緒論

關(guān)于翻譯，包括文學翻譯，學術(shù)界已經(jīng)談得很多了。而且，經(jīng)過一百多年的發(fā)展、探索、研究，人們開始認識到，“翻譯不僅是一種藝術(shù)、一種技巧、一種文學再創(chuàng)造，而且還是一門科學”。文學翻譯有其特殊性。文學是文字的藝術(shù)，文化的一個組成部分，而文字中，又有文化的沉淀。文學翻譯既是不同語言的轉(zhuǎn)換活動，也是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造活動。這樣的再創(chuàng)造就像畫家臨畫、演員演戲、音樂家演奏樂曲一樣，既忠實于原作，又不即不離，無縛無脫，貴在藝術(shù)的再創(chuàng)造。文學翻譯同時也是一項跨文化的交流活動。在這一復(fù)雜的活動中，無論哪個譯家，都必然遇到文學翻譯的語言、藝術(shù)審美以及文學所具有的社會、文化功能所面對的基本問題，諸如如何對待原作，是“忠實”還是“再創(chuàng)造”？是致力于原作的文字形式還是轉(zhuǎn)換對等，還是尋求藝術(shù)效果傳達的近似？是“異化”還是“歸化”？等等問題。文學翻譯也是一種文學接受，也即它必然會受到接受方文化語境及接受者（譯者）主體性的制約。換句話說，一文學譯本的產(chǎn)生，從總體上講，應(yīng)該是本土文化對外國文化的一種自主選擇的結(jié)果。自主選擇就包含了文化過濾，它是指“根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)對外來文化進行有儀式的選擇、分析、借鑒和重組”。文化過濾也反映著兩種文化的吸引和融合，具體到《荒原》這部經(jīng)典現(xiàn)代派作品的翻譯來看，比較典型地反映出接受者文化語境的歷史訴求。

但是，長久以來，人們對翻譯文學、文學翻譯等概念有一種模糊的認識，即將翻譯文學等同于外國文學，文學翻譯與翻譯文學是同一個概念的兩種說法。至于翻譯文學的概念在我國已經(jīng)出版的《中國現(xiàn)代翻譯文學史》《中國翻譯文學史》兩部全面梳理中國翻譯文學史專著中已經(jīng)精辟界定，而我們主要研究的是浙江翻譯家為弘揚世界文學精神，在文學翻譯的道路上所作的貢獻。因此，在此首先有必要搞清文學翻譯的概念。正如著名翻譯家葉廷芳所說：“文學翻譯，嚴格說來，它是所有翻譯中難度最大的一種，因為文學作品不是科學思維的產(chǎn)物，而是心靈與謬斯結(jié)緣的一種審美游戲?！?sup>茅盾認為“文學的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達出來，使得讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感觸和美的感受”。

事實上，文學翻譯與翻譯文學是兩個關(guān)系密切但并不相同的概念，常易混為一談。相同點是兩者都與文學及翻譯有關(guān)，都涉及原作者與譯者；不同點是兩者的定義與性質(zhì)各異：文學翻譯定性于原作的性質(zhì)，即外國（或古代、少數(shù)民族）文學作品的翻譯，與之相對照的是科學（自然科學與社會科學）作品的翻譯。翻譯文學則是文學的一種存在形式，定性于譯品的質(zhì)量、水平與影響。舉例說，將19世紀俄羅斯最偉大的作家列夫·托爾斯泰（ЛевНиколаевичТолсто，1828－1910）用俄文創(chuàng)作的小說BоиНаN M N P用中文再創(chuàng)作即翻譯出來，稱為文學翻譯；經(jīng)草嬰用中文翻譯而成的譯品《戰(zhàn)爭與和平》，則已成為翻譯文學作品，屬于中國文學的一部分。文學翻譯強調(diào)的是再現(xiàn)、再創(chuàng)原作的文學品質(zhì)、文學性以及審美價值，從而使外國文學作品成為我國的翻譯文學作品，其意義與價值有時并不下于創(chuàng)作，甚至可以與原作媲美而同時并存。

關(guān)于文學翻譯的性質(zhì)及其譯者主體意識（亦即創(chuàng)造性），曾在外文局《中國文學》雜志社長期從事中譯法文學、浙江籍翻譯家羅新璋先生有一段精辟的闡述。他認為：“文學翻譯的性質(zhì)固然是翻譯，但不應(yīng)忘記文學。文學，從本質(zhì)上說，是一種藝術(shù)；文學翻譯，自然也該是一種藝術(shù)實踐。文學語言，不僅具有語義信息傳達功能，更具有審美價值創(chuàng)造功能。唐朝賈公彥云：‘譯即易’，而從文學翻譯角度也可以說：‘譯’者，‘藝’也。正如生活與作品之間存在作家這一中介，原著與譯作之間，也有譯者這一中介在焉?！氈g本的優(yōu)劣，關(guān)鍵在于譯者，在于譯者的譯才，在于譯者的譯才是否得到充分施展。重在傳神，則要求譯者能入乎其內(nèi)，出乎其外，神明英發(fā)，達意盡蘊。翻譯理論中，抹煞譯者主體性論調(diào)應(yīng)少唱，倒不妨多多研究如何拓展譯者的創(chuàng)造天地，于拘限中掌握自由。大凡一部成功的譯作，往往是翻譯家翻譯才能得到輝煌發(fā)揮的結(jié)果。泯滅譯者的創(chuàng)造生機，只能導致譯作藝術(shù)生命的枯竭。今后的翻譯理論里，自應(yīng)有譯者一席之地！”

我們應(yīng)該看到，文學翻譯在語言翻譯的各種形態(tài)中占有十分重要的地位?！吧a(chǎn)知識、科學文化知識靠翻譯來互相傳播，互相增進；生活情況以及精神境界的一切事物也靠翻譯來互相感受、滲透、了解和理解。這便是文學翻譯發(fā)揮的巨大作用?！?sup>文學翻譯的品質(zhì)可以從情感化、性格再現(xiàn)、形式美重建三個主要方面來概括。

文學翻譯家把翻譯視為再創(chuàng)作，其原因之一在于譯者情感的投入。正如張君川先生所說，不論小說還是劇本，都是詩，都是創(chuàng)作，首先必須愛之如命，甚至自己也有此創(chuàng)作欲望，拿它當自己的作品，才可下手翻譯，不然譯起來干巴巴的，失去詩意?！?sup>文學翻譯的過程首先是欣賞，譯者須投入情感和想象，方能心領(lǐng)神會，進入原作意境，如果報以冷漠，那就很難為之感染、與之共鳴，談不上真正理解。表達的過程更須調(diào)動情感、發(fā)揮想象，道出真情，最終實現(xiàn)傳達神韻的境界。

普遍認同翻譯是寂寞的差事。然而翻譯家卻并不孤獨，因為他總是在跟別人對話，跟作者對話，跟每個不同的人物對話，直至跟每位讀者對話。在翻譯的腦海中有一個大千世界，時而翻滾著驚心動魄的巨幅畫卷，時而流淌著催人淚下的綿綿情絲。然而由于思維模式、生活習慣等文化因素的差異，“表面文章”往往很難傳達那些細微而珍貴的思想情感。如作家一樣，文學翻譯家需要運用形象思維，不可把翻譯工作當做單純的文字轉(zhuǎn)移工作，譯者如果只有筆桿子的活動，而沒有心靈的活動，不把思想情感調(diào)動起來，那就傳達不出作者的風格和原著的神韻。

文學作品大都以塑造人物性格為特征。文學翻譯的重要任務(wù)在于人物性格的再現(xiàn)。譯者必須細心揣摩原作中描繪的各色各樣的人物形象及其言談舉止，把自己溶化在作品的境界里，下筆時則力求使原著中的各種人物和自然景色活生生地呈現(xiàn)在讀者眼前，使讀者得到藝術(shù)的享受。同樣一句話，如果撇開特定的情感、語境等因素的影響，可以有幾種不同的譯法，其效果也會有很大差異，往往由譯者自身的風格所取舍，這似乎是一種合理的自由。但是，人物性格特征則是限制這種自由的客觀依據(jù)。人物性格越鮮明，這種限制就越嚴格；同樣，譯者對人物性格把握得越準確、越細致，那么，忠實于這一客觀依據(jù)的自覺性就越強，因而譯文的選擇就越能“對號入座”，真正達到言如其人，觀眾聞其聲便知其人的境界。人物性格再現(xiàn)是文學翻譯的又一條重要原則。

文學形式的多樣性豐富了文學藝術(shù)的審美表現(xiàn)力，但卻會讓譯者殫精竭慮。單就散文、小說之類的作品而言，譯者要調(diào)動情感，要努力把握人物性格，準確再現(xiàn)原作神韻，這已實屬難為之事。遇上詩歌、劇本、影視片腳本，翻譯的任務(wù)可謂難上加難。譯詩的原則就是再創(chuàng)詩的意境。朱維之先生說，“譯者與詩人之間，要心有靈犀一點通，然后經(jīng)過再創(chuàng)造而表達出詩的意境……譯者除了把原詩的內(nèi)容——思想、感情、精神——表達出來以外，在形式上要盡量接近原作，從分行和押韻的方法到語言的風格，都要求接近原作”。

飛白先生談到譯馬雅可夫斯基的詩時說，他的體會印證了馬氏的話：“譯詩是難事，譯我的詩尤其難……它像文字游戲一樣，幾乎是不可譯的?！彼f，詩的音韻、意境是詩賴以飛翔的雙翼。在詩的本國語言里，它們本來是詩身上的有機部分，就像鳥翼長在鳥身上那么自然和諧，共同構(gòu)成了飛鳥——也就是詩的美。可是，如果把詩逐字逐句直譯出來，原文的音韻和意境面目全非。鳥身看起來并無出入，有頭有尾，但詩已經(jīng)喪失了飛翔的能力。譯詩者面臨的難題就是如何盡量保留詩之所以為詩之雙翼。詩歌的翻譯不只在于內(nèi)容的準確表達，而且還在于詩的形式美的再造——努力重建詩之所以能飛翔的雙翼，兩者缺一不可。

總結(jié)起來，情感化和人物性格再造是文學翻譯的共同特征，而文學形態(tài)的多樣性又賦予了翻譯重建形式美的不同藝術(shù)品格。這三個方面便構(gòu)成了文學翻譯藝術(shù)審美的主要內(nèi)涵，同時也賦予了翻譯作為藝術(shù)的特殊品質(zhì)。也就是說，翻譯是藝術(shù)創(chuàng)作，是藝術(shù)家的行為，不是任何人都能勝任的。從文學翻譯的藝術(shù)本質(zhì)上講，它揭示了哲學（思想）體系，并將文學翻譯看做是“以文為本”。文學翻譯是對事件本真藝術(shù)情境的語言“轉(zhuǎn)移”或者“移植”。

錢鐘書認為文學翻譯的最高標準是“化”，把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既能不因語言學習的差異流露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就能算得入于“化境”（錢鐘書：《林紓的翻譯》第18頁）。文學翻譯的實踐過程是一種尋求主客觀統(tǒng)一的過程。一定社會生活的映象和作家的想象都是客觀地存在于原作之中。一部文學翻譯作品，不但是作者精神活動的產(chǎn)物，而且也是譯者精神活動的產(chǎn)物。

然而，2006年諾貝爾文學獎像一面鏡子，照出了我們文學翻譯界的尷尬。我們一直引以為豪的外國文學研究與翻譯到了需要嚴肅對待的時候了。該獎項讓土耳其作家奧罕·帕慕克（Orhan Pamuk，1952－）一舉奪得。頒獎結(jié)束后，國內(nèi)文學界一片沉寂，幾乎無人為這個兩個多月前才第一次以長篇小說《我的名字叫紅》的面目出現(xiàn)在中國讀者面前的土耳其人發(fā)聲，沒有人針對他拿出有分量的文章和言論，僅有從土耳其原文翻譯過來的沈志興的譯本。但是我們認為從20個世紀90年代就開始的“諾貝爾文學獎中國文學界猜不準現(xiàn)象”和“得獎作家的中國陌生化現(xiàn)象”說明了一個大問題——我國的外國文學翻譯與研究出了問題。一方面，我們的外國文學研究與翻譯局限在英、法、德、俄、西等大語種之內(nèi)，在大語種之內(nèi)又非常中國式地關(guān)注大國、大作家、名作家、走紅作家，而缺少一種更踏實、更全面、更細致、更負責任的學術(shù)態(tài)度；另一方面，普遍忽視小語種國家文學的譯介與研究工作，即使有所涉及也只是淺嘗輒止，以點帶面；第三方面就是中國的外國文學譯介與研究似乎與整個西方文學的大的語境、大的趨勢發(fā)生了脫節(jié)，呈現(xiàn)出滯后和局限。以近十幾年來的諾貝爾文學獎得主為例，2002年諾貝爾文學獎得主匈牙利作家凱爾泰斯（Imre Kertész），2004年得主奧地利猶太裔小說家、劇作家兼詩人耶利內(nèi)克（Elfriede Jelinek），她是奧地利歷史上第一個問鼎這一文學大獎的作家，還有1997年獲得者意大利戲劇家達里奧·福（Dario Fo），南非當代著名小說家、1998年得主葡萄牙著名作家薩拉馬戈（José Saramago），2003年得主庫切（John Maxwell Coe-tzee）以及2005年的英國劇作家哈羅德·品特，還有2006年的帕慕克，他們得獎之前，我國的翻譯界對之甚少涉獵，更別說影響了。得獎之后，他們紛紛以冷門等理由予以自我解嘲，但是稍一接觸，才發(fā)現(xiàn)個個都是大師級的，這些作家在獲獎前都已是極有影響的作家了。2009年的諾貝爾文學獎也出現(xiàn)了同樣情況。

仍拿帕慕克來說，其1979年創(chuàng)作完成的處女作小說就獲得了土耳其國內(nèi)的文學大獎，其后的作品分別獲得過歐洲發(fā)現(xiàn)獎、美國外國小說獨立獎、法蘭西文學獎、法國文藝獎、都柏林文學獎和意大利的格林扎納·卡佛文學獎。同時，他的作品被翻譯成40多種語言出版，其作品《雪》在美國已賣出了20多萬冊，阿特伍德（Margaret Atwood）和厄普代爾（John Updike）都是他的粉絲。文學評論家將其與普魯斯特（Marcel Proust）、卡爾維諾（Italo Calvino）、博爾赫斯（Jorge Luis Borges）、艾柯（Umberto Eco）等大師級作家相提并論，并將他譽為歐洲當代最核心的三位文學家之一。該問題的存在只能說明，我們的外國文學翻譯與研究確實已嚴重滯后于西方（外國）文學界的實際發(fā)展情況。

就我國目前的文學翻譯狀況而言，我們已經(jīng)充分意識到，對文學翻譯基本問題的探索，還存在著一定的障礙。這種障礙既有學術(shù)方面的，也有非學術(shù)方面的因素。我們應(yīng)該突破兩方面的難題。其一，通過對文學翻譯基本問題的研究，幫助克服“文學翻譯無理論”的思想，并在實踐中以理論為指導，拓寬文學翻譯語種、國別、前瞻性。其二，通過文學翻譯研究，解決長期以來文學翻譯理論與實踐脫節(jié)的問題，把對個人翻譯經(jīng)驗進行系統(tǒng)概括，上升到有普遍意義的理論，使其具有指導實踐的價值。對此，我們的思路和對策應(yīng)該是明確的。首先，我們知道文學翻譯是一項非常復(fù)雜而又艱巨的實踐活動，在研究中務(wù)必要克服不以具體的翻譯實踐和現(xiàn)象為研究對象，而去追求理論體系大而全的構(gòu)建傾向。其次，既然文學翻譯以實踐為基礎(chǔ)就不能硬性固定文學翻譯的標準、原則和方法。通過閱讀搜集各類文獻、各種重要譯家的代表作和有關(guān)論述，采取描述性的方法對具有代表性譯論和觀點的作品進行分類、整理和歸檔。再次，由于文學翻譯不只是一個從文本到文本的封閉過程，我們在研究中要不斷拓寬思路，拓展視野，從社會、時代、譯者、讀者等各個方面進行探討，與時俱進，使我們的文學翻譯工作與世界文學大發(fā)展同步，不再出現(xiàn)2006年那樣的尷尬境遇。就我國目前的文學翻譯現(xiàn)狀而言，除了研究的指導思想需要拓展、研究方法需要更新、研究手段需要豐富以外，資料的搜集整理工作也需重視和加強。

基于上述的尷尬和現(xiàn)狀，我們認為梳理和總結(jié)具有百年文學翻譯歷史的浙江省文學翻譯家的譯介工作亦具意義。他們在引進世界文學，弘揚世界文學精神，發(fā)揮文學教育和社會功能方面具有舉足輕重的作用?！拔膶W翻譯研究，是比較文學中的一項重要內(nèi)容，它涉及影響聯(lián)系，又涉及借鑒接受”，它將作為一部地方翻譯史反映近百年來浙江省翻譯家的風風雨雨、睿智才華、輝煌成就與深遠影響。面對這些包容古今、跨越中外的材料，研究者本身面臨著一個自身知識結(jié)構(gòu)完善的巨大挑戰(zhàn)，但作為立足于“全球化”、“世界化”大潮背景下的“現(xiàn)代人”，我們有勇氣接受這份挑戰(zhàn)。本書并非試圖描繪浙江乃至中國傳統(tǒng)譯論的構(gòu)建情況，使讀者了解中國譯學發(fā)展的脈絡(luò)，而是通過豐富的內(nèi)容、精煉的文字、清晰的條理，進行學理層面的探索。本文個例的分析讓讀者有較大的受益，爭取當教材使用。浙江省一直在向文化大省的方向建設(shè)、發(fā)展。我們肩負著這樣的使命，力求把本書與中國當代社會現(xiàn)實相銜接。本書資料性強，可為從事翻譯研究的人員提供翔實的資料，而且重點突出，具有代表性；所選擇的譯者、譯作都產(chǎn)生過重大影響；尤其值得一提的是，書中加中英譯文選段，可供中文系和外文系讀者鑒賞。

1. 中國對外翻譯出版公司選編：《外國翻譯理論評介文集》，北京：中國對外翻譯出版公司，1983年，第51頁。
2. 曹順慶：《比較文學論》，成都：四川教育出版社，2002年，第7頁。
3. 葉廷芳：《文學翻譯：還是回你原來的家》，北京：中華讀書報，2003年，8月27日。
4. 林煌天：《中國翻譯詞典》，長沙：湖北教育出版社，1997年，第707頁。
5. 羅新璋：《“‘似’與‘等’”》，《世界文學》（第2期），1990年。
6. 姜椿芳語，引自巴金等著《當代文學翻譯百家談》，北京：北京大學出版社，1989年，第1頁。
7. 張君川：《我的文藝翻譯》，北京：北京大學出版社，1989年，第443頁。
8. 張友松：《文學翻譯漫談》，北京：北京大學出版社，1989年，第432—433頁。
9. 朱維之：《譯詩漫談》，北京：北京大學出版社，1989年，第184頁。
10. 飛白：《譯詩漫筆》，北京：北京大學出版社，1989年，第5頁。
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