第一章 文學(xué)史研究的對(duì)象和性質(zhì)

自人類的文學(xué)活動(dòng)產(chǎn)生之后，文學(xué)的歷史進(jìn)程便也開始。當(dāng)人們考察文學(xué)活動(dòng)，并進(jìn)行分析、批評(píng)，力圖能夠“振葉以尋根，觀瀾而索源”，或闡釋“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”等文學(xué)演變軌跡的時(shí)候，文學(xué)史研究便已產(chǎn)生，文學(xué)史研究也就有了自己的對(duì)象，獲得了與文學(xué)創(chuàng)作、哲學(xué)思考、宗教信仰等人類其他活動(dòng)不同的特質(zhì)?，F(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)史著產(chǎn)生以來，文學(xué)史研究的對(duì)象和范圍呈現(xiàn)不斷拓展的趨勢(shì)。文學(xué)史理論無論是作為文藝學(xué)的一個(gè)重要領(lǐng)域，還是發(fā)展成為獨(dú)立的文學(xué)史學(xué)，它都要求說明文學(xué)史研究的對(duì)象和性質(zhì)。文學(xué)史研究既不是一般的歷史敘述，也不是一般的文學(xué)鑒賞與批評(píng)，每一部有創(chuàng)見的文學(xué)史著，都是文學(xué)史家對(duì)人類文學(xué)活動(dòng)及其物化成果演變行程的理解與建構(gòu)。

第一節(jié) 文學(xué)史研究視域的拓展

18世紀(jì)的溫克爾曼被一些學(xué)者稱為現(xiàn)代藝術(shù)史之父，他的《古代藝術(shù)史》（1764）成為現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)史產(chǎn)生的標(biāo)志。該書不僅重點(diǎn)系統(tǒng)地分析了古希臘的藝術(shù)作品，而且描述了古代藝術(shù)興起、發(fā)展、衰亡的歷程。自現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)史產(chǎn)生以來，文學(xué)史研究的對(duì)象受到西方許多文學(xué)史家的注意。文學(xué)的發(fā)生發(fā)展與時(shí)代、社會(huì)的聯(lián)系是最受文學(xué)史家關(guān)注的對(duì)象之一。有的學(xué)者指出：“十八世紀(jì)維柯對(duì)荷馬史詩的研究，他的研究揭示了希臘詩人所生活的社會(huì)環(huán)境。在十九世紀(jì)，赫爾德也采用過這種批評(píng)模式，但使之完全確立的則是一位叫丹納的法國人，他的名言是：文學(xué)是時(shí)代、種族和社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物?！?sup>[1]丹納在《英國文學(xué)史》中認(rèn)為他的研究范圍不僅是內(nèi)容豐富的文學(xué)作品，而且包括助推文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力因素，“這些動(dòng)因的整個(gè)范圍”，主要包括“種族”、“環(huán)境”、“時(shí)代”，“我們?cè)诳疾炷亲鳛閮?nèi)部主源、外部壓力和后天動(dòng)量的‘種族’、‘環(huán)境’和‘時(shí)代’時(shí)，我們不僅徹底研究了實(shí)際原因的全部，也徹底研究了可能的動(dòng)因的全部”^[2]。

文學(xué)的發(fā)生發(fā)展與人的思想、感情的聯(lián)系也是最受文學(xué)史家關(guān)注的對(duì)象。丹納的理論在勃蘭兌斯的文學(xué)史著中得到了生動(dòng)而又有創(chuàng)見的發(fā)揮，他的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》不僅描述劇烈的社會(huì)變革中文學(xué)演變的原因，而且著力“通過對(duì)歐洲文學(xué)中某些主要作家集團(tuán)和運(yùn)動(dòng)的探討，勾畫出十九世紀(jì)上半葉的心理輪廓”。勃蘭兌斯認(rèn)為，如果從歷史的觀點(diǎn)看，盡管一本書是一件完美、完整的藝術(shù)品，它卻只是從無邊無際的一張網(wǎng)上剪下來的一小塊，要了解作家的思想特點(diǎn)，又必須對(duì)影響他發(fā)展的知識(shí)界和他周圍的氣氛有所了解，“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的歷史，是靈魂的歷史。一個(gè)國家的文學(xué)作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現(xiàn)了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個(gè)書的歷史價(jià)值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定國家在某一特定時(shí)期人們內(nèi)心的真實(shí)情況”^[3]。

當(dāng)代藝術(shù)史家豪塞爾這樣總結(jié)自己的歷史哲學(xué)：“歷史中的一切統(tǒng)統(tǒng)都是個(gè)人的成就；而個(gè)人總會(huì)發(fā)現(xiàn)他們是處于某種確定的時(shí)間和地點(diǎn)的境況之中的；他們的行為舉止是他們天賦才能和所處境況兩者共同的結(jié)果?！?sup>[4]藝術(shù)作品作為一個(gè)審美的統(tǒng)一體，儼如一個(gè)小宇宙，但這種獨(dú)立自足性對(duì)藝術(shù)史并不重要。只有不再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品自身的個(gè)別性和獨(dú)立性，而是把它作為種種影響、傳統(tǒng)、制度的一種結(jié)果，作為與居前的和后繼的作品有關(guān)的一種對(duì)象，作為藝術(shù)潮流的一個(gè)階段，作為走向一個(gè)目標(biāo)的道路旁的停車場(chǎng)，藝術(shù)作品才能獲得歷史的意義和歷史的真實(shí)性。他在論述“藝術(shù)社會(huì)學(xué)的范圍和界限”時(shí)指出：“一件藝術(shù)作品不僅是復(fù)雜的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)源泉，而且還有另一種復(fù)雜性，即作為好幾種不同的因果方面的關(guān)節(jié)點(diǎn)。它至少是三種不同類型的條件的產(chǎn)物：心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的和風(fēng)格上的。”^[5]可見，藝術(shù)與心理的、社會(huì)的聯(lián)系以及自身“風(fēng)格的轉(zhuǎn)變”，應(yīng)該都是藝術(shù)史也是文學(xué)史研究的主要對(duì)象。

20世紀(jì)初期，現(xiàn)代形態(tài)的中國文學(xué)史研究著述出現(xiàn)在國人面前，同時(shí)顯示出我國學(xué)界關(guān)于文學(xué)史對(duì)象的知識(shí)存在較大的局限。具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，早期的不少中國文學(xué)史著混淆了文學(xué)與學(xué)術(shù)的界限。林傳甲的《中國文學(xué)史》、竇警凡的《歷朝文學(xué)史》、黃人的《中國文學(xué)史》以及謝無量的《中國大文學(xué)史》就把經(jīng)學(xué)、文字學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)等作為文學(xué)史的內(nèi)容加以敘述。其二，文學(xué)史著的視閾還不夠開闊。文學(xué)發(fā)展變化的歷程是一個(gè)復(fù)雜的過程，“這種變化，部分是由于內(nèi)在原因，由文學(xué)既定規(guī)范的枯萎和對(duì)變化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社會(huì)的、理智的和其他的文化變化所引起”^[6]?！吧鐣?huì)的、理智的和其他的文化變化所引起”的種種推動(dòng)文學(xué)變化的內(nèi)在的和外在的諸要素很少成為我國早期文學(xué)史家描述的對(duì)象，因而他們的文學(xué)史著也就必然缺少作者的“見”、“識(shí)”，缺少歷史的邏輯聯(lián)系。

梁?jiǎn)⒊?、王國維、劉師培、胡適、魯迅等現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上的大家的文學(xué)史著述實(shí)踐，極大地拓展了文學(xué)史研究的對(duì)象和范圍。梁?jiǎn)⒊摹吨袊牢募捌錃v史》（1924）、王國維的《宋元戲曲史》（1915）、劉師培的《中國中古文學(xué)史》（1920）、胡適的《白話文學(xué)史》（1928）、魯迅的《中國小說史略》等文學(xué)史著作的經(jīng)典，都有著創(chuàng)新的文學(xué)史研究視角。例如，梁?jiǎn)⒊摹吨袊牢募捌錃v史》是一部未完成的古代“美文”文學(xué)史，視角觸及民間音樂文學(xué)，主要敘錄古歌謠、漢樂府、南北朝短調(diào)雜曲等，旨在“把幾個(gè)時(shí)代這類作品比而觀之，可以見出數(shù)百年間平民文學(xué)變遷的實(shí)況”^[7]。梁?jiǎn)⒊凇短諟Y明》一書的“自序”中認(rèn)為：“欲治文學(xué)史，宜先剌取各時(shí)代代表之作者，察其時(shí)代背景與夫身世所經(jīng)歷，了解其特性及其思想之淵源及感受?！?sup>[8]值得一提的是，梁?jiǎn)⒊瑢⑽膶W(xué)史與語言史、文字史、宗教史、史學(xué)史、美術(shù)史等一道劃分至“狹義的”文化專史的范圍之內(nèi)，并認(rèn)為“廣義的”文化包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化三個(gè)“互相聯(lián)絡(luò)”的部分^[9]，這是我國史學(xué)史上最早以文化視角定位文學(xué)史的論述。王國維的《宋元戲曲史》雖然是分體文學(xué)史著，但它的研究方法的創(chuàng)新，它的研究對(duì)象和范圍的拓展，成為現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)史著作的經(jīng)典。該著對(duì)元雜劇的歷史考察，不僅從戲曲演進(jìn)的內(nèi)在要素，即從戲曲本身的“形式”和“材質(zhì)”兩方面分析其淵源，而且從更廣闊的文化背景研究其發(fā)展之原因，認(rèn)為元初廢除科舉、文人參與，是導(dǎo)致元?jiǎng)“l(fā)達(dá)的原因。王國維對(duì)于戲曲史研究對(duì)象和范圍的拓展無疑具有里程碑式的意義。劉師培考察文學(xué)變遷時(shí)特別重視同時(shí)代的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論，他的《中國中古文學(xué)史》的一大特點(diǎn)就是臚列古籍中記敘，而后按論之，魯迅先生以為這部文學(xué)史有“輯錄關(guān)于這時(shí)代的文學(xué)評(píng)論”的貢獻(xiàn)，劉氏將文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論納入文學(xué)史的視野之內(nèi)具有開創(chuàng)性意義。胡適力圖在《白話文學(xué)史》等文學(xué)史研究與編撰中吸取前人的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，舍“繁”而求“精”，去“表象”而存“本質(zhì)”，以新的思路，從中國文學(xué)發(fā)展史的“無序”狀態(tài)中，揭示了它“有序”的客觀規(guī)律性?！栋自捨膶W(xué)史》的主要研究對(duì)象不同于“古文傳統(tǒng)史”，而是包括中國的民間白話文學(xué)和舊文學(xué)中那些明白清楚近于說話的作品，并認(rèn)為這是中國文學(xué)史的中心部分，最可以代表時(shí)代的文學(xué)史?！栋自捨膶W(xué)史》可以說開辟了文學(xué)史研究的新的領(lǐng)域。魯迅本人的文學(xué)史著極為關(guān)注文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生的時(shí)代文化氛圍和士人心態(tài)，他的《中國小說史略》每篇開頭都有關(guān)于文化思潮的敘述，雖然言簡(jiǎn)，卻顯出作者功力的深厚，視野的闊大深邃。

隨著文學(xué)史研究現(xiàn)代進(jìn)程的推進(jìn)，1930年代前后至新中國成立以前，我國文學(xué)史家研究視閾的拓展主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

其一，將民間文學(xué)、通俗文學(xué)作為文學(xué)史研究的重要對(duì)象。周作人的《中國新文學(xué)的源流》（1932）論述“文學(xué)的范圍”時(shí)指出，當(dāng)時(shí)的文學(xué)史的范圍“大半都是偏于極狹義的文學(xué)方面，即所謂純文學(xué)”的傾向，如果把文學(xué)的全部比作一座山，純文學(xué)只是在山頂上的一部分，作為構(gòu)成文學(xué)全部的還有原始文學(xué)和通俗文學(xué)。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)編纂的中國文學(xué)史，“多半是從《詩經(jīng)》開始，但民間的歌謠是遠(yuǎn)在《詩經(jīng)》之前便已產(chǎn)生了，拋開了這一部分而不加注意，則對(duì)于文學(xué)的來源便將無法說明”。通俗文學(xué)“所給予中國社會(huì)的影響最大”，“因此研究中國文學(xué)，更不能置通俗文學(xué)于不顧”。周作人在論述“研究的對(duì)象”時(shí)認(rèn)為，文學(xué)史是以時(shí)代的先后為序而研究文學(xué)的演變或研究其作家及其作品的，不過那種孤立的、隔離的研究并不合適，“既然文學(xué)史所研究的為各時(shí)代的文學(xué)情況，那便和社會(huì)進(jìn)化史、政治經(jīng)濟(jì)思想史等同為文化史的一部分，因而這課程便應(yīng)以治歷史的態(tài)度去研究。至于某作家的歷史的研究，那便是研究其作家的傳記，更是歷史方面的事情了。這樣地治文學(xué)的，實(shí)在是一個(gè)歷史學(xué)家或社會(huì)學(xué)家，總之是一個(gè)科學(xué)家是無疑的了”^[10]。鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》（1932）中許多民間俗文學(xué)方面的內(nèi)容是以前文學(xué)史著未能涉及的，其中大部分是新近發(fā)掘的唐五代變文、金元諸宮調(diào)、宋明的短篇平話和明清的寶卷彈詞等，把它們作為中國文學(xué)史尤其是隋唐以后文學(xué)史的敘事中心，還為有的過去“不入流”的文學(xué)設(shè)了專章，如“鼓子詞與諸宮調(diào)”、“昆腔的起來”等。此后，鄭振鐸寫出《中國俗文學(xué)史》（1938）專著，作者認(rèn)為“中國的‘俗文學(xué)’，包括的范圍很廣。因?yàn)檎y(tǒng)的文學(xué)的范圍太狹小了，于是‘俗文學(xué)’的地盤便愈顯其大。差不多除詩與散文之外，凡重要的文體，像小說、戲曲、變文、彈詞之類，都要?dú)w到‘俗文學(xué)’的范圍里去。凡不登大雅之堂，凡為學(xué)士大夫所鄙夷，所不屑注意的文體都是‘俗文學(xué)’”^[11]。

其二，將文體作為文學(xué)史研究的重要對(duì)象。鄭振鐸認(rèn)為，除詩與散文之外的重要文體“都要?dú)w到‘俗文學(xué)’的范圍里去”，并從文體的角度把文學(xué)分為五大類別，即詩歌、小說、戲曲、講唱文學(xué)、游戲文章等，他的《中國俗文學(xué)史》的敘事框架主要就是文體。文體成為文學(xué)史家關(guān)注重要對(duì)象的一個(gè)標(biāo)志是分體文學(xué)史的興盛。小說史的編撰有范煙橋的《中國小說史》（1927），胡懷深的《中國小說研究》（1929）、《中國小說概論》（1934），譚正璧的《中國小說發(fā)達(dá)史》（1935），阿英的《晚清小說史》（1937）等。散文史有陳柱的《中國散文史》（1937），劉麟生的《中國駢文史》（1936），陶秋英的《漢賦之史的研究》（1939）等。戲曲史有吳梅的《中國戲曲概論》（1926），盧冀野的《中國戲曲概論》（1934），周貽白的《中國戲曲史略》（1936）等。詩歌史有李維的《詩史》（1928），陸侃如、馮沅君的《中國詩史》（1931），羅根澤的《樂府文學(xué)史》（1931），胡云翼的《唐詩研究》、《宋詩研究》（1930）等。詞史有胡云翼的《宋詞研究》（1926），劉毓盤的《詞史》（1931），王易的《詞曲史》（1932），吳梅的《詞學(xué)通論》（1932）等。

其三，將世界文學(xué)的影響納入文學(xué)史研究的視野。王哲甫的《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》（1933）不僅對(duì)文學(xué)文本的考察范圍有所擴(kuò)大，如對(duì)民間文學(xué)、兒童文學(xué)的論述，而且詳細(xì)介紹了當(dāng)時(shí)已出版的大量翻譯的各國文學(xué)作品，并注意到世界文學(xué)特別是俄國文學(xué)對(duì)我國文學(xué)的影響，認(rèn)為“我國一般人的心理，多傾向于俄國文學(xué)，而我國文學(xué)受影響最深的國家，也莫如俄國。這可見世界文學(xué)的潮流，已趨向于無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)。雖有種種壓迫，絕不能阻礙它的發(fā)達(dá)的”^[12]。阿英的《晚清小說史》（1937）從多個(gè)層面論及晚清小說繁榮的原因，既注意到“知識(shí)階級(jí)受了西洋文化影響，從社會(huì)意義上，認(rèn)識(shí)了小說的重要性”，又注意到清政府內(nèi)政外交的腐敗，致使“大家知道不足與有為，遂寫作小說，以事抨擊，并提倡維新與革命”^[13]，而且論及印刷與新聞事業(yè)的發(fā)達(dá)對(duì)于晚清小說繁榮的作用。

其四，將階級(jí)矛盾、階級(jí)斗爭(zhēng)與文學(xué)演進(jìn)的關(guān)系納入文學(xué)史研究的視野。王豐園的《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)述評(píng)》（1935）、吳文祺的《新文學(xué)概要》（1936）都以鮮明的階級(jí)論觀點(diǎn)進(jìn)行新文學(xué)史的描述與評(píng)價(jià)，強(qiáng)調(diào)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的反封建的資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)，對(duì)作家、作品以及文藝運(yùn)動(dòng)的分析，作者都明確揭示出其階級(jí)實(shí)質(zhì)。

新中國成立以后，文學(xué)發(fā)展過程中文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文學(xué)與政治、文學(xué)與階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系等方面成為文學(xué)史研究重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。文學(xué)史著一般都是以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑、社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)、階級(jí)斗爭(zhēng)是推動(dòng)歷史前進(jìn)的動(dòng)力的學(xué)說為指導(dǎo)探索文學(xué)史演進(jìn)的規(guī)律。中國科學(xué)院文學(xué)所編寫的《中國文學(xué)史》論述“封建制度的確立和文學(xué)的繁榮”時(shí)認(rèn)為，新興的封建制度建立以后，社會(huì)生產(chǎn)力蓬勃發(fā)展，“在當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，哲學(xué)思想、法學(xué)、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等都有突飛猛進(jìn)之勢(shì)，這種現(xiàn)象和士的階層的興起有很重要的關(guān)系”，“由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)上有了進(jìn)一步的分工，有較大一部分人來從事精神生產(chǎn)”^[14]。游國恩等主編的《中國文學(xué)史》在編寫“說明”中指出：“在我國封建社會(huì)漫長(zhǎng)的發(fā)展中，封建王朝的更替，往往是長(zhǎng)期階級(jí)斗爭(zhēng)的自然段落，它或多或少為社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展帶來了若干新的特點(diǎn)，它也對(duì)文學(xué)的發(fā)展起制約作用，影響一個(gè)時(shí)代的文學(xué)風(fēng)貌?！?sup>[15]王瑤的《中國新文學(xué)史稿》，劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》，唐弢、嚴(yán)家炎主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》等幾部現(xiàn)代文學(xué)史著大體也是將新文學(xué)看做意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，是中國新民主主義革命史的一部分，是中國復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系在文學(xué)上的反映。

由于庸俗社會(huì)學(xué)的影響及其對(duì)馬克思主義的曲解，“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”成為一個(gè)時(shí)期占統(tǒng)治地位的主流話語，文學(xué)史研究成為某種固定的模式，極大地阻礙了文學(xué)史的考察領(lǐng)域及新的多維研究視角的產(chǎn)生。

1979年以后，我國的文學(xué)發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期，文學(xué)史研究也出現(xiàn)了新的繁榮的局面，至20世紀(jì)末，數(shù)百種文學(xué)史專著相繼問世。文學(xué)觀念的變革，文學(xué)理論的重構(gòu)，文藝學(xué)方法的更新，自然而然會(huì)影響到文學(xué)史研究領(lǐng)域，“重寫文學(xué)史”成為80年代后期文學(xué)史研究領(lǐng)域提出的具有廣泛影響的口號(hào)。一方面，關(guān)于文學(xué)史、文學(xué)史觀、文學(xué)史學(xué)的理論研討，關(guān)于20世紀(jì)中國文學(xué)史學(xué)的反思，推動(dòng)了文學(xué)史理論與文學(xué)史寫作的深入發(fā)展；另一方面，文學(xué)史著述的繁榮，從文學(xué)與文化、文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與宗教、文學(xué)與語言、文學(xué)與接受等方面多層次多角度探討文學(xué)的演進(jìn)，又為文學(xué)史理論研究提供了新的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

第二節(jié) 文學(xué)史研究的對(duì)象

克羅齊在論述“藝術(shù)即直覺”的時(shí)候曾經(jīng)使用否定的方法，即“從它絕對(duì)否定的一切與從藝術(shù)有區(qū)別的一切中汲取力量和含義的”^[16]。文學(xué)史研究的對(duì)象是什么？為了消除某些含混，我們也可以首先以否定的方式討論文學(xué)史的對(duì)象。

文學(xué)史研究的對(duì)象不是文學(xué)活動(dòng)的起源。文學(xué)史研究，主要是文學(xué)通史研究，往往涉及文學(xué)的起源。中國科學(xué)院文學(xué)所以及游國恩等主編的兩種《中國文學(xué)史》第一章第一節(jié)的內(nèi)容分別是“中國原始社會(huì)的文化和文學(xué)藝術(shù)的起源”、“文學(xué)藝術(shù)的起源”，但關(guān)于文學(xué)起源的論述只是采用了有關(guān)研究的成果，極為簡(jiǎn)要。而有的文學(xué)史著干脆避開文學(xué)起源的話題，直接從文學(xué)產(chǎn)生以后的最古老的原始神話傳說和歌謠開始敘述，如袁行霈主編的《中國文學(xué)史》第一篇“緒論”第一節(jié)的內(nèi)容是“中國文學(xué)的源頭”，主要論述傳說時(shí)期的文學(xué)，早期文字與書面文學(xué)的產(chǎn)生，詩歌和音樂、舞蹈相互結(jié)合的特點(diǎn)等。隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，新興學(xué)科的產(chǎn)生，文學(xué)的起源與文學(xué)的發(fā)展歸屬于兩個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的不同學(xué)科，前者屬于文藝發(fā)生學(xué)，后者屬于文學(xué)史學(xué)。比起原始文學(xué)產(chǎn)生之后的文學(xué)發(fā)展史，原始文學(xué)的產(chǎn)生過程有著更為古老的歷史，猶如有的美學(xué)家談?wù)撍囆g(shù)時(shí)所說：“比起美學(xué)來，藝術(shù)有著遠(yuǎn)為古老的歷史。甚至在人類還沒有文字，當(dāng)然也沒有‘美’字以前，它已經(jīng)有了幾萬年的歷史?！?sup>[17]文學(xué)的起源要依靠考古學(xué)、民族學(xué)、文化人類學(xué)等領(lǐng)域所發(fā)現(xiàn)和積累起來的大量原始藝術(shù)材料進(jìn)行研究，探討原始藝術(shù)產(chǎn)生的過程，原始藝術(shù)與原始生活的關(guān)系，原始藝術(shù)與原始巫術(shù)及宗教的關(guān)系，原始藝術(shù)與原始人的心理機(jī)制的關(guān)系等，可以說是多個(gè)學(xué)科的交叉而形成的新的學(xué)科——文藝發(fā)生學(xué)的對(duì)象。文學(xué)史的對(duì)象主要是文學(xué)產(chǎn)生之后的文學(xué)現(xiàn)象與演進(jìn)規(guī)律的研究，對(duì)此，法國學(xué)者托多羅夫的觀點(diǎn)可以作為參考，他認(rèn)為文學(xué)史的對(duì)象不是作品的起源研究，“蒂尼亞諾夫在1927年便指出：‘研究的類型是由采取什么觀點(diǎn)所決定的。從各種類型的研究中我們挑出主要的二種：對(duì)各種文學(xué)現(xiàn)象的起源的研究，和對(duì)文學(xué)的可變性，即對(duì)同類作品的演變的研究?！覀円婚_始便要確定，文學(xué)史的特定對(duì)象是文學(xué)作品的這種可變性，而不是文學(xué)的起源。某些人繼續(xù)把后者看做文學(xué)史的對(duì)象，我們則認(rèn)為它實(shí)際上屬于創(chuàng)作心理學(xué)和創(chuàng)作社會(huì)學(xué)的范疇”^[18]。

文學(xué)史研究的對(duì)象不是文學(xué)的進(jìn)化現(xiàn)象及其規(guī)律。進(jìn)化論是關(guān)于事物按照量的積累從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從低級(jí)到高級(jí)逐漸向前發(fā)展的理論，它的研究對(duì)象主要包括宇宙無機(jī)物的進(jìn)化、生物的進(jìn)化和社會(huì)的進(jìn)化等自然歷史過程。進(jìn)化論在中國傳播之后，對(duì)中國近代思想和歷史產(chǎn)生了深刻的影響。在中國學(xué)者接受馬克思主義之前，進(jìn)化論一度是一種比較先進(jìn)的思想方法，但是，運(yùn)用這種思想方法考察文學(xué)的演進(jìn)，將文學(xué)的進(jìn)化現(xiàn)象及其規(guī)律作為考察文學(xué)史的主要對(duì)象，當(dāng)然不可能對(duì)研究對(duì)象作出科學(xué)的歷史評(píng)價(jià)。胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》以進(jìn)化論考察中國戲劇的變遷就是如此。例如，他認(rèn)為，一種文學(xué)的進(jìn)化，每經(jīng)過一個(gè)時(shí)代，往往帶著前一個(gè)時(shí)代留下的許多無用的紀(jì)念品，社會(huì)學(xué)把這種紀(jì)念品叫做“遺形物”。他把中國戲曲的臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子等看做過時(shí)的“遺形物”，“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國戲劇永遠(yuǎn)沒有完全革新的希望。不料現(xiàn)在的評(píng)劇家不懂得文學(xué)進(jìn)化的道理；不知道這些過時(shí)的‘遺形物’很可能阻礙戲劇的進(jìn)化；又不知道這些東西于戲劇的本身全不相關(guān)，不過是歷史經(jīng)過的一種遺跡；居然竟有人把這些‘遺形物’——臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍?zhí)椎鹊取?dāng)作中國戲劇的精華！這真是缺乏文學(xué)進(jìn)化觀念的大害了”^[19]。這種結(jié)論無疑是偏激的，按照這種進(jìn)化觀念審視文學(xué)的發(fā)展，不僅會(huì)束縛文學(xué)史家的視野，而且肯定會(huì)將一大批傳統(tǒng)的有價(jià)值意義的對(duì)象拋棄掉。文藝的發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)、自然科學(xué)發(fā)展有較大區(qū)別，后者往往遵循“物競(jìng)天擇”、“優(yōu)勝劣汰”的規(guī)律，而文學(xué)卻與其他藝術(shù)等特殊的審美形態(tài)一樣，每一件作品都是“精神個(gè)體性的形式”，都是獨(dú)特的“這一個(gè)”，其歷史—審美的價(jià)值意義都是不可替代、不可重復(fù)的。馬克思關(guān)于人類童年時(shí)代的藝術(shù)的評(píng)價(jià)會(huì)給我們以方法論的啟迪：希臘藝術(shù)和史詩不僅“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”^[20]。

文學(xué)史研究的對(duì)象不是文學(xué)觀念演繹出來的文學(xué)活動(dòng)。盡管文學(xué)的發(fā)展與文學(xué)觀念的演變有著很大的關(guān)系，文學(xué)觀念往往在文學(xué)活動(dòng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，又反過來作用于文學(xué)活動(dòng)的發(fā)展，文學(xué)觀念的變化當(dāng)然應(yīng)該在文學(xué)史家的視域之內(nèi)，但文學(xué)活動(dòng)絕不是文學(xué)觀念的演繹，文學(xué)史研究的對(duì)象是從文學(xué)事實(shí)出發(fā)，而不是從觀念出發(fā)。馬克思主義認(rèn)為，“以文化本身為對(duì)象的批判，比任何事情更不能以意識(shí)的某種形式或某種結(jié)果為依據(jù)。這就是說，作為這種批判的出發(fā)點(diǎn)的不能是觀念，而只能是外部的現(xiàn)象。批判將不是把事實(shí)和觀念比較對(duì)照，而是把一種事實(shí)與另一種事實(shí)比較對(duì)照”^[21]。無論文學(xué)史研究者將哪種文學(xué)觀念演繹為某種文學(xué)史實(shí)，都會(huì)導(dǎo)致形而上學(xué)地考察文學(xué)史對(duì)象的不良后果。周作人在《中國新文學(xué)的源流》中把我國古代文學(xué)劃分為兩種不同的潮流，即“詩言志——言志派”與“文以載道——載道派”，認(rèn)為“這兩種潮流的起伏，便造成了中國的文學(xué)史。我們以這樣的觀點(diǎn)去看中國的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，自然也比較容易看得清楚”^[22]。這就把豐富復(fù)雜、繽紛多彩的文學(xué)史對(duì)象及其發(fā)展在所謂“看得清楚”中簡(jiǎn)單化、機(jī)械化了。新中國成立以后，有的文學(xué)史著依據(jù)當(dāng)時(shí)流行的文學(xué)觀念將現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義作為貫穿我國文學(xué)史的線索，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)是中國文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，這正是將某種文學(xué)觀念演繹文學(xué)活動(dòng)演變事實(shí)而導(dǎo)致的結(jié)果。

文學(xué)史研究的對(duì)象不是獨(dú)立自在的文學(xué)文本。這是區(qū)別文學(xué)史料研究的對(duì)象與文學(xué)史研究對(duì)象的不同之處，文學(xué)史料是文學(xué)研究與文學(xué)史研究的基礎(chǔ)，文學(xué)史料研究的對(duì)象主要是文學(xué)文本及其相關(guān)資料，研究者要對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行必要的分類，考察它的源流，考證它的真?zhèn)?，考訂它的異同，鑒定它的價(jià)值。在文學(xué)史料研究領(lǐng)域，文學(xué)文本可以成為獨(dú)立自在的研究對(duì)象，甚至某一文本的整理、?？?、版本都可以成為專門的學(xué)問，而這一切對(duì)于文學(xué)史研究來說只是一些基礎(chǔ)性的工作，文學(xué)史研究的對(duì)象要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)史料研究的對(duì)象。這也是區(qū)別文學(xué)研究與文學(xué)史研究對(duì)象的不同之處。雖然，文學(xué)文本既是文學(xué)研究也是文學(xué)史研究的基礎(chǔ)，但是，文學(xué)研究可以把文學(xué)文本作為獨(dú)立自在的對(duì)象進(jìn)行研究，并能獲得某種深刻的成果，而這對(duì)于文學(xué)史來說是不可能的。例如，西方新批評(píng)認(rèn)為作品本身是自主的，為了自身的目的而存在，它以“意圖謬見”和“感受謬見”這兩把利刃切斷文本與作者、讀者的意識(shí)活動(dòng)的關(guān)系，把文本當(dāng)做獨(dú)立和自足的客體。新批評(píng)精細(xì)地分析文學(xué)文本各個(gè)組成部分的復(fù)雜的相互關(guān)系及其多重含義，對(duì)文本特別是詩歌文本的解讀不乏新穎之處，但是，新批評(píng)的研究對(duì)象并不就是文學(xué)史研究的對(duì)象，或者說，文學(xué)史研究對(duì)象的大部分內(nèi)容被排除出新批評(píng)文學(xué)研究視野。對(duì)此，作為新批評(píng)成員之一的韋勒克看得也很清楚，他指出：“新批評(píng)派關(guān)于詩的理論的基本見解我認(rèn)為是正確的，但這一派的力量無疑已經(jīng)到了筋疲力盡的地步?！麄兊臍v史眼光仍然很短。文學(xué)史沒有受到重視。”^[23]切斷文本與社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，切斷文本與作者、讀者的一切聯(lián)系，將文本作為封閉的本體來闡釋的文學(xué)研究，除了新批評(píng)以外，還有俄國形式主義、語義學(xué)等，這種把自足自律的文本作為對(duì)象的研究對(duì)于文學(xué)史研究來說顯而易見是寸步難行，也許正因?yàn)槿绱耍λ箘?chuàng)立接受美學(xué)正是以文學(xué)史理論作為突破口，以封閉的文本中心論為突破口。他在《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中指出：“文學(xué)史是一個(gè)審美接受和審美生產(chǎn)的過程。審美生產(chǎn)是文學(xué)文本在接受者、反思性批評(píng)家和連續(xù)生產(chǎn)性作者各部分中的實(shí)現(xiàn)。在傳統(tǒng)文學(xué)史中糾纏不清的、永無止境不斷增長(zhǎng)的文學(xué)‘事實(shí)’的總和，是這一過程所遺留下來的。它僅僅是將過去收集并歸類，所以絕不是歷史而是偽歷史。”^[24]

論述文學(xué)史研究的對(duì)象不是什么是為了劃清容易混淆的研究對(duì)象，文學(xué)史理論要求我們以肯定的語言回答文學(xué)史研究的對(duì)象是什么。我們認(rèn)為，文學(xué)史研究的對(duì)象是人類的文學(xué)活動(dòng)及其物化成果的歷時(shí)性演變過程，包括影響這個(gè)過程的一切文化因素的總和。具體說，它包含以下幾個(gè)方面。

其一，作為人類文學(xué)活動(dòng)的物化成果的文學(xué)文本是文學(xué)史研究對(duì)象的中心。文學(xué)活動(dòng)涉及四個(gè)要素：作品、作家、世界、欣賞者，作品處于中間的地位。這四種要素及其相互間復(fù)雜的互動(dòng)作用所形成的文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)作為整體成為文學(xué)史研究的對(duì)象，文學(xué)文本的內(nèi)容和形式、意味和價(jià)值是文學(xué)史研究對(duì)象的中心內(nèi)容。當(dāng)然，作為文學(xué)史的文學(xué)文本的內(nèi)容和形式、意味和價(jià)值不是靜態(tài)的、共時(shí)性的，而是動(dòng)態(tài)的、歷時(shí)性的，文學(xué)史研究必須在文學(xué)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中闡釋其意味和價(jià)值，盡可能達(dá)到歷史視界與當(dāng)代視界的融合。作為文學(xué)史研究對(duì)象，文學(xué)文本是處于歷史的動(dòng)態(tài)過程中的文本，它與其他要素處于動(dòng)態(tài)的聯(lián)系之中，不同的文學(xué)文本之間，同一文本的內(nèi)在要素之間如文體、結(jié)構(gòu)、語言、敘述方式等，也都是處于歷史的動(dòng)態(tài)的聯(lián)系之中。文學(xué)文本是使文學(xué)史成為“文學(xué)”史的對(duì)象，作為歷時(shí)的動(dòng)態(tài)的文學(xué)文本是使文學(xué)史能夠成為文學(xué)“史”的對(duì)象。

作為文學(xué)史研究對(duì)象的文學(xué)文本的價(jià)值是多方面的，如思想價(jià)值、政治價(jià)值、道德價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值等，與思想史家、政治史家、倫理學(xué)史家、社會(huì)史家、科學(xué)史家等選取研究對(duì)象的價(jià)值參照相區(qū)別，文學(xué)史家主要以美學(xué)觀點(diǎn)考察文學(xué)文本，以審美價(jià)值為參照作為選取研究對(duì)象的基本原則，而美學(xué)觀點(diǎn)、審美價(jià)值等都是歷史的、動(dòng)態(tài)的。就以對(duì)文學(xué)特質(zhì)的認(rèn)識(shí)來說，在中國古代，文學(xué)與非文學(xué)、文學(xué)文本與學(xué)術(shù)著作沒有明確的界限，先秦是如此，兩漢也是如此，“文學(xué)”的內(nèi)容，兩漢一般是指儒學(xué)或泛指一切學(xué)術(shù)著作而言，“文章”則指文學(xué)。魏晉南北朝時(shí)期，除了文學(xué)與文章之稱外還有所謂“文筆”之稱，《文心雕龍》就曾屢屢采用“文筆”之說，如《風(fēng)骨》篇“固文筆之鳴鳳也”，《章句》篇“文筆之同致也”，這里所說的“文筆”，一般仍是泛指著述，包括詩賦和各種文體在內(nèi)。人們探索各種文體的差別，又將“文筆”析之為二，即“文”與“筆”，有人認(rèn)為有韻無韻是“文”、“筆”區(qū)別的關(guān)鍵，《文選》的編選正反映著人們的這種認(rèn)識(shí)。但是，有韻無韻并不是區(qū)別文學(xué)與非文學(xué)著作的真正標(biāo)志，人們對(duì)于文學(xué)文本的審美特征的認(rèn)識(shí)不斷深化，逐漸把對(duì)于“文”、“筆”的認(rèn)識(shí)從表現(xiàn)形式方面的有韻無韻轉(zhuǎn)向文學(xué)性質(zhì)上的差異。如蕭繹的《金樓子·立言》篇認(rèn)為“文”是以感情或感性動(dòng)人的特點(diǎn)表現(xiàn)思想，而在表現(xiàn)形式上需要一定的藝術(shù)美（“綺縠紛披，宮徵靡曼”）；“筆”實(shí)際上指章奏一類的應(yīng)用文。直到今天，人們對(duì)于文學(xué)審美特質(zhì)的認(rèn)識(shí)仍然在變化發(fā)展。既然如此，文學(xué)史家就應(yīng)該把選取入史的文學(xué)文本置于特定的文學(xué)發(fā)展的歷史階段加以考察，闡釋其歷史的美學(xué)價(jià)值。以人類早期的文學(xué)創(chuàng)作來說，有的充滿著人類童年時(shí)代天真的幻想和美麗的想象，坦率地表達(dá)了人類童年時(shí)代純真的感情，有的是人類童年時(shí)代生活的真實(shí)寫照，不僅如此，人類早期的文學(xué)創(chuàng)作還往往是孕育人類文學(xué)發(fā)展歷史的土壤和母胎，例如，“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤”^[25]。中國古代的神話傳說對(duì)后世文學(xué)的影響也很大，不少文學(xué)史著稱之為浪漫主義的源頭。可見，文學(xué)史研究者不能以當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)的審美標(biāo)準(zhǔn)去衡量那些作品，而應(yīng)該看到那些顯示出兒童天真的神話傳說的審美價(jià)值“就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”，“顯示出永久的魅力”。所以說，所謂美學(xué)觀點(diǎn)實(shí)際是歷史的美學(xué)觀點(diǎn)，而文學(xué)文本演進(jìn)的歷史也是審美觀念發(fā)展的歷史，對(duì)此，文學(xué)史家把握文學(xué)文本這一對(duì)象時(shí)要特別予以注意。

其二，作家與文學(xué)文本的聯(lián)系是文學(xué)史研究的另一個(gè)主要對(duì)象。恩格斯說過：“歷史是這樣創(chuàng)造的：最終的結(jié)果總是從許多單個(gè)的意志的相互沖突中產(chǎn)生出來的，而其中每一個(gè)意志，又是由許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣。這樣就有無數(shù)互相交錯(cuò)的力量，有無數(shù)個(gè)力的平行四邊形，而由此就產(chǎn)生出一個(gè)總的結(jié)果，即歷史事變?！?sup>[26]文學(xué)變遷的歷史也是如此，作家是文學(xué)文本的創(chuàng)造主體，作家的修養(yǎng)、創(chuàng)作心態(tài)及其創(chuàng)作過程對(duì)于文學(xué)文本的產(chǎn)生及其內(nèi)容、形式諸方面的變化是一種重要的“力量”。韋勒克指出：“傳記也為解決文學(xué)史上其他問題積累資料，例如一個(gè)詩人所讀的書、他與文人之間的交往、他的游歷、他所觀賞過和居住過的風(fēng)景區(qū)和城市等：所有這些都關(guān)系到如何更好地理解文學(xué)史的問題?！?sup>[27]作為文學(xué)通史、斷代文學(xué)史、分體文學(xué)史、專題文學(xué)史等文學(xué)史著述的對(duì)象的不是作為文學(xué)創(chuàng)作主體的作家個(gè)性和生平，而是作家與作品的聯(lián)系，研究的核心內(nèi)容是作家及其創(chuàng)作活動(dòng)如何作用于在文學(xué)史上占有地位和價(jià)值意義的文學(xué)文本的產(chǎn)生。

文學(xué)文本總是和作家個(gè)人的身世、教養(yǎng)、性格、愛好等相聯(lián)系著的，因此，閱讀作家的生平和創(chuàng)作資料就顯得非常重要。解讀屈原的《離騷》，必須了解屈原的生活經(jīng)歷。屈原出身王族，官居要職，“入則與王圖議國事，以出號(hào)令；出則接遇賓客，應(yīng)對(duì)諸侯”。其后遭讒被放，流落草野，哀民生之多艱，痛君國之淪亡，勞神苦思，無以自解，終于“自投汨羅江以死”。關(guān)于《離騷》的創(chuàng)作，司馬遷認(rèn)為，“屈原疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。……屈平之作《離騷》，蓋自怨生也！”^[28]由于種種原因，許多古代文學(xué)家留下的生平資料并不多，這就需要研究者去搜集、去發(fā)現(xiàn)。像元人鐘嗣成的《錄鬼簿》、熊夢(mèng)祥的《析津志》中的關(guān)漢卿小傳，明臧懋循《元曲選》等著作中有關(guān)作家生平和創(chuàng)作的資料，這些對(duì)于文學(xué)史家研究關(guān)漢卿這位元代雜劇大家的作品都是不可或缺的。曹雪芹出身官僚貴族家庭，早年過著繁華生活，其后因故抄家，困頓異常，以至于“舉家食粥酒常賒”（敦誠贈(zèng)曹雪芹詩），根據(jù)所能見到的有限的記載，知道他的一個(gè)粗略的輪廓：他工詩、善畫、喜飲酒、素性放達(dá)、一身傲骨。雖然曹雪芹的生平材料傳留下來的很少，但很寶貴，正如有的文學(xué)史著所說：“他生前來往密切的友人，有敦敏、敦誠、張宜泉等。他們的詩文集中，保存了不少有關(guān)曹雪芹家世和生平的記載，是研究曹雪芹的重要文獻(xiàn)?！?sup>[29]在文學(xué)史研究領(lǐng)域，一些有關(guān)作家生平和創(chuàng)作的研究成果，如作家的傳、評(píng)傳、小傳、大傳、年譜等，既是文學(xué)史研究的成果，也是進(jìn)一步研究作家與文學(xué)文本聯(lián)系的參考資料。

其三，讀者與文學(xué)文本的聯(lián)系是文學(xué)史研究的又一重要對(duì)象。不論傳統(tǒng)的文學(xué)史撰寫有多少缺陷，作家、作品總在文學(xué)史研究的視域之內(nèi)，而對(duì)文學(xué)發(fā)展有著直接影響的讀者卻被忽略了，這不能不說是文學(xué)史研究對(duì)象的重大疏漏。傳統(tǒng)的文學(xué)史研究往往“是把文學(xué)事實(shí)局限在生產(chǎn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)的封閉圈子內(nèi)，這樣做便使文學(xué)喪失了一個(gè)維面，這個(gè)維面同它的美學(xué)特征和社會(huì)功能同樣不可分割，這就是文學(xué)的接受和影響之維”^[30]。文學(xué)的發(fā)展與讀者的積極參與分不開，文學(xué)發(fā)展的歷史顯示，“第一個(gè)讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得到確定，它的審美價(jià)值也是在這過程中得以證實(shí)”^[31]。接受反應(yīng)文論將讀者引入文學(xué)史研究領(lǐng)域，是對(duì)文學(xué)史的研究方法和視野的一次重大突破，也是對(duì)文學(xué)史研究對(duì)象的一次深刻的拓展。文學(xué)史家敘述讀者與文學(xué)文本的聯(lián)系，應(yīng)該更加關(guān)注讀者與作家、作品的互補(bǔ)、交流與滲透的互動(dòng)過程，特別要注意闡述讀者具有較強(qiáng)理性的文學(xué)批評(píng)對(duì)于文學(xué)發(fā)展的作用，以及讀者、觀眾、聽眾等接受大眾的審美趣味、審美風(fēng)尚的嬗變對(duì)于文學(xué)發(fā)展的影響。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的，只有通過讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野?？梢哉f，歷史上讀者、觀眾對(duì)于文學(xué)作品的接受活動(dòng)，包括接受的時(shí)空狀態(tài)、接受的反饋信息等，都與文學(xué)史有著密切的聯(lián)系，也都是文學(xué)史的有機(jī)部分。

在中國小說發(fā)展史上，宋代是作為通俗小說的話本小說蔚為大觀的時(shí)代，話本小說的產(chǎn)生發(fā)展與讀者、觀眾的接受時(shí)空變化有很大關(guān)系。由于宋代城市的繁華，市民的文化娛樂生活得到空前的發(fā)展。宋代以前的城市，高樓都是在皇宮內(nèi)府，只是到了宋代城市，酒樓雨后春筍般發(fā)展起來，這在許多古代文獻(xiàn)中均有記載，小說《水滸傳》第三十八、三十九回就有對(duì)兩座酒樓的描寫。城市中還出現(xiàn)數(shù)量可觀、規(guī)模宏大的供“說話”藝人演出的瓦肆、勾欄，“說話”人的足跡遍布大都會(huì)、小城鎮(zhèn)乃至廣大農(nóng)村，群眾對(duì)于喜聞樂見的“說話”藝術(shù)的接受范圍、地點(diǎn)的變化，極大影響了話本小說的發(fā)展?？疾焖未嘘P(guān)觀眾接受話本藝術(shù)的上述變化，《醉翁談錄》、《東京夢(mèng)華錄》、《都城記勝》、《西湖老人繁勝錄》、《夢(mèng)粱錄》等文獻(xiàn)中的有關(guān)記載成為文學(xué)史家不可缺少的史料。又如，關(guān)于宋詞興盛的原因，文學(xué)史研究應(yīng)努力從接受大眾與宋詞創(chuàng)作的關(guān)系的維度來考察對(duì)象：詞是宋代尤其是北宋社會(huì)文化消費(fèi)的熱點(diǎn)，由于都市的繁榮，“新聲巧笑于柳陌花衢，接管調(diào)弦于茶坊酒肆”，民間的娛樂場(chǎng)所也需要大量的歌詞，士大夫的詞作便通過各種途徑流傳于民間，更有一些詞人直接為歌女寫詞。總之，讀者、觀眾、聽眾等接受大眾對(duì)詞作的廣泛需求，刺激詞人的創(chuàng)作熱情，成為促進(jìn)詞的繁榮和發(fā)展的重要原因之一。

接受主體的反饋信息有的是以感性的形態(tài)表現(xiàn)出來，直接影響到文學(xué)的發(fā)展；有的是以理論的形態(tài)表現(xiàn)出來，在深層次上影響文學(xué)的發(fā)展。文學(xué)批評(píng)是帶有理性的文學(xué)接受活動(dòng)，它分析評(píng)價(jià)作家、作品以及文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)思潮、文學(xué)流派等，在文學(xué)批評(píng)基礎(chǔ)上探討總結(jié)文學(xué)現(xiàn)象的本質(zhì)與規(guī)律則升華為文學(xué)理論。文學(xué)批評(píng)的功能是多方面的，就讀者與文學(xué)文本的聯(lián)系而言，其對(duì)文學(xué)文本的創(chuàng)作發(fā)展的作用是很大的。萊辛的《漢堡劇評(píng)》是作者自漢堡建立民族劇院并正式揭幕以后，根據(jù)第一年的52場(chǎng)演出撰寫的104篇評(píng)論文章，作者在“預(yù)告”中說：“本劇評(píng)應(yīng)該成為一部所有即將上演的劇本的批判性的索引，它將伴隨作家和演員們的藝術(shù)在這里所走過的每一步伐?！?sup>[32]萊辛的評(píng)論對(duì)德國以及歐洲戲劇的發(fā)展有著巨大的推動(dòng)作用。19世紀(jì)俄國三大批評(píng)家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的批評(píng)理論影響了一個(gè)時(shí)代的俄羅斯文學(xué)。20世紀(jì)的西方文學(xué)批評(píng)理論與西方文學(xué)的發(fā)展形影不離，相互作用、相互影響。中國文學(xué)發(fā)展與文學(xué)批評(píng)的關(guān)系也是如此?！拔逅摹睍r(shí)期，以陳獨(dú)秀主編的《新青年》為陣地，陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、胡適等對(duì)文言與封建主義舊文學(xué)的批判、對(duì)白話與新文學(xué)的提倡，成為推動(dòng)一場(chǎng)文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)興起的重要力量。郭紹虞先生在他的《中國文學(xué)批評(píng)史》中就作出過這樣的結(jié)論：“所以從歷史的發(fā)展來看，文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)史是有密切的關(guān)系的?！?sup>[33]

文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論是研究作家作品、風(fēng)格流派、文學(xué)思潮等文學(xué)發(fā)展的重要材料，它具有相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展軌跡，同時(shí)，也是構(gòu)成文學(xué)史內(nèi)容的一部分，因此，有文學(xué)史著列專門章節(jié)敘述文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論。劉師培的《中國中古文學(xué)史》最早將文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論納入文學(xué)史的視野之內(nèi)。當(dāng)代許多文學(xué)史專著也大多有論述文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論的內(nèi)容，如張炯等主編的《中華文學(xué)通史》古代文學(xué)編有“《文心雕龍》和《詩品》”、“唐代的詩學(xué)和文論”、“宋代的詩話”，近現(xiàn)代文學(xué)編有專章“文學(xué)理論”，當(dāng)代文學(xué)編共花去十章的篇幅論述有關(guān)“文學(xué)理論批評(píng)”的內(nèi)容。

其四，社會(huì)文化與文學(xué)文本的聯(lián)系也是文學(xué)史研究的重要對(duì)象。廣義的社會(huì)文化包括人類活動(dòng)的方式及其產(chǎn)品的全部總和，包括物質(zhì)文化和精神文化。狹義的文化主要指精神文化，包括社會(huì)心理、風(fēng)俗習(xí)慣，以及政治、法律、道德、教育、文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教等社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及與之相適應(yīng)的制度的組織機(jī)構(gòu)。文學(xué)正是人類社會(huì)文化系統(tǒng)中的一個(gè)部分，卡岡在論述“文化系統(tǒng)中的藝術(shù)”時(shí)指出：“只有把藝術(shù)看作為包容著它的系統(tǒng)——作為整體看待的文化——的必不可少的成分，才能夠理解這種特征?！?sup>[34]文學(xué)作為人類社會(huì)文化史的一部分，文學(xué)的發(fā)展也就必然與社會(huì)文化的變遷息息相關(guān)。一方面，文學(xué)史研究既要注意到物質(zhì)文化對(duì)文學(xué)發(fā)展具有決定性的作用，物質(zhì)文化發(fā)展與文學(xué)發(fā)展的不平衡關(guān)系，世界市場(chǎng)的開拓與世界文學(xué)形成發(fā)展的聯(lián)系，又要注意到精神文化，特別是包括風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值觀念、道德情操、審美意識(shí)、宗教情緒等在內(nèi)的社會(huì)心理以及反映各種社會(huì)心理的理念、思想體系等對(duì)于文學(xué)發(fā)展的更為直接的作用。另一方面，文學(xué)史研究既要注意到當(dāng)代文化對(duì)文學(xué)發(fā)展的作用，也要注意到民族的傳統(tǒng)文化對(duì)于文學(xué)發(fā)展的作用。例如，中華民族的傳統(tǒng)文化始終把謀求人與自然、社會(huì)的和諧統(tǒng)一作為人生理想的主旋律，傳統(tǒng)文化的這一特征不僅作用于整個(gè)中國古代文學(xué)的發(fā)展，而且對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。文學(xué)史與文化的聯(lián)系已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)史家高度關(guān)注的對(duì)象，他們明確指出文化學(xué)視角對(duì)于文學(xué)史的意義：“我們不但不排斥而且十分注意文學(xué)史與其他相關(guān)科學(xué)的交叉研究，從廣闊的文化學(xué)的角度考察文學(xué)。文學(xué)的演進(jìn)本來就和整個(gè)文化的演進(jìn)息息相關(guān)?！?，先秦詩歌與原始巫術(shù)、歌舞密不可分；兩漢文學(xué)與儒術(shù)獨(dú)尊的地位有很大關(guān)系；研究魏晉南北朝文學(xué)不能不關(guān)注玄學(xué)、佛學(xué)；研究唐詩不能不關(guān)注唐朝的音樂和繪畫；研究宋詩不能不關(guān)注理學(xué)和禪學(xué)；保存在山西的反映金元戲曲演出實(shí)況的戲臺(tái)、戲俑、碉磚、壁畫是研究金元文學(xué)的重要資料；明代中葉社會(huì)經(jīng)濟(jì)的變化所帶來的新的社會(huì)環(huán)境和文化氣氛，是研究那時(shí)文學(xué)的發(fā)展決不可忽視的。凡此種種，都說明廣闊的文化學(xué)視角對(duì)于文學(xué)史研究是多么重要！有了文化學(xué)的視角，文學(xué)史研究才有可能深入。”^[35]

考察社會(huì)文化與文學(xué)文本聯(lián)系的重點(diǎn)是文學(xué)思想、文壇風(fēng)俗、社會(huì)環(huán)境與文學(xué)文本的聯(lián)系。黑格爾說過，“如果根本沒有這些社會(huì)環(huán)境、思想觀念、風(fēng)俗道德、一般的世界情況，個(gè)體就不會(huì)成為它現(xiàn)在它所是的這個(gè)樣子”，“世界情況使個(gè)體變成了它現(xiàn)在所是的這個(gè)特定的個(gè)體”^[36]。文學(xué)文本作為獨(dú)特的個(gè)體存在，是創(chuàng)作主體的個(gè)體（或群體）生命活動(dòng)的結(jié)果，也是文學(xué)思想、文壇風(fēng)俗、社會(huì)環(huán)境等外力作用的產(chǎn)物，文學(xué)史的發(fā)展自有其自律的內(nèi)在動(dòng)力，也有其他律的外在動(dòng)因。

文學(xué)思想直接與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)發(fā)展交互作用。作為文學(xué)史研究對(duì)象的文學(xué)思想主要指人們關(guān)于文學(xué)活動(dòng)的感性或理性的認(rèn)識(shí)，諸如關(guān)于文學(xué)觀念，文學(xué)創(chuàng)作與接受主體的審美意識(shí)審美理想，以及作為理論形態(tài)的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)等。一方面，任何時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)總要產(chǎn)生一定的文學(xué)思想，新的文學(xué)活動(dòng)實(shí)踐必然要出現(xiàn)新的文學(xué)思想；另一方面，一定的文學(xué)活動(dòng)也總是在某種自覺不自覺的文學(xué)思想的作用下進(jìn)行。文學(xué)史家要注意勾畫文學(xué)思想從萌芽到發(fā)展的種種表現(xiàn)形態(tài)，產(chǎn)生發(fā)展的因果聯(lián)系及發(fā)展脈絡(luò)，揭示對(duì)于文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生重要影響的文學(xué)思想，包括個(gè)人的文學(xué)思想、群體的文學(xué)思想、社會(huì)文學(xué)思想潮流等。因此，文學(xué)史家特別要把握文學(xué)思想與文學(xué)活動(dòng)之間的相互聯(lián)系。正如有的學(xué)者指出的那樣：“有時(shí)候，一種文學(xué)思想傾向成為一股不可阻擋的力量，推動(dòng)著一個(gè)時(shí)期文學(xué)的發(fā)展。這在歷史上是可以舉出無數(shù)例子來的。建安時(shí)期以文學(xué)抒泄個(gè)人情懷，追求風(fēng)骨，成為一時(shí)風(fēng)尚；梁、陳的宮體詩風(fēng)；明代詩壇的復(fù)古風(fēng)尚，明清之際的才子佳人小說創(chuàng)作熱，都是人所共知的例子。”^[37]每一種在文學(xué)史上占有地位的文學(xué)創(chuàng)作的革新，都與文學(xué)思想的變化密切相連，古代文學(xué)的發(fā)展是如此，現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)發(fā)展也是如此。一些學(xué)者提倡大文學(xué)史研究，打破文學(xué)史研究舊有的狹隘格局，關(guān)注文學(xué)思想與文學(xué)活動(dòng)的聯(lián)系，正顯示出文學(xué)史研究視野的拓展。

文壇風(fēng)尚主要指某個(gè)時(shí)期文壇流行的風(fēng)氣和時(shí)尚。文學(xué)史家不僅可以從文壇風(fēng)尚了解文人的社會(huì)生活狀態(tài)、把握某種思想文化潮流，而且能夠看到文壇風(fēng)尚對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)發(fā)展的作用。魯迅《中國小說史略》每一篇的第一段往往有關(guān)于文壇風(fēng)尚的世情描寫，揭示出其與小說發(fā)展的關(guān)系。例如第七篇“《世說新語》與其前后”，開始有寥寥數(shù)百字的最見功力的描寫：“漢末士流，已重品目，聲名成毀，決于片言，魏晉以來，乃彌以標(biāo)格語言相尚，惟吐屬則流于玄虛，舉止則故為疏放，與漢之惟俊偉堅(jiān)卓為重者，甚不侔也。蓋其時(shí)釋教廣被，頗揚(yáng)脫俗之風(fēng)，而老莊之說亦大盛，其因佛而崇老為反動(dòng)，而厭離于世間則一致，相拒而實(shí)相扇，終乃汗漫而為清談。渡江以后，此風(fēng)彌甚，有違言者，惟一二梟雄而已。世之所尚，因有撰集，或者掇拾舊聞，或者記述近事，雖不過叢殘小語，而俱為人間言動(dòng)，遂脫志怪之牢籠也?！?sup>[38]魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中指出，要“研究某一時(shí)代的文學(xué)，至少要知道作者的環(huán)境、經(jīng)歷和著作”，接著，文章的著眼點(diǎn)很快從“曹操專權(quán)”或“司馬懿篡位”的政治環(huán)境，轉(zhuǎn)向“服藥飲酒”的文壇風(fēng)尚，“服藥”、“飲酒”雖然不是魏晉文人唯一的嗜好，但這是魏晉文壇特有的文化現(xiàn)象，這兩種嗜好能夠體現(xiàn)作家對(duì)生存的體驗(yàn)與思考，影響魏晉詩文“清峻”與“通脫”的風(fēng)格的形成。^[39]唐代文學(xué)特別是唐代詩歌的發(fā)展也是與這一時(shí)期詩壇的“宴游賦詩，互相唱和”，“喜好詩歌，尊崇詩人”，“探討詩藝，追求詩名”之文壇風(fēng)尚分不開的。

與文學(xué)文本相關(guān)的社會(huì)環(huán)境主要指社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等宏觀的社會(huì)背景。例如，唐代文學(xué)的演進(jìn)直至進(jìn)入繁盛時(shí)期與整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展密切相關(guān)。唐代統(tǒng)治者吸取隋亡的教訓(xùn)，采取一系列開明措施，經(jīng)過二三十年的休養(yǎng)生息，出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)文化繁榮的局面；唐太宗偃武修文，開學(xué)校，禮儒生，招貢士，出現(xiàn)了國泰民安、昌盛開明的“貞觀之治”；后經(jīng)高宗、武后、玄宗的治理，迎來了“開元盛世”。這些社會(huì)背景都是研究唐代文學(xué)演變必須關(guān)注的重要對(duì)象。

第三節(jié) 文學(xué)演進(jìn)行程的理解與建構(gòu)

文學(xué)史不是對(duì)人類的文學(xué)活動(dòng)及物化成果的歷時(shí)性演變過程以及影響這個(gè)過程的一切社會(huì)文化因素的產(chǎn)生和消失的記錄，作為文學(xué)史研究對(duì)象，歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的文學(xué)現(xiàn)象留下人類文學(xué)活動(dòng)變遷的痕跡，只是文學(xué)演進(jìn)的“史實(shí)”，是文學(xué)史的史料，還不是文學(xué)史。我們所說的文學(xué)史，是對(duì)人類文學(xué)活動(dòng)演進(jìn)歷史進(jìn)行研究的成果，是對(duì)“史實(shí)”所作的歷時(shí)性敘述。進(jìn)而言之，這種歷時(shí)性敘述的性質(zhì)又是什么呢？

文學(xué)史的敘述既不是一般的歷史敘述，也不是一般的文學(xué)鑒賞與批評(píng)，文學(xué)史的敘述要求文學(xué)史家必須兼容二者于一身：既具備歷史學(xué)家的才膽識(shí)力，又具備文學(xué)鑒賞家、批評(píng)家的審美感悟力判斷力。對(duì)此，克羅齊有過這樣的概括：“一個(gè)人可以只是學(xué)者而卻不很能了解藝術(shù)作品；他也可以具備學(xué)問與鑒賞力，卻只能感覺藝術(shù)作品，而不能重新衡量它，寫出一頁藝術(shù)與文學(xué)的歷史來。但是真正完備的歷史學(xué)家一方面以具備學(xué)者與具有鑒賞力者的雙重本領(lǐng)為必有的基礎(chǔ)，一方面在這些本領(lǐng)以外，還有歷史的識(shí)見與歷史敘述的才具?！?sup>[40]文學(xué)史家的“歷史的識(shí)見”、“歷史敘述的才具”制約文學(xué)史研究的敘述內(nèi)容與形式。我們認(rèn)為，文學(xué)史研究的本質(zhì)特征是文學(xué)史家以其獨(dú)特的文學(xué)史觀、文學(xué)審美判斷力為核心的“歷史的識(shí)見”敘述人類文學(xué)活動(dòng)及其物化成果（文學(xué)文本）的演變行程，描寫出推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的各種“合力”的作用，揭示出其中的偶然與必然的聯(lián)系，探討其中帶有規(guī)律性的東西。

中國古代包括文學(xué)史在內(nèi)的史學(xué)研究歷來重視史家的“識(shí)見”。司馬遷說：“網(wǎng)羅天下放失舊聞，考之行事，稽其成敗興壞之理，凡百三十篇。亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。”^[41]班固的《漢書》的“藝文志”可以說是我國古代最早的斷代文學(xué)史，他的“識(shí)見”似乎沒有司馬遷那么自負(fù)，他說自己“探纂前記，輟輯所聞，以述《漢書》”，但又說“綜其行事，旁通五經(jīng)，上下洽通”。唐代大史學(xué)家劉知幾認(rèn)為，“史有三長(zhǎng)：才、學(xué)、識(shí)，世罕兼之，故史者少”，史家應(yīng)“懷獨(dú)見之明”。作為我國現(xiàn)代新史學(xué)思潮旗幟的梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)史學(xué)家以其敏銳的史識(shí)揭示事實(shí)與事實(shí)的聯(lián)系，認(rèn)為“史識(shí)是講歷史家的觀察力”，“要養(yǎng)成歷史家觀察能力，兩種方法應(yīng)當(dāng)并用?？匆患?，把來源去脈都要考察清楚。來源由時(shí)事及環(huán)境造成，影響到局部的活動(dòng)；去脈由一個(gè)人或一群人造成，影響到全局的活動(dòng)。歷史好像一條長(zhǎng)鏈、環(huán)環(huán)相接，繼續(xù)不斷，壞了一環(huán)，便不能活動(dòng)了。所以對(duì)于事實(shí)與事實(shí)的關(guān)系，要用細(xì)密銳敏的眼光去觀察它”。^[42]他在《論中國學(xué)術(shù)思想變化之大勢(shì)》中詳究先秦儒學(xué)演變“其原因”、“其歷史”、“其派別”、“其結(jié)果”，以進(jìn)化論解釋文學(xué)發(fā)展的因果聯(lián)系。王國維在《宋元戲曲史》“自序”中談到他撰寫戲曲史的原則，即“觀其會(huì)通，窺其奧”，“輒思究其淵源，明其變化之跡”，也就是說要以一定的史識(shí)，揭示戲曲的特質(zhì)，尋求中國古代戲曲演變的事實(shí)與事實(shí)之間的聯(lián)系。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說，他要在“倒行的雜亂的作品里尋出一條進(jìn)行的線索來”，這線索也就是小說作品與作品之間的聯(lián)系，他要以進(jìn)化論的史識(shí)，從小說歷史的變遷現(xiàn)象中窺見某種進(jìn)化的規(guī)律。早期馬克思主義者李大釗針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的史料即歷史的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)史料不等于歷史，認(rèn)為歷史是人類生活的行程，是人類生活的連續(xù)，是人類生活的變遷，是人類生活的傳演，是有生命的東西，是活的東西，是進(jìn)步的東西，是發(fā)展的東西，是周流變動(dòng)的東西，“他不是僵石，不是枯骨，不是故紙，不是陳編，乃是亙過去、現(xiàn)在、未來、永世生存的人類全生命”^[43]。研究歷史的目的是要從史實(shí)間探求其社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律，要把人類社會(huì)的歷史看做一個(gè)整體的、互為因果、互相連鎖的東西去考察它。這些新史識(shí)對(duì)于理解文學(xué)史研究的特質(zhì)具有理論價(jià)值和意義。

文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系與規(guī)律密切相連。所謂規(guī)律，即指事物發(fā)展過程中的本質(zhì)聯(lián)系。“本質(zhì)是指事物的內(nèi)部聯(lián)系，由事物的內(nèi)部矛盾所構(gòu)成，而規(guī)律則是就事物的發(fā)展過程而言，指同一類現(xiàn)象的本質(zhì)關(guān)系或本質(zhì)之間的穩(wěn)定聯(lián)系，它是千變?nèi)f化的現(xiàn)象世界的相對(duì)靜止的內(nèi)容?！?sup>[44]文學(xué)史不是一個(gè)個(gè)文學(xué)活動(dòng)現(xiàn)象，包括作家創(chuàng)作、文學(xué)文本、文學(xué)接受等具體史實(shí)的總和，文學(xué)史研究不再強(qiáng)調(diào)文學(xué)作家、作品自身的個(gè)別性獨(dú)立性，而是將之作為人類文化活動(dòng)諸種“合力”的結(jié)果，作為永不停息的審美創(chuàng)造活動(dòng)及文學(xué)演變行程的有機(jī)部分。文學(xué)史研究要在文學(xué)發(fā)展的動(dòng)態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系的過程中闡釋其歷史的審美的價(jià)值和意義，揭示文學(xué)發(fā)展的諸種聯(lián)系所顯示的某種規(guī)律性的東西，即只要具備必要的條件，合乎規(guī)律的文學(xué)現(xiàn)象可能會(huì)出現(xiàn)。丹納提出關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展取決于“種族、環(huán)境、時(shí)代”的三要素說，馬克思主義文藝美學(xué)揭示了文學(xué)藝術(shù)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑的聯(lián)系，以及藝術(shù)發(fā)展的“一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的”不平衡關(guān)系，這些都可以說是他們?cè)谖膶W(xué)發(fā)展的各種聯(lián)系中發(fā)現(xiàn)的某種規(guī)律。

當(dāng)然，文學(xué)活動(dòng)及其發(fā)展與諸因素的聯(lián)系不是一種簡(jiǎn)單的因果聯(lián)系。有的學(xué)者強(qiáng)調(diào)社會(huì)發(fā)展過程的因果聯(lián)系，卻對(duì)偶然因素對(duì)事物發(fā)展的作用重視不夠。梁?jiǎn)⒊⒁獾搅诉@一點(diǎn)，他認(rèn)為：“歷史由人類活動(dòng)組織而成，因果律支配不來。有時(shí)逆料這個(gè)時(shí)代這個(gè)環(huán)境應(yīng)該發(fā)生某種現(xiàn)象，但是因?yàn)樘厥馊宋锏陌l(fā)生，另自開辟一個(gè)新局面。凡自然界的現(xiàn)象，總是回頭的，循環(huán)的；九月穿夾衣，十月?lián)Q棉袍，我們可以斷定。然而歷史沒有重復(fù)的時(shí)代，沒有絕對(duì)相同的事實(shí)。因?yàn)槿祟愖杂梢庵镜幕顒?dòng)，可以發(fā)生非?，F(xiàn)象?！?sup>[45]文學(xué)史上不少帶有偶然性的文學(xué)事實(shí)或事件對(duì)于進(jìn)一步推動(dòng)文學(xué)發(fā)展會(huì)產(chǎn)生一定的乃至巨大的影響。以我們熟知的魯迅棄醫(yī)從文的故事為例，魯迅本來想通過學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)，救治像他父親那樣被耽誤的病人的痛苦，戰(zhàn)時(shí)去當(dāng)軍醫(yī)，后來因在電影畫面上看見一群麻木的中國人圍觀一個(gè)同胞被日本人殺頭，引起強(qiáng)烈的心靈震動(dòng)，感到“醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了”^[46]。魯迅由醫(yī)學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)，走上創(chuàng)作道路，成為一位中國現(xiàn)代文學(xué)史上的大師，有其必然性，而他棄醫(yī)從文的契機(jī)卻有一定的偶然性。

文學(xué)發(fā)展的偶然與必然以及某種規(guī)律性蘊(yùn)涵于文學(xué)活動(dòng)的“事實(shí)與事實(shí)的關(guān)系”之中，文學(xué)史家要善于站在他所處時(shí)代的高度，洞察歷史上曾經(jīng)存在過的文學(xué)現(xiàn)象的歷史的審美的價(jià)值、意義、內(nèi)在聯(lián)系及規(guī)律，以獨(dú)特的審美觀去感悟去理解，以獨(dú)特的文學(xué)史識(shí)去燭照去重構(gòu)絢麗多彩的文學(xué)現(xiàn)象，描繪出一個(gè)整體的、互相連鎖的充滿生命活力的文學(xué)發(fā)展行程。我們認(rèn)為，每一文學(xué)現(xiàn)象的價(jià)值意義不是孤立地顯現(xiàn)于文學(xué)文本及文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受活動(dòng)本身，價(jià)值和意義只有在比較中才能凸顯出來，只有在與其他諸種社會(huì)文化的關(guān)系中才能被發(fā)現(xiàn)，只有經(jīng)過比較分析，歷時(shí)性的文學(xué)現(xiàn)象或事實(shí)才能產(chǎn)生它們的歷史的美學(xué)價(jià)值和意義，只有經(jīng)過比較分析后的理解，文學(xué)史的建構(gòu)才有可能?？梢?，歷史上存在過的文學(xué)現(xiàn)象或事實(shí)是文學(xué)史研究的基礎(chǔ)，文學(xué)史研究主體的理解是建構(gòu)文學(xué)史的前提。從這個(gè)意義上說，每一部新的文學(xué)史只要不是模仿，都是“重寫的文學(xué)史”，都是文學(xué)史家對(duì)人類文學(xué)活動(dòng)及其物化成果演變行程的理解與建構(gòu)。

文學(xué)史研究的理解與建構(gòu)活動(dòng)應(yīng)注意把握好以下兩個(gè)方面。

其一，理解總是相對(duì)的，任何理解只能接近而不能窮盡文學(xué)活動(dòng)的歷史的美學(xué)的意義。每一個(gè)文學(xué)史家都是在特定的活動(dòng)時(shí)空審視歷史的文學(xué)活動(dòng)，理解的差異性則是普遍的，這不僅存在于文學(xué)研究主體之間，而且存在于文學(xué)史家與作家本人之間，有時(shí)甚至?xí)笙鄰酵?。“不論是埃斯庫羅斯還是塞萬提斯，不論是莎士比亞還是喬托或拉斐爾，都不會(huì)同意我們對(duì)他們的作品的解釋。我們對(duì)過去文化成就所得到的一種‘理解’，僅僅是把某種要點(diǎn)從它的起源中分裂出來并放置在我們自己的世界觀的范圍內(nèi)而得來的。”^[47]陳鼓應(yīng)先生關(guān)于《莊子》的理解與闡釋的“三個(gè)階段”也說明了理解的相對(duì)性差異性：“上世紀(jì)六十年代初，我由尼采進(jìn)入《莊子》，即主要是從尼采的自由精神來闡發(fā)《莊子》，同時(shí)思想上也受到了存在主義的啟發(fā)。上世紀(jì)七十年代之后，我在美國期間的所見所聞，使我的注意力漸漸從自由、民主擴(kuò)大到了社群、民族的理念，從而對(duì)《莊子》的理解也隨之轉(zhuǎn)移到‘歸根’和‘積厚之功’的層面上。而進(jìn)入新世紀(jì)后，2001年的‘9·11’襲擊事件導(dǎo)致了一場(chǎng)新的十字軍東征，在我的思想上也引起了很大的觸動(dòng)，使我更加看清霸強(qiáng)的自我中心和單邊主義。由此推到《莊子》研究上，也使我注重多重視角、多重觀點(diǎn)地去看問題?！覍?duì)莊子價(jià)值重估問題又有了一些新的思考，比如對(duì)‘內(nèi)圣外王之道’就有了一番新的理解?！f子哲學(xué)的精神不僅止于《齊物論》篇，但《齊物論》篇的齊物精神對(duì)于人類文明的苦難特別具有現(xiàn)代意義。”^[48]可見，新的視角必然為文學(xué)史家對(duì)歷史的文學(xué)現(xiàn)象或事實(shí)的再理解提供可能性。因此說，文學(xué)史的理解與建構(gòu)將是一個(gè)常新的話題。

其二，文學(xué)史研究的理解與建構(gòu)應(yīng)立足于文學(xué)本位。文學(xué)史研究要展示文學(xué)現(xiàn)象與現(xiàn)象、事實(shí)與事實(shí)之間的內(nèi)在聯(lián)系，尋出一條進(jìn)行的線索來，也就是說應(yīng)該立足于文學(xué)本位，要以闡釋文學(xué)本體，即文學(xué)活動(dòng)及其成果本身的嬗變?yōu)楹诵膬?nèi)容，

文學(xué)本體是審美特性與社會(huì)文化特性的統(tǒng)一。文學(xué)史家考察文學(xué)本體的嬗變既要作社會(huì)文化的歷史的觀照，又要作審美的觀照，或者說作歷史文化的審美觀照，審美的歷史文化觀照。如果文學(xué)史家僅從社會(huì)文化的歷史方面觀照文學(xué)的發(fā)展，忽略對(duì)文學(xué)及其演變的美學(xué)分析，就有可能把文學(xué)史寫成文學(xué)與社會(huì)文化史、文學(xué)與社會(huì)史、文學(xué)與社會(huì)思想史等。反之，如果僅對(duì)文學(xué)及其演變作美學(xué)的分析，缺乏作社會(huì)文化的歷史考察，那就有可能把文學(xué)史寫成文學(xué)形式演變史，即便如此，這樣的形式史也是膚淺的，不可能揭示出形式演變過程中深刻的歷史意味。

文學(xué)本體是自律與他律的統(tǒng)一。文學(xué)本體的存在及其演進(jìn)是政治、經(jīng)濟(jì)、心理、哲學(xué)、宗教、倫理等諸種社會(huì)文化因素的“合力”的結(jié)果。例如，中國近代文學(xué)既是中國古代文學(xué)的發(fā)展和終結(jié)，又是中國現(xiàn)代文學(xué)的胚胎和先聲，其變化巨大，反響強(qiáng)烈，“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”、“戲劇改良”等文學(xué)運(yùn)動(dòng)此起彼伏。一方面，文學(xué)變革的他律因素是多方面的：社會(huì)急遽變化、民族災(zāi)難深重、封建制度行將就木、中國傳統(tǒng)文化遭受西方文化的沖擊、民族意識(shí)和民主意識(shí)的覺醒……另一方面，他律的因素又往往要通過文學(xué)自身內(nèi)在機(jī)制的變化起作用，文學(xué)形式的演變有著自身的相對(duì)獨(dú)立性。每一種新的文學(xué)形式一般是在舊形式的蛻變更新的基礎(chǔ)上形成的，正如魯迅所說：“舊形式的采取，這采取的主張，正是新形式的發(fā)端，也就是舊形式的蛻變”?！芭f形式是采取，必有所刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革?！?sup>[49]文學(xué)史研究應(yīng)注意促使文學(xué)本體演變的他律與自律的因素及其相互關(guān)系。

文學(xué)本體也是個(gè)體與群體的統(tǒng)一。每一文學(xué)活動(dòng)及其成果都顯示出人的個(gè)體精神的生命激情，文學(xué)文本的創(chuàng)作、接受只有在文學(xué)審美主體個(gè)人的親身體驗(yàn)、感受、理解的基礎(chǔ)上才能完成，具有不可替代的獨(dú)特性，文學(xué)創(chuàng)作與接受既不重復(fù)別人也不重復(fù)自己。風(fēng)格是聯(lián)結(jié)文學(xué)本體的個(gè)性特征與群體特征的一個(gè)中介性審美范疇，文學(xué)本體既顯示個(gè)體又顯現(xiàn)群體，文學(xué)史家對(duì)文學(xué)本體演進(jìn)歷史的研究離不開對(duì)作為個(gè)體與群體相統(tǒng)一的一個(gè)顯著標(biāo)志——風(fēng)格的考察。也許正是在這個(gè)意義上，有研究者把風(fēng)格這個(gè)概念看做藝術(shù)史的“中心的和基本的概念”，他們認(rèn)為，沒有風(fēng)格的概念，“我們充其量只有一個(gè)關(guān)于藝術(shù)家們的歷史。我們就不可能有共同傾向的歷史，就不可能有普遍為人們所接受的與一個(gè)時(shí)期、一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的種種作品相連的諸形式的歷史，就不可能有能使我們?nèi)フ務(wù)摫砻靼l(fā)展或表現(xiàn)一個(gè)運(yùn)動(dòng)的歷史。首先，風(fēng)格是藝術(shù)史的基本概念，這是因?yàn)樗囆g(shù)史的基本問題只能根據(jù)這個(gè)概念才能被系統(tǒng)說明”^[50]。在一定的歷史時(shí)期內(nèi)，一些作家的思想傾向、藝術(shù)傾向相近或相似，他們創(chuàng)作的文學(xué)文本以相近或相似的風(fēng)格相互影響，這就形成某種文學(xué)流派與文學(xué)思潮。文學(xué)思潮可以存在于某一地區(qū)某一民族，也可以成為特定時(shí)代的世界性潮流，隨著世界各民族的交往日趨頻繁，精神產(chǎn)品愈來愈具有世界性，世界性文學(xué)潮流的產(chǎn)生也就不可避免了。文學(xué)本體的個(gè)性特征不可重復(fù)，作為體現(xiàn)文學(xué)本體的個(gè)性特征與群體特征的文學(xué)風(fēng)格也不可重復(fù)，例如，歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)似乎是對(duì)古希臘文藝的回復(fù)，實(shí)際上是在全新的基礎(chǔ)上對(duì)古希臘文學(xué)藝術(shù)的繼承和發(fā)展。這些都是文學(xué)史研究者進(jìn)行理解與建構(gòu)活動(dòng)時(shí)應(yīng)該注意把握的。

[1] 〔美〕魏伯·司各特：《西方文藝批評(píng)的五種模式》，藍(lán)仁哲譯，重慶出版社，1983，第62～63頁。

[2] 伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第240～241頁。

[3] 〔丹麥〕勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·引言》第1分冊(cè)，張道真譯，人民文學(xué)出版社，1980，第1～2頁。

[4] 〔美〕阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)·前言》，陳超南等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992，第2頁。

[5] 〔美〕阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，陳超南等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992，第11頁。

[6] 〔美〕韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》（修訂版），劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005，第321頁。

[7] 梁?jiǎn)⒊骸吨袊牢募捌錃v史》，東方出版社，1996，第3頁。

[8] 《梁?jiǎn)⒊返?冊(cè)，北京出版社，1999，第4733頁。

[9] 梁?jiǎn)⒊骸吨袊鴼v史研究法》，東方出版社，1996，第287頁。

[10] 周作人：《中國新文學(xué)的源流》，華東師范大學(xué)出版社，1995，第4～7頁。

[11] 鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》，東方出版社，1996，第1頁。

[12] 王哲甫：《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》，上海書店出版社，1986，第264頁。

[13] 阿英：《晚清小說史》，東方出版社，1996，第1～2頁。

[14] 中國科學(xué)院文學(xué)研究所：《中國文學(xué)史》一，人民文學(xué)出版社，1962，第46～49頁。

[15] 游國恩等主編《中國文學(xué)史·說明》，人民文學(xué)出版社，1963，第2頁。

[16] 〔意〕克羅齊：《美學(xué)原理》，朱光潛譯，外國文學(xué)出版社，1983，第209頁。

[17] 朱狄：《藝術(shù)的起源·序》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1982，第1頁。

[18] 〔法〕茲韋坦·托多羅夫：《文學(xué)史》，載《美學(xué)文藝學(xué)方法論·續(xù)集》，文化藝術(shù)出版社，1987，第131頁。

[19] 胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，載林偉民編《胡適思想小品》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1997，第135頁。

[20] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972，第114頁。

[21] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972，第216頁。

[22] 周作人：《中國新文學(xué)的源流》，華東師范大學(xué)出版社，1995，第18頁。

[23] 〔美〕韋勒克：《二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的主要趨勢(shì)》，收入胡經(jīng)之等主編《西方二十世紀(jì)文論選》第1卷，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989，第14頁。

[24] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987，第26～27頁。

[25] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972，第113～114頁。

[26] 《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971，第461～462頁。

[27] 〔美〕韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》（修訂版），江蘇教育出版社，2005，第81頁。

[28] 《史記·屈原賈生列傳》

[29] 張炯等主編《中華文學(xué)通史》第4卷，華藝出版社，1997，第283頁。

[30] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987，第23頁。

[31] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987，第25頁。

[32] 〔德〕萊辛：《漢堡劇評(píng)》，張黎譯，上海譯文出版社，1981，第3頁。

[33] 郭紹虞主編《中國文學(xué)批評(píng)史》，上海古籍出版社，1979，第2頁。

[34] 〔蘇〕M.C.卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，凌繼堯譯，中國文聯(lián)出版公司，1984，第261頁。

[35] 袁行霈主編《中國文學(xué)史》（第2版）第1卷，高等教育出版社，2005，第6頁。

[36] 〔德〕黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館，1979，第202、203頁。

[37] 張毅：《宋代文學(xué)思想史·序》，中華書局，1995，第1頁。

[38] 《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，1981，第60頁。

[39] 《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社，1981，第501～517頁。

[40] 〔意〕克羅齊：《美學(xué)原理》，朱光潛譯，外國文學(xué)出版社，1983，第142頁。

[41] 郭紹虞主編《中國歷代文論選》第1冊(cè)，上海古籍出版社，1979，第83頁。

[42] 梁?jiǎn)⒊骸吨袊鴼v史研究法》，東方出版社，1996，第175頁。

[43] 《李大釗選集》，人民出版社，1959，第287頁。

[44] 《中國大百科全書·哲學(xué)》I，中國大百科全書出版社，1987，第269頁。

[45] 梁?jiǎn)⒊骸吨袊鴼v史研究法》，東方出版社，1996，第174頁。

[46] 《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1981，第417頁。

[47] 〔美〕阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，陳超南、劉天華譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992，第234頁。

[48] 陳鼓應(yīng)：《北冥有魚其名為鯤》，2008年11月24日《光明日?qǐng)?bào)》。

[49] 《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1981，第22、24頁。

[50] 〔美〕阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，陳超南、劉天華譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992，第202頁。