(shí)的歷史[26]。因此，辯證意象的想象力，就是通過(guò)建構(gòu)“瑣碎”的文化地圖來(lái)建立關(guān)于歷史真相的驚鴻一瞥的能力。在這里，“每一個(gè)人、每一個(gè)物、每一種關(guān)系都可能表示任意一個(gè)其他的意義”[27]，一個(gè)文化批評(píng)的學(xué)者，也應(yīng)該像本雅明所說(shuō)的寓言作者那樣，在所面對(duì)的對(duì)象中建立一種可以通向“隱藏的知識(shí)領(lǐng)域的鑰匙”[28]。

在這里，米爾斯所說(shuō)的社會(huì)學(xué)的想象力與本雅明的辯證意象的創(chuàng)造，也就變成了相輔相成的關(guān)系。辯證地想象一個(gè)意象的意義，也就是在單個(gè)的意象中發(fā)現(xiàn)歷史，令社會(huì)變成寓言，即在日常生活的變遷中，發(fā)現(xiàn)主導(dǎo)性的社會(huì)權(quán)力的存在。

問(wèn)題在于，米爾斯的社會(huì)學(xué)的想象力所匱乏的乃是一種政治批判的勇氣和能力。于是，在他看來(lái)，社會(huì)的種種困境乃是可以通過(guò)技術(shù)調(diào)節(jié)來(lái)去除的困境。比如他提出社會(huì)維持平衡的兩種形式乃是社會(huì)化和社會(huì)控制：一方面人們要自我馴服，成為社會(huì)化的人；另一方面，也要存在社會(huì)控制系統(tǒng)，規(guī)范和強(qiáng)迫人們的行為[29]。這樣，在米爾斯的理論中，社會(huì)學(xué)的意義就在于發(fā)現(xiàn)并找到維持這種平衡的基本結(jié)構(gòu)條件。這就意味著，如果一個(gè)人遭遇到了失業(yè)的困境，那只不過(guò)是個(gè)人生活的困擾，只有當(dāng)大多數(shù)人失業(yè)的時(shí)候，才需要思考經(jīng)濟(jì)和政治制度問(wèn)題[30]。這事實(shí)上等于去除了個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)與米爾斯所倡導(dǎo)的時(shí)代環(huán)境的勾連的能力。在這里，米爾斯的社會(huì)學(xué)想象力只肯承認(rèn)公共性論題的價(jià)值，而不愿意從抽象的層面上來(lái)反思一種經(jīng)濟(jì)制度和政治體制本身的結(jié)構(gòu)性困境。這種數(shù)字型管理的手段，所追求的不是建立在基本公平基礎(chǔ)上的社會(huì)，而是建立在基本平衡基礎(chǔ)上的社會(huì)。

顯然，辯證意象的想象力與社會(huì)學(xué)的想象力，都必須依托烏托邦的想象力。對(duì)于米爾斯來(lái)說(shuō)，想象力只能止于從個(gè)體中發(fā)現(xiàn)全體，在論題中找到問(wèn)題，而無(wú)法從歷史的進(jìn)步和發(fā)展的層面上想象未來(lái)。所謂文化批評(píng)的烏托邦的想象力，也就是一種敢于想象未來(lái)的能力?！凹凑J(rèn)為未來(lái)有可能優(yōu)于現(xiàn)在的一種信念”[31]，這正是文化批評(píng)所需要秉承的基本的批判精神。在一個(gè)消費(fèi)主義不斷塑造神話(huà)來(lái)攪亂人們的認(rèn)識(shí)、構(gòu)造虛假經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代，對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的批判必須建立在對(duì)于未來(lái)社會(huì)的合理想象的基礎(chǔ)之上。也就是說(shuō)，只有具備富有政治批判性的烏托邦想象能力，才能令自己對(duì)當(dāng)下社會(huì)的批判具有政治力度；反之，一旦對(duì)于未來(lái)的想象力匱乏，也就只能在當(dāng)下的話(huà)題中轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)呼啦圈，導(dǎo)致花樣百出的循環(huán)論證。

沒(méi)有任何證據(jù)表明，文化批評(píng)必須承擔(dān)建構(gòu)未來(lái)的使命；但是，文化批評(píng)終究不是為了闡述當(dāng)前中國(guó)電影的藝術(shù)風(fēng)格或者新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展格局的批評(píng)。文化批評(píng)既能用文化觀察和分析的方式，凸顯陷入文化領(lǐng)域中的權(quán)力制衡力量的狀況，又能在大膽想象未來(lái)的勇氣中分析和思考社會(huì)問(wèn)題困境。

也正是在這里，文化批評(píng)的批判，在技術(shù)上是社會(huì)學(xué)的想象力，在方式上是辯證意象的想象力，而在批判的原則上，或者說(shuō)在其根本性的歷史品格上是烏托邦的想象力。

失范的時(shí)代與文化批評(píng)的未來(lái)

有學(xué)者這樣描述我們所處身其中的時(shí)代：

人自身對(duì)于創(chuàng)造一種“屬于人類(lèi)自身的生活”已經(jīng)沒(méi)有了信心。他們寧愿把自己托付給無(wú)聊、沉淪與墮落：無(wú)論是社會(huì)主義者、激進(jìn)分子，還是左派，如今都不再，也沒(méi)有能力夢(mèng)想一個(gè)迥異于現(xiàn)在，而且遠(yuǎn)較現(xiàn)在優(yōu)越、完美、自由、幸福的未來(lái)。

說(shuō)得更嚴(yán)重些，整個(gè)社會(huì)，乃至整個(gè)世界都已經(jīng)喪失了想象未來(lái)的能力。不，這樣說(shuō)還不夠準(zhǔn)確！毋寧說(shuō)，人類(lèi)已經(jīng)喪失了想象力本身！沒(méi)有想象力，自然也就沒(méi)有洞察力，這兩者的喪失，恰恰證明了人類(lèi)自身的迷惘、困惑與沉淪。畏畏縮縮的人類(lèi)，搔首弄姿地向?qū)嵱弥髁x、物質(zhì)主義、實(shí)利主義諂媚，同它們調(diào)情，像個(gè)淫蕩的婦人周旋于功利與物質(zhì)的胯下。[32]

盡管作者使用了詩(shī)性的語(yǔ)言夸張地描繪了想象力的喪失這個(gè)話(huà)題，卻也很精準(zhǔn)地將當(dāng)下人們的精神和生活的基本癥候暴露了出來(lái)：因?yàn)楸滑嵥槎鴱?qiáng)大的功利和物質(zhì)的欲望圍困，人們喪失了想象未來(lái)的能力。

事實(shí)上，資本主義，尤其是發(fā)達(dá)資本主義的意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)性的功能就是令人們喪失想象另一種生活的能力。在資本統(tǒng)治的時(shí)代，人們不是通過(guò)滿(mǎn)足他人的欲望，而是通過(guò)控制資本流通進(jìn)而控制人們的欲望的方式來(lái)獲利。壟斷讓人們只能接受高出成本許多倍的價(jià)格來(lái)購(gòu)買(mǎi)必需品；標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)讓人們喪失想象另一種生活需要的能力。

就當(dāng)前中國(guó)而言，這種資本機(jī)制的困境和想象未來(lái)能力的消失，共同造就了一個(gè)“失范”（Anomie）的時(shí)代。

在這里，所謂“失范”，首先是涂爾干意義上的規(guī)范和傳統(tǒng)被破壞，而新的規(guī)范和傳統(tǒng)尚未建立起來(lái)的那種混亂和失衡的狀況?！霸谏鐣?huì)生活的某一特定領(lǐng)域，如果沒(méi)有明確的標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)人們的行為，失范就會(huì)出現(xiàn)?！?span >[33]一方面，資本的社會(huì)敘事在日常生活層面上講述其規(guī)范的合理性，另一方面，社會(huì)主義的社會(huì)敘事在上層建筑領(lǐng)域中構(gòu)造其規(guī)范的合法性。合理與合法的內(nèi)在矛盾不僅僅構(gòu)造了《秋菊打官司》（1992）中現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的痛苦，也構(gòu)造了當(dāng)前中國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的雙重矛盾[34]。在這里，失范指的是規(guī)范在位而無(wú)所從。

有趣的是，中國(guó)的文化矛盾還存在于涂爾干思想的修正者默頓的描述中。默頓認(rèn)為，當(dāng)社會(huì)的宏大敘事所允諾的東西是虛假的，不可能在現(xiàn)實(shí)層面獲得的時(shí)候，失范也就出現(xiàn)了[35]。正如電影《老男孩》（2010）所呈現(xiàn)的那樣，“80后”在童年時(shí)期接受了美麗的王子與公主的教育，卻在成年后面對(duì)殘酷的叢林規(guī)則的社會(huì)，這種巨大的反差正是失范發(fā)生的根源。

顯然，中國(guó)的所謂“失范”，正發(fā)生在喪失了想象未來(lái)的能力又喪失了理解社會(huì)總體內(nèi)涵的能力的時(shí)刻。其導(dǎo)致的結(jié)果就是，從普通人到學(xué)者，往往會(huì)陷入不知所措而又不得不立刻行動(dòng)的窘境之中。米爾斯說(shuō)：“當(dāng)人們珍視某些價(jià)值而尚未感到它們受到威脅時(shí)，他們會(huì)體會(huì)到幸福；而當(dāng)他們感到所珍視的價(jià)值確實(shí)被威脅時(shí)，他們便產(chǎn)生危機(jī)感——或是成為個(gè)人困擾，或是成為公眾論題。如果所有這些價(jià)值似乎都受到了威脅，他們會(huì)感到恐慌，感到厄運(yùn)當(dāng)頭。但是，如果人們不知道他們珍視什么價(jià)值，也未感到什么威脅，這就是一種漠然的狀態(tài)，如果對(duì)所有價(jià)值皆如此，則他們將變得麻木不仁。又如果，最終，他們不知什么是其珍視的價(jià)值，但卻仍明顯地覺(jué)察到威脅？那就是一種不安、焦慮的體驗(yàn)，如其具有相當(dāng)?shù)目傮w性，則會(huì)導(dǎo)致完全難以言明的心神不安?！?span >[36]在這里，這個(gè)時(shí)代所具有的冷漠和麻木不仁，乃是與這個(gè)時(shí)代的價(jià)值失衡和規(guī)范失范緊密相關(guān)的。于是，“我們的時(shí)代是焦慮與淡漠的時(shí)代，但尚未以合適方式表述明確，以使理性和感受力發(fā)揮作用。人們往往只是感到處于困境，有說(shuō)不清楚的焦慮，卻不知用——根據(jù)價(jià)值和威脅來(lái)定義的——困擾來(lái)形容它；人們往往只是沮喪地覺(jué)得似乎一切都有點(diǎn)不對(duì)勁，但不能把它表達(dá)為明確的論題”[37]。

不妨說(shuō)，這段批評(píng)，恰恰可以看作是對(duì)當(dāng)下中國(guó)文化批評(píng)喪失政治想象力的狀況的一種批評(píng)：文化批評(píng)被看作是建構(gòu)公共領(lǐng)域的核心形式，我們卻發(fā)現(xiàn)公共領(lǐng)域的文化批評(píng)變成了道德批評(píng)或者貼身肉搏；文化批評(píng)被當(dāng)作是文學(xué)藝術(shù)新批評(píng)的形式，卻事實(shí)上強(qiáng)化了文化批評(píng)的學(xué)院化色彩，令其變成了學(xué)究式的價(jià)值表述。

簡(jiǎn)言之，中國(guó)文化批評(píng)的病癥，作為政治想象力喪失的后果，乃是將文化批評(píng)變成了失范時(shí)代想象性地克服生活焦慮的代用品，卻無(wú)力將其作為未來(lái)生活的召喚者。

在這里，文化批評(píng)經(jīng)常性地弱化為瑣碎的道德批評(píng)——如梁文道在其《關(guān)鍵詞》中分析“炫富”時(shí)所做的：“我們國(guó)家這批炫富者其實(shí)就是一群很沒(méi)有自信心的可憐人?！?span >[38]這種看法只能止步于從道德修養(yǎng)層面來(lái)理解“炫富”，沒(méi)有能力想象炫富乃是資本流氓化所“圈養(yǎng)”出來(lái)的拜金拜權(quán)的權(quán)錢(qián)能力證明；或者，文化批評(píng)被當(dāng)作是一種不同文化派別之間的戰(zhàn)斗形式——有學(xué)者生動(dòng)地用一連串判斷句宣告韓寒的無(wú)價(jià)值，卻沒(méi)有能力想象是一個(gè)什么樣的時(shí)代和什么樣的特殊的意義創(chuàng)造了韓寒這種“無(wú)價(jià)值的價(jià)值”；而文化批評(píng)想象力的缺失，也可以體現(xiàn)為沒(méi)有能力闡釋當(dāng)下社會(huì)和文化現(xiàn)象的復(fù)雜隱喻，只能從畫(huà)面和文字的直接意義來(lái)講述意義，這種過(guò)度依賴(lài)體驗(yàn)和感官的批評(píng)，更是想象力匱乏的表征——正如某篇批評(píng)電影《天注定》（2013）的文章所展示的那樣，作者天才般地想象了這部電影生產(chǎn)機(jī)制過(guò)程中的資本媾和，卻令人吃驚地看不到作品所呈現(xiàn)的底層暴力背后對(duì)壓制性機(jī)制的絕望和麻木?？吹锦r血就罵暴力，這正是文化批評(píng)的政治想象力逐漸被街頭罵架的想象力所替代的有趣后果。

總而言之，文化批評(píng)的政治想象力，并不是簡(jiǎn)單的政治批判，也不是不得要領(lǐng)的道德譴責(zé)，更不能成為立場(chǎng)鮮明而匱乏辯證意象能力的學(xué)究式拷問(wèn)。在我看來(lái)，當(dāng)前中國(guó)文化批評(píng)乃是失范時(shí)代焦慮癥患者的醫(yī)療代用品，也是建構(gòu)未來(lái)的關(guān)于危機(jī)的預(yù)言家。文化批評(píng)的未來(lái)與中國(guó)社會(huì)的未來(lái)是緊密聯(lián)系在一起的。

第二章　偽經(jīng)驗(yàn)時(shí)代的文學(xué)政治批評(píng)

本雅明與寓言論批評(píng)

近來(lái)，中國(guó)學(xué)界關(guān)于文學(xué)理論的學(xué)科危機(jī)與話(huà)語(yǔ)危機(jī)的反思，引發(fā)了很多思考。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)文學(xué)的三大分化——網(wǎng)絡(luò)—娛樂(lè)型文學(xué)、市場(chǎng)—消費(fèi)型文學(xué)和社會(huì)—審美型文學(xué)各自為政的同時(shí)，前兩者又毫不客氣地將新時(shí)期以來(lái)各種文學(xué)理論確立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)范式拋到一邊，這令文學(xué)理論處于一種失重的狀態(tài)。一方面，文化研究的興起，令文學(xué)理論再次面臨跨學(xué)科擴(kuò)張的局面，另一方面，文學(xué)自身的變化、傳統(tǒng)文學(xué)類(lèi)型社會(huì)影響力的降低，又令文學(xué)理論處于學(xué)科縮水的窘境。

這就有了文學(xué)理論與文化理論的爭(zhēng)鋒問(wèn)題。在我看來(lái)，這個(gè)爭(zhēng)鋒的意義，歸根到底乃是要不要文學(xué)理論的政治批評(píng)的問(wèn)題。也就是說(shuō)，是要執(zhí)著于傳統(tǒng)的建立在所謂審美自律基礎(chǔ)上的文學(xué)理論批評(píng)呢？還是要首先承認(rèn)文學(xué)理論應(yīng)該把“文學(xué)”看作是一種社會(huì)性和歷史性（即政治性）的活動(dòng)呢？

在這里，如何讓文學(xué)理論回到當(dāng)前中國(guó)的社會(huì)政治層面，通過(guò)探討和研究當(dāng)前社會(huì)生活的“中國(guó)問(wèn)題”，從而確立文學(xué)的政治批評(píng)形態(tài)，乃是當(dāng)前中國(guó)文學(xué)理論面臨的核心問(wèn)題。

然而，長(zhǎng)期以來(lái)，人們出于對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)和庸俗馬克思主義的警惕，往往對(duì)文學(xué)與政治的關(guān)系采取一種漠視的態(tài)度。而眾多作家也唯恐自己的作品沾上“政治”的邊兒。他們認(rèn)為，文學(xué)最為可貴的品格乃是擺脫為政治服務(wù)尤其是為特定政治目的服務(wù)的功能，并在此前提下，成為人類(lèi)理想社會(huì)和共同經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。在這樣的思想的影響下，文學(xué)寧可風(fēng)花雪月裝神弄鬼，文學(xué)批評(píng)寧可人性論泛濫，也強(qiáng)過(guò)凸顯文學(xué)與文學(xué)批評(píng)內(nèi)部隱含的不可能去除的政治意義。

上述認(rèn)識(shí)的由來(lái)，一方面與過(guò)度政治化的“大批判”有關(guān)，另一方面，也表達(dá)了人們對(duì)文學(xué)的政治批評(píng)包括文學(xué)的馬克思主義式的批評(píng)過(guò)分強(qiáng)調(diào)思想傾向、內(nèi)容題材的研究范式的不滿(mǎn)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，文學(xué)政治批評(píng)的困境，主要來(lái)自于批評(píng)模式的老化；傳統(tǒng)的反映論盡管在學(xué)理層面上不斷遭到質(zhì)疑，但是，新的批評(píng)范式卻并沒(méi)有在中國(guó)文學(xué)批評(píng)界確立起來(lái)。要么拒絕文學(xué)的政治追問(wèn)，要么缺少有效的政治批評(píng)，這正是當(dāng)前中國(guó)文學(xué)批評(píng)的危機(jī)之一。

為此，本文著力探討本雅明的寓言論批評(píng)問(wèn)題。在我看來(lái)，正是本雅明向中國(guó)文學(xué)理論界貢獻(xiàn)了政治批評(píng)與審美批評(píng)相結(jié)合的有效范式。借此，本文對(duì)中國(guó)當(dāng)前文學(xué)理論建設(shè)的去政治化趨勢(shì)進(jìn)行必要的反思，在充分承認(rèn)當(dāng)前中國(guó)文學(xué)的政治批評(píng)的重要性的同時(shí)，著重討論如何重新確立文學(xué)政治批評(píng)的話(huà)語(yǔ)策略和生產(chǎn)邏輯，從而令文學(xué)的研究回到當(dāng)前中國(guó)社會(huì)生活的境遇表達(dá)的地面。

重回“經(jīng)驗(yàn)”的地面

鼓吹文學(xué)的政治批評(píng)，首先必須恢復(fù)文學(xué)的政治批評(píng)與文學(xué)藝術(shù)所直接表達(dá)的生命經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。

在這里，對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)”的隔膜，一度構(gòu)成了文學(xué)政治批評(píng)喪失魅力的重要原因。

事實(shí)上，傳統(tǒng)的文學(xué)政治批評(píng)對(duì)文學(xué)社會(huì)屬性的強(qiáng)調(diào)，常常會(huì)減損對(duì)文學(xué)作品所包含的生命經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的重視?；钌木唧w的生命經(jīng)驗(yàn)，與富有鮮明階級(jí)屬性或者時(shí)代特性的意義解讀之間，常常不免會(huì)有感受落差。從林黛玉的尖銳與薛寶釵的溫婉之中思考其性格特征或者階層特性所依賴(lài)長(zhǎng)成的社會(huì)語(yǔ)境，確實(shí)需要比較強(qiáng)大的“社會(huì)學(xué)的想象力”。同時(shí)，也不是任何時(shí)代都需要這種想象力。在所謂前現(xiàn)代時(shí)期，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與批評(píng)經(jīng)驗(yàn)常常呈現(xiàn)出相同的生產(chǎn)邏輯。無(wú)論是“以意逆志”[39]還是“如詩(shī)如畫(huà)”[40]，都是在強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的內(nèi)涵可以且有必要清晰地呈現(xiàn)出來(lái)；即使是但丁強(qiáng)調(diào)的“寓言解讀”的策略，也是出于對(duì)宗教闡釋的要求，而試圖引領(lǐng)讀者理解一個(gè)作品內(nèi)部的神秘意義[41]。一方面，前現(xiàn)代社會(huì)中，人們認(rèn)為藝術(shù)本身就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界經(jīng)驗(yàn)的反映，另一方面，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)文化還沒(méi)有整體性地成為一種美學(xué)統(tǒng)治的工具，也就沒(méi)有整體性地通過(guò)偽經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)來(lái)掩蓋或置換（displace）人們現(xiàn)實(shí)生命經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在驅(qū)力。因此，傳統(tǒng)文學(xué)政治批評(píng)忽略或者輕視經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)，乃是因?yàn)檫@種文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)本身并不具有歷史的豐富曲折性。解析經(jīng)驗(yàn)，也就自然成了傳記式批評(píng)或者印象式批評(píng)的職能。文學(xué)政治批評(píng)則引導(dǎo)人們通過(guò)觀察文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)而形成對(duì)歷史和社會(huì)的認(rèn)識(shí)。

馬克思恩格斯對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)文化生產(chǎn)方式的觀察，顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)政治批評(píng)對(duì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的歷史真實(shí)性的信賴(lài)?！疤撏囊庾R(shí)”理論，警告人們必須要對(duì)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行新的闡釋和解讀，否則就可能導(dǎo)致錯(cuò)誤地把握歷史真實(shí)規(guī)律的后果。

不妨說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)，尤其是資本主義社會(huì)到來(lái)之后，文學(xué)的政治批評(píng)始終面臨表意的焦慮：如何通過(guò)分析和闡釋文學(xué)藝術(shù)所提供的經(jīng)驗(yàn)來(lái)建立政治批評(píng)的美學(xué)有效性？活生生的情感體驗(yàn)與冷冰冰的社會(huì)分析之間，是否必然是斷裂的鴻溝？

事實(shí)上，正是因?yàn)槲膶W(xué)的政治批評(píng)不能有效解決社會(huì)學(xué)分析與文學(xué)內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)的溝通問(wèn)題，才助長(zhǎng)了形式主義、結(jié)構(gòu)主義乃至后現(xiàn)代主義對(duì)于文學(xué)政治批評(píng)和歷史闡釋的蔑視，也相應(yīng)鼓勵(lì)了這些理論毫不客氣地拋棄了文學(xué)閱讀的直接體驗(yàn)，信心十足地強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的脫離狀態(tài)。正如尼爾·路西所說(shuō)的，在文學(xué)批評(píng)中，“歷史”已經(jīng)變成了一種文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中的“先驗(yàn)的符號(hào)”，是“符號(hào)的符號(hào)”，喪失了其具體指涉的內(nèi)涵[42]。一旦文學(xué)的政治批評(píng)脫離了活生生的文學(xué)作品內(nèi)部所書(shū)寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)把“歷史”“現(xiàn)實(shí)”“時(shí)代”或者“社會(huì)”變成抽象化的詞語(yǔ)，面容模糊而構(gòu)造一致，不能回答和激發(fā)具體的、個(gè)性的和富有鮮明“時(shí)刻印記”的思考。也就是說(shuō)，一旦脫離了經(jīng)驗(yàn)，政治批評(píng)就變成了千篇一律的模式化的東西，喪失了其修辭感染力。

那么，可否恢復(fù)古代社會(huì)政治批評(píng)的方式，讓現(xiàn)代社會(huì)中文學(xué)政治批評(píng)直接將文學(xué)內(nèi)部的生命經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為外部社會(huì)的“認(rèn)識(shí)”或者“概括”呢？就像毛澤東所強(qiáng)調(diào)的那樣，文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的更理想和更典型的反映[43]，從而，最終令文學(xué)政治批評(píng)變成以文學(xué)內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的社會(huì)批判。這對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)政治批評(píng)來(lái)說(shuō)，恐怕也是不合適的。

人類(lèi)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)尤其是資本主義社會(huì)之后，就不得不面臨資本主義社會(huì)的合法化敘事問(wèn)題。資本主義總是用非常美好的承諾來(lái)敘述這個(gè)世界；而作為一種經(jīng)濟(jì)體制和政治體制，它能夠帶給人們的實(shí)際利益卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于甚至背離了它作為美學(xué)和文化的美好敘事。資本主義社會(huì)敘事鼓吹天賦人權(quán)、人人生而平等，可是另一方面，又鼓吹進(jìn)化論，鼓吹某些種族總是比另外一些種族更加文明。從這個(gè)角度講，資本主義作為一種權(quán)力的組織形式，采用了一種美學(xué)統(tǒng)治。也就是說(shuō)，資本主義更多的是要制造認(rèn)同，制造人們美學(xué)上的同化，制造人們對(duì)國(guó)家的自豪感、熱愛(ài)感然后來(lái)完成對(duì)政府和國(guó)家的認(rèn)同。正是在這樣的意義上，1931年霍克海默才重提“批判”，并使用了“批判理論”這一概念。這個(gè)概念讓現(xiàn)代社會(huì)的人們理解到，我們將要面對(duì)一個(gè)現(xiàn)代人的宿命般的矛盾，國(guó)家、政權(quán)或者是經(jīng)濟(jì)體制永遠(yuǎn)在講述一個(gè)美好的世界圖景，而實(shí)際的現(xiàn)實(shí)生活中，這個(gè)美好的圖景卻永遠(yuǎn)不能到來(lái)。按照馬克思的理論邏輯，“在資本主義社會(huì)里面，宗教和政治信仰宣稱(chēng)個(gè)人有權(quán)擁有土地或資本；他們有權(quán)使用生產(chǎn)資料為自己謀利，而不是為集體謀利。他強(qiáng)調(diào)指出，每個(gè)人都接受這些價(jià)值，但是，卻只有少數(shù)幾個(gè)人，諸如地主和資本家，可以行使這個(gè)權(quán)利”[44]。這恰恰體現(xiàn)了資本主義內(nèi)在危機(jī)的敘事性邏輯：總是用全人類(lèi)的文化主張來(lái)掩蓋這種主張里面隱含的利益關(guān)系；總是用想象的平等、公正來(lái)替代實(shí)際生活中的不平等和不公正。

這正是一種典型的資本體制時(shí)代的文學(xué)表意的合法化癥候：一方面總是承諾一個(gè)令人神往的未來(lái)，另一方面大部分人生活在困頓和衰敗的掙扎之中；一方面總是用各種各樣的手段激發(fā)人們瑰麗奇?zhèn)サ睦寺胂螅硪环矫婵偸亲屓藗兿駲C(jī)器一樣在現(xiàn)實(shí)的生活中日復(fù)一日地勞作；一方面告訴人們大自然的美麗和愛(ài)情的甜蜜，另一方面卻永遠(yuǎn)在物質(zhì)的層面上走向兩極分化。

也就是說(shuō)，一方面給人們想象的幸福，一方面讓人們忘記經(jīng)濟(jì)的幸福，這正是資本體制帶來(lái)的一種整體性的精神分裂癥。一切心靈的和情感的關(guān)系，都可以無(wú)意中變成對(duì)污濁的、卑劣的關(guān)系的掩蓋和重新想象?？偸怯没孟氲暮拖胂蟮姆绞絹?lái)拒絕真實(shí)的和歷史的關(guān)系，這正是資本體制時(shí)代精神分裂癥的根源。資本體制的敘事所講述的世界的美麗和我們的真實(shí)處境是如此的不同：當(dāng)在現(xiàn)實(shí)的生活里面很多人辦一場(chǎng)婚禮都捉襟見(jiàn)肘的時(shí)候，《非誠(chéng)勿擾2》卻辦了一場(chǎng)規(guī)模如此宏大的離婚典禮；當(dāng)很多人因?yàn)闊o(wú)錢(qián)治病而失去生命的時(shí)候，《非誠(chéng)勿擾2》卻搞了一個(gè)如此溫馨的生命告別儀式。

資本體制的社會(huì)在創(chuàng)造了工業(yè)社會(huì)的同時(shí)，更多地創(chuàng)造著雜志女郎和熱氣騰騰的肉體欲望。沒(méi)有什么比白皙苗條、宛若天人的女星身體更能顯示這種“解放性壓抑”的精神分裂癥的癥候了：雜志女郎撩撥了男人們的欲望，讓任何男人覺(jué)得這是一個(gè)沒(méi)有性壓抑的國(guó)度，“性”是私人的和自由的，是允許公開(kāi)和自然表達(dá)的；但是，雜志和電影中的曼妙女體，說(shuō)到底乃是一個(gè)“Nobody”，是一個(gè)現(xiàn)代男人在日常生活中永遠(yuǎn)也無(wú)法得到卻在想象里面不斷得到的欲望——沒(méi)有人可以在現(xiàn)實(shí)的生活中遇到那個(gè)雜志女郎，這個(gè)女郎是平面的、純粹的和無(wú)形的，所以，最終也是對(duì)剛剛被解放出來(lái)的性欲望進(jìn)行壓抑的。

在這里，虛假經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)變成了現(xiàn)代社會(huì)美學(xué)意識(shí)形態(tài)的體系化生產(chǎn)。告訴你一個(gè)神話(huà)，在現(xiàn)實(shí)生活中卻只有一部分人可以得到這個(gè)神話(huà)的體驗(yàn)；給你看到虛假的雜志女郎的機(jī)會(huì)，讓你的欲望瘋狂生長(zhǎng)，卻永遠(yuǎn)不能在現(xiàn)實(shí)生活中“享受”到這個(gè)欲望的實(shí)現(xiàn)。于是，現(xiàn)實(shí)和歷史就不再重要了，重要的是，每個(gè)人永遠(yuǎn)處在欲望的糾纏和壓抑的痛苦之中。

于是，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)逐漸淪落為一種想象性地解決現(xiàn)實(shí)矛盾的經(jīng)驗(yàn)，而不是直接面對(duì)社會(huì)困境反思和批判基礎(chǔ)上的經(jīng)驗(yàn)。這就為文學(xué)的政治批評(píng)提出了新的挑戰(zhàn)：如何通過(guò)一種有效的形式重建文學(xué)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，并通過(guò)這種具體的、活生生的經(jīng)驗(yàn)的闡釋?zhuān)瑯O大發(fā)揮文學(xué)政治批評(píng)的實(shí)踐指導(dǎo)與理論指引的政治功能，成為當(dāng)前文學(xué)政治批評(píng)的核心要義。

偽經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的拯救

在很多中國(guó)學(xué)者的想象中，本雅明是一個(gè)革命和動(dòng)蕩年代里面的邊緣人，似乎不具備革命政治批評(píng)家的色彩。而事實(shí)上，本雅明卻是一個(gè)有著強(qiáng)烈的革命政治主張和革命暴力美學(xué)色彩的理論家。不妨說(shuō)，本雅明突出經(jīng)驗(yàn)而運(yùn)用曲折的寓言論分析方法的獨(dú)特政治批評(píng)模式，很容易讓人們忽略其批評(píng)的政治核心。

本雅明生活的時(shí)代恰恰是德國(guó)“新康德主義”流行的時(shí)代。康德提出，對(duì)于世界的、物的認(rèn)識(shí)，是永遠(yuǎn)不能到達(dá)物自體的；新康德主義者則進(jìn)而思考人類(lèi)對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)是哪里來(lái)的？既然我們不能到達(dá)這個(gè)世界，那個(gè)我們?cè)鯓有纬蛇@個(gè)世界的呢？他們認(rèn)為，總是存在一個(gè)先驗(yàn)的判斷。康德把超驗(yàn)和先驗(yàn)進(jìn)行了區(qū)分，超驗(yàn)是指靈魂的、神秘的、鬼怪的東西；先驗(yàn)是指以邏輯的形式先于我們的經(jīng)驗(yàn)而存在的東西，它在我們認(rèn)識(shí)事物之前先驗(yàn)地存在于我們的觀念之中。

本雅明認(rèn)為，康德通過(guò)物自體概念而發(fā)現(xiàn)的認(rèn)識(shí)、理性的限定，乃是犯了混淆知覺(jué)與感覺(jué)的錯(cuò)誤?？档抡J(rèn)為，既然世界無(wú)法用認(rèn)識(shí)去認(rèn)識(shí)它，那么經(jīng)驗(yàn)也就變得不可靠，所以我們的感覺(jué)就不重要，因?yàn)槿说母杏X(jué)總是虛假的；但是本雅明卻反駁說(shuō)，恰恰是因?yàn)槿瞬荒艿竭_(dá)客體的最客觀的世界，因此真正屬人的“知識(shí)”就必然在于他的被動(dòng)性中的主動(dòng)性，就是經(jīng)驗(yàn)或說(shuō)感覺(jué)[45]。

按照本雅明的理論，康德筆下的“星云”之所以會(huì)導(dǎo)向不可知論，乃是因?yàn)橐环N“感覺(jué)”的缺失——一旦忽略了具體個(gè)體的“感受”，星云的親切性就消失了，而呈現(xiàn)為一種神秘的形式。而本雅明顯然支持這樣的思路：把黑暗之中的一片片亮光稱(chēng)之為星云，是因?yàn)槿说挠^察建基于“感受”——只有先建立了一個(gè)感覺(jué)的知識(shí)，才能再建立一個(gè)辯證思考和理性判斷的知識(shí)；假如不能把星云從宇宙的渾渾蕩蕩中用一種感覺(jué)把它拯救出來(lái)，又怎么去探究星云是否存在以及怎樣存在的問(wèn)題呢？

在本雅明那里，任何私人的、個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)都必然可以通向一個(gè)總體性的經(jīng)驗(yàn)。一方面我們要在總體性中確定單個(gè)物體或者單個(gè)文本的意義，但這個(gè)確定本身是建立在一個(gè)總體的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的。也就是說(shuō)，對(duì)于盧卡奇來(lái)說(shuō)，總體性是一個(gè)社會(huì)的進(jìn)程、歷史的進(jìn)程，但對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō)，總體性首先來(lái)自于個(gè)人的一種經(jīng)驗(yàn)——只有感覺(jué)上先把星云敘述成幾個(gè)辯證的意象，星空才能作為一個(gè)辯證的總體進(jìn)入到你的視野中去。所以本雅明對(duì)經(jīng)驗(yàn)的把握可以使其哲學(xué)有理由冠名為“經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)”。

本雅明通過(guò)比較浪漫主義藝術(shù)理論中“批評(píng)”概念與康德的用法的差別和聯(lián)系，試圖向我們展示藝術(shù)的批評(píng)和分析的不同[46]。在本雅明那里，分析是康德式的，即通過(guò)一個(gè)假定的、客觀的視角對(duì)物體進(jìn)行剖解——在德語(yǔ)中，kritik這個(gè)詞，它的含義就是分析、分解，德語(yǔ)中批判某某就是指把某某分解開(kāi)來(lái)，而這個(gè)分解的過(guò)程其實(shí)是經(jīng)驗(yàn)流失的一個(gè)過(guò)程。在本雅明那個(gè)時(shí)代，很多人對(duì)于藝術(shù)作品，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解不是從個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而是——用本雅明的話(huà)說(shuō)是從“神話(huà)”出發(fā)，事先規(guī)定好一個(gè)教義，按照這個(gè)教義去找一些例子來(lái)證明教義的正確，證明教義是可以放之四海皆準(zhǔn)的真理。本雅明認(rèn)為，在這個(gè)歷史的批評(píng)圖景中，經(jīng)驗(yàn)卻暗中流失。

為此，本雅明進(jìn)行了他的經(jīng)驗(yàn)式的批評(píng)，其中比較著名的就是他對(duì)歌德小說(shuō)《親和力》的分析和評(píng)判。歌德的《親和力》講的是一個(gè)復(fù)雜的四角戀愛(ài)故事：愛(ài)德華伯爵娶了一個(gè)美女，伯爵的好朋友是一個(gè)上尉，上尉妻子奧黛麗也在他們的圈子之中；但是奧黛麗與愛(ài)德華通奸，而愛(ài)德華的妻子瘋狂地愛(ài)上了上尉；結(jié)果奧黛麗不能忍受通奸帶來(lái)的良心譴責(zé)，出家做了修女；愛(ài)德華也因此痛不欲生，最后兩人都死了。在當(dāng)時(shí)德國(guó)文學(xué)的批評(píng)氛圍中，歌德是被作為一個(gè)神話(huà)式的人物看待的，那么這個(gè)作品也就被講述成了一個(gè)具有神話(huà)式的永恒母題的故事?？墒潜狙琶鲄s按照自己特定的經(jīng)驗(yàn)對(duì)這個(gè)作品進(jìn)行了分析。

本雅明依照個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)對(duì)《親和力》進(jìn)行了重新的建構(gòu)和解釋。小說(shuō)中的人物被置換成了本雅明本人和他的妻子朵拉，以及他的一個(gè)好朋友，一名建筑師、詩(shī)人和他的愛(ài)人拉圖斯，他的這位好友帶著愛(ài)人到本雅明家做客，結(jié)果朵拉瘋狂地迷戀上男客人，而本雅明卻對(duì)拉圖斯一往情深、難以自拔。夫妻兩人分別選擇了新的戀愛(ài)對(duì)象。但是本雅明本人缺少吸引女人的魅力——本雅明的好友弗洛姆曾談?wù)撨^(guò)，女人不喜歡本雅明，因?yàn)樗橇钊俗鹁吹乃囆g(shù)家和批評(píng)家，但卻毫無(wú)性的吸引力。他戴眼鏡，滿(mǎn)頭亂發(fā)，臉色蒼白，這實(shí)在難以引起女人的興趣，直到后來(lái)有了名聲以后，才有女人崇拜他。

本雅明把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)摻雜進(jìn)去后，就把歌德的文本辯證地看作是墮落的資本主義圖景的象征：這種愛(ài)的混盲（verbland-ung）[47]，對(duì)于婚姻的拒絕，通奸帶來(lái)的良心譴責(zé)恰恰是冷冰冰的資本主義現(xiàn)實(shí)圖景中發(fā)生的一個(gè)令人焦慮的、沮喪的情感故事，如果沒(méi)有外在世界的冰冷，就沒(méi)有那么強(qiáng)烈的聚焦力、黏附力，人為什么突然之間對(duì)另一個(gè)異性發(fā)生迷狂？這個(gè)迷狂背后恰恰是外在世界的冰冷，養(yǎng)育了內(nèi)心里面難以克制的熱情。

從這個(gè)角度來(lái)看，本雅明的批評(píng)恰恰是依照經(jīng)驗(yàn)的閱讀，從經(jīng)驗(yàn)的總體感受基礎(chǔ)之上，形成對(duì)世界的把握。他的救贖與寓言，都是建立在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的。他對(duì)資本主義的批判也因此展開(kāi)。本雅明認(rèn)為，資本主義社會(huì)是高度物化的、商品拜物教的社會(huì)，它對(duì)主體性最大的損害就是經(jīng)驗(yàn)的損失，使得人無(wú)法合理、合法地使用自己的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)常常被嘲笑和戲弄。如果人們要表達(dá)對(duì)一個(gè)人、一個(gè)事物、一部作品最真實(shí)的感覺(jué)，這種感覺(jué)一旦有悖于資本主義整個(gè)知識(shí)圖景，就會(huì)立刻被理性或者公共的經(jīng)驗(yàn)修改，同時(shí)也會(huì)遭到別人的嘲笑。本雅明認(rèn)為，這種經(jīng)驗(yàn)的缺失已經(jīng)深入到現(xiàn)代資本主義整個(gè)藝術(shù)、文化的層面上去了——“虛偽的和騙取來(lái)的經(jīng)驗(yàn)”令人類(lèi)在現(xiàn)代整體性地?fù)p失了真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)[48]。

但是，何謂我們生活的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？這是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。本雅明由此向我們揭示了一個(gè)有趣的問(wèn)題：所謂的“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”，并不是人們生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的匱乏，而恰恰是“經(jīng)驗(yàn)過(guò)?！?。正是資本主義的文化生產(chǎn)體系不斷生產(chǎn)掩蓋其現(xiàn)實(shí)處境的經(jīng)驗(yàn)，才構(gòu)成了人們?cè)谌粘Ｉ顚用嫔辖?jīng)驗(yàn)的貧乏。饑餓戳穿了肉體的經(jīng)驗(yàn)、人們變成了微不足道的衰弱的群體[49]。正如《山楂樹(shù)之戀》這部電影所顯示的，感情、經(jīng)驗(yàn)越飽滿(mǎn)，而真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)就越稀少。在本雅明看來(lái)，資本主義已經(jīng)變成了扭曲異化的圖景?！渡介珮?shù)之戀》恰恰是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的缺失而塑造了一種偽經(jīng)驗(yàn)，一種虛假的、建立在物化基礎(chǔ)之上的純潔，如果沒(méi)有一個(gè)物化的現(xiàn)實(shí)圖景的話(huà)，誰(shuí)會(huì)要那種畸形的“純”呢？這正是本雅明的經(jīng)驗(yàn)批評(píng)所面臨的重大課題：資本主義乃是一個(gè)不斷生產(chǎn)偽經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代，所以它就充滿(mǎn)對(duì)所謂純粹的經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈追求——這就是長(zhǎng)期物化世界扭曲人的感受、扭曲人的經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，它不是對(duì)真的經(jīng)驗(yàn)的敘事，它的淚水是建立在物化世界的邏輯之上的。

因此，本雅明的經(jīng)驗(yàn)批評(píng)，要關(guān)注的并不是文學(xué)作品中感情的飽滿(mǎn)度，而是作家有沒(méi)有建立在個(gè)人真正的體驗(yàn)基礎(chǔ)之上的表達(dá)。這個(gè)體驗(yàn)，在本雅明那個(gè)時(shí)代，就是在一個(gè)資本主義總體物化的圖景中個(gè)人抵抗和救贖的經(jīng)驗(yàn)，用本雅明的話(huà)說(shuō)，就是尋找那種超越絕望的希望。

由此，本雅明主張將“批評(píng)”與“評(píng)論”區(qū)別開(kāi)，將真正的藝術(shù)批評(píng)與傳記式批評(píng)區(qū)分開(kāi)。一方面本雅明立足于主體經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)其政治批評(píng)的戰(zhàn)略，另一方面，他又反復(fù)強(qiáng)調(diào)批評(píng)必須跟經(jīng)驗(yàn)脫離。其間的邏輯乃在于：現(xiàn)代資本體制社會(huì)已經(jīng)令人類(lèi)處于一種“偽經(jīng)驗(yàn)”的圍困中，到處都是感人的和虛偽的敘事，而到處又是令人沮喪的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的遮蔽。他指出，批評(píng)應(yīng)該致力于對(duì)作品的真理內(nèi)涵的把握，而評(píng)論則僅僅局限在題材內(nèi)容上。這樣，本雅明明確反對(duì)跟著文學(xué)作品以及作家的經(jīng)驗(yàn)走，相反要另起爐灶，重建文學(xué)內(nèi)部的經(jīng)驗(yàn)。

簡(jiǎn)言之，一方面必須確立文學(xué)批評(píng)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的依賴(lài)，另一方面又必須割裂文學(xué)的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)，從其中辯證性（爆破）拯救出生產(chǎn)這種“偽經(jīng)驗(yàn)”的歷史現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，這正是本雅明的文學(xué)批評(píng)所要解決的問(wèn)題。而他所提供的途徑則是“寓言”。

走向寓言論批評(píng)

在本雅明那里，“寓言”（allegory）是與象征（symbol）相對(duì)立的思辨概念。劉象愚總結(jié)說(shuō)，本雅明理解的寓言不僅僅是一個(gè)修辭或者詩(shī)學(xué)概念，而是一個(gè)審美概念，是一種“絕對(duì)的、普遍性的表達(dá)方式”；他從自然和歷史的關(guān)系來(lái)看待寓言和象征，象征可以將死亡和毀滅處理得理想化，而寓言則能夠在整飭和完美的途徑中向人們揭示世界的黑暗、自然的衰敗與人類(lèi)的墮落[50]。

本雅明將人類(lèi)的文化歷史看作是一種文明不斷墮落的歷史。他提出，藝術(shù)史逐漸地由一個(gè)與人的經(jīng)驗(yàn)與身體緊密相關(guān)的狀態(tài)，向一個(gè)野蠻的、暴力的、掠奪式的、和人的經(jīng)驗(yàn)相隔很遠(yuǎn)的狀態(tài)發(fā)展。在這個(gè)意義上，本雅明試圖找到藝術(shù)體現(xiàn)的衰敗景象或潰敗景象所具有的特殊意義。不妨把本雅明的這種藝術(shù)美學(xué)稱(chēng)之為“毀滅美學(xué)”。毀滅、坍塌、消逝，這些意象暗含著拯救救贖，一種要在坍塌之后重新回望和構(gòu)建的渴望。在本雅明看來(lái)，藝術(shù)的整個(gè)景象都以一種寓言的形式與坍塌的世界聯(lián)系在一起。本雅明在觀察這個(gè)世界的時(shí)候，他可以把整個(gè)世界的空間形式都看成要么是逐漸秩序化要么是逐漸坍塌的兩類(lèi)意象。

他對(duì)拱廊街的分析顯示了這種寓言論批評(píng)的內(nèi)在邏輯：一種玻璃和鋼鐵的混合物。一方面是鋼鐵，一方面是玻璃，本雅明發(fā)現(xiàn)了玻璃對(duì)于私人空間與公共空間的特殊隱喻。這是一個(gè)既能區(qū)隔私人空間和公共空間的裝置，又是一個(gè)視覺(jué)開(kāi)放的可以把公共空間帶入到私人空間去的裝置。整個(gè)長(zhǎng)廊內(nèi)部的結(jié)構(gòu)整體上既是封閉的，又是開(kāi)放的，形成了本雅明所說(shuō)的“多孔式結(jié)構(gòu)”。人們從任何一個(gè)孔都可以到達(dá)外部的世界，而任何一個(gè)孔又內(nèi)分成主體欲望塑造的出口。在那不勒斯，本雅明發(fā)現(xiàn)私人空間和公共空間這種敞開(kāi)交流的狀況構(gòu)成了那不勒斯拱廊街的一個(gè)秘密；可是在柏林，本雅明認(rèn)為，這個(gè)秘密卻沒(méi)有了——柏林通過(guò)嚴(yán)格的街道區(qū)分，把人規(guī)劃到不同的領(lǐng)域當(dāng)中，私人生活的空間和人的腳步的領(lǐng)地是緊密聯(lián)系在一起的，就是你走到哪里，哪里就是你生活的空間。

事實(shí)上，正是壁壘森嚴(yán)的現(xiàn)代都市造就了本雅明所講述的這樣一個(gè)拱廊街的景象和本雅明所說(shuō)的毀滅美學(xué)之間有趣的關(guān)聯(lián)：越是壁壘森嚴(yán)，這個(gè)世界就越顯示出它的冷漠，越顯示出它對(duì)坍塌的抑制力——玻璃這個(gè)易碎的意象無(wú)形當(dāng)中讓我們從光怪陸離、美麗燦爛中同時(shí)感受到瞬間毀滅的可能性的世界圖景。玻璃所區(qū)隔的世界既是一個(gè)虛假的又是一個(gè)真實(shí)的世界。玻璃把人的活動(dòng)空間分成兩個(gè)領(lǐng)域，并激發(fā)起人們浪漫的想象。但這個(gè)想象又是虛幻的、不穩(wěn)定的，是瞬間破壞的，而且是很容易被動(dòng)搖的。

本雅明的毀滅美學(xué)和他對(duì)拱廊街的理解混雜在一起。這構(gòu)成了一個(gè)妙趣橫生的“政治的寓言”。在巴黎，本雅明發(fā)現(xiàn)，拱廊街里面游弋著一些不穩(wěn)定的元素。而香榭麗舍大街的建筑者帶著對(duì)大革命中街壘戰(zhàn)的恐懼建設(shè)了這條著名的街道——他想把這種堡壘式的革命在巴黎徹底地根除?？墒潜狙琶鲄s在拱廊街里面進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了革命的因素，他稱(chēng)之為流浪漢、波西米亞人、陰謀家、小偷、游手好閑者，正是這些人構(gòu)成了一個(gè)內(nèi)在的蠢動(dòng)的對(duì)于這個(gè)世界具有毀滅和顛覆性意義的元素。

在這個(gè)意義上，本雅明在壁壘森嚴(yán)的、整飭的資本主義圖景里面找到了毀滅美學(xué)的入口。流浪者、無(wú)產(chǎn)階級(jí)的暴徒、陰謀家、小偷、吸毒者，這些人總是作為資本主義體系之外的顛覆性的力量，令資本主義的世界圖景變得不穩(wěn)定，甚至走向它的反面。

于是，經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)，最終導(dǎo)致了救贖的渴望，也就相應(yīng)造就了本雅明用文學(xué)的政治批評(píng)對(duì)抗資本主義世界的沖動(dòng)。本雅明通過(guò)其生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)呈現(xiàn)資本主義社會(huì)中毀滅與拯救相互辯證依存的關(guān)系。這就構(gòu)成了典型的寓言論政治批評(píng)。

這種批評(píng)的邏輯，用本雅明的話(huà)說(shuō)，就是犧牲外表層面上的感情來(lái)破開(kāi)內(nèi)在的內(nèi)核。所以，在本雅明那里，寓言論批評(píng)要做的第一件工作就是外殼的剝離。在本雅明看來(lái)，如果你能夠被一件作品的藝術(shù)震撼力完全地捕捉住，完全地給籠罩住，那么你就很難剝離附著在作品身上的情感的外殼；反之，如果這個(gè)作品無(wú)法打動(dòng)你，無(wú)法感染你，那么你同樣不能達(dá)到作品經(jīng)驗(yàn)的貫通。本雅明非常有意思地提出了一種藝術(shù)連續(xù)體觀念：在寓言論批評(píng)的眼中，一切藝術(shù)的類(lèi)型都可以消除，沒(méi)有什么一流藝術(shù)和二流藝術(shù)，沒(méi)有什么繪畫(huà)、小說(shuō)、戲劇的區(qū)隔，藝術(shù)最根本的東西在本雅明那里被簡(jiǎn)化了成了這樣一個(gè)問(wèn)題：它如何層層包裹經(jīng)驗(yàn)？

那么，作為讀者，人們?nèi)绾稳ゴ蜷_(kāi)這個(gè)包裹呢？

事實(shí)上，本雅明的“經(jīng)驗(yàn)批評(píng)”對(duì)世界和藝術(shù)的把握是一個(gè)外向度的視角，是觀察的、觀看的、第三者的視角。在本雅明看來(lái)，一些現(xiàn)代主義作品中的敘事者同時(shí)是作品世界內(nèi)部的流浪者，一個(gè)對(duì)于時(shí)間、空間紀(jì)律的打破者，一個(gè)穿梭于文化的縫隙之中不斷地和作品中的人物糾纏、結(jié)交、融合、矛盾、對(duì)立和沖突的隱藏著的流浪者。流浪者的視角可以打開(kāi)這個(gè)世界所隱含著的內(nèi)部的經(jīng)驗(yàn)，就像本雅明能夠在玻璃和鋼鐵的組合里面發(fā)現(xiàn)資本主義的多孔性，發(fā)現(xiàn)私密空間與外部空間被嚴(yán)格區(qū)分之后的那種焦慮。

顯然，本雅明的寓言論批評(píng)，其實(shí)質(zhì)就是把藝術(shù)的情感外殼給剝離掉，把藝術(shù)作為另外一個(gè)世界，另外一種經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)。本雅明在對(duì)古希臘悲劇和莎士比亞的悲劇進(jìn)行比較之后，重點(diǎn)分析了莎士比亞的《哈姆萊特》。他認(rèn)為，《哈姆萊特》的布景像一個(gè)墳?zāi)梗麄€(gè)舞臺(tái)的裝飾就像是棺內(nèi)發(fā)生的故事；而哈姆萊特的行動(dòng)和內(nèi)心的盤(pán)算，是與故事情節(jié)內(nèi)在分離的。《哈姆萊特》本可以把復(fù)仇的故事演繹得很悲壯，但是，它卻把這個(gè)故事講得很悲苦。從悲壯到悲苦，這個(gè)過(guò)程在本雅明看來(lái)就是作品內(nèi)在的意義發(fā)生分裂的一個(gè)過(guò)程，你無(wú)法將一個(gè)作品內(nèi)部全部的細(xì)節(jié)縫合在一起去闡釋這個(gè)文本的全部的意義——在這里，“任何物體、任何關(guān)系都可以絕對(duì)指別的東西”[51]，這正是“寓言論批評(píng)”之能成立的根本性原則。

當(dāng)一部作品，不是從其內(nèi)部的經(jīng)驗(yàn)，而是從一種整體性的歷史、社會(huì)的活生生的生命處境的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寓言式解讀的時(shí)候，文學(xué)的政治批評(píng)就獲得了嶄新的意義。

寓言論批評(píng)的政治內(nèi)涵

顯然，本雅明的寓言論批評(píng)的核心乃是所謂的“現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)相關(guān)性”。如果在闡釋策略上要走出文本，用文本外部的東西來(lái)闡釋文本內(nèi)部的東西，那么外部的東西是什么？我們對(duì)文本的闡釋要達(dá)到外部的哪個(gè)疆域才能夠徹底地實(shí)現(xiàn)呢？這就有了“當(dāng)下”這個(gè)問(wèn)題。即任何有效的救贖性的批評(píng)，都是對(duì)當(dāng)下問(wèn)題困境的回答。按照本雅明的邏輯，當(dāng)下就是一切過(guò)去和一切未來(lái)都融合到一起的瞬間，是過(guò)去和未來(lái)共同發(fā)生的偶然的瞬間。所以任何當(dāng)下里面都包含著一個(gè)歷史歷程，而這個(gè)歷程在哪里爆破？在當(dāng)下。本雅明既打破了歷史連續(xù)性，同時(shí)又讓歷史連續(xù)性在一個(gè)瞬間燦爛輝煌地爆發(fā)出來(lái)。

正因如此，本雅明寓言論批評(píng)的特性顯現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)下性，就是現(xiàn)實(shí)相關(guān)性或當(dāng)下相關(guān)性，就是所有的文本闡釋都是一個(gè)在途中的闡釋?zhuān)皇歉鳉w其位的、終極化的闡釋。也就是說(shuō)，對(duì)本雅明而言，這樣的判斷是沒(méi)有意義的：作品就是什么什么。盡管可以使用這樣的語(yǔ)句，但這樣的語(yǔ)句毫無(wú)真實(shí)的意義，永遠(yuǎn)不能把一個(gè)文本看成是恒定不動(dòng)的東西——人的經(jīng)驗(yàn)逐漸在變化，換一個(gè)當(dāng)下，未來(lái)和過(guò)去都因此發(fā)生新的爆破，于是讀者對(duì)這個(gè)文本的闡釋就有可能是一個(gè)新的當(dāng)下的闡釋。

于是，任何闡釋都是不穩(wěn)定的。只要把文本當(dāng)下的未來(lái)、現(xiàn)實(shí)、此刻、過(guò)去融會(huì)到一個(gè)文本當(dāng)中，讓它當(dāng)下像一個(gè)爆炸物一樣爆開(kāi)，鋪在人們面前，整個(gè)意義就會(huì)潰散。

本雅明所講的這種寓言論批評(píng)，相應(yīng)確立了我們今天從事文學(xué)批評(píng)的政治視野。我把本雅明的寓言論批評(píng)總結(jié)為這樣三個(gè)方面：“轟動(dòng)效應(yīng)”“震撼效果”與“多重立場(chǎng)”。

轟動(dòng)效應(yīng)。用馬克思的話(huà)說(shuō)，重要的不是對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行哲學(xué)的解釋?zhuān)怯谜軐W(xué)去改變這個(gè)世界。文學(xué)批評(píng)恰恰是在這個(gè)意義上來(lái)確立文體政治學(xué)的基本主張。文學(xué)批評(píng)要做的就是將其力量傳達(dá)到最普通的民眾中，要參與到那種革命性力量的拯救中。所以本雅明鼓吹以暴力美學(xué)的形式來(lái)反暴力美學(xué)，他鼓吹藝術(shù)家、批評(píng)家像革命者一樣吹響號(hào)角，用簡(jiǎn)約的、簡(jiǎn)略的、粗獷的思考來(lái)代替那種復(fù)雜的、學(xué)院派的、論證的、分析的思考，這恰恰是文學(xué)的政治批評(píng)所需要的東西。文學(xué)的政治批評(píng)的使命就是鼓動(dòng)大眾，而要想鼓動(dòng)大眾，就要產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，就要把自己觀察的目光、選題的目光落到那些公共領(lǐng)域里面，抓住有轟動(dòng)效應(yīng)的問(wèn)題來(lái)打進(jìn)現(xiàn)實(shí)。

震撼效果。本雅明非常擅長(zhǎng)的寓言論批評(píng)的特點(diǎn)是把本不相關(guān)的事物關(guān)聯(lián)在一起。文本內(nèi)部的細(xì)節(jié)無(wú)法對(duì)文本形成一個(gè)解讀，看起來(lái)很不相關(guān)的事情有可能經(jīng)過(guò)寓言論批評(píng)而關(guān)聯(lián)在一起，形成特有的震撼。本雅明成功地做過(guò)一些這方面的分析，比如說(shuō)他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺(tái)布景就是一口棺材，他從中找到了很多與死亡儀式有關(guān)的元素從而把整個(gè)舞臺(tái)看成是一個(gè)災(zāi)難籠罩的資本主義世界的圖景。這就是震撼效果。

多重立場(chǎng)。本雅明的文化批評(píng)和文學(xué)批評(píng)有多種變化的角度，并總是在拯救與顛覆的游動(dòng)中，把自己的思想融入各種立場(chǎng)的政治主張中去。

簡(jiǎn)言之，文學(xué)的政治批評(píng)，應(yīng)該是一種本雅明式的寓言論批評(píng)，至少是一種用寓言論的批評(píng)視野來(lái)看待世界的范式，是擺脫了反映論的、審美論的、學(xué)科化的和學(xué)院派的批評(píng)模式的新批評(píng)范式。

晚年的本雅明對(duì)于烏托邦有一種特殊的感受。布洛赫的烏托邦的歷史主張鼓動(dòng)著本雅明，這令本雅明在看不到希望的時(shí)候用他的文學(xué)批評(píng)去創(chuàng)造希望，去創(chuàng)造獲得希望的希望。他不讓我們?cè)谝黄瑥U墟之中喪失意義，所以他才有理由把整個(gè)現(xiàn)代世界闡釋為一個(gè)廢墟，一個(gè)亟待拯救的、在潰落的過(guò)程中不斷地感受到潰落對(duì)于人的損耗、對(duì)于美好世界的遺落的過(guò)程，潰落本身恰恰是一種救贖，只有在墮落的途中你才可以自省，你才可以領(lǐng)悟，你才可以瞬間地用你的想象力去建構(gòu)天堂的美麗的幻景和浪漫的未來(lái)。所以，按照本雅明的邏輯，任何歷史學(xué)家只有充分地意識(shí)到歷史將會(huì)終結(jié)的時(shí)候，才會(huì)如此認(rèn)真地看待他的歷史，這個(gè)邏輯如此樸實(shí)，但無(wú)形中卻構(gòu)成了文學(xué)批評(píng)的一個(gè)總體的背景。所以，文學(xué)的政治批評(píng)的策略和文化批評(píng)的斗爭(zhēng)內(nèi)在是分裂的又是統(tǒng)一的，分裂是指文化批評(píng)總是抓住轟動(dòng)效應(yīng)，追求震撼效果，統(tǒng)一是指它的目的是讓你不要陷入具體的批評(píng)，不要陷入具體的世界，最終構(gòu)造一個(gè)總體的歷史化的圖景。

總之，寓言論批評(píng)一方面去除當(dāng)前文化生產(chǎn)的“偽經(jīng)驗(yàn)”，將文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)通過(guò)寓言闡釋的方式“還原”為現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)處境；另一方面，以震撼性的效果暴露現(xiàn)實(shí)生活的矛盾，喚起公眾強(qiáng)烈的政治訴求。這樣，文學(xué)的政治批評(píng)，也就變成了溝通文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的有效途徑。只有這種途徑的建立，才能讓文學(xué)的批評(píng)和生產(chǎn)回到現(xiàn)實(shí)社會(huì)地面上，成為歷史意義的真正表達(dá)。

第三章　藝術(shù)的社會(huì)學(xué)批評(píng)如何可能？——以舞蹈為例

在藝術(shù)領(lǐng)域，批評(píng)與實(shí)踐的關(guān)系應(yīng)該是一種有趣的辯證關(guān)系，甚至可能導(dǎo)致吊詭邏輯（即悖論）。即使藝術(shù)實(shí)踐水平不高，批評(píng)卻可能因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)問(wèn)題而成就很高；更為常見(jiàn)的是，藝術(shù)創(chuàng)作的水平與藝術(shù)批評(píng)的水平同時(shí)處在低下的狀況；比較少見(jiàn)的是藝術(shù)創(chuàng)作水平總是很高，而藝術(shù)批評(píng)水平卻始終低下。事實(shí)上，歷史上每一個(gè)藝術(shù)發(fā)展的活躍時(shí)期，總是很快迎來(lái)批評(píng)的巨大發(fā)展。所以，從藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來(lái)看，藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)批評(píng)的狀況基本是同步的。但是，在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域，常常遇到這樣一種奇特的現(xiàn)象：藝術(shù)實(shí)踐者以蔑視理論、忽視批評(píng)為榮，仿佛藝術(shù)創(chuàng)作的不景氣，來(lái)自于批評(píng)家的過(guò)多干涉。趙本山曾經(jīng)驕傲地宣稱(chēng)，那些批評(píng)自己的批評(píng)家是無(wú)法做到拍攝一部央視收視率第一的電視劇的，盡管他們常常批評(píng)做成這件事情的藝術(shù)家們。這種觀點(diǎn)的邏輯乃是：如果有人批評(píng)一只母雞下的蛋不好吃，這只雞應(yīng)該勇敢地反擊批評(píng)者說(shuō)，你來(lái)下一個(gè)我嘗嘗！[52]在舞蹈界，這種對(duì)藝術(shù)批評(píng)的拒絕態(tài)度是常見(jiàn)的，甚至在一次講座中，有學(xué)者高呼，如果講究理論，就會(huì)喪失藝術(shù)。

我覺(jué)得，舞蹈藝術(shù)家有理由對(duì)批評(píng)和批評(píng)理論進(jìn)行一定意義的“拒絕”。舞蹈藝術(shù)所具有的特性要求舞蹈批評(píng)必須建立自己獨(dú)特的思考方式和邏輯；長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于文學(xué)理論和戲劇理論的依賴(lài)，使得舞蹈批評(píng)常常成為變了形的文學(xué)批評(píng)和戲劇批評(píng)：要求一個(gè)舞蹈劇作必須塑造“典型”，討論舞蹈作品的時(shí)候套用現(xiàn)實(shí)主義或者反映生活等概念，或者糾纏舞蹈藝術(shù)的真實(shí)性問(wèn)題，等等。這些原本屬于文學(xué)領(lǐng)域的話(huà)題，也成為舞蹈批評(píng)的核心話(huà)語(yǔ)。20世紀(jì)50年代以來(lái)，大量移植蘇聯(lián)理論模式的藝術(shù)批評(píng)，無(wú)疑極大地?fù)p害了人們考量舞蹈藝術(shù)本身的美學(xué)特性、價(jià)值和意義的批評(píng)活動(dòng)。與此同時(shí)，也相應(yīng)出現(xiàn)了大量以“史詩(shī)”“巨制”“歷史畫(huà)卷”等大詞標(biāo)榜的舞蹈作品，似乎也能印證突出社會(huì)政治要求和歷史本真的批評(píng)的有效性。

在今天，舞蹈藝術(shù)逐漸擺脫國(guó)家主義話(huà)語(yǔ)的支配，以藝術(shù)家的獨(dú)立創(chuàng)作意識(shí)為指標(biāo)的實(shí)踐活動(dòng)變得活躍，而依舊延續(xù)20世紀(jì)文學(xué)理論或戲劇理論話(huà)語(yǔ)邏輯的舞蹈批評(píng)也就相應(yīng)面臨話(huà)語(yǔ)更新的課題。如何從舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特性出發(fā)，重新建構(gòu)舞蹈批評(píng)話(huà)語(yǔ)模式，乃成為當(dāng)前中國(guó)舞蹈藝術(shù)批評(píng)的核心命題。

在我看來(lái)，舞蹈藝術(shù)的魅力乃在于本雅明所說(shuō)的那種“靈氛”（aura）[53]，這不僅僅因?yàn)槲璧杆囆g(shù)極其古老，往往能在其間隱約見(jiàn)到神秘的巫術(shù)的暗影，更因?yàn)檫@是由“人的肉身”來(lái)最終實(shí)現(xiàn)和完成的美學(xué)作品。

簡(jiǎn)單說(shuō)，舞蹈的魅力，乃在于一種難以言說(shuō)而千變?nèi)f化的內(nèi)在靈氛的溝通。

這也就對(duì)舞蹈批評(píng)或者說(shuō)舞蹈闡釋提出了根本性的挑戰(zhàn)。舞蹈似乎屬于這樣的藝術(shù)領(lǐng)域：要么只能對(duì)作品的技巧進(jìn)行評(píng)論，要么只能脫離作品，將舞蹈藝術(shù)作為社會(huì)文獻(xiàn)材料來(lái)使用，其藝術(shù)的內(nèi)涵闡釋和批評(píng)幾乎是不可能的；在中國(guó)舞蹈界，幾乎大部分舞蹈藝術(shù)家會(huì)相信創(chuàng)作者的意圖乃是舞蹈批評(píng)的“上帝的聲音”；是否能夠“理解”和“感受”創(chuàng)作者的意圖，乃是舞蹈藝術(shù)批評(píng)的主旨，從而留給理論家闡釋的空間就變得微乎其微了。

于是，舞蹈藝術(shù)批評(píng)，要么只能跟創(chuàng)作者談心，要么就只是說(shuō)得太多而實(shí)際上跟藝術(shù)美學(xué)已經(jīng)無(wú)關(guān)。

顯然，舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)讓舞蹈批評(píng)舉步維艱。如何才能建立起一種相對(duì)獨(dú)立（不依附創(chuàng)作者意圖）而又跟舞蹈創(chuàng)作緊密關(guān)聯(lián)的舞蹈藝術(shù)批評(píng)，也就成為當(dāng)前中國(guó)舞蹈藝術(shù)面臨的新課題。

身體的直接感染力

作為所謂“靈氛”的藝術(shù)，再也沒(méi)有一種藝術(shù)會(huì)像舞蹈藝術(shù)這樣，即使表演者經(jīng)歷了嚴(yán)格的程式化訓(xùn)練，也往往在具體表演過(guò)程中發(fā)生細(xì)致的改變，并由此帶給不同場(chǎng)次的觀眾完全不同的美學(xué)體驗(yàn)。這正是本雅明所謂的“獨(dú)一無(wú)二”的靈氛藝術(shù)的核心意義。

本雅明這樣比較了舞臺(tái)藝術(shù)和電影的不同：

舞臺(tái)演員所作出的藝術(shù)成就，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)最終是由觀眾在其自身人格中得到體現(xiàn)的。與之相反，電影演員所作出的藝術(shù)成就對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是由某種機(jī)械體現(xiàn)的。后者具有雙重結(jié)果。把電影演員的成就展現(xiàn)在觀眾面前的機(jī)械并沒(méi)有把這成就作為整體去對(duì)待，它是在攝影師操縱下展現(xiàn)了電影演員的成就。電影的這種狀態(tài)是由剪輯師根據(jù)提供給他的材料合成的。這樣導(dǎo)致的結(jié)果便是組成了一種由剪輯合成的電影。這種電影含有一些活動(dòng)要素，而這必定是攝影機(jī)的那些活動(dòng)要素——我們無(wú)須指出諸如大場(chǎng)面攝制這種專(zhuān)門(mén)的鏡頭調(diào)節(jié)，因此，電影演員的成就受制于一系列視覺(jué)校測(cè)機(jī)械，這是電影演員的成就由機(jī)械來(lái)展現(xiàn)所導(dǎo)致的第一個(gè)結(jié)果；第二個(gè)結(jié)果是，電影演員由于不是本人親自向觀眾展現(xiàn)他的表演，因而，他就失去了舞臺(tái)演員所具有的在表演中使他的成就與觀眾一致的可能。由此，觀眾就采取了一種受到與演員非個(gè)人接觸影響的鑒賞者的態(tài)度。[54]

簡(jiǎn)言之，一個(gè)舞臺(tái)表演者，其作品乃由“人”來(lái)完成，其心境、體力、情緒都隨時(shí)發(fā)生微妙又關(guān)鍵性的變化，一個(gè)作品的內(nèi)在韻味，與這個(gè)表演者“此時(shí)此刻”的行為緊密關(guān)聯(lián)。不妨說(shuō)，我們可以在電影鏡頭里面看到章子怡表演的“定型化”，但是，在劇場(chǎng)空間中卻只有一次機(jī)會(huì)遭遇王亞彬“此時(shí)此刻”的《扇舞丹青》[55]。在這里，本雅明所說(shuō)的舞臺(tái)表演的不可復(fù)制的東西，正是這個(gè)演員所謂的“人格”，或者干脆說(shuō)就是這個(gè)演員的“個(gè)性”。顯然，作為舞臺(tái)藝術(shù)的代表性的形式，舞蹈作品的靈氛是很難用清晰理性的語(yǔ)言進(jìn)行捕捉的。同一個(gè)作品不同的人演繹可能給人的感受存在天壤之別，而即使同一個(gè)人不同的場(chǎng)合和時(shí)間跳同一個(gè)作品，也可能會(huì)在不同的瞬間滋生不同的領(lǐng)悟。所以，舞蹈之美，已經(jīng)成為一種“媚”：總是跟具體的肉身韻味緊密相關(guān)的美感。

這種狀況其實(shí)也存在于舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作過(guò)程中。正如皮娜·鮑什的團(tuán)隊(duì)在敘述舞蹈劇場(chǎng)的創(chuàng)作時(shí)所說(shuō)的那樣，創(chuàng)作者的排練的過(guò)程，本身就是一種自我探索和文本變化養(yǎng)成的過(guò)程，一旦身體動(dòng)起來(lái)，各種感覺(jué)都在變化之中；難以有一個(gè)主導(dǎo)性的理性思考被始終如一地表達(dá)。

在我看來(lái)，無(wú)論哪一種舞蹈都具有共同的特點(diǎn)：依靠“身體的直接感染力”傳達(dá)意蘊(yùn)，并影響觀眾。

何謂“身體的直接感染力”？簡(jiǎn)單說(shuō)，舞蹈作品的魅力通過(guò)身體的內(nèi)在感染性直接作用于觀者，人們不是通過(guò)解讀其語(yǔ)義的符號(hào)建構(gòu)認(rèn)知，然后再生成感動(dòng)（文學(xué)），也不是在視覺(jué)流動(dòng)性中通過(guò)與現(xiàn)實(shí)景象的互視而發(fā)生理解（電影），更不以靜態(tài)的畫(huà)面構(gòu)想時(shí)間凝固中的空間意義（美術(shù)），或者以質(zhì)感的撞擊臆想“富于孕育性的頃刻”[56]（雕塑），同樣不能通過(guò)“凝縮”（Con-densation）的空間創(chuàng)生故事幻覺(jué)（戲?。鄬?duì)而言，舞蹈更接近音樂(lè)，都是在瞬間以直接感染的形式完成其意義的生成。但是，音樂(lè)的聲音感染更具有模糊和抽象的特點(diǎn)，從而其形象和感受更加不穩(wěn)定，也就更加自由甚至任意。而舞蹈的身體直接感染力，決定了它可以引發(fā)觀看者的“內(nèi)模仿”（inner imitation）行動(dòng)，以動(dòng)律和節(jié)奏激活人們的情感，并創(chuàng)生豐富生動(dòng)的意義。

當(dāng)然，舞蹈不一定直接導(dǎo)致內(nèi)模仿，但是，其意義的生成邏輯卻深深植根于這種行為的心理結(jié)構(gòu)之中。谷魯斯這樣描述內(nèi)模仿：

例如一個(gè)人看跑馬，這時(shí)真正的模仿當(dāng)然不能實(shí)現(xiàn)，他不愿放棄座位，而且還有許多其他理由不能跟著馬跑，所以他只心領(lǐng)神會(huì)地模仿馬的跑動(dòng)，享受這種內(nèi)模仿的快感。這就是一種最簡(jiǎn)單、最基本也最純粹的審美欣賞了。[57]

“心領(lǐng)神會(huì)地模仿”，這是一種由動(dòng)態(tài)的、節(jié)奏化的活動(dòng)激活的身體和心理的內(nèi)在反應(yīng)；馬的奔跑與人的舞動(dòng)，都可以激活這種反應(yīng)，相對(duì)而言，觀眾對(duì)于舞蹈的鑒賞，首先是被這種身體的動(dòng)律直接感染，然后才會(huì)有意義的聯(lián)想和認(rèn)知。而很多時(shí)候，即使沒(méi)有這種意義的聯(lián)想和認(rèn)知，舞蹈的動(dòng)律本身也已經(jīng)成為抽象的、形式化的人的力量或者力量的可能性的“印證”，并以這種方式令人激動(dòng)不已。

相對(duì)谷魯斯而言，浮龍·李更側(cè)重內(nèi)模仿中情緒反應(yīng)與內(nèi)臟器官感覺(jué)的關(guān)聯(lián)。浮龍·李認(rèn)為，內(nèi)模仿是指當(dāng)審美主體面對(duì)審美對(duì)象時(shí)，人的全身包括筋肉和呼吸系統(tǒng)都會(huì)產(chǎn)生明顯的反應(yīng)，同時(shí)產(chǎn)生一種相應(yīng)的情感[58]。這個(gè)理論具有濃烈的生理主義的特點(diǎn)，卻也能說(shuō)明舞蹈藝術(shù)接受過(guò)程的基本邏輯：舞蹈的魅力，乃由身體之間的溝通完成，不借助于思考、聯(lián)想、認(rèn)知的中介，而是直接性的和感染性的。

一方面，這種身體的直接感染力是運(yùn)動(dòng)的，節(jié)奏的，也就令舞蹈與文學(xué)、戲劇、雕塑和音樂(lè)等其他藝術(shù)有了天壤之別；另一方面，舞蹈的這種身體直接感染力，又內(nèi)在地與各種藝術(shù)血脈相連：它終究不是簡(jiǎn)單的身體的感染力，如同足球被踢偏了方向后觀眾們的側(cè)身反應(yīng)一樣，它是一種包含了藝術(shù)美學(xué)的基本規(guī)律、可以引發(fā)人們豐富復(fù)雜的美感的感染力。

換言之，舞蹈藝術(shù)之獨(dú)特魅力，在于這種身體直接的感染力激活了人的生命的“律動(dòng)”感，讓人們?cè)谛蕾p舞蹈的時(shí)刻，“陷入”自由而狂喜的身心呼應(yīng)之中[59]。在宗白華的論述中，“律動(dòng)”是溝通人生、藝境和宇宙的節(jié)奏。正如胡繼華所論：“宗白華將藝術(shù)形式分為‘形式結(jié)構(gòu)’和‘價(jià)值結(jié)構(gòu)’。形式結(jié)構(gòu)，是指數(shù)量的比例、形線(xiàn)的排列、色彩的和諧、音律的節(jié)奏。價(jià)值結(jié)構(gòu)，則指不可言傳、不可摹狀的心靈姿勢(shì)和生命律動(dòng)。形式結(jié)構(gòu)是藝術(shù)的表層結(jié)構(gòu)，而價(jià)值結(jié)構(gòu)是藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)。藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)即‘生命和心靈的節(jié)奏’。換言之，生命、心靈、宇宙包含著豐富的動(dòng)力和嚴(yán)整的秩序，都表現(xiàn)出生命的條理和至動(dòng)的和諧?！?span >[60]所以，舞蹈的這種身體直接感染，卻又發(fā)生在漫長(zhǎng)而豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累的基礎(chǔ)之上。一方面是舞者的靈動(dòng)舒展、自由揮灑的情態(tài)，另一方面是默會(huì)于心、身心相應(yīng)的觀者的感悟和理解。在這樣的互動(dòng)中，宗白華所描繪的“舞”的至高境界或會(huì)出現(xiàn)：“尤其是‘舞’，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過(guò)程的象征?！?span >[61]這樣，宗白華用“舞”來(lái)說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)意境的節(jié)奏魅力的同時(shí)，也就將“舞”的感染力的秘密揭示了出來(lái)。

由此可見(jiàn)，舞蹈的身體直接感染力，來(lái)自于這種藝術(shù)所依托的舞者獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人生命氣息；這種生命氣息不可復(fù)制，無(wú)法言傳，卻可以直接引發(fā)觀看者內(nèi)在情感的呼應(yīng)，并創(chuàng)生動(dòng)律快感。于是，對(duì)于舞蹈的批評(píng)也就顯得空間很?。哼@種靈動(dòng)的體驗(yàn)性藝術(shù)，似乎其意義已經(jīng)關(guān)閉在美妙的體驗(yàn)之中了，變成了只要有生命律動(dòng)的呼應(yīng)就可以不去深度解讀的東西；如何建構(gòu)一種來(lái)自外部的理性審視和不特別依賴(lài)觀感的文本分析，也就變得極其困難。

舞蹈批評(píng)的結(jié)構(gòu)性困境

所謂“批評(píng)”（criticism），普遍地被認(rèn)為含有挑剔的意思，同時(shí)也包含著判斷。但是，在應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中以后，這個(gè)概念的意義發(fā)生了重大變化。其現(xiàn)代意義的獲得乃是拜康德所賜。而其復(fù)雜的含義連同其獨(dú)特的評(píng)價(jià)和闡釋藝術(shù)的方式，也在此基礎(chǔ)上建立，并逐漸構(gòu)建獨(dú)特的話(huà)語(yǔ)體系。

英文中的Critic，即康德所說(shuō)的kritik，譯為批評(píng)或批判，偏向于對(duì)“能知”的世界的分析和區(qū)別的意思。在康德的理解中，我們面臨永遠(yuǎn)不可見(jiàn)的所謂物自體，這個(gè)“物自體”無(wú)法被任何知識(shí)描述和捕捉。對(duì)康德來(lái)說(shuō)，這個(gè)“物自體”就像永遠(yuǎn)湮沒(méi)在黑暗之中的黑洞一樣，任何對(duì)它的探索都是不可能的。由此，康德遭遇到了這樣的矛盾：我們對(duì)世界的知識(shí)，是建立在一個(gè)被遮蔽的層面上的；人類(lèi)對(duì)自然世界的觀察和對(duì)人的世界的觀察是分裂的，并且是永遠(yuǎn)分裂的。康德意識(shí)到，知識(shí)的限定也就意味著宗教領(lǐng)域和認(rèn)識(shí)領(lǐng)域發(fā)生了徹底決裂，德行和幸福并不能相輔相成[62]。顯然，“批判”之所以確立，乃是因?yàn)槿藗儾辉傧嘈拧罢軐W(xué)”對(duì)世界的宏觀敘述和本質(zhì)論證，換言之，不再在哲學(xué)的意義上使用哲學(xué)這種知識(shí)?？档聫氐赘脑炝税乩瓐D以來(lái)確立的知識(shí)觀念：哲學(xué)趨向于理論，它是對(duì)世界的闡釋?zhuān)皇菍?duì)世界的解釋?zhuān)皇峭ㄟ^(guò)宣布自身的有限性而不是無(wú)限性的觀念生產(chǎn)形態(tài)[63]。

在這里，哲學(xué)向理論的靠攏或者說(shuō)讓度，正是批評(píng)崛起的關(guān)鍵。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，批評(píng)的現(xiàn)代含義，乃是辨別、分析、考核、評(píng)定、評(píng)判，找出不足并改善社會(huì)，所以，批評(píng)或者批判的德文含義里面，更多地包含了判斷、分析的意思，極端的條件下才會(huì)指攻擊性的活動(dòng)[64]。而其基本的要求則是對(duì)感性的擺脫（反思常識(shí)）、對(duì)理性的延伸（區(qū)分不同行為理性）和對(duì)理論思辨的依賴(lài)（強(qiáng)調(diào)闡釋?zhuān)?。它不再?gòu)?qiáng)調(diào)自身可以回答一切的能力，卻隱含了分類(lèi)、對(duì)話(huà)和分析的欲望。

按照康德的理解，除非使用理論闡釋的方式，我們無(wú)法達(dá)到真正的認(rèn)識(shí)，這就需要批評(píng)或者批判。在這里，人歸屬于自然的一個(gè)組成部分，人對(duì)自然的觀察本身就是對(duì)人自己的觀察，而這種觀察永遠(yuǎn)不能最終實(shí)現(xiàn)。也就是說(shuō)，我們能夠在鏡子里面看到我們自己，看到別人，但永遠(yuǎn)看不到我們自身，相應(yīng)地，也永遠(yuǎn)無(wú)法超越對(duì)自我的觀察來(lái)“客觀理解”世界。

由此，所謂“批評(píng)”，與其說(shuō)是對(duì)神秘的客體的言說(shuō)，毋寧說(shuō)是立足客體之外的對(duì)于世界意義的開(kāi)發(fā)和重構(gòu)。

回到舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域，也就不難認(rèn)識(shí)到，批評(píng)之困境，歸根到底乃是批評(píng)家同時(shí)又是業(yè)內(nèi)的被感染者，是舞蹈藝術(shù)的融入者，由此無(wú)法最終實(shí)現(xiàn)批評(píng)的使命。批評(píng)者應(yīng)該有機(jī)會(huì)站在一個(gè)藝術(shù)作品的外面，不被這個(gè)作品的白日夢(mèng)[65]一樣具有誘惑力的情感所動(dòng)，運(yùn)用一套理論對(duì)這個(gè)作品說(shuō)三道四。而對(duì)于舞蹈藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這樣的批評(píng)本身可能在一開(kāi)始就陷入兩難。

我所謂的這種“舞蹈批評(píng)的兩難”（the paradox of dance criticism），指的是批評(píng)者一方面要在這種靈氛的藝術(shù)形式中充分把握和感受作品的美與媚，纏綿其間，身心呼應(yīng)；另一方面又要發(fā)揮特殊的批評(píng)想象力，通過(guò)冷靜的分析，并引入第三方批評(píng)理論，擴(kuò)展舞蹈意義的理解空間，開(kāi)發(fā)更加多元的舞蹈作品內(nèi)涵。

“批評(píng)”，乃是生發(fā)意義的方式，而在舞蹈領(lǐng)域，這種方式也就因?yàn)槲璧杆囆g(shù)的根本性的特點(diǎn)而面臨“宿命”的困境：如何闡釋和分析由身體的直接感染力而“撞生”的舞蹈作品的內(nèi)在意義，乃是一個(gè)幾乎難以完成的使命。如果舞蹈批評(píng)僅僅依靠身體感染過(guò)程中的“觀感”展開(kāi)，那么這種批評(píng)就永遠(yuǎn)只能是感性的、零碎的、缺少方法論和無(wú)法達(dá)成學(xué)術(shù)共同體的批評(píng)；而如果舞蹈批評(píng)可以像電影批評(píng)、文學(xué)批評(píng)那樣，不追問(wèn)“作者意圖”[66]，又會(huì)脫離舞蹈的身體直接感染力，從而顯得隔靴搔癢。

事實(shí)上，中國(guó)當(dāng)前舞蹈批評(píng)的困境正是深深植根于這種過(guò)分強(qiáng)調(diào)舞蹈的身體感染在舞蹈評(píng)論中具有支配性地位的觀念，這就造就了當(dāng)前舞蹈批評(píng)的種種問(wèn)題。有趣的是，當(dāng)評(píng)論者亦步亦趨地追問(wèn)個(gè)人的舞蹈觀感的時(shí)候，卻往往會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種觀感其實(shí)因人而異，難以形成理性的共識(shí)，從而反復(fù)呈現(xiàn)“批評(píng)—藝術(shù)家”的對(duì)立狀況。而在這種對(duì)立中，往往藝術(shù)家更有發(fā)言權(quán)裁定批評(píng)者是否說(shuō)出自己的心思；反之，批評(píng)家只有在獲得了藝術(shù)家的“認(rèn)可”后，才具有自己發(fā)言的權(quán)力。

于是，中國(guó)舞蹈批評(píng)也就過(guò)分倚重形式批評(píng)，相對(duì)忽略舞蹈的社會(huì)學(xué)批評(píng)。因?yàn)樾问降呐u(píng)最容易達(dá)成共識(shí)，最容易避免“批評(píng)—藝術(shù)家”對(duì)立狀況的出現(xiàn)。一旦上升到社會(huì)學(xué)意義上的批評(píng)，就會(huì)產(chǎn)生糾纏不休的討論。

在這里，以藝術(shù)家闡釋為核心的舞蹈批評(píng)很容易造成非技術(shù)性批評(píng)的缺失。不止一次的學(xué)術(shù)會(huì)議上有人會(huì)提醒從事社會(huì)學(xué)批評(píng)的批評(píng)家，不要用“外行的眼光”來(lái)評(píng)價(jià)舞蹈，因?yàn)椴惶杈蜎](méi)有發(fā)言權(quán)。這個(gè)邏輯其實(shí)是行不通的。文學(xué)批評(píng)家很少有會(huì)寫(xiě)小說(shuō)的；電影評(píng)論者也幾乎不可能去直接拍攝電影；很難想象沒(méi)有唱搖滾樂(lè)才能的人就失去了評(píng)論搖滾樂(lè)文化的資格；同樣，也很難想象體育評(píng)論者都必須是奧運(yùn)會(huì)的冠軍。

就批評(píng)來(lái)說(shuō)，注重形式的批評(píng)和注重社會(huì)學(xué)意義的批評(píng)是不同的批評(píng)理論，而在當(dāng)前中國(guó)舞蹈領(lǐng)域，在“藝術(shù)家核心”基礎(chǔ)上建立起來(lái)的這兩種批評(píng)，其缺陷都是非常明顯的。

形式主義批評(píng)關(guān)注意義是怎樣被表達(dá)的，從而關(guān)心表達(dá)意義的形式如何被突破、如何被使用和如何形成了個(gè)人風(fēng)格。在舞蹈領(lǐng)域，這種關(guān)注卻傾向于技巧、節(jié)奏、調(diào)度和舞美的方式的研討。人們關(guān)心一個(gè)作品的“形式”是否合適，是否應(yīng)該做出這樣或者那樣的調(diào)整，從而令批評(píng)被限定在舞蹈技術(shù)的范圍之內(nèi)，變成了藝術(shù)實(shí)踐的“出謀劃策”，也就無(wú)法從情感觀念和藝術(shù)精神的高度，分析相應(yīng)的藝術(shù)形式的得與失。

在這里，舞蹈的形式主義批評(píng)變成了抽象的形式化批評(píng)，每個(gè)舞蹈作品，只要演員優(yōu)秀、編舞動(dòng)作新鮮而處理流暢，就會(huì)獲得好評(píng)?！靶问降幕印敝陵P(guān)重要，而特定形式如何生成深沉的體驗(yàn)和情感，在很多人眼中已經(jīng)不那么重要。

這種批評(píng)傾向反過(guò)來(lái)對(duì)于舞蹈創(chuàng)作者的不良影響是非常明顯的。最為突出的表現(xiàn)就是很多舞蹈作品盡管名目不同、動(dòng)作類(lèi)型有別，可以分屬于現(xiàn)代舞或者古典舞，抑或民族與芭蕾，但是，除了技術(shù)的差別之外，幾乎很難發(fā)現(xiàn)它們?cè)谒囆g(shù)精神和情感觀念方面的不同探索。

于是，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代諸多舞蹈作品都在重復(fù)地使用“格言體內(nèi)容”或者“類(lèi)型化母題”。所謂“格言體內(nèi)容”，指的是許多作品采用人所共知的意義來(lái)作為作品章節(jié)展開(kāi)的依托，仿佛口口相傳而缺少獨(dú)特內(nèi)涵的格言故事，不斷重復(fù)這些表面深沉實(shí)則單調(diào)蒼白的思想主旨。諸如“人性中……的表達(dá)”“對(duì)于……的謳歌”和“熱愛(ài)……的品格”等等，常常在節(jié)目單上作為舞蹈作品意義的注解——有興趣的人如果搜集不同作品的節(jié)目單，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)舞蹈作品闡釋具有一種話(huà)語(yǔ)形式的“家族相似”。而一些情感類(lèi)作品，則常常使用類(lèi)型化的母題，“母愛(ài)的偉大”“愛(ài)情的浪漫”“沖破家長(zhǎng)制的壓抑”等等，甚至一些本來(lái)可以有獨(dú)特情感意義的作品，也常常會(huì)用一些大而無(wú)當(dāng)?shù)暮甏竺}來(lái)“誤導(dǎo)”觀眾。

顯然，舞蹈批評(píng)的形式化，看似緊跟舞蹈藝術(shù)的身體直接感染力，努力挖掘藝術(shù)家的用心，卻因此不免把舞蹈作為不表達(dá)特殊意義而僅僅表達(dá)格言意義和類(lèi)型化情感的藝術(shù)類(lèi)型。而很多時(shí)候，那些花費(fèi)巨大的所謂歷史詩(shī)劇，一方面是景觀化[67]的視覺(jué)震蕩，另一方面則是主流意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單圖解，意義匱乏、情感空殼——當(dāng)舞蹈批評(píng)缺乏生產(chǎn)意義和分析歷史的能力的時(shí)候，舞蹈自然就不斷將景觀化的歷史作為歷史來(lái)呈現(xiàn)了。一方面努力將舞蹈動(dòng)作編創(chuàng)得性格化或者情感化，編導(dǎo)們可以改編戲劇和小說(shuō)作品，使之成為“反映”所謂歷史長(zhǎng)河的內(nèi)在規(guī)律的東西；另一方面，舞蹈身體表意的局限又使得這些作品的“意義”總是“格言化”“寓言化”甚至“童話(huà)化”，幾乎起不到藝術(shù)家們預(yù)設(shè)的“啟發(fā)”“感染”或者“揭露”“批判”的作用。于是，很多舞蹈作品就只好陷入這樣一種“表意困境”：一部作品乃是為了表現(xiàn)深刻意義而創(chuàng)作的，但是，卻不得不大量加入炫技性場(chǎng)景或者震撼性舞美因素，最終只能變成技巧展示或者服裝展示。這正是舞蹈批評(píng)的困境所造就的舞蹈藝術(shù)表意的焦慮。

舞蹈批評(píng)的策略與模式

由上可知，建構(gòu)一種以身體直接感染力為基礎(chǔ)、以形式批評(píng)和社會(huì)批評(píng)相結(jié)合的新舞蹈批評(píng)，已經(jīng)成為亟待解決的命題。那么，這種舞蹈新批評(píng)的具體原則和策略是什么？其基本的方式方法又是什么呢？

形式批評(píng)和社會(huì)批評(píng)的結(jié)合，具體到舞蹈作品中，就是確立一種“舞蹈是以身體為媒介、以直接感染力為目的的藝術(shù)修辭方式”的基本觀念。

由上可知，舞蹈是“直接感染”的，這說(shuō)明了舞蹈的表意過(guò)程和基本模式是不必依賴(lài)?yán)硇缘乃伎己凸姆治龅?；但是，這并不說(shuō)明舞蹈的“直接感染”就僅僅是形式的、技術(shù)的和視覺(jué)的感染，恰恰相反，舞蹈藝術(shù)之感染人，在于它可以通過(guò)身體這種最迅捷的感染媒介，將人的生命遭遇和生活境遇，快速和直接地傳達(dá)給觀眾，讓觀眾通過(guò)身體的直接溝通，達(dá)到奇妙的體驗(yàn)交融。當(dāng)我們通過(guò)卡夫卡的小說(shuō)認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代人的自我困境的時(shí)候，這個(gè)認(rèn)識(shí)必然經(jīng)過(guò)了反復(fù)的思考、分析和研讀，甚至需要學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義的知識(shí)才能完成；而在皮娜·鮑什的作品里，舞者像機(jī)械設(shè)備一樣運(yùn)動(dòng)肢體，癱坐在地的委頓和掙扎不已的上身，構(gòu)成鮮明的對(duì)照，一列火車(chē)在鋼鐵碰撞的聲音中急速馳過(guò)……在這里，對(duì)機(jī)械文明與人的生命困境的表達(dá)與卡夫卡異曲同工，但是，皮娜·鮑什的作品卻可以直接打動(dòng)人，在瞬間讓觀者產(chǎn)生無(wú)力感和沮喪感。

顯然，對(duì)于這樣的舞蹈作品，舞蹈批評(píng)如果僅僅局限在技術(shù)的和形式的角度，那么就完全不能闡釋這種瞬間感動(dòng)的豐富意義和批判內(nèi)涵。在這里，中國(guó)舞蹈批評(píng)往往被“瞬間感動(dòng)”縛住了思想的手腳，認(rèn)為這種瞬間感動(dòng)是無(wú)法用理性的語(yǔ)言和分析的方法來(lái)陳述的，于是，就不去關(guān)心這種瞬間感動(dòng)所依賴(lài)的社會(huì)歷史的特定語(yǔ)境和隱喻性意義的陳述了。

如果我采用表單的形式來(lái)表述這兩種批評(píng)的不同思路，也許會(huì)更加清晰：

就第一種批評(píng)來(lái)說(shuō)，批評(píng)者相信舞蹈的直接感染力最終來(lái)自不可復(fù)制的塑造了意義瞬間的技術(shù)技巧，從而忽略了舞蹈作品意義表達(dá)的內(nèi)容，而偏重意義表達(dá)的方式，并最終形成一種“循環(huán)論證”：舞蹈就是一種身體的感染力，它來(lái)自創(chuàng)造性的形式和高難度的技巧；而這種技巧和形式，才是舞蹈值得我們欣賞的魅力所在，即身體的直接感染力。

在第二種批評(píng)中，首先要承認(rèn)舞蹈作品最為獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)就是其身體的直接感染力，同時(shí)，能夠發(fā)現(xiàn)這種身體的直接感染力所依托的具體可感、個(gè)性創(chuàng)新的形式技巧——事實(shí)上，只有具有充分的藝術(shù)感悟力的舞蹈家，才能創(chuàng)造出具有個(gè)性創(chuàng)新的作品來(lái)；相應(yīng)，這種批評(píng)不止步于發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家獨(dú)特的匠心和獨(dú)創(chuàng)的形式，而是進(jìn)一步思考為什么這種匠心和形式在“這樣的歷史時(shí)刻以這樣的形式出現(xiàn)”；最終，通過(guò)將舞蹈作品的形式技巧與產(chǎn)生這個(gè)形式技巧的現(xiàn)實(shí)勾連在一起，發(fā)現(xiàn)或者說(shuō)“解放”這個(gè)作品的內(nèi)在意義。

皮娜·鮑什的《穆勒咖啡屋》里游魂一樣的衰敗的生命，絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)在意味豐滿(mǎn)的古希臘時(shí)期，也不會(huì)出現(xiàn)在蒸蒸日上的、創(chuàng)造了魯濱孫的資本主義上升的時(shí)代，而只能發(fā)生在人的意義被戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影籠罩，個(gè)人的肉身被絕望的現(xiàn)代性體驗(yàn)所捆綁的歷史中；同樣，只有處在一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的沖動(dòng)中的孫穎，才會(huì)創(chuàng)造出生動(dòng)而含蓄的《踏歌》的韻律——如果不是曾經(jīng)有過(guò)的國(guó)家主義話(huà)語(yǔ)對(duì)女性身體姿態(tài)的規(guī)訓(xùn)和籠罩，女人的性情之美也就無(wú)法以如此婉約撩人的形式被創(chuàng)造；而《雷和雨》中在地上滾爬的繁漪只能出現(xiàn)在20世紀(jì)末，女性不知所措的焦慮不安，一方面是男權(quán)社會(huì)中女性的慣有體驗(yàn)，另一方面，又是一個(gè)飛跑的時(shí)代里面每一個(gè)中國(guó)人主體感喪失的集體想象——而在《雷雨》的時(shí)代，女性的主體性會(huì)讓她們承受愛(ài)情的折磨和充滿(mǎn)勇敢的絕望，卻不會(huì)有《雷和雨》中女性的這種無(wú)尊嚴(yán)感和無(wú)意義感（跪爬行為）。

當(dāng)然，舞蹈批評(píng)不是簡(jiǎn)單發(fā)現(xiàn)舞蹈和時(shí)代的關(guān)系，我在這里強(qiáng)調(diào)的是，舞蹈批評(píng)應(yīng)該，也已經(jīng)到了必須從舞蹈和語(yǔ)境的關(guān)系重建的角度展開(kāi)批評(píng)的時(shí)候了。歸根到底，“為什么這種個(gè)性創(chuàng)新的形式技巧以這樣的方式在這樣的時(shí)刻發(fā)生”，這個(gè)問(wèn)題的出現(xiàn)，應(yīng)該成為中國(guó)舞蹈批評(píng)的核心語(yǔ)句。在此之前，人們只懂得直接感染力的形式技巧是藝術(shù)家的創(chuàng)造，在此之后，應(yīng)該充分展開(kāi)“批評(píng)的想象力”[68]，從更加廣闊的角度理解，成功的舞蹈作品的形式技巧，不僅僅是藝術(shù)家個(gè)人能力的結(jié)果，還是特定語(yǔ)境中具有豐富思想內(nèi)涵和倫理意味的形式，是無(wú)形的時(shí)代的手撥弄的后果。

第四章　中國(guó)文化研究與寓言論批評(píng)的危機(jī)意識(shí)

2016年6月，我在北京語(yǔ)言大學(xué)參加文化研究與教育問(wèn)題的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)。與會(huì)學(xué)者突然圍繞鄉(xiāng)村文化建設(shè)的合法性與合理性問(wèn)題進(jìn)行了爭(zhēng)論。青年學(xué)者、新工人問(wèn)題的關(guān)注者呂圖倡導(dǎo)創(chuàng)建新的工人文化，為以北京皮村為代表的工人們創(chuàng)造更多的表達(dá)空間和良好生活的可能性；而長(zhǎng)期從事文化研究的陶東風(fēng)教授則批評(píng)鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)有過(guò)多的道德姿態(tài)而缺失真正的行動(dòng)，尤其是與強(qiáng)大權(quán)力機(jī)制進(jìn)行正面對(duì)抗的勇氣。爭(zhēng)論立刻延展開(kāi)來(lái)。關(guān)注鄉(xiāng)村建設(shè)和新工人問(wèn)題的青年學(xué)者力主知識(shí)分子應(yīng)該去底層勞動(dòng)者那里改造自己的思想，并且以此確立學(xué)術(shù)研究的新理性，即拋開(kāi)自私自利的學(xué)術(shù)資本主義，讓思想回到當(dāng)前社會(huì)階層對(duì)立的線(xiàn)索中重新追問(wèn)文化研究的價(jià)值和意義；而學(xué)院知識(shí)分子強(qiáng)調(diào)自身批判理性和學(xué)理反思的價(jià)值，鼓吹應(yīng)該具備觀察中國(guó)社會(huì)問(wèn)題的思想力，并更認(rèn)同讓思想擺脫政治權(quán)力的操控和管制。這可能是一場(chǎng)永遠(yuǎn)也沒(méi)有止境的爭(zhēng)論。關(guān)注鄉(xiāng)村建設(shè)和新工人問(wèn)題的學(xué)者們確實(shí)存在用崇高的道德感和俯身下視眾生的崇高感去創(chuàng)造行動(dòng)的價(jià)值幻覺(jué)的問(wèn)題——可能，沒(méi)有比行動(dòng)本身更能制造幻覺(jué)；與之相應(yīng)，學(xué)院派知識(shí)分子突出自身思想的社會(huì)困境，將思想的貧乏歸結(jié)為權(quán)力體制的壓抑，存在著將復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題尤其是階層差別問(wèn)題簡(jiǎn)單化的趨勢(shì)。而作為大會(huì)總結(jié)者的我，因?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)會(huì)議爭(zhēng)論本身的價(jià)值和意義，沒(méi)有表明自己的立場(chǎng)，就被一位學(xué)者稱(chēng)之為“中右派”。

2013年11月，南開(kāi)大學(xué)與上海大學(xué)聯(lián)合主辦了“熱風(fēng)學(xué)術(shù)”論壇。與會(huì)學(xué)者在論及當(dāng)前城市農(nóng)民工和打工者的生活困境時(shí)，使用了“知識(shí)分子的罪感”這個(gè)概念。事實(shí)上，知識(shí)脫離群眾乃至脫離社會(huì)，這確實(shí)是當(dāng)今中國(guó)學(xué)院派知識(shí)分子應(yīng)該反思的一個(gè)問(wèn)題；但是，對(duì)于“罪感”的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，又有引發(fā)一種“天然政治正確”的“學(xué)術(shù)服務(wù)大眾”的意識(shí)之危險(xiǎn)。用道德沖動(dòng)和理想幻覺(jué)來(lái)確立學(xué)術(shù)理性的價(jià)值，這肯定是有問(wèn)題的；同時(shí)，喪失關(guān)注現(xiàn)實(shí)的能力，又是知識(shí)分子中一種常見(jiàn)的現(xiàn)象。

2015年年尾，首都師范大學(xué)召開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于民族主義問(wèn)題的學(xué)術(shù)研討會(huì)。國(guó)內(nèi)知名的老中青學(xué)者參與者頗多。會(huì)上明顯可以感覺(jué)到自由主義知識(shí)分子的批判激情和帶有新左派印記的知識(shí)分子的思考沖力?！懊裰鲊?guó)家之間不會(huì)發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)”，這個(gè)議題激活的論爭(zhēng)熱情，讓會(huì)議呈現(xiàn)高潮。我不幸做了會(huì)議的主持人?？墒牵瑑晌凰枷肱蓜e明顯不同的知名學(xué)者的“斗爭(zhēng)”熱情，已經(jīng)不受我的控制。對(duì)于發(fā)展神話(huà)的批判、發(fā)展進(jìn)步思想的價(jià)值強(qiáng)調(diào)、民主與法制的關(guān)系追問(wèn)以及民族主義是會(huì)引向強(qiáng)大的未來(lái)還是導(dǎo)致混亂的局面的探討……種種議題，觸及當(dāng)前中國(guó)社會(huì)形態(tài)和思想功能的話(huà)題。

2016年12月，上海大學(xué)舉辦鄉(xiāng)村與城市問(wèn)題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，陳思和、王安憶、李陀、賀雪峰等學(xué)者和作家就“鄉(xiāng)村消失了”還是“農(nóng)民生活得更好了”等問(wèn)題發(fā)生了爭(zhēng)論。有趣的是，王曉明教授最終提出的一種融合了行動(dòng)與思想的理論似乎讓爭(zhēng)論變得有可能“和解”：“城鄉(xiāng)結(jié)合度”。王曉明提出，應(yīng)該用城鄉(xiāng)結(jié)合度來(lái)考量今天城鄉(xiāng)的發(fā)展，應(yīng)該將鄉(xiāng)村的自然資源與城市的現(xiàn)代化資源相互融合，讓社會(huì)全面發(fā)展。他強(qiáng)調(diào)要注意“城鄉(xiāng)結(jié)合度”不是一蹴而就的事務(wù)，而應(yīng)該是長(zhǎng)期堅(jiān)守的一種“意識(shí)”或者說(shuō)“理想”。

顯然，在中國(guó)文化研究領(lǐng)域，出現(xiàn)了一種我稱(chēng)之為“行動(dòng)與思想”的矛盾命題。無(wú)論是呂途、陶東風(fēng)的爭(zhēng)論還是陳思和、王曉明的對(duì)立，都蘊(yùn)含了一個(gè)值得我們反復(fù)思考的話(huà)題：學(xué)者應(yīng)該如何介入社會(huì)？有趣的是，這個(gè)問(wèn)題也就天然地遮蔽了這樣一種思考當(dāng)前中國(guó)社會(huì)問(wèn)題和處境的思路：歷史地考察中國(guó)社會(huì)文化。

這個(gè)矛盾命題的出現(xiàn)，要求我們用新的角度重新反思中國(guó)近三十年文化研究之途，也就必須思考這樣一些問(wèn)題：到底中國(guó)的文化研究走過(guò)了怎樣的道路？這個(gè)道路留給我們?cè)鯓拥奈幕芯恐畠?nèi)涵、功能和特性的思考？

但是，盡管中國(guó)的文化研究逐漸從游離于學(xué)院體制的狀況轉(zhuǎn)化為依托體制生存，完成了從學(xué)術(shù)邊緣向中心的轉(zhuǎn)移，本文卻無(wú)意去綜述性介紹中國(guó)的文化研究這種具體發(fā)展歷程[69]。在我看來(lái)，當(dāng)前中國(guó)文化研究面臨的核心命題，乃是從文化研究與學(xué)術(shù)政治的角度，反思中國(guó)近三十年文化研究的議題所承載的社會(huì)理想與文化愿望。事實(shí)上，早有學(xué)者指出，作為一種理論，“文化研究”承擔(dān)了特殊的社會(huì)政治愿望，可以促成“歷史的大聯(lián)合”[70]。任何對(duì)文化研究的研究，都不應(yīng)該只是簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)述其思想，而是要探討為什么要有這樣的思想，以及這種思想之創(chuàng)生乃是依托于怎樣的社會(huì)歷史語(yǔ)境的壓力。

近三十年中國(guó)文化研究的概況

“文化研究”在中國(guó)已經(jīng)走過(guò)了將近三十年的道路了。雖然至今依然有學(xué)者會(huì)認(rèn)為“文化研究”就是研究儒釋道或者中西文化思維比較之類(lèi)的學(xué)問(wèn)，但是，作為一種具有獨(dú)立學(xué)術(shù)意識(shí)的“文化研究”，已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)人文學(xué)科領(lǐng)域研究的“顯學(xué)”。近年來(lái)也出現(xiàn)了將其學(xué)科化的呼聲[71]。更有學(xué)者不斷思考文化研究與文藝學(xué)的學(xué)科關(guān)系，似乎文化研究已經(jīng)強(qiáng)大到了可以包容文藝學(xué)乃至其他學(xué)科的程度。[72]

因此，反思近三十年的文化研究之路也就變得非常必要?；\統(tǒng)地講，近三十年來(lái)，通過(guò)引入西方理論、討論中國(guó)問(wèn)題，與國(guó)際文化研究學(xué)界的積極對(duì)話(huà)，中國(guó)文化研究形成了自己的歷史，并形成了自己的理論特色和問(wèn)題框架。這個(gè)歷程可以粗略地劃分為這樣三個(gè)階段：

第一階段為理論譯介階段。1985年，弗雷德里克·杰姆遜（又譯詹姆遜）的北大之行以及《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書(shū)的出版可被視為文化研究的思想登陸中國(guó)的先聲。他有關(guān)后現(xiàn)代主義文化的系列講座影響了一批青年學(xué)者，對(duì)文化研究在中國(guó)的落地發(fā)展具有重要意義。1994年，《讀書(shū)》雜志發(fā)表了李歐梵的訪談《什么是“文化研究”》和《文化研究與區(qū)域研究》之后，同年9月舉辦題為“文化研究與文化空間”的討論會(huì)。1995年被人們稱(chēng)作所謂的“中國(guó)文化研究元年”。是年8月，“文化研究：中國(guó)與西方”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)在大連舉辦，伊格爾頓來(lái)華并發(fā)表學(xué)術(shù)演講。1996年7月，“文化接受與變形”國(guó)際研討會(huì)在南京大學(xué)舉辦。這三次會(huì)議的舉辦可以說(shuō)標(biāo)志著“文化研究”在中國(guó)的“誕生”。同時(shí)中國(guó)學(xué)者開(kāi)始大量譯介西方文化研究的理論成果，推出一系列叢書(shū)，如“當(dāng)代大眾文化批評(píng)叢書(shū)”“大眾文化研究譯叢”“文化與傳播譯叢”“當(dāng)代學(xué)術(shù)棱鏡譯叢”“文化研究關(guān)鍵詞叢書(shū)”“文化研究個(gè)案分析”等，極大地豐富了中國(guó)文化研究的理論資源。

第二階段為問(wèn)題本土化階段。文化研究本身的開(kāi)放性以及對(duì)語(yǔ)境化的強(qiáng)調(diào)提供了其介入本土化實(shí)踐的可能，在譯介西方文化研究學(xué)術(shù)成果的同時(shí)，中國(guó)的文化研究學(xué)者開(kāi)始將文化研究作為理論工具來(lái)研究中國(guó)的問(wèn)題。新時(shí)期的中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨大變化，大眾文化在商業(yè)化、市場(chǎng)化的推動(dòng)下呈現(xiàn)紛雜的形態(tài)，影響力日漸強(qiáng)大。同時(shí)，中國(guó)社會(huì)在城市化、全球化的進(jìn)程中發(fā)生諸多交匯與沖突。這是一個(gè)怎樣的時(shí)代？應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)？社會(huì)是否面臨危機(jī)？面對(duì)這些問(wèn)題，原有的理論范式與知識(shí)體系已無(wú)法展開(kāi)有效的分析與闡釋?zhuān)幕芯宽槕?yīng)中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型、大眾文化蓬勃興起的契機(jī)拓展學(xué)術(shù)空間，以跨學(xué)科的姿態(tài)面對(duì)“文化”的復(fù)雜性。李陀、王曉明、戴錦華、陶東風(fēng)、周憲、陸揚(yáng)、金元浦、羅崗、黃卓越、王曉路、汪民安、趙勇、周志強(qiáng)、胡疆鋒等一批學(xué)者借助“文化研究”獲得新的方法與角度處理中國(guó)社會(huì)的新現(xiàn)象新問(wèn)題，逐漸形成聲勢(shì)浩大的人文思潮，其影響突破了文學(xué)批評(píng)，擴(kuò)展至人類(lèi)學(xué)、地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、都市研究等領(lǐng)域，掀起了一陣學(xué)術(shù)旋風(fēng)。

第三階段為學(xué)術(shù)學(xué)科化階段。中國(guó)文化研究的兩份代表性刊物《文化研究》與《熱風(fēng)學(xué)術(shù)》分別于2000年和2008年創(chuàng)刊，成為推廣國(guó)內(nèi)學(xué)者研究成果的重要平臺(tái)。文化研究逐漸進(jìn)入高校體制，北京大學(xué)、南開(kāi)大學(xué)、北京師范大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、首都師范大學(xué)、華東師范大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)、上海大學(xué)等高校開(kāi)設(shè)“文化研究”課程，設(shè)置文化研究為博士學(xué)位研究方向。2001年，上海大學(xué)成立了中國(guó)當(dāng)代文化研究中心，這是中國(guó)大陸第一個(gè)文化研究機(jī)構(gòu)。隨后成立了上海大學(xué)文化研究系、華東師范大學(xué)城市文化研究中心、首都師范大學(xué)文化研究院等專(zhuān)門(mén)的文化研究機(jī)構(gòu)。文化研究呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭與嶄新的學(xué)術(shù)面貌。

目前，中國(guó)文化研究的幾個(gè)重要基地，如首都師范大學(xué)文化研究院、上海大學(xué)文化研究系等，其師資知識(shí)結(jié)構(gòu)涵蓋了社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域，涉及女性主義、社會(huì)工作、政府文化管理、文化政策研究、文化美學(xué)與批評(píng)等學(xué)術(shù)問(wèn)題。

與此同時(shí)，社會(huì)學(xué)、哲學(xué)和政治學(xué)領(lǐng)域的研究，也已經(jīng)在鄉(xiāng)村治理、階層研究、底層社會(huì)調(diào)研、性別政治、消費(fèi)社會(huì)理論等諸問(wèn)題領(lǐng)域與文化研究交叉集合在一起。文化研究成為這些學(xué)科和問(wèn)題溝通對(duì)話(huà)的中介和平臺(tái)。

目前，中國(guó)文化研究自身特色的形成，促使國(guó)際學(xué)界開(kāi)啟與中國(guó)文化研究學(xué)者積極對(duì)話(huà)和交流的局面。近年來(lái)，包括齊澤克、杰姆遜、德里達(dá)、大衛(wèi)·哈維、莫利、威斯利、格羅斯伯格等多名當(dāng)代西方知名思想家紛紛訪華，討論中國(guó)社會(huì)城市文化、鄉(xiāng)村建設(shè)、文化記憶、空間政治、財(cái)產(chǎn)文化、女性主義、影像文化、青年亞文化、聽(tīng)覺(jué)文化諸問(wèn)題，形成了中國(guó)文化研究學(xué)界的諸多新成果。2010年7月，南開(kāi)大學(xué)與首都師范大學(xué)舉辦了“亞洲經(jīng)驗(yàn)與文化研究的多元范式”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，首次倡導(dǎo)和強(qiáng)調(diào)“亞洲經(jīng)驗(yàn)與文化研究的中國(guó)問(wèn)題框架”，來(lái)自日本、美國(guó)、澳大利亞、中國(guó)等地的四十余位學(xué)者，共同討論了中國(guó)文化研究的歷史和未來(lái)趨勢(shì)問(wèn)題。“亞洲經(jīng)驗(yàn)”問(wèn)題浮出水面。來(lái)自澳大利亞的王毅博士這樣說(shuō)：

在文化研究的框架下，亞洲的范式建構(gòu)在理論上說(shuō)是可行的。英語(yǔ)學(xué)術(shù)界曾就后殖民時(shí)代美國(guó)、加拿大、澳大利亞、新西蘭、印度、南非、愛(ài)爾蘭及英國(guó)等英語(yǔ)國(guó)家的認(rèn)同問(wèn)題進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)雖然差異極大，但是在文化多元主義、民族主義以及少數(shù)民族（種族或文化）等方面不是毫無(wú)范式可循。英國(guó)的亞洲移民與澳大利亞的亞洲移民也許存在某種共同的文化認(rèn)同問(wèn)題，這些研究甚至可以作為中國(guó)農(nóng)民工文化認(rèn)同研究的范式參考。[73]

王毅的樂(lè)觀乃在于看到了文化研究之溝通中國(guó)與歐美澳的“方法論”，事實(shí)上，三十年來(lái)中國(guó)的文化研究盡管在歐美文化研究理論的影響下形成了豐富的議題，同時(shí)也開(kāi)始努力創(chuàng)造自己的議題。城鄉(xiāng)文化、農(nóng)民工、新窮人、“文革”記憶、微文化、糗文化、民族主義等問(wèn)題的提出，可以看作是中國(guó)社會(huì)三十年來(lái)獨(dú)特文化景觀的研究產(chǎn)物。雖然不能說(shuō)這些問(wèn)題的研究乃是中國(guó)的文化研究學(xué)界獨(dú)立自主的“原創(chuàng)”，卻正在衍生屬于中國(guó)問(wèn)題的框架。

如果采用一種提綱的方式來(lái)呈現(xiàn)近三十年大陸文化研究的基本問(wèn)題的話(huà)，可以總結(jié)為下面的一組問(wèn)題：

1.大眾社會(huì)的雛形與中國(guó)文化研究的發(fā)軔（1985—1989）

以20世紀(jì)80年中葉以來(lái)的人文思潮為背景，出現(xiàn)“中國(guó)大眾社會(huì)”，也相應(yīng)出現(xiàn)了最早的對(duì)于大眾文化問(wèn)題的思考；

2.商品化浪潮與大眾文化崛起時(shí)代的文化批判（1989—1994）

主要是依托西方馬克思主義與傳統(tǒng)倫理哲學(xué)，對(duì)中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)生狀況進(jìn)行批判；

3.“現(xiàn)代性跳轉(zhuǎn)”與文化研究的民粹主義傾向（1994—1999）

20世紀(jì)90年代中葉以后的城市化建設(shè)進(jìn)程開(kāi)啟，文化研究依托人文主義和后結(jié)構(gòu)主義理論，形成對(duì)都市文化的早期批判；

4.去政治化的文化與文化研究的政治內(nèi)涵（1999—2003）

20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，后現(xiàn)代主義熱潮中，圍繞生活美學(xué)和消費(fèi)社會(huì)的問(wèn)題進(jìn)行的娛樂(lè)文化的理論批判；

5.高度發(fā)展的現(xiàn)代性與文化研究的分化（2003—）

隨著中國(guó)社會(huì)消費(fèi)主義體系的基本完成，這一時(shí)期的文化研究隨著社會(huì)生活方式的多元而產(chǎn)生了議題分化和理論對(duì)立的狀況——這也是中國(guó)文化研究成果最為突出和豐富的時(shí)期；

6.現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)變遷與三十年中國(guó)文化研究的三次論爭(zhēng)

從20世紀(jì)80年代到新世紀(jì)初十年，伴隨中國(guó)社會(huì)商品化、世俗化和消費(fèi)化轉(zhuǎn)型，中國(guó)文化研究也經(jīng)歷了人文精神大討論、日常生活審美化和商品美學(xué)批判三次大型的爭(zhēng)論；

7.都市、空間與中國(guó)文化研究的文化地理學(xué)理論

中國(guó)文化研究的空間政治重在研究都市空間和城市景觀；

8.女性主義與中國(guó)文化研究的性別視野

自女性主義被介紹到中國(guó)后，就成為文化研究的核心議題，而女性尤其是當(dāng)代都市女性的生存表達(dá)權(quán)問(wèn)題乃是其核心命題；

9.鄉(xiāng)村建設(shè)與中國(guó)文化研究的行動(dòng)主義

鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)社會(huì)傳統(tǒng)；21世紀(jì)以來(lái)以溫鐵軍、潘毅為代表的鄉(xiāng)建派的學(xué)術(shù)思想和實(shí)際成就產(chǎn)生了廣泛影響，文化研究學(xué)者積極參與其中，形成鄉(xiāng)村建設(shè)的潮流；

10.娛樂(lè)文化與中國(guó)文化批評(píng)

對(duì)于大眾文化、娛樂(lè)文化進(jìn)行反思和批判，成為中國(guó)大陸文化研究的批評(píng)傳統(tǒng)；

11.“新工人”與中國(guó)文化研究的階級(jí)理論

近幾年，新工人現(xiàn)象與文化研究的新階級(jí)理論引發(fā)廣泛關(guān)注和討論；

12.器物文化與中國(guó)文化研究的日常生活美學(xué)

21世紀(jì)初，器物文化研究興起，一方面批判商品美學(xué)，一方面構(gòu)建新的器物符號(hào)文化；

13.重建歷史記憶與中國(guó)文化研究記憶理論

結(jié)合“文革”敘事、17年社會(huì)主義文學(xué)與文化實(shí)踐、知青現(xiàn)象、歷史博物館、工人新村等問(wèn)題，興起以文化記憶理論為核心的文化記憶研究熱；

14.商品帝國(guó)與中國(guó)文化研究的資本批判

受消費(fèi)主義理論的影響，中國(guó)文化研究學(xué)者對(duì)中國(guó)消費(fèi)社會(huì)理論和消費(fèi)社會(huì)進(jìn)行了較為多樣的研究；

15.青年的消失與中國(guó)青年亞文化研究的崛起

圍繞當(dāng)下青年人社會(huì)角色的變遷、社會(huì)功能的轉(zhuǎn)移和娛樂(lè)文化的發(fā)展，中國(guó)文化研究在青年亞文化方面取得了不錯(cuò)的成績(jī)；

16.網(wǎng)絡(luò)文化與中國(guó)新生代文化研究

80后新一代學(xué)者對(duì)中國(guó)大眾文化新現(xiàn)象，尤其是互聯(lián)網(wǎng)文化研究比較關(guān)注，尤其是微時(shí)代、電子游戲和糗文化現(xiàn)象等等的研究引人關(guān)注。

綜上所述，中國(guó)文化研究的成績(jī)和特色乃是比較鮮明的。然而真正取得的成果并不是全面開(kāi)花的。王曉明在總結(jié)中國(guó)文化研究的“三個(gè)難題”時(shí)提出，中國(guó)文化研究領(lǐng)域主要存在兩種看待中國(guó)問(wèn)題的意見(jiàn)：

一部分人認(rèn)為，中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入了消費(fèi)社會(huì)和大眾文化的時(shí)代，西方式的資本主義已經(jīng)成為中國(guó)社會(huì)中的主導(dǎo)力量，因此，需要引入——主要是1970年代以后的美國(guó)式的——文化研究的理論，通過(guò)文化研究來(lái)確認(rèn)這個(gè)新的現(xiàn)實(shí)。

另一部分人卻沒(méi)有上述這樣的確信。相反，他們對(duì)社會(huì)的巨變滿(mǎn)懷疑惑：中國(guó)的確是和1950—1970年代完全不同了，無(wú)論政治還是經(jīng)濟(jì)，都明顯不再是先前那樣的“社會(huì)主義”社會(huì)了，可是，最近20年來(lái)，中國(guó)并沒(méi)有向歐美式的資本主義社會(huì)靠近多少，而是正在向某個(gè)以人類(lèi)目前的知識(shí)尚難以確認(rèn)的方向滑過(guò)去。中國(guó)正在向何處去？它將會(huì)變得怎樣？如此變化的中國(guó)又會(huì)給世界帶來(lái)什么樣的影響？對(duì)于這些大問(wèn)題，這一部分人深感困惑……正是上述情形，將這一部分人的眼光引向了1960年代伯明翰學(xué)派式的文化研究。[74]

事實(shí)上，正是王曉明所說(shuō)的這兩個(gè)“擔(dān)憂(yōu)”，形成了中國(guó)大陸文化研究的兩個(gè)方面的實(shí)際成果。

第一類(lèi)重要的成果體現(xiàn)在對(duì)于中國(guó)大陸近二十年來(lái)大眾文化的研究和批評(píng)方面。自20世紀(jì)80年代中葉開(kāi)始，中國(guó)進(jìn)入到城市大發(fā)展的狀態(tài)。電影電視逐漸普及。1983年香港電視劇《射雕英雄傳》在內(nèi)地播出，1987年中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品《紅樓夢(mèng)》改編為電視連續(xù)劇播出，1990年一部名為《渴望》的電視連續(xù)劇風(fēng)行，一時(shí)之間萬(wàn)人空巷。新崛起的大眾文化正在改變中國(guó)文化的基本形態(tài)。傳統(tǒng)的文學(xué)理論不足以解釋種種新型的大眾文化。諸多學(xué)者采用來(lái)自批判理論的“文化工業(yè)”思想，對(duì)中國(guó)大眾文化進(jìn)行批判或反思。

在這些研究中，有這樣幾種觀點(diǎn)值得討論。對(duì)于大眾文化的研究，隱含著對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)文化的根本性轉(zhuǎn)型的承認(rèn)。李澤厚提出“告別革命”的說(shuō)法引起關(guān)注。而從大眾文化注重休閑娛樂(lè)的角度來(lái)說(shuō)，“告別革命”的觀點(diǎn)乃是對(duì)中國(guó)社會(huì)政治文化重大轉(zhuǎn)型的一種體察。同樣，陶東風(fēng)提出，中國(guó)大眾文化具有雙重性的特點(diǎn)：一方面是對(duì)抗，另一方面是妥協(xié)；一方面是顛覆，另一方面則是收編。汪暉則認(rèn)為，1990年代以來(lái)中國(guó)的社會(huì)文化處于一種“去政治化”趨勢(shì)之中。大眾文化正在消解傳統(tǒng)社會(huì)主義文化的政治意義。相應(yīng)，李陀強(qiáng)調(diào)，伯明翰文化研究致力于在大眾文化內(nèi)部發(fā)現(xiàn)斗爭(zhēng)的力量，這是有問(wèn)題的，符號(hào)的斗爭(zhēng)不能代替社會(huì)的政治斗爭(zhēng)。我提出“傻樂(lè)主義”，認(rèn)為新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)大眾文化正在形成一種國(guó)家與社會(huì)的無(wú)意識(shí)的共謀關(guān)系，用“傻樂(lè)”的文化工程，將社會(huì)主義文化空殼化，將文化政治變成一種沒(méi)有政治的政治。

總體來(lái)看，對(duì)于中國(guó)新興的大眾文化，較年長(zhǎng)一代的學(xué)者主要采取了批判的態(tài)度；而新銳學(xué)者往往寄望于亞文化、數(shù)字文化等等給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)進(jìn)步。胡疆鋒等青年學(xué)者主張青年文化可以成功抵制大眾文化的商品威權(quán)和政治壓制，成為帶來(lái)社會(huì)新生進(jìn)步力量的源泉；張慧瑜等一批80后學(xué)者則愿意相信，大眾文化可以被重新改造，尤其是中國(guó)社會(huì)大量的新工人的文化表達(dá)，可以改寫(xiě)人們被娛樂(lè)圍困的觀念。

第二類(lèi)研究的成果主要體現(xiàn)在運(yùn)用英國(guó)文化研究的理論視野和資源分析和研究中國(guó)社會(huì)的都市文化、鄉(xiāng)村文化和生活文化方面。王曉明主持了系列對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文化研究的大型課題。其中一個(gè)是“上海地區(qū)文化分析”，立足于中國(guó)社會(huì)最具有現(xiàn)代都市生活特點(diǎn)的上海，考察1990年以來(lái)上海都市生活文化和社會(huì)文化的各個(gè)方面。另一個(gè)課題“當(dāng)代文化生產(chǎn)機(jī)制分析”更是比較宏大。王曉明主張，在保持文化研究的跨學(xué)科性的同時(shí)，應(yīng)該致力于讓文化研究成為當(dāng)前中國(guó)高校系統(tǒng)內(nèi)在體制的一個(gè)部分。只有這樣，才能培養(yǎng)更多的文化研究力量，從而實(shí)現(xiàn)改造社會(huì)的目的。所以，他提出來(lái)的“批判性分析”和“促進(jìn)性介入”產(chǎn)生了廣泛的影響。呂途、張慧瑜、潘家恩、孟登迎等青年學(xué)者，雖然具有不同的學(xué)術(shù)背景，卻都被王曉明的批判與介入相結(jié)合的路線(xiàn)所影響。呂途、潘家恩在北京、重慶等地開(kāi)展新工人文化教育、鄉(xiāng)村建設(shè)和改造等活動(dòng)。雖然存在社會(huì)管理機(jī)構(gòu)的阻力，他們卻依然堅(jiān)信用“勞動(dòng)實(shí)踐來(lái)對(duì)抗資本主義”的思想。事實(shí)上，這樣的行動(dòng)影響了一大批青年學(xué)生。直接從事文化研究的田野工作，也為青年人提供了堅(jiān)實(shí)的價(jià)值感。

有趣的是，爭(zhēng)論始終是存在的。自東方主義來(lái)華，關(guān)于中國(guó)社會(huì)在世界資本主義體系中的地位和中國(guó)社會(huì)走向何方的問(wèn)題意識(shí)，就始終存在于中國(guó)文化研究學(xué)者的研究之中。這可能也是未來(lái)中國(guó)文化研究提出自己的問(wèn)題和意見(jiàn)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域吧。

批判的意識(shí)、反遏制沖動(dòng)與緊迫性幻覺(jué)

有趣的是，中國(guó)文化研究從一開(kāi)始就帶上了一種“文化想象”的色彩，隱含著強(qiáng)烈的社會(huì)政治的愿望。簡(jiǎn)單說(shuō)，中國(guó)的文化研究始于一種社會(huì)批判意識(shí)，進(jìn)而激活反權(quán)威的沖動(dòng)，最終提供一種緊迫性行動(dòng)的幻覺(jué)。

所謂“批判意識(shí)”，體現(xiàn)在早期中國(guó)文化研究對(duì)大眾文化、世俗社會(huì)和傳統(tǒng)文學(xué)三個(gè)方面的反思和剖析。眾多學(xué)者最早從歐洲引入“文化研究”的時(shí)候，重點(diǎn)在于意識(shí)到這是一種可以用來(lái)清算傳統(tǒng)知識(shí)的思想范式，將之視為可以重新構(gòu)造理解和闡釋社會(huì)文化與文學(xué)藝術(shù)之認(rèn)知方式的理論。王寧這樣總結(jié)：“文化研究確實(shí)對(duì)人文學(xué)科和社會(huì)學(xué)科的正統(tǒng)提出了激進(jìn)的挑戰(zhàn)。它促進(jìn)了跨越學(xué)科的界限，也重新建立了我們認(rèn)識(shí)方式的框架，讓我們確認(rèn)‘文化’這個(gè)概念的復(fù)雜性和重要性。文化研究的使命之一，便是了解每日生活的建構(gòu)情形，其最終目標(biāo)就是借此改善我們的生活。并不是所有學(xué)術(shù)的追求，都具有這樣的政治實(shí)踐目標(biāo)?！?span >[75]事實(shí)上，中國(guó)學(xué)者之忽然看重文化研究，正是發(fā)現(xiàn)在其中可以寄予批判性地理解文化藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的理想。陶東風(fēng)就曾經(jīng)在1996年的《文化研究的超越之途》一文中這樣欣喜地認(rèn)為，文化研究可以帶給中國(guó)一種新的批判，通過(guò)反思進(jìn)步和發(fā)展的神話(huà)，來(lái)創(chuàng)生一種新的反對(duì)唯實(shí)主義的思維。他提出：“80年代文化批判的一個(gè)重大缺陷，就是只有政治向度、意識(shí)形態(tài)向度而缺乏人文向度，以至于只可稱(chēng)之為政治批判、意識(shí)形態(tài)批判甚至具體的社會(huì)問(wèn)題批判，而不是真正的文化批判?！?span >[76]李歐梵和汪暉則在那篇著名的《什么是“文化研究”？》一文中嘗試凸顯文化研究作為馬克思主義文化領(lǐng)域斗爭(zhēng)方式的特性。李歐梵這樣介紹文化研究進(jìn)入美國(guó)之后所激起的社會(huì)反響：

這一理論迅速與美國(guó)學(xué)界的左翼結(jié)合起來(lái)，而現(xiàn)在美國(guó)學(xué)界的左翼與六十年代的左翼已很不同，那時(shí)的左翼反越戰(zhàn)、搞游行，是行動(dòng)的一代，而現(xiàn)在的左翼就是搞理論，這個(gè)理論與美國(guó)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)系非常密切：同性戀、女性主義和少數(shù)民族問(wèn)題。美國(guó)的少數(shù)民族主要指黑人、印第安人、西班牙裔和亞裔。而許多人認(rèn)為亞裔里的中國(guó)人越來(lái)越正統(tǒng)，是否算少數(shù)民族也是亞裔美國(guó)人（Asian American）研究中有爭(zhēng)議的問(wèn)題。文化研究除了與這些主題聯(lián)系起來(lái)以外，最近討論得最多的就是后殖民主義問(wèn)題——這是美國(guó)學(xué)術(shù)界第一次把美國(guó)和西方之外的國(guó)家的問(wèn)題作為主要論題。后殖民主義問(wèn)題的提出是和賽義德的《東方主義》直接相關(guān)的。[77]

在這里，陶東風(fēng)、李歐梵和汪暉都從各自不同的角度理解和接受了文化研究，他們也相應(yīng)代表了中國(guó)文化研究發(fā)生時(shí)期的兩種有趣對(duì)比的主張：陶借助于文化研究來(lái)“告別革命”，用“文化—人文主義”的知識(shí)，替代“十年文革”以來(lái)形成的庸俗的政治批判話(huà)語(yǔ)；于此，李、汪所代表的思想則是嘗試用文化研究的知識(shí)形式，把中國(guó)的現(xiàn)代性命題納入全球資本主義的議題之中，從而重新確立資本主義文化批評(píng)的合法性。

但是，無(wú)論這兩種思想的立場(chǎng)如何不同，他們都不由自主地共同賦予文化研究之批判性?xún)?nèi)涵。盡管有學(xué)者反思文化研究與文化批評(píng)是兩個(gè)不同的傳統(tǒng)，文化研究與法蘭克福學(xué)派的批判理論更是不同的思路[78]，但是，中國(guó)學(xué)者仍舊毫不客氣地把文化研究看作是對(duì)已經(jīng)固化的知識(shí)范式、政治立場(chǎng)和藝術(shù)闡釋的對(duì)立性批判。尤其是1989年之后商品化浪潮的到來(lái)，知識(shí)分子用來(lái)抵御消費(fèi)主義的理論武器處于失效的邊緣。傳統(tǒng)的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)資本主義的批判和中國(guó)古代士大夫精神對(duì)個(gè)人操守的堅(jiān)持，都在這個(gè)商品化浪潮中失去了自我辯護(hù)的可能性。而因歷史原因退出“立法者”位置的知識(shí)分子，更是自覺(jué)地尋找可以成為“闡釋者”的理論資源。在這樣的背景下，“文化”之研究，當(dāng)然激發(fā)了大家的熱情。所以，無(wú)論是阿多諾、霍克海默的《啟蒙辯證法》，還是威廉斯的《城市與鄉(xiāng)村》，不僅幾乎在這個(gè)時(shí)候同時(shí)翻譯介紹到中國(guó)，而且，也同時(shí)引發(fā)了學(xué)者們的興趣。這兩種有融合之可能性而事實(shí)上卻各自分離的知識(shí)傳統(tǒng)[79]，不想?yún)s在中國(guó)奇妙地結(jié)合了。人們借助威廉斯的理論批判現(xiàn)代都市文明的昏聵和貪婪，借助阿多諾的思想拒絕大眾文化的低俗和淺薄。而這種融合的結(jié)果則是這一時(shí)期的文化研究學(xué)者們獲得了新的理論方法的創(chuàng)造激情，并由此實(shí)現(xiàn)了由中國(guó)社會(huì)的啟蒙者向現(xiàn)代文化的闡釋者的身份轉(zhuǎn)換[80]。

這種身份轉(zhuǎn)換，也包含了對(duì)于“體制”的疏離或說(shuō)對(duì)抗。作為重新看待文化和社會(huì)關(guān)系的知識(shí)體系，文化研究無(wú)疑給了中國(guó)學(xué)者一種新的沖動(dòng)：反權(quán)威，或者說(shuō)反對(duì)權(quán)力的遏制。眾多學(xué)者一開(kāi)始就意識(shí)到，文化研究具有反文學(xué)體制的意義。早在1995年周小儀就意識(shí)到了文化研究與文學(xué)研究有可能存在一種相互對(duì)立的關(guān)系。在他看來(lái)，文化研究擴(kuò)展了文學(xué)研究的邊界，也就相應(yīng)地改變了理解文學(xué)價(jià)值的方式[81]。而到了2004年，童慶炳就已經(jīng)用批評(píng)的話(huà)語(yǔ)揭示了文化研究反文學(xué)體制的特點(diǎn)，即“反詩(shī)意”[82]。這事實(shí)上說(shuō)明了文化研究用一種新的社會(huì)政治批評(píng)取代審美批評(píng)的趨勢(shì)。而在這個(gè)過(guò)程中，文化研究關(guān)注文學(xué)、文化和權(quán)力之間的復(fù)雜勾連，也就無(wú)形中重新編碼原有的文化規(guī)則和社會(huì)規(guī)范，乃至重新反思和考量人們習(xí)以為常的日常生活知識(shí)和政治觀念。

簡(jiǎn)單說(shuō)，中國(guó)的文化研究，天生是一種“雙重話(huà)語(yǔ)”，即表面上借助于文化研究的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)，討論大眾文化、日常生活審美化、公眾教育等問(wèn)題，實(shí)際上卻宿命地潛伏著對(duì)于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷靜反思、強(qiáng)烈批判乃至妥協(xié)性對(duì)抗的沖動(dòng)。這種反遏制的沖動(dòng)乃是無(wú)力行動(dòng)的知識(shí)分子用思想行動(dòng)的充實(shí)飽滿(mǎn)“補(bǔ)償”政治行動(dòng)的匱乏之努力。由此也就可以理解為何少數(shù)族裔、性別政治和后殖民理論這些看似與中國(guó)社會(huì)沒(méi)有多大關(guān)系的命題，竟會(huì)一度成為中國(guó)文化研究的核心議題。

事實(shí)上，正是中國(guó)文化研究的這種反遏制沖動(dòng)，養(yǎng)育了新世紀(jì)初文化研究與后現(xiàn)代主義（或后結(jié)構(gòu)主義）生動(dòng)有趣的結(jié)合。嚴(yán)格地講，作為左翼馬克思主義的知識(shí)傳統(tǒng)，文化研究與后現(xiàn)代主義本應(yīng)該“勢(shì)不兩立”?；蛘邠Q個(gè)角度來(lái)說(shuō)，文化研究旨在分析和批評(píng)的，恰恰應(yīng)該是后現(xiàn)代主義所主張的“去政治化”的狀況。但是，在中國(guó)，由于后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的多元主義具有反權(quán)威、反主流和去中心化的意義，其所倡導(dǎo)的諸多議題，竟然成為中國(guó)文化研究的核心議題。在21世紀(jì)初，伯明翰學(xué)派的理論影響了中國(guó)文化研究學(xué)者，同時(shí)，也創(chuàng)生了獨(dú)特的對(duì)于伯明翰學(xué)派思想的接受理路?；魻柕摹熬幋a/解碼”論、菲斯克的“文化抵抗”思想以及莫利的“積極受眾”等等，本來(lái)都存在一個(gè)重塑階級(jí)意識(shí)的線(xiàn)索，卻在反遏制的沖動(dòng)之中，被中國(guó)的文化研究學(xué)界解讀為多元主義的政治編碼。仿佛一瞬間，“多元主義”成為人們認(rèn)識(shí)社會(huì)理解生活的基本共識(shí)。“現(xiàn)實(shí)”不過(guò)是不同的價(jià)值觀念和不同的理解方式“建構(gòu)”起來(lái)的東西，不存在一種歷史或者生活的“本真”狀況。所以，“多元主義”通過(guò)鼓勵(lì)理論的多生態(tài)發(fā)展，暗中把“歷史真理”這個(gè)命題取消掉了。多元主義肯定有很多思想上的源流。在中國(guó)，市場(chǎng)邏輯成為第一生存邏輯的時(shí)候，“黑貓白貓”的知性分辨就失去了意義，而“逮著老鼠”的實(shí)用主義法則自然占據(jù)人們的頭腦意識(shí)[83]。于是，所謂“多元主義”，歸根到底可以導(dǎo)源于“以效用取代認(rèn)知”的市場(chǎng)邏輯——條條大路通羅馬，萬(wàn)千河流能賺錢(qián)。所以，表面上肯定不同人具有不同的價(jià)值，任何人的價(jià)值都不能用其他人的價(jià)值來(lái)壓抑或者取代，但實(shí)際上，多元主義鼓勵(lì)了這樣的政治無(wú)意識(shí)：沒(méi)有任何東西是值得珍視的，除了能帶來(lái)好處的東西；任何能帶來(lái)好處的東西，都是有價(jià)值的東西。

“現(xiàn)實(shí)”確實(shí)是“敞開(kāi)”的。即什么樣的行動(dòng)，就可以導(dǎo)致什么樣的“現(xiàn)實(shí)”，什么樣的理論也會(huì)創(chuàng)生什么樣的“現(xiàn)實(shí)”。這個(gè)世界上并沒(méi)有一個(gè)“終極的現(xiàn)實(shí)”，譬如理念或者本質(zhì)什么的；但是，這絲毫也不能妨礙我們把構(gòu)建更好的現(xiàn)實(shí)而不是更有用的生活作為一種歷史哲學(xué)的根本性主張。事實(shí)上，“多元主義”所否定的就是現(xiàn)代社會(huì)中人的自身處境的根本性矛盾或者困境的存在：任何現(xiàn)實(shí)都是被建構(gòu)的，所以，任何困境都是一種偶然性的個(gè)人遭遇，不存在特定時(shí)期的根本性矛盾，也就不存在可以代表或呈現(xiàn)特定時(shí)代之根本性危機(jī)的困境。

在這里，中國(guó)文化研究與后現(xiàn)代主義的奇異組合，創(chuàng)造了一系列反本質(zhì)主義、去中心化、文化表達(dá)權(quán)的命題。也是在這個(gè)時(shí)候，“大眾文化”“日常生活”等命題獲得了新的解釋。曾經(jīng)一度遭到嚴(yán)厲批判的現(xiàn)代社會(huì)，開(kāi)始被解讀為蘊(yùn)含著解放潛質(zhì)的現(xiàn)實(shí)。越來(lái)越多的文化研究學(xué)者認(rèn)為，大眾文化，尤其是亞文化，肯定不能被文化工業(yè)全權(quán)壟斷，不能僅僅把它們看作是虛假個(gè)性和偽經(jīng)驗(yàn)的意義載體，它們還是“大眾”（尤其是有獨(dú)立思考能力和階級(jí)意識(shí)的青年）生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，并蘊(yùn)含了對(duì)權(quán)力話(huà)語(yǔ)的熱情抵抗。胡疆鋒為代表的學(xué)者似乎傾向于認(rèn)為，亞文化乃是一種具有解放性的文化[84]。粉絲、搖滾、草根、網(wǎng)民、微博……這一系列新出現(xiàn)的符號(hào)變成了具有真實(shí)意識(shí)和抵抗精神的代名詞。

從批判的意識(shí)走到反遏制的沖動(dòng)，表面上薪火相傳，實(shí)際上卻已經(jīng)暗度陳倉(cāng)。諸多文化研究的學(xué)者開(kāi)始不再迷信作為闡釋者的批判，而日益反對(duì)學(xué)術(shù)體制對(duì)知識(shí)分子精神的壓抑和扭曲，于是，倡導(dǎo)立刻行動(dòng)起來(lái)就變得非常重要。周憲這樣描述了“介入現(xiàn)實(shí)”的理論邏輯：

對(duì)“革命時(shí)代”知識(shí)政治的普遍反感導(dǎo)致了走向相反的追求純粹知識(shí)的幻象。而當(dāng)今相當(dāng)體制化和學(xué)院化的知識(shí)系統(tǒng)很難扮演強(qiáng)有力的社會(huì)批判角色，它們不是蛻變?yōu)闀?shū)本上和書(shū)齋里、講堂里的玄妙學(xué)理，便是專(zhuān)業(yè)性很強(qiáng)的學(xué)科分工和小圈子的品格。在這種情形下，尋找一種具有突出社會(huì)現(xiàn)實(shí)參與和干預(yù)功能的研究路徑便提上了議事日程。文化研究恰好滿(mǎn)足了這個(gè)要求。[85]

顯然，作為一種知識(shí)政治的中國(guó)文化研究，其雙重話(huà)語(yǔ)功能終于要破碎了。批判和抵制的對(duì)立，人們對(duì)于個(gè)人對(duì)抗社會(huì)體制能力的樂(lè)觀，終于養(yǎng)育了“直接干預(yù)現(xiàn)實(shí)”的訴求。周憲認(rèn)為：“高度體制化的大學(xué)教育系統(tǒng)，行政化的科研管理機(jī)制，不可通約的學(xué)科體系，趨向功利的研究取向，正在使學(xué)術(shù)趨于經(jīng)院化和商品化。為學(xué)術(shù)（知識(shí)）而學(xué)術(shù)的取向，也就從一種具有積極意義的理念轉(zhuǎn)變?yōu)閹в邢麡O性的托詞。那種曾經(jīng)很是強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷在知識(shí)探求中逐漸淡化了，參與并干預(yù)現(xiàn)實(shí)的知識(shí)功能被淡忘了。當(dāng)學(xué)者滿(mǎn)足于在書(shū)齋里和課堂上的玄學(xué)分析時(shí)，一種曾經(jīng)很重要的學(xué)人之社會(huì)角色也隨之消失了。于是，尋找一種能夠直接參與并干預(yù)現(xiàn)實(shí)的知識(shí)路徑便成為當(dāng)下中國(guó)人文學(xué)者的急迫要求?！?span >[86]

那么，這是一種什么樣的“急迫要求”呢？不妨借用齊澤克所說(shuō)的“偽緊迫感”問(wèn)題來(lái)思考這種文化研究與多元主義相結(jié)合而創(chuàng)造出來(lái)的行動(dòng)幻覺(jué)命題：

這些緊急命令（urgent injunctions）之中暗藏著一種根本的反理論鋒刃。沒(méi)有時(shí)間反思：我們必須馬上行動(dòng)。通過(guò)這種偽緊迫感，后工業(yè)時(shí)代的富人隱居于虛擬世界之中，不但不否認(rèn)或漠視他們安樂(lè)窩外的殘酷現(xiàn)實(shí)，而且還無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提及這種殘酷現(xiàn)實(shí)。正如比爾·蓋茨最近說(shuō)的：“當(dāng)仍有數(shù)百萬(wàn)人不必要地死于痢疾時(shí)，談?wù)撚?jì)算機(jī)還有什么意義？”[87]

有趣的是，這種緊迫感的幻覺(jué)，正在中國(guó)文化研究學(xué)界蔓延。從批判到反遏制，再到抓緊時(shí)間行動(dòng)，能改變多少算多少的緊迫性幻覺(jué)，中國(guó)文化研究終于顯示出把知識(shí)分子重新拉回當(dāng)下社會(huì)政治中去的強(qiáng)烈意圖。毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)意圖乃是旨在改造這個(gè)世界。而恰恰又是在改造世界的“緊迫性”上，中國(guó)的文化研究面臨危機(jī)和另一種可能性。

“問(wèn)題的歷史化”：文化研究的另一種可能？

2015年夏季，勞倫斯·格羅斯伯格（Lawrence Grossberg）教授在南開(kāi)發(fā)表了重要的學(xué)術(shù)演講。在演講中，勞倫斯重申了葛蘭西的“有機(jī)危機(jī)”這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)前世界的井然有序，如同清晰簡(jiǎn)潔的電腦界面一樣，掩蓋了芯片組的混雜與系統(tǒng)隨時(shí)崩潰的可能性。在勞倫斯看來(lái)，人們意識(shí)不到這種危機(jī)四伏的存在，一方面是因?yàn)檫@種危機(jī)的形式是“有機(jī)”的，它既浸透在各個(gè)領(lǐng)域之中，又藏身在應(yīng)該發(fā)生的地方；另一方面，“文化”成為掩蓋這種危機(jī)感的有效方式，文化研究應(yīng)該去掉文化的種種魅影，還原我們面臨的真實(shí)困境。

在這里，勞倫斯一方面強(qiáng)調(diào)文化研究操演的理論武器應(yīng)該面對(duì)具體語(yǔ)境，確立自己的問(wèn)題線(xiàn)索；另一方面，他又回到威廉斯的“感覺(jué)政治學(xué)”構(gòu)想中，認(rèn)為文化研究應(yīng)該致力于改造我們的“感覺(jué)”（feelings），通過(guò)重新塑造人們的感覺(jué)結(jié)構(gòu)來(lái)改造世界。這樣，勞倫斯就把感覺(jué)的改造看作是文化研究改造世界的根本性使命。

毋庸置疑，改造人們的觀念和感覺(jué)，乃是文化研究創(chuàng)造真理意識(shí)、突破文化幻覺(jué)的重要方面。但是，勞倫斯所強(qiáng)調(diào)的感覺(jué)或者情感結(jié)構(gòu)的改造，卻無(wú)形中掩蓋了文化研究的核心功能。簡(jiǎn)單說(shuō)，文化研究之所以可以在今天成為“顯學(xué)”，并不是因?yàn)槿巳丝梢允褂盟?，而是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的權(quán)力機(jī)制已經(jīng)完全不同于傳統(tǒng)社會(huì)。如果說(shuō)軍隊(duì)、宗教和權(quán)威在過(guò)去保證了權(quán)力的有效性的話(huà)，今天，則是文化的“說(shuō)服力”塑造現(xiàn)代人對(duì)權(quán)力的服從。勞倫斯看到了這個(gè)“說(shuō)服力”的獲得乃是通過(guò)文化創(chuàng)造人的情感結(jié)構(gòu)的方式實(shí)現(xiàn)的，因此，文化研究歸根到底就是重新塑造人的危機(jī)感，重新確立人對(duì)另一種生活方式的向往，而不是身在不公平的世界卻缺少憤怒的情感機(jī)制。但是，同時(shí)，勞倫斯也通過(guò)對(duì)這種感覺(jué)或情感結(jié)構(gòu)的改造工程的強(qiáng)調(diào)，將文化研究的政治魔術(shù)般地變成了一種“情感的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”。

這是一種類(lèi)似于德里達(dá)意義上的“延異”的狀況：文化研究為了改造社會(huì)而致力于情感結(jié)構(gòu)的改造，即改造被資本主義文化濡染的感覺(jué)；卻總是在現(xiàn)實(shí)的條件下變成了把感覺(jué)和情感的改造看作是社會(huì)改造本身。最終，對(duì)文化（符號(hào)體系）的政治斗爭(zhēng)被文化斗爭(zhēng)代替，即文化研究變成了現(xiàn)代社會(huì)中富有抵抗性幻覺(jué)的符號(hào)爭(zhēng)奪戰(zhàn)。

這使我想起了幾年前伯明翰中心主任莫利來(lái)華交流時(shí)提出的主張。他認(rèn)為，電影院里面青年人高聲說(shuō)話(huà)或者亂吃東西，這就是對(duì)資本主義電影文化體制的一種對(duì)抗。在這里，文化研究似乎找到了在日常生活層面隨時(shí)可以斗爭(zhēng)的方式，卻也無(wú)形中把文化研究變成了資本主義文化體系中活力四射的趣味性商品。每個(gè)人因此都會(huì)需要“文化研究”，就像競(jìng)爭(zhēng)激烈的工作之余需要瑜伽的古典性生活想象一樣。

這可能是文化研究一直以來(lái)的致命傷：文化研究是一種去除文化幻覺(jué)的活動(dòng)，它本身也會(huì)給資本主義的文化符號(hào)體系制造幻覺(jué)嗎？

這就讓我們?cè)庥龅揭粋€(gè)值得反復(fù)追問(wèn)的問(wèn)題：文化研究能夠改造世界嗎？到底什么才是真正的“改造”？

在這里，我意識(shí)到了一個(gè)非常值得反思的課題：勞倫斯所主張的感覺(jué)或者說(shuō)情感結(jié)構(gòu)的改造，問(wèn)題到底出在哪里？簡(jiǎn)單說(shuō)，在我看來(lái)，“感覺(jué)”和“情感”的改造太容易付之于行動(dòng)了。就像莫利鼓吹電影院的噪音、菲斯克相信超市里中產(chǎn)階級(jí)的孩子們所組成的“偷竊游擊隊(duì)”、勞倫斯所認(rèn)可的搖滾一樣，在這樣的思路下，文化研究被迅速改造為一種“培養(yǎng)新的文化”的手段。也就是把文化研究變成立竿見(jiàn)影而迅速組建的文化斗爭(zhēng)行動(dòng)組織。于是，“文化研究”也就立刻變成了當(dāng)下社會(huì)里面處理具體問(wèn)題的理論原則和操作手冊(cè)。也正是在這里，文化研究與社會(huì)工作就幾乎要融為一體了。無(wú)論是鄉(xiāng)村建設(shè)還是農(nóng)工扶助，文化研究者們變成了現(xiàn)有體系內(nèi)的“工作者”，文化研究也就由一種總體性的反思和批判的傳統(tǒng)，變成了可以解決一個(gè)個(gè)具體問(wèn)題的手段。

簡(jiǎn)單說(shuō)，“問(wèn)題化”正是一種“去問(wèn)題化”的途徑。即當(dāng)文化研究的學(xué)者們把解決農(nóng)民工的實(shí)際困難變成一個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，也就無(wú)意中把農(nóng)民工看作是當(dāng)下社會(huì)理所應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的現(xiàn)象。這就像勞倫斯把情感的改造看作是一個(gè)具體問(wèn)題的時(shí)候，就無(wú)法質(zhì)疑“情感”本身就是資本主義文化邏輯所生產(chǎn)出來(lái)的一個(gè)命題。

不妨這樣來(lái)描述今日文化研究的內(nèi)在學(xué)術(shù)傾向：即越來(lái)越傾向于用困境性的問(wèn)題來(lái)取代結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題。

簡(jiǎn)言之，中國(guó)的文化研究乃是在體制性的意義上構(gòu)建問(wèn)題呢，還是在歷史性的意義上取消問(wèn)題？

事實(shí)上，文化研究為什么可以改造世界？一方面，是文化研究通過(guò)具體的問(wèn)題呈現(xiàn)現(xiàn)代世界本身的危機(jī)狀況；另一方面，文化研究不是用來(lái)解決危機(jī)的手段和方法，而是一種“創(chuàng)造危機(jī)意識(shí)”的訴求。換成勞倫斯本人所使用的本雅明的思路來(lái)說(shuō)，這個(gè)世界的穩(wěn)定有序，是建立在內(nèi)在的“緊急狀態(tài)”（emergency state）之上的——如同玻璃大廈的透明輝煌內(nèi)在地蘊(yùn)含著坍塌一樣。文化研究本身就是結(jié)構(gòu)性危機(jī)的產(chǎn)物，它通過(guò)強(qiáng)烈的批判精神來(lái)證明這種危機(jī)，并因此不斷推動(dòng)人們改造世界的勇氣和動(dòng)力。簡(jiǎn)單說(shuō)，文化研究乃是危機(jī)的總體性意識(shí)本身，而不是去除這種危機(jī)感的方法。

這也就立刻引出一個(gè)核心的問(wèn)題：什么才是我們今天所面臨的危機(jī)？

對(duì)于文化研究來(lái)說(shuō)，尤其是對(duì)于中國(guó)的文化研究來(lái)說(shuō)，“危機(jī)”包含了兩層意思。

首先，“危機(jī)”乃是一種不斷自動(dòng)引爆全球資本主義的周期性矛盾的東西。在我看來(lái)，危機(jī)不等于災(zāi)難，災(zāi)難乃是危機(jī)的后果，而危機(jī)乃是那種不斷地促發(fā)災(zāi)難之周期性爆發(fā)的機(jī)制。這有點(diǎn)近似于本雅明所說(shuō)的那種“緊急狀態(tài)”：

被壓迫者的傳統(tǒng)告訴我們，我們生活在其中的所謂“緊急狀態(tài)”并非什么例外，而是一種常規(guī)。我們必須具有一個(gè)同這一觀察相一致的歷史概念。這樣我們就會(huì)清楚地意識(shí)到，我們的任務(wù)是帶來(lái)一種真正的緊急狀態(tài)，從而改善我們?cè)诜捶ㄎ魉苟窢?zhēng)中的地位。[88]

在這里，本雅明所說(shuō)的“緊急狀態(tài)”，與馬克思恩格斯對(duì)資本主義危機(jī)狀況的描述有著緊密的聯(lián)系?！胺睒s”和“危機(jī)”的交替，生產(chǎn)過(guò)剩和停滯的反復(fù)交替，已經(jīng)蘊(yùn)含了“緊急狀態(tài)”的內(nèi)涵。當(dāng)然，在我看來(lái)，“緊急狀態(tài)”這個(gè)概念所蘊(yùn)含的力量乃在于其對(duì)繁榮和進(jìn)步神話(huà)所召喚起來(lái)的社會(huì)沖動(dòng)進(jìn)行了翻轉(zhuǎn)性的批判。在本雅明的敘述中，平靜甚至勃勃生機(jī)、進(jìn)步發(fā)展而奮發(fā)圖強(qiáng)，這些現(xiàn)代資本主義社會(huì)所鼓吹的常見(jiàn)景象，卻是內(nèi)在地趨向于坍塌的“緊急狀態(tài)”。本雅明的“緊急狀態(tài)”就是從寓言性認(rèn)識(shí)的角度揭示的當(dāng)下俗世生活本身，是我們所處的這個(gè)琳瑯滿(mǎn)目志得意滿(mǎn)的時(shí)代[89]。而本雅明的一生也可以看作是一種“緊急狀態(tài)”：這是從一個(gè)人類(lèi)巨大災(zāi)難走向另一個(gè)人類(lèi)巨大災(zāi)難的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程本身就構(gòu)成了現(xiàn)代人類(lèi)社會(huì)困境的基本寓言。換言之，從“一戰(zhàn)”到“二戰(zhàn)”，人類(lèi)社會(huì)之發(fā)展進(jìn)步、工業(yè)制造能力之輝煌成績(jī)，以及豐富多彩的娛樂(lè)文化生產(chǎn)，都呈現(xiàn)一個(gè)欣欣向榮的時(shí)代氣象?？墒牵沁@個(gè)欣欣向榮的時(shí)代氣象，卻深藏著難以彌合的矛盾和危機(jī)。這正是本雅明之鋼鐵玻璃建筑的隱喻性背景：正因?yàn)樵诟畸愄没手须[含著坍塌和廢墟，玻璃建筑才如此富有魅力；反之，這種魅力又來(lái)自于隨時(shí)坍塌的未來(lái)的可預(yù)期性，因此隱含著被拯救的內(nèi)驅(qū)力。

其次，“危機(jī)”還是一種掩蓋自己存在的方式——也就是說(shuō)，危機(jī)的第二層含義是一種抵制對(duì)其自身進(jìn)行承認(rèn)的知識(shí)方式，或者說(shuō)，所謂危機(jī)，本身也是一種“去危機(jī)化”的方式。這就是盧卡奇所說(shuō)的“物化”：即把現(xiàn)實(shí)和人的關(guān)系顛倒了過(guò)來(lái)，用人的內(nèi)心的生活取代人的外在的生活。于是，當(dāng)電影明星白百合因?yàn)楸煌蹬亩萑刖骄车臅r(shí)候，有網(wǎng)友跟帖說(shuō)“心疼你白百合”，而另一則網(wǎng)友回復(fù)說(shuō)：“你吃著方便面心疼一個(gè)身家過(guò)億的人？還是先心疼你自己吧！”在這里，盧卡奇所致力于思考的階級(jí)意識(shí)問(wèn)題浮出水面：所謂階級(jí)意識(shí)，也就是一種能夠真實(shí)地意識(shí)到自己的生活處境的真實(shí)意識(shí)，對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)來(lái)說(shuō)，就是意識(shí)到“只有解放全人類(lèi)才能解放自己”的那種意識(shí)。這樣，在盧卡奇那里，“真實(shí)”不等于科學(xué)意義上的“事實(shí)”，“真實(shí)”乃是一種正確地意識(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)處境的意識(shí)，也就是解放的意識(shí)。

顯然，文化研究面臨的困境在于，它用一套急迫性的知識(shí)敘述，正在把當(dāng)前發(fā)生的事件變成一種政策性、制度性和體制性的事件，即通過(guò)取消當(dāng)代資本主義社會(huì)的結(jié)構(gòu)性困境——“危機(jī)”，制造可以“避免事情再壞下去”的幻覺(jué)。

也正是從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，今天中國(guó)的文化研究正面臨一種歷史的關(guān)鍵命題：如何在正趨向于積極行動(dòng)的文化研究中，重新激活危機(jī)意識(shí)，即如何以新的文化批評(píng)與文化研究相結(jié)合的方式，重組規(guī)則系統(tǒng)和解放意識(shí)？

在我看來(lái)，今日中國(guó)的文化研究已經(jīng)和必須生發(fā)一種“寓言論批評(píng)”。文化研究已經(jīng)到了必須告別20世紀(jì)50年代的知識(shí)范式、開(kāi)拓新的批判意識(shí)基礎(chǔ)之上的急迫行動(dòng)的理論和思想的時(shí)刻。

文化研究必須意識(shí)到，今天人類(lèi)生活所遭遇的真實(shí)的問(wèn)題，無(wú)法用今天的真實(shí)手段去解決；我們所遇到的每一種困境，歸根到底乃是一種呼喚馬克思意義上的“徹底解放”的歷史困境。

把問(wèn)題還給歷史，把行動(dòng)還給理論。

換言之，我們可以重新理解盧卡奇所說(shuō)的“物化”：所謂“物化”，也可以看作是一種“去危機(jī)化”，或者說(shuō)“去緊急狀態(tài)趨勢(shì)”。由此，盧卡奇提醒我們意識(shí)到，現(xiàn)代社會(huì)本身就在生產(chǎn)一種可恥的“寓言”：你不能從你自身的現(xiàn)實(shí)處境來(lái)理解你的生活，而需要引入生活之外的意義——美輪美奐的城市、浪漫沉浸的愛(ài)情、溫情脈脈的慈愛(ài)與無(wú)限寬容的宗教——來(lái)闡釋自己的生活。

“寓言”乃是這樣一種文本結(jié)構(gòu)：其內(nèi)部的意義需要借助于外部的意義來(lái)“拯救”。整個(gè)資本主義文化的特點(diǎn)，乃是來(lái)自抽象空間里的神圣意義“拯救”瑣碎無(wú)聊空白同質(zhì)的真實(shí)生活。寓言的時(shí)代自然需要寓言的批評(píng)。

簡(jiǎn)單說(shuō)，面對(duì)寓言式的現(xiàn)代文化生產(chǎn)邏輯，我們需要構(gòu)建一種“新型寓言”來(lái)代替這種“舊寓言”，即用馬克思主義的烏托邦代替文化生產(chǎn)中的異托邦，用創(chuàng)造新的社會(huì)的勇氣來(lái)代替溫情浪漫的文化生產(chǎn)的妥協(xié)和虛弱，用召喚起來(lái)的危機(jī)意識(shí)來(lái)代替被裝飾起來(lái)的文化奇觀，總之，用來(lái)自解放意識(shí)的總體性寓言，代替源于壓抑和遏制的詭辯寓言。

“用寓言的批評(píng)視野來(lái)看待世界”，文化研究應(yīng)該確立這樣一種認(rèn)識(shí)范式。我希望用這種范式來(lái)重新反思反映論與審美論的批評(píng)，并拒絕學(xué)科化和學(xué)院派批評(píng)的去政治化傾向；同時(shí)，也用這種意識(shí)重新喚起文化研究的危機(jī)意識(shí)。

所以，寓言論批評(píng)致力于重新拯救“潛伏”在我們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)里的解放意義，并通過(guò)這種拯救，重新喚起對(duì)于未來(lái)的希冀。我認(rèn)為，文化批評(píng)要有政治想象力，這種想象力就是敢于相信更加美好的未來(lái)的烏托邦沖動(dòng)的能力，一種借助于這種想象來(lái)辯證分析現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)能力，也就能夠在個(gè)人的處境中寓言性發(fā)現(xiàn)整個(gè)歷史的秘密的能力。

簡(jiǎn)單說(shuō)，文化批評(píng)作為一種寓言論批評(píng)，不是為了批評(píng)，而是為了召喚；不是為了理解和闡釋這個(gè)時(shí)代，而是為了想象另一種未來(lái)；不是鼓勵(lì)簡(jiǎn)單地付之于行動(dòng)的反抗和抵制，而是鼓勵(lì)歷史性地思考我們結(jié)構(gòu)性的生活困境。

將我們的生活變成歷史處境的寓言，并召喚危機(jī)意識(shí)以抵制物化意識(shí)，重新確立馬克思主義的批判議題，應(yīng)該就是我所說(shuō)的寓言論批評(píng)的核心。