導讀

在有關1920年代美國文學發(fā)展的年代記、回憶錄、紀念集中，馬爾科姆·考利的《流放者歸來》可謂獨樹一幟。就回顧美國文學成形期這一主題而言，考利的作品遠別于那些“我們戴上拳擊手套，厄內(nèi)斯特·海明威打傷了我的鼻子”式的作品，它是“一本描述思想的書”，正如出版于1934年的本書首版上使用的副標題所言。除了林林總總的掌故外，這本書不是光輝記憶的堆砌，而是對文學藝術的式樣及目的所進行的一場思想探索。

這是一個年輕人描寫一個年輕的時代的書，它對年輕一代甩掉前人的包袱、開創(chuàng)自己的風格的贊美，激勵了一代又一代在這些故事里找到共鳴的讀者們。而且，這種作用仍在繼續(xù)。確實，《流放者歸來》一書的主題并不完全是關于1920年代的巴黎，而是關于新一代人為了確立自我而對老一代所做的艱苦卓絕的實驗性叛逆。

在他的晚年——考利于1989年去世，享年九十歲，他在文藝領域取得了非凡的成就，其職業(yè)生涯大部分的貢獻還影響了我們對美國文學的評價——他闡述了他認為的造成“迷惘的一代”自我身份確立與反叛前輩這兩種特質(zhì)的先決條件。首先，他說是“一種生命感，也許可以將之定義為成員們所共有的認知、判斷、感覺以及抱負交織在一起的一張精致的網(wǎng)”。其次，這一代人“對先輩們或者社會主流的觀念采取了一種徹底甚至是暴力式的決裂”。然后，每一代人都要感謝他們的先驅(qū)——考利稱之為“瘋子和不法之徒”（借用司各特·菲茨杰拉德的說法），他們“為這一代人的叛逆提供了理論基礎”——而且，還必須見證或參與“歷史事件”，它“會充實一代人的共同經(jīng)驗的寶庫”。最后，考利明確指出（再次效仿司各特·菲茨杰拉德），每一代人都要有“自己的領袖和發(fā)言人”。我在這里要補充一點在考利看來也許是理所當然的因素：為了建立起一張精致的網(wǎng)和共同經(jīng)驗的寶庫，哪怕只能是通過疏離的方式，這一代人肯定也會感受到來自主流觀念和歷史事件這兩方面某種程度上的背叛。

考利說得很寬泛，但他所說的先決條件還是符合他在早期著作《流放者歸來》里對“迷惘的一代”的描述的。盡管當時對這代人的先驅(qū)或發(fā)言人缺乏一個清醒的認識——現(xiàn)在他們的身份正在被明確，但考利后來指出的先決條件當時都已存在。尤其強烈的，就像考利在《流放者歸來》里描述的流放的成因，就是叛逆感。首先，迷惘的一代因自身所受的教育而產(chǎn)生了疏離?！八麄儽贿B根拔除了，”考利寫道，“他們接受的教育幾乎切斷了他們與任何傳統(tǒng)或地域之間的紐帶?！边@是擯棄傳統(tǒng)的教育?！白鳛橐粋€年輕人”，考利說，他還沒有準備好做一個“標準市民”或過一個美國人的“普通生活”，就“被勸說進入了一個其傳統(tǒng)來自雅典、佛羅倫薩、巴黎、柏林和牛津的國際課堂”。這段陳述里表露出的苦澀和他在本書第一章的開頭對童年所寫的溢美之詞有著天壤之別。在這里，他就像《老實人》^[1]中那樣回憶起了故鄉(xiāng)。老實人曾經(jīng)懷著天真的想法和美好的愿望去旅行，可結(jié)果只是被粗野的世界震驚了。

這個旅行故事的主人公不僅是考利，而且包括整個戰(zhàn)前的一代文青。這一代人為一個主要存在于書本里的世界接受了訓練，其中有許多人在美國正式參與第一次世界大戰(zhàn)之前就自愿去了當時其實已不存在的歐洲，投身于那里的戰(zhàn)時服務?！百F婦小徑”^[2]的大屠殺、帕斯尚爾^[3]的大混戰(zhàn)、意大利軍隊在卡波雷托的戰(zhàn)役，再加上其他許多戰(zhàn)役，徹底改變了這一代文青的人生觀和世界觀。就像考利指出的，“這一代人屬于已經(jīng)固定下來的舊價值觀和尚待確立的新價值觀之間的一個過渡期”。

進一步說，這批人在參戰(zhàn)后回到美國——第一次世界大戰(zhàn)于1918年11月11日宣告結(jié)束、休戰(zhàn)，但是與傳統(tǒng)的隔絕使他們覺得像是在自己的國家里遭到了流放，成了自己無法參與的文化的旁觀者，在社會上、經(jīng)濟上、政治上都被剝奪了權利。拜金主義，一種新的統(tǒng)一思想占據(jù)了當時的社會主導地位。辛克萊·劉易斯的社會諷刺小說《巴比特》在1922年出版后，“市儈作風”就成為了這種壓制進步的經(jīng)濟愿景的綽號。那些不符合這個標準的人就是值得懷疑的。三K黨開始往北方遷移；“帕爾默襲擊”^[4]后政府開始逮捕所謂的“激進分子”（包括即將出名的薩科和范贊提）；勞工組織的努力在西雅圖，在煤炭、鐵路、鋼鐵行業(yè)都遭遇了挫??；憲法第十八修正案，即禁酒法案，正式出臺了。進步與權力得到了贊美，知識與思想?yún)s沒有。諷刺的是，在經(jīng)歷了幻滅的返鄉(xiāng)之后，像考利那樣的人在家鄉(xiāng)找不到令人感興趣的工作，很多人遷居去了紐約，尤其是格林威治村，他們在那里從事著惡劣的工作，住在沒有熱水供應的公寓里。但他們基本上都氣味相投，他們分享著思想——本質(zhì)上說，下到商業(yè)的虛偽，上至藝術的神圣——一起反對當代價值觀，組成了一個團體?？祭诨仡檻?zhàn)爭歸來之后時，將它稱為“漫長的休假”。在這種前途暗淡的背景下，許多迷惘的一代開始考慮重新收拾行李（這次要帶的是平民服裝）返回法國。這是一個不錯的選擇，當時恰好美元堅挺，而且他們所受的教育與法國文化也是一脈相承的。

1921年，比考利大七歲的青年知識分子哈羅德·斯特恩斯決定離開美國去巴黎，他的離去對美國作家和藝術家自我流放去歐洲產(chǎn)生了巨大的影響力。斯特恩斯撰寫了《美國與青年知識分子》，編輯了《美國的文明進程》，這是一本由三十位重要作家撰寫的社會評論集，他們對這個國家的看法響應了格特魯?shù)隆に固┮蛟谠u論加州奧克蘭時說過的一句話：“這里什么也沒有?！保祭靡痪湓捒偨Y(jié)了這本評論集的主題：“生活在這個國家是無趣的、貧乏的、全球標準化的、平庸淺薄的、沒有創(chuàng)造力的，只會對財富和機器頂禮膜拜?！保┻@種流放是自發(fā)的，也是暫時性的。在斯特恩斯之前或之后去歐洲的作家和藝術家與其說是流放者，還不如說是旅居者：只是離開一段時間，并沒有徹底放棄他們的美國人身份。

歷史證明，他們中最杰出的人物，如海明威、多斯·帕索斯、菲茨杰拉德、E.E.卡明斯等，在接下來的十年里都取得了輝煌的成就。他們的成就掩蓋了對他們的價值的本質(zhì)評價。威廉·索斯金在1934年評論《流放者歸來》時說道：“在過去的十年里，沒有作家寫出過偉大的作品。海明威先生的光芒已經(jīng)暗淡，他的同伴們也一樣?！眲⒁姿埂じ誓崽兀粋€有影響力的評論家（他的負面評價以及大蕭條的時代背景，在很大程度上造成了本書在第一年里的銷售慘淡，只售出983本），認為這些流放者充其量只是“喜歡認真思考的一小撮酒鬼”，他們覺得“在等待爸爸的下一張匯票時一連餓上三天是一件很了不起的事”。盡管他們的嗜酒堪稱傳奇，但實際上他們中的大部分作家都斬斷了回鄉(xiāng)之路，靠打零工、靠別人的救濟、靠自己的智慧在異國生存了下來。

他們逃離了美國的“虛偽和壓抑”，在戰(zhàn)后的巴黎找到了一種便宜的生活，一種自由奔放的行為準則，一種歸屬感（盡管有時僅在他們自己之間）以及同樣重要的活著的感覺，一份可以在這個世界文化中心、在這個前衛(wèi)藝術的圣地無拘無束地從事的創(chuàng)造性的事業(yè)?？祭麘{借戰(zhàn)時的志愿者服務而獲得的野戰(zhàn)勤務員的資格，于1921年回到法國，在那里研究法國古典文學，特別是拉辛的作品，但很快就成為對于尚在人世的那些著名文化人的熱情觀察者：戰(zhàn)前一代的美國作家流放時間更早，其中有埃茲拉·龐德，他瘋狂地逃離了粉絲們的包圍，用優(yōu)雅的《毛伯利》組詩詛咒了戰(zhàn)爭及其惡果；有格特魯?shù)隆に固┮颍炎约簶税駷槔腺Y格的流放者；有T.S.艾略特，他那首影響深遠的長詩《荒原》發(fā)表于1922年，這首詩反映出了迷惘一代的困惑；還有非美國籍的流放者，比如詹姆斯·喬伊斯，他的《尤利西斯》最初以連載的形式發(fā)表了一部分，完整本出版于1922年，盡管該書獲得了廣泛的好評，卻因“淫穢、下流的描寫”在英國和美國被查禁。

對考利來說，當時的法國作家也同樣重要：馬塞爾·普魯斯特、保爾·瓦雷里以及達達主義者。普魯斯特盡管在1922年去世，卻留下了他在一間軟木貼面的房間里的一張床上創(chuàng)作出來的文學遺產(chǎn)——《追憶逝水年華》。這部“有史以來最長的一部小說”，從他去世到1930年為止以七卷本的形式陸續(xù)出版。詩人、思想家保爾·瓦雷里，贊美形式勝于內(nèi)容、超然勝于行動，強迫自己保持了二十年的沉默，對此考利評價“比他……出版的高尚詩歌和尊貴散文給我們留下的印象更深”。最后，出現(xiàn)了虛無主義的、打破偶像的達達主義者，其中有特里斯丹·查拉和路易·阿拉貢，他們和考利交好，他們把考利丟下自己國家的文化而去擁抱的歐洲文化視為一種爆炸式的文化行為。這些獨立、自由、思想相通的藝術家們給了考利這樣一種認知：“藝術是脫離生活的，藝術家是獨立于這個世界的人，是高于蕓蕓眾生的人?！?/p>

按照考利的看法，他自己是和藝術大師們一伙的。他們的思想就和他們在巴黎咖啡館的存在一般清晰可辨。就像考利那樣，你可以去參加格特魯?shù)隆に固┮虻纳除?，你可以去喬伊斯的公寓與他見面，你可以在雅各布旅館和龐德討論莎士比亞的史料來源問題，你可以和瓦雷里一起坐在杜伊勒里公園的長凳上探討他的思想，你可以觀看或參與達達主義者的“即興表演”，你可以和查拉或來自美國的流放者小伙伴們在蒙帕納斯的諸如精英、圓廳、多姆之類的咖啡館里喝咖啡，甚至可以用狠揍圓廳的那位不體面的店主的方式來展示一種“意味深長的姿態(tài)”，并因此得到眾人的夸獎。在巴黎，考利生活在一個欣賞“意味深長的姿態(tài)”的世界里。

在《流放者歸來》的《巴黎朝圣》和《達達之死》的章節(jié)里，考利描寫了這個令人陶醉的時代，但他也埋下了不滿的種子。通過對思想而不是對個性的研究，他發(fā)現(xiàn)那些“藝術領域”里的大師們的思想既吸引他，又令他反感。設想一下，為了創(chuàng)造藝術的緣故，你選擇了“把自己封閉在自我的世界里”，就像普魯斯特曾經(jīng)的做法那樣，或者是“把20世紀拋在腦后”，那些流放者們似乎就是這么做的——這些選擇是埃德蒙·威爾遜在1931年出版的評論集《阿克瑟爾的城堡》里提出的（在這本書里，這兩種選擇都導致了在藝術創(chuàng)作上的綿軟無力）——接著，考利覺得，這場討論的框架犯了一個邏輯性的錯誤：“藝術信仰就會在不知不覺中融入……一種為了表示對永遠也不可能理解他的愚蠢大眾的鄙視，而故意大肆浪費掉自己的才華的思想狀態(tài)?！?/p>

考利寫到的他和其他一些巴黎旅居者，他們有的在那里住上幾周或幾月，有的住幾年，總想著要回到故土，從來也不相信自己會與故土“隔絕”，不管他們接受了怎樣的教育，他們都可以在流放中獲得一種嶄新的洞察美國價值觀中“白癡大眾”的思想形成的方式。當然，考利是把他們當成美國人來看的，不是某個“有學識的國際共和國”里的公民，而是美國文化的塑造者和貢獻者，盡管人們普遍相信自己的本土文化缺乏個性，而且令人擔心的是，他們都不關心本土文化的未來?？祭?923年回國，比他的許多伙伴要早，隨即發(fā)現(xiàn)美國對在巴黎和歐洲其他地方流行的價值觀采取敵視的態(tài)度。這是一個卡爾文·庫利奇^[5]的美國——他的工作就是振興商業(yè)，一個無視全球范圍內(nèi)的通貨膨脹的美國，一個將未來抵押在信用貸款上的美國，一個為自己高唱“是的，我們沒有香蕉”^[6]的美國。

考利回到的紐約是一座“憤怒之城”，而他從巴黎帶回來的混雜著理想主義和憤世嫉俗的思想，也使他為維持《掃帚》雜志所付出的努力遭到了重創(chuàng)，這是他和流放伙伴馬修·約瑟夫森共同編輯的一本小型雜志。盡管考利碰到的挫折也許比美國文學史上提到的更多，他的遭遇——郵局的審查制度、評論界對同性戀的憎惡——還是放大了美國標準與他的流放伙伴們之間存在的文化、社會、政治的分歧。

有兩個事件最終使考利產(chǎn)生了自己是一個歸來的流放者的感覺，作為一個作家，他覺得自己有義務把文學努力集中于美國文化的主題上，更進一步說，是集中于美國的政治觀上。第一個事件是1927年對薩科和范贊提的處決，這兩人自從1920年起就因謀殺指控（在證據(jù)不足的情況下）而被關入了馬薩諸塞的監(jiān)獄。該起事件堅定并刺激了知識界的看法。薩科和范贊提被處決了，歸來的流放者與其他的知識分子團體在悲痛中抱成了團，但是直等到1929年10月第二個事件的發(fā)生——股票市場的崩盤，美國價值觀的整個構造才算徹底崩潰了。對考利和其他歸來的流放者而言，1920年代的結(jié)束在美國就猶如一座紙牌屋的倒塌。這本在他們的意料之中，他們也希望如此，同時也證實了美國人信仰的空虛。

數(shù)百萬人因為市場的蕭條而失了業(yè)，但考利卻在此時時來運轉(zhuǎn)了。就在崩盤的同一個月，他被《新共和》雜志聘用為文學編輯，取代了前任編輯埃德蒙·威爾遜。不久，該雜志就開始連載最終構成《流放者歸來》一書的部分章節(jié)。

考利不想把《流放者歸來》寫成對美國文學的一種文獻記錄，而想把它寫成美國文學本身的一部分。而且，他正在嘗試一種新的寫作手法，主要是跳躍、引申、闡述的手法，他將這種手法運用于連載的文章里。之前的經(jīng)典傳記類作品，比如喬治·吉辛的《新寒士街》（1891）或亨利·亞當斯的《亨利·亞當斯的教育》（1918），只是剛剛開始嘗試考利在《流放者歸來》里想要實現(xiàn)的目的：為一代人立傳。范·威克·布魯克斯在文學批評上所做的努力（他也是對美國1910年代和1920年代的文學進行研究的重要人物），還有埃德蒙·威爾遜的貢獻（他的闡述式的評論，盡管與考利的寫作式樣大相徑庭，但對傳記寫作是很有幫助的），都影響了考利對作家們的寫作目的的呈現(xiàn)形式（實際上，考利對威爾遜的《阿克瑟爾的城堡》的評論是《流放者歸來》一書的核心）。

考利的流放伙伴厄內(nèi)斯特·海明威所做的努力也極有價值，《太陽照常升起》（1926）里的那些人物經(jīng)歷了“一個正在發(fā)生巨變的時期，時代的影響在當時似乎比階級或地域的影響更大”。還有多斯·帕索斯，“他主要的與眾不同之處就是在1920年代成為了一個激進分子，而當時他的大多數(shù)朋友都對政治漠不關心，但在接下來的十年里他變得越來越保守，而他的許多朋友反而成了激進分子”。多斯·帕索斯在《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》（1925）和《美國三部曲》（頭兩卷出版于考利正在寫《流放者歸來》的時期）的散文風格影響了考利的文風：將新聞、傳記、回憶錄融入考利后來稱之為“非虛構小說”的文學式樣里。于是，事實、自傳、評論都被交織在了如小說一般的形式里。在1967年的一次訪談中，考利說《流放者歸來》一書的寫作是“故意采用那種形式的……幾乎每一部上乘的傳記文學都可以被稱為非虛構小說，通過使用小說和戲劇的寫作技巧，非虛構成為了一種更為復雜的寫作手法”。

《流放者歸來》一書的形式是很難用三言兩語來界定的。一方面，它是由一個美國文學的塑造者書寫的，對20世紀美國文學的形成、思想、經(jīng)歷所做的卓越的時代記錄；另一方面，它又是對1920年代的巴黎的致敬之作，因為當時的巴黎是一座充滿創(chuàng)作活力的豐饒之城，同時與其相對的紐約則被形容為一座“憤怒之城”。不僅如此，它還是一部反映年輕人反抗陳腐價值觀的歷險記，一部有關藝術的目的、功能和作用的沉思錄。

在對《流放者歸來》所做的研究中，關注得較少的是它在風格上取得的成就。考利運用的一項重要手法就是不斷在自傳體的“我”和代表一代人的“我們”之間切換陳述語氣（再加上一般在虛構小說里常用的陳述語氣：第三人稱全知視角、第三人稱的限制視角、直接敘述）。另外，值得一提的是，他使用的史料都有新聞記錄可查，他對同代人及其思想的呈現(xiàn)不是通過道聽途說的奇聞軼事，而是通過他們各自寫下的文字。

在寫完序言和對在鄉(xiāng)下或至少說在地方上度過的童年進行了一番贊美后，《流放者歸來》以“我們”這個人稱開始敘述，該人稱接下來在書中將占據(jù)主導地位。一開始，這個“我們”指的是考利在匹茲堡的高中同學：“十七歲時，我們幻滅、萎靡。在打籃球、初戀和思考人生……我們開始質(zhì)疑在家里和學校里學到的一切?！眱啥沃?，這個“我們”就指代了他的迷惘一代的伙伴們：“文學是我們的職業(yè)（‘我們’剛才不是還在讀高中嗎？），它活在自己偉大歷史的陰影里。感動了我們（你想問感動了誰？）的那些象征，愛情、死亡、別離等偉大主題，早已被用得彈盡糧絕?！庇忠欢魏螅骸拔覀冮_始在一片文字的海洋里漂流，沒有明確的目的地，也沒有領航員?！比侨俗⒛康氖?，在短短兩頁紙內(nèi)，考利從初戀、打籃球的內(nèi)容一下子跳到了對他們那一代人的文學生涯的關注。他一直保持這種寫法，盡管有時候這種方法似乎不管用，但到最后還是成功的。通過自傳體的敘述要素和廣義的“我們”的語氣并存，考利為我們提供了一幅具有說服力的透視圖。比方說，在他描述一次以失敗告終的會議時對參與人員的形象塑造，那次會議是他和哈特·克萊恩、肯尼斯·伯克、詹姆斯·賴特、漢娜·約瑟夫森以及格倫威·韋斯科特就《掃帚》碰到的問題展開的討論會?！啊覀兺现林氐哪_步往家走，就像從莫斯科撤退的拿破侖的榴彈兵?！睅醉摵螅粋€陳述性的“我們”出現(xiàn)了，他如此寫道：“我們曾試圖在曼哈頓島再造在巴黎的達達運動中曾刺激過我們的那種氛圍，那種融合了智力的興奮和道德的義憤的氛圍?！痹谶@里，考利把那天晚上一起開會的“我們”和一個泛指的、不同的“我們”（不僅僅是時間的不同）完全合并在了一起。面對這樣的敘述手法，讀者們應該不會感到反感，這是一個作家靈巧的寫作手段，將虛構的寫作手法運用于非虛構的文本框架。考利在《流放者歸來》里顯示出了一種神奇的能力，即用有限的視角來抓典型，他通過這種方法獲得了更為廣泛的讀者群。我們覺得考利在文本架構上遇到的難題既是他那一代人也是我們當代人的。

考利時而直接對讀者發(fā)聲，比如在《漫長的休假》一節(jié)里，他對讀者寫道：“早晨十點，你在一家出租屋的臟被窩里醒來。陽光從綠色的百葉窗的縫隙里透進來……等你喝完第二杯咖啡，就會有一個客人來拜訪你，然后再來一個。你可以問他們借五十五美分買一瓶最便宜的雪利酒。”不管在這一刻他的文筆顯得有多么瑣碎，你都會覺得身臨其境，和作者一起待在一間出租屋內(nèi)，和作者一起思考下一步該怎么辦。

在運用真實史料和新聞材料方面，考利有時候確實顯得欠了多斯·帕索斯一個人情。比如，考利對第一次世界大戰(zhàn)后歐洲匯率市場的混亂所做的概括性描述：

匯率！古老的歐洲大陸，恰恰徹底喪失了它那古老的標準：從一個國家到另一個國家，從一個村莊到另一個村莊，它的價值千變?nèi)f化。你禮拜二在漢堡用八分錢（或者五分？）也許能辦一桌酒席；你禮拜四在巴黎買一包香煙的錢也許相當于在維也納一個禮拜的食宿費。你也許會在慕尼黑豪賭，贏了一個捷克斯洛伐克的投機商的一半資產(chǎn)，然后，如果你沒能及時地把贏到的錢用于買香檳和畢加索的畫，到了后天你把它送給一個叫花子，他也許連聲感謝都不會對你說。以前在柏林，有個人手上拿著十馬克想買一盒火柴，在買之前他低頭看了看手里的鈔票。上面寫著：“為了這十馬克，我出賣了自己的貞操?！睘榇耍麑懥艘徊恐v述貞潔的長篇小說，得到了一千萬馬克的稿酬，然后，他用這筆錢給他的情婦買了一雙人造絲的長筒襪。

多斯·帕索斯就是運用這種文體最終為自己贏得了名聲，但考利在《流放者歸來》里卻將它巧妙地運用于對他、他那一代人在當時的生存環(huán)境所做的文獻式記錄。

最后，考利通過對迷惘一代的作品而不是傳奇行為的研究來對他們逐漸形成的信仰展開討論。在無數(shù)個例子中，他對海明威的《永別了，武器》（1929）和多斯·帕索斯的《1919》（1932）的闡述，是將這些書里提到的事件按時間順序進行排列，而不是按它們出版時發(fā)生的事件排列的，就像他對納撒尼爾·韋斯特的《寂寞芳心小姐》所做的深入研究一樣?！都拍夹男〗恪分钡?933年才出版，但考利把它排在最后，作為1920年代的結(jié)束標志。與此相同，在描寫自認為是流放者的作家艾略特、喬伊斯、達達主義者和瓦雷里時，考利的手法不是刻畫他們的性格，而是通過展現(xiàn)他們的作品主題（通常用激烈的文筆）來反射出他們的個性：對藝術大師們的崇敬，表現(xiàn)在對他們的作品而非對他們的所作所為或日常生活的崇敬上。對于艾略特，針對《荒原》里呈現(xiàn)出的荒涼與瘋狂，考利寫道：“他似乎在說我們的時代已未老先衰了，甚至找不到自己的語言來哀悼它的疲軟；它命中注定要不斷地借用已故詩人的詩句，并把它們拼湊起來?！蓖ㄟ^喬伊斯的作品，考利對他作出這樣的評價：“我們覺得，他取得的成就沒有絲毫的神秘可言。他驕傲、蔑視世俗、有雄心，這些就是《尤利西斯》里不斷表現(xiàn)出來的突出品質(zhì)。你看，斯蒂芬·迪達勒斯多么驕傲，他認為自己超越了都柏林的普通大眾……。這里表現(xiàn)出作者對這個世界和他的讀者有多么蔑視——就像一個故意對客人粗魯?shù)闹魅?，他不承認讀者們有理解他的作品的能力或意愿；這里也表現(xiàn)出他有多么雄心勃勃，他不僅要與同時代的任何一位大作家比……還要與任何一位西方文學之父、歐洲民族的首席詩人比?！睂τ谶_達主義者，考利也認識到他們脫離生活、專注藝術是出于他們的高傲：“沒有任何東西是真實存在的，除了對個人的奇思妙想所做的不懈追求。這些藝術家們騎著的木馬，即他們的達達^[7]。”最后，在對瓦雷里的大師級藝術天才的贊美中，考利寫道：“對任何一個一流的個人來說，行動僅僅是一項運動，它有可能會因為大腦的枯竭而終止?！?/p>

正是這種大師感，使得考利選擇了哈里·克羅斯比的生活簡史來作為本書的結(jié)尾?？肆_斯比絕對是一個不起眼的人物，一個富家子弟，一個來自美國的流放者，一個唯美主義者，在股票市場崩盤六周后，他用自殺的方式結(jié)束了后來被一個為他寫傳記的作家稱為“轉(zhuǎn)瞬即逝、如日食般猛烈的生命”。^[8]考利似乎想說，這就是為藝術而藝術為什么會走向末路的緣由，就像埃德蒙·威爾遜在《阿克瑟爾的城堡》里塑造的阿克瑟爾和蘭波這兩個人物身上發(fā)生的一樣?？祭胪ㄟ^對靜止的藝術的批判來給我們做一個示范，藝術信仰將以行為描述為其理論基礎。考利中肯地評價說，通過克羅斯比的故事“也許我們能回顧一下整個十年的文學史”。

眾所周知，連考利自己也經(jīng)常承認，他本打算用他那個才能遠比克羅斯比高的朋友、詩人哈特·克萊恩的故事來結(jié)束對1920年代的文學評價?？巳R恩同樣是一個“轉(zhuǎn)瞬即逝、如日食般猛烈的生命”，于1932年在加勒比海的一艘船上跳海自殺，結(jié)束了他那波瀾壯闊的一生。但即使到了1951年，考利有機會重寫本書的最后一章，他還是保留了克羅斯比的故事，而且還對它進行了擴充。盡管他增加了懷念克萊恩的內(nèi)容（《吵鬧的小子》，在本書的第七章），但哈里·克羅斯比的生與死，由克羅斯比的遺孀提供給考利的日記重新構思而來，證實了它更為直接也更為有用：“他（克羅斯比）那短暫的、并非特別出名的七年文學生涯恰巧包含了我想要闡述的所有主題?！庇绕涫?，考利寫道：“脫離家庭，在救護部隊服役，在法國流放，然后還有一些別的主題，如波希米亞主義、藝術信仰、逃避社會、即使付出貧困與瘋狂的代價也要捍衛(wèi)自己的個性，然后是道德敗壞的最后階段，此時整個哲學基礎都從內(nèi)部瓦解了?！笨祭芽巳R恩生命里最后幾年那些痛苦的、隱私的故事寫入了《金山夢》一書，這是考利寫的一本1930年代的回憶錄，出版于1978年。

1951年版的《流放者歸來》在最后對1920年代的歷史和氛圍做了一個總結(jié)。在本書的末尾，社會正處在一個前途茫茫的邊緣時期，就像一個人參加完通宵的派對，帶著宿醉，帶著模糊的、遲鈍的自我意識，步入了陽光之中。從考利1951年的觀點來看，當時的形勢是有利的，事情或多或少都在朝著好的方向發(fā)展。就像在任何一部出色的小說里，講故事的人——在本書里，既是考利又是迷惘的一代——總能在最后對你吐露真相。“這是一個輕松的、快節(jié)奏的、充滿冒險的時代，適合年輕人參與其中，”考利寫道，“然而，當你走出這個時代時，你還是會感到一絲欣慰?！?/p>

在1934年完成本書的第一版時，考利的年齡在三十五歲左右，他在為他自己的人生、也為他們一代人的人生代言。這樣的努力如果是出自一個年齡更大的人似乎更符合邏輯，因為他們經(jīng)歷了生活的錘煉，閱歷也更為豐富。然而，在他晚年寫的自傳里，他的看法是這樣的：“回憶錄值得你在青年或中年時寫，而且這樣更有可能贏得讀者，因為作者……積累了一個更為豐富的記憶寶藏。他可以在記憶中選擇取舍，也可以直接去探索自己的潛意識：無論那里有什么，它們都是鮮活的，都是他需要的，也許還是這個世界需要的?！?/p>

考利親自修訂的《流放者歸來》1951年版，就是您正在讀的這本，用新的材料改寫了初版的序言和尾聲，不過主要還是為了對過去的文本進行潤色。經(jīng)過了十七年，考利的文筆當然更為優(yōu)美了，而他的觀點其實在初版里就已經(jīng)分外鮮明了。

1951年版的《流放者歸來》穩(wěn)步地獲取了廣泛的讀者群（尤其是在學生們和新生的波希米亞主義者之間），還收獲了無數(shù)評論。文藝批評家勞埃德·莫里斯寫道：“考利先生為1920年代的美國作家描繪了一幅經(jīng)典的群像，無論在真實性還是藝術性上，它都是一本很難超越的書?！本鞯目祭媱澲匦鲁霭姹緯?。在1934年，他想要表達的是在發(fā)展中的美國文學傳統(tǒng)以及自己在其中的位置，但到了1951年，公眾已經(jīng)對這種傳統(tǒng)以及考利和他的同輩人在其中起到的推動作用有了認識。他對迷惘一代的作家同行們所寫的文藝評論文章，他對美國文學傳統(tǒng)及他那一代人在其中的位置所做的深入研究，都在1940年代末得到了廣泛的發(fā)表；再加上范·威克·布魯克斯和埃德蒙·威爾遜之后寫的評論文章；F.O.馬修斯及他那一代的青年評論家的文章，大量有關1920年代的巴黎的回憶錄；大眾對厄內(nèi)斯特·海明威、司各特·菲茨杰拉德、威廉·?？思{作品的興趣激增，所有這些都證實了埃茲拉·龐德的理論：在藝術的成形和大眾的接受之間存在著“二十年的時差”。

1951年是個復雜的年份，但對于再版本書卻無疑是個絕佳的時機。第二次世界大戰(zhàn)后，考利在美國的讀者群的猛增被視為是一種文化現(xiàn)象，這也許是美國人第一次這么投入地進行自我評價，當時“對于美國而言，美國人是個怎樣的概念”這個問題也時常被提出來。對這個問題的反應之一就是麥卡錫主義，它是冷戰(zhàn)時期對1920年代的拜金主義和市儈作風惡魔般的回聲?？祭麑γ糟淮难芯颗c寫作再次成為對主流價值觀的一種抵抗，同時也激勵了年輕的讀者。到了1951年，《流放者歸來》已經(jīng)被廣泛接受，評論家們對它使用的一些詞——比如“經(jīng)典的畫像”與“真實可靠”——似乎也符合了考利對時代的一種判斷：現(xiàn)在已經(jīng)不是“喜歡認真思考的一小撮酒鬼”的時代，而是“美國文藝的關鍵時期”。值得注意的是，欣賞1951年版《流放者歸來》——自出版以來已重印了三十次——的作家們，就像欣賞1934年版的為數(shù)不多的作家一樣，都是考利的同代人或比考利更年輕的一代。^[9]

不過，這本書仍有一個令人困惑的結(jié)尾，盡管1951年版的尾聲部分忠實地實現(xiàn)了考利為這個新版寫下的副標題：“1920年代的文學浪游史”。考利在1951年如此寫道：“一場歷險的最后，也總是另一場歷險的開始?！奔幢闶怯壤魉沟睦擞沃?，也在歸途中找到了超越于抵達伊薩卡島的意義。

本書1934年版的結(jié)尾相當不同，也由此留下了一個可從多角度進行詮釋的故事。在1934年版的尾聲（以附錄A的形式收錄于本書）中，考利提供了一個理由、一種社會責任感，也許它就是流放者們返回美國的一個主要理由，這種歸來早在薩科和范贊提被處決前就已經(jīng)開始了，而在1929年的股票市場崩盤前就已經(jīng)在思想上成熟了。初版的尾聲長期被否定考利的批評家們視為有被壓制的激進思想的痕跡，充滿了“全世界勞動人民聯(lián)合起來”那種調(diào)子和各種正統(tǒng)觀念。在某種程度上確實如此。連篇累牘的從康德到叔本華的夸張討論，畢竟有點枯燥，容易令人產(chǎn)生疲倦感。但它充滿了激情，而且很誠懇。1934版的尾聲和考利在《流放者歸來》的其他部分展示出的文風不同，充滿了概念化的語言（比如，它提出“藝術家應該參與階級斗爭嗎？”這樣的問題）。常常會出現(xiàn)一些匆匆寫就的模糊思想。不過，值得慶幸的事實是，雖然把這種概念化的、流行語式的階級斗爭言論拋在了一邊，但考利在多年后改寫的這篇“宣言”中依然堅持了同樣的理想主義。他在初版尾聲中想要表達的一個主要思想是想強調(diào)藝術也具有社會功能。他在文章里清晰地闡述了藝術家的主要角色，就是“首先改造周圍的事物，使它們與人類的感情建立起聯(lián)系，使它們具有目的和方向，使它們能夠被人類理解。一般來說，他會不斷重復這一過程”?？祭^續(xù)寫道：“通過賦予它建筑或音樂的形式，即完整性和節(jié)奏感，通過闡述它的歷史，主要通過賦予它神話化的手法，使讀者能夠感知到它。”

盡管考利在1930年代后正式宣布不再直接議論政治，但他追求的不僅僅是“贊美美國文學，捍衛(wèi)在一個大集體里的小集體的美國作家們”（他曾經(jīng)這么寫過），而是“在美國人身上喚起一種集體感以及在比實際事物更深的層次上的命運共同體之感，這樣我們才有可能相信自己也是美國這出歷史劇里的一個角色”，對此我們應該不會感到吃驚。

在1930年代后期，他不再寫有關階級斗爭和社會激進主義之類的文章。窮人和富人之間的戰(zhàn)爭對他及他的文學同行們都變得越來越清晰了。他們看見藝術家們引發(fā)的革命以幾乎無法察覺的方式出現(xiàn)了，而藝術家們則安安全全地待在一個自由自在的小世界里：不在公共政策和“政治”（這個詞現(xiàn)在有很可怕的負面意思）的世界里，而在藝術家們一開始就選擇的物質(zhì)和主題的自由世界里。當一個作家在選擇他或她的主題時，心里懷著“世界”的感覺，懷著社會和文化的愿景，從而通過這種努力（只是說一個好故事給別人聽的努力，然后別人聽見了，然后聽見的人又向別人轉(zhuǎn)述這個故事），再經(jīng)由藝術創(chuàng)造的過程來促進社會的變革。所有的藝術品，考利在1934年版的尾聲里寫道“都告訴我們生活比藝術本身更遼闊”。當我們將自己和一本書里的人物、思想，甚至該書的作者進行比較時，常常會刺激我們采取某些行動，有時候和書里的行動一致，有時候則相反。這種作用也反映在考利自己在閱讀現(xiàn)代主義文學“圣徒傳”的時候。

在考利的生活和寫作中值得注意的一點是，他超越了《流放者歸來》初版尾聲里的那種革命流行語，擺脫了1930年代的那種盲目的政治熱情，始終保持著飽滿的精神狀態(tài)，思想也越發(fā)臻于成熟?？祭幌蜃x書不倦。有可能是海明威在《喪鐘為誰而鳴》中教會了他如何在文學作品中表現(xiàn)社會責任，從而使他擺脫了空洞的口號，當然也有可能來自別的地方，也許來自閱讀愛默生的作品。不過，在20世紀30年代末、40年代初，考利一頭扎進海明威的作品，然后又通過他進入霍桑的文學世界和19世紀整體的美國文學，之后通過閱讀威廉·?？思{的作品回到了20世紀。在這一過程中，他加深了自己對美國文學的體會，理解了藝術對社會和文化會產(chǎn)生的那種偉大的作用（盡管很緩慢），并從中找到了智慧和慰藉。他研讀了霍桑、愛默生、惠特曼，通過他們理解了他的同代人：海明威、菲茨杰拉德、威廉·?？思{。這些作家，還包括許多別的作家，他們創(chuàng)造藝術有自己的嚴格標準，并能激發(fā)起社會的變革。考利理解這一點——他后期對這種作品的洞察力也確實在本質(zhì)上反映出了1934年版尾聲里透露出的那種天真的、滿懷希望的理想主義。在他的后半生里，他在評論文章里表現(xiàn)了他的這種理解，并強調(diào)了它的效果^[10]。

考利最后認識到，美國文學不僅具有顛覆性，而且在積極地引導社會變革。我覺得這種認識給了他在流放歲月里沒有的慰藉和智慧。霍桑是顛覆性的，愛默生的散文自然也是，惠特曼的《自我之歌》、馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》也都是。我覺得考利認識到了《流放者歸來》初版尾聲里的那種流行語是草率的、自以為是的，也是完全盲目的。但有趣的是，它的前提條件及其表現(xiàn)恰恰被考利的美國文學傳統(tǒng)研究所完全證實了。因此，考利在1950年代提到美國文學的新生代時說道：“他們將和迷惘一代的作家全然不同，就像海明威、?？思{與他們之前的作家全然不同一樣，盡管這并不代表他們不屬于美國文學的傳統(tǒng)?！倍遥皞鹘y(tǒng)會改變，但依舊存在”。在這里，考利證實的不是藝術家的完善性，而是作為美國人的藝術家的生存狀況。這種狀況來自奇怪但卻必要的自由選擇，它將維持對主題的自由選擇，但也總是受限于歷史的走向：面向社會，改善社會。就像考利在后半生里懷著慰藉和智慧所理解的，沒有任何一種其他方式可以書寫美國文學。這種理解超越了他在1920年代的流放和1930年代的理性的文化感。

唐納德·?？思{^[11]

[1] Candide，伏爾泰所著的哲理小說。

[2] 位于法國埃納省的山脊上的一條步道，全長約35公里，第一次世界大戰(zhàn)時在此發(fā)生了三次戰(zhàn)役。

[3] 位于比利時伊普爾附近。

[4] 1919年的一天夜里，美國第51任司法部長亞歷山大·帕爾默在華盛頓的家門口發(fā)生爆炸，后人將當時發(fā)生的一連串爆炸事件稱為“帕爾默襲擊”。

[5] Calvin Coolidge（1872—1933），美國第30任總統(tǒng)。

[6] Yes，We Have No Bananas，1923年在美國引起轟動的一首流行歌曲。

[7] Dada一詞的含義眾多，其中之一就是兒童玩耍用的木馬。

[8] 原注：這位傳記作家是杰弗里·沃爾夫（出生于1937年），他在1967年出版了克羅斯比的傳記《黑太陽》，在書中，沃爾夫承認了考利對克羅斯比的描寫對他的影響。但考利在為《傳記文學詞典》（1980年，第四卷）所寫的一篇重要的導言里，對沃爾夫拋棄文學一代這種概念（他稱之為“最方便的虛構”）的做法表現(xiàn)出強烈的不滿?？祭沁@么來駁斥他的：“可是，文學一代當然是存在的……出生于不同時期的人所處的環(huán)境也是不同的；他們的思想成形于不同的歷史事件和社會習俗；他們對于理想的工作和成功的人生有不同的看法?！笨祭€補充說：“因為他的貢獻，哈里·克羅斯比屬于那一類人（海明威、菲茨杰拉德、卡明斯、多斯·帕索斯），即便他的才能不及別人。沃爾夫錯在認為克羅斯比的故事主要好在‘它的疏離，它那孤獨的獨特性’。要知道，當時每個人都追求獨特。不僅因為克羅斯比是菲茨杰拉德的同輩人，而且因為人們把他視為是菲茨杰拉德筆下的一個人物，姑且說是‘闊公子’和‘蓋茨比’的混合體吧，身上有著蓋茨比的可悲信仰：認為自己是柏拉圖理想中的人物。‘可憐的狗娘養(yǎng)的?！髦堫^鷹眼鏡的男人站在蓋茨比的墳墓旁說道?！氵@個可憐的、該死的、愚蠢的混蛋?！溈死驳皖^看著貝爾維尤停尸房里的哈里的遺體，低聲地囁嚅道。后來，他又向世人補充說：‘我從來沒遇見過像他這么充滿了文學味的人，他是淹死在文學里的?！@就是我想在《流放者歸來》里表達的觀點之一?！?/p>

[9] 原注：在1934年到1951年之間，考利自己的生活也發(fā)生了許多變化。他對社會激進主義已經(jīng)徹底失望，到1930年代末，他不再參與政治討論。在1942年，由于他在30年代的政治聯(lián)系，他被逐出了在美國統(tǒng)計局里的戰(zhàn)時政府職位，但到了1949年，經(jīng)過了十年的美國文學研究和出版了許多研究19世紀和20世紀的美國作家的重要作品，他卻為阿爾杰·希斯的兩次庭審做證，希斯是因為有蘇聯(lián)間諜的嫌疑而遭到起訴的?？祭淖C詞暴露了希斯的起訴人惠特克·錢伯斯的證據(jù)不足，考利后來是這么說這件事的：“我不會宣布一個‘生了疥瘡的懦夫’（按照錢伯斯的說法）有罪的。”1950年，考利遭到了保守黨陣營雖猛烈卻完全失敗的攻擊，與此同時他被華盛頓大學聘為沃爾克·埃姆斯講師。

[10] 原注：1967年，考利寫下了自己在1930年代作為一個評論家而努力去發(fā)掘自己的觀點的奮斗歷程，這些文章收錄在他的文集《回想從前的我們》（Think Back on Us）里。在評價《流放者歸來》1934年版的尾聲時，他寫道：“我沒有認識到我不是一個愛默生主義者，更不是一個馬克思主義者?！彼ㄟ^引用愛默生來闡述自己的觀點：“……讓我看看在永恒的律法中不斷變化的無數(shù)相互對立的瑣碎之物……世界不再是一個無聊的大雜燴、儲物間，而是有了形式和秩序；沒有瑣碎，沒有謎語，只有一個聯(lián)合起來的式樣，它能激活最遠的山峰和最深的溝壑?！痹?934版的尾聲里他用一段話闡述了這個觀點：兩個家庭主婦在后門談論她們的丈夫的工作以及食品的價格，鄰街的一家小型的商鋪倒閉了，一場私情結(jié)束了，一次抵押的回贖權被取消了，一家制造商崛起了——所有這些事情都按一種歷史模式發(fā)生了，這種模式也是被西班牙政變、烏拉爾地區(qū)新開的一家工廠、中國的一場不知名的戰(zhàn)役所激發(fā)的。價值觀重新建立起來，在經(jīng)過了一段似乎已經(jīng)失落了的時期后；善與惡化身在人類的斗爭中。

[11] Donald Faulker（1952—2018），前奧爾巴尼大學作家學院院長，詩人，文學評論家。