緒論

歷時四百二十六年的漢王朝，以雄張的國力、壯盛的氣勢占駐了我國歷史之輝煌一頁，其延續(xù)秦代又發(fā)生巨變的社會組織與文化形態(tài)，奠定了中國封建社會的文化基礎(chǔ)。而作為人類心靈之表現(xiàn)的文學(xué)以及其所體示的思想，亦因包孕于這一時代心理而顯現(xiàn)其歷史意義和審美價值。

一

漢代文學(xué)思想作為中國文學(xué)思想史的一個階段，既具歷史的承傳性，又有時代的獨立性。

在縱向的承傳意義上，漢代文學(xué)思想所顯示的意義最明顯、亦最抽象地表現(xiàn)于漢人對“文”的認識和理解。漢人論“文”，有“文學(xué)”“文章”之分。其言“文學(xué)”，基本延承先秦儒家“文學(xué)”等同“學(xué)問”之意。^[1]《漢書·董仲舒?zhèn)鳌份d仲舒對策：“秦繼其后，獨不能改，又益重之，重禁文學(xué)，不得挾書?！薄段涞奂o》載元朔元年冬十一月詔云：“故旅耆老，復(fù)孝敬，選豪俊，講文學(xué)?！薄拔膶W(xué)”實等同學(xué)問或經(jīng)學(xué)。對此，顏師古注《漢書·西域傳下》“乃者以縛馬書遍視丞相御史二千石諸大夫為文學(xué)者”云：“為文學(xué)，謂學(xué)經(jīng)書之人”，闡釋甚明。漢代官吏登用科目有“賢良文學(xué)”一項，亦取此意。這充分反映了漢代文學(xué)與經(jīng)學(xué)緊密聯(lián)系和文學(xué)政教意識極端強烈的歷史狀況。雖然，“文學(xué)”觀念的轉(zhuǎn)化，即由與經(jīng)學(xué)同義向意味著以詩文為中心之創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化至漢魏交變之際方跡象明顯，^[2]但在漢人對“文”的理解中已蘊涵著這種企向，其突出表現(xiàn)于漢人的“文章”概念。在歷史上，“文章”一詞本義是指采色或花紋，《詩·小雅·裳裳者華》“我覯之子，維其有章”，即此意向。乃至春秋末孔門言述，“文章”又多泛指“六經(jīng)”或“禮樂制度”，^[3]所謂“華靡”“言辭”之文，尚幽隱難辨。到了漢代，“文章”之意在承襲先人思想的同時已有向語言表現(xiàn)之文追求的明顯突破。司馬遷《史記·儒林列傳序》引公孫弘議奏：“臣謹案詔書律令下者，明天人分際，通古今之誼，文章爾雅，訓(xùn)辭深厚，恩施甚美?！边@里的“文章爾雅”，既有同于經(jīng)術(shù)的一面，也有包含語言表現(xiàn)之準確完美的意義。后一種傾向到班固筆下更為鮮明?！稘h書·公孫弘卜式倪寬傳贊》：“漢之得人，于茲為盛。儒雅則公孫弘、董仲舒、倪寬……文章則司馬遷、相如。……孝宣承統(tǒng)，纂修洪業(yè)，亦講論六藝，招選茂異。而肖望之、梁丘賀、夏侯勝、韋玄成、嚴彭祖、尹更始以儒術(shù)進，劉向、王褒以文章顯。”再《地理志下》：“及司馬相如游宦京師諸侯，以文辭顯于世，鄉(xiāng)黨慕循其跡。后有王褒、嚴遵、揚雄之徒，文章冠天下。”又《揚雄傳》：“雄從至射熊館，還，上《長楊賦》，聊因筆墨之成文章。”均屬專指。略長于班固的王充在其《論衡》中亦屢用“文章”一詞，如“學(xué)士有文章，猶絲帛之有五色之巧也”（《量知》）；“漢世文章之徒，陸賈、司馬遷、劉子政、揚子云，其材能若奇，其稱不由人”（《書解》），皆包舉漢世文體，突出語言表現(xiàn)，開啟魏晉六朝“文章”之意。劉歆《七略》、班固《漢志》專設(shè)《詩賦略》，正此觀念轉(zhuǎn)化之一象征；而從漢宣帝論賦“大者與古詩同義，小者辯麗可喜”（《漢書·王褒傳》引）的雙重作用到曹丕“詩賦欲麗”（《典論·論文》）的審美追求，又為其文脈源流演進之理論現(xiàn)象。

總觀漢人有關(guān)“文”的論說，既是先秦廣義之“文學(xué)”的傳承，又是后世純文學(xué)觀念形成之肇端，而正確理解這兩層意義的互補和作用，勢必落點于這一特定的時代范圍與其文學(xué)思想的構(gòu)成。

二

從歷史的線索鳥瞰源遠流長的中國文學(xué)思潮，漢代是第一個波瀾壯闊的時期?？梢哉f，是漢代使產(chǎn)生于先秦以“文”統(tǒng)攝一切人文藝術(shù)活動的主文精神得到總結(jié)和發(fā)揚，也是漢代使籠含于人文藝術(shù)活動之“文”在連續(xù)與破裂中逐漸誕育出以詩賦為主的相對獨立的文學(xué)觀念。在總體趨向上，漢代文學(xué)沿著詩、騷兩大傳統(tǒng)演進，而在具體意義上，這種演進又首先決定于漢代文化真正結(jié)束戰(zhàn)國紛爭、“道術(shù)將為天下裂”（《莊子·天下》）局面而形成的兼融統(tǒng)一態(tài)勢。

漢代大一統(tǒng)文化的形成，一方面是對先秦地域文化的兼綜，這里包括鄒魯、荊楚、燕齊、秦晉、巴蜀、吳越文化和遠通異方引入的西域文化等；而究其大勢，是南北文化的融通。一方面是對先秦產(chǎn)生于地域文化的學(xué)派文化的兼綜，如司馬談所論“六家”（道、儒、墨、法、名、陰陽）、董仲舒以尊儒為主兼取眾家之思想體系的形成，為其征象；而究其主流，又是儒、道思想的融通。而在這種文化機制中，代表北方文化的儒家思想與代表南方文化的道家思想的絀補，決定了以“教化”為中心的儒家審美和以“自然”為旨歸的道家審美成為通貫漢代文學(xué)觀的兩大思潮。

儒家審美思潮是推動漢代文學(xué)思想發(fā)展的主要精神。它以政治的、倫理的、道德的力量緊扣漢世文人的心弦，又以道德與藝術(shù)合一的觀念成為漢代文學(xué)思想的基調(diào)。在漢代，文學(xué)思想的變遷與儒家經(jīng)學(xué)的盛衰有密切關(guān)聯(lián)，盡管這種關(guān)聯(lián)并非一成不變，而是隨著社會政治的遞嬗興廢有所更化，然在漢人思想中“儒經(jīng)—文學(xué)”的理論模式，卻具有相對的穩(wěn)定性。這種理論模式的思想核心，是漢人遵循的符合社會意志的文學(xué)教化意識，它突出表現(xiàn)于這樣三點：一是以仁義為本尋求文學(xué)之性情；二是以禮樂制度規(guī)定文學(xué)之審美范圍；三是以致用精神倡揚文學(xué)之美刺功用。據(jù)此思想范疇和基本情態(tài)，儒家審美思潮無論在漢初黃老之學(xué)統(tǒng)治期陸賈論文“稱《詩》、《書》”（《新語·道基》），在漢代文化鼎盛期董仲舒所謂“因天地之性情”“利五味，盛五色，調(diào)五音”“以感動其心”（《春秋繁露·保位權(quán)》），還是在漢末社會批判風潮下文學(xué)對社會的戟刺，都能于不同的視角推闡其一貫的精神。

與之相比，道家審美思潮對漢代文學(xué)思想的滲透顯出時代的疲弱、衰落特征，這一則與道家文化哲學(xué)觀起于亂世的歷史淵源有關(guān)，一則因道家思想對漢代文學(xué)思想的影響是以儒經(jīng)文化群體意識衰頹為前提的。緣此，在漢代文學(xué)思想中道家審美相對集中體現(xiàn)于西漢初年、兩漢之際和東漢后期，即由漢初崇尚自然、真樸的文風發(fā)展到兩漢之際儒家文為經(jīng)世、翼教明道的精神與道家崇尚自然、淡泊自守的精神構(gòu)成互為矛盾、互為影響的雙重主旋律的出現(xiàn)，再到漢末文人在對文學(xué)教化觀有負重感的心境中其審美趣味已企向于老莊遺風的變化，形成一條清晰的線索。尤其是漢末文人處衰亂之世為排解命途坎壈的困惑，或心冀玄遠，頤養(yǎng)天年；或抽身遠翥，瀟灑游適；或緣情求性，曠懷愜心，皆受道家審美之臨照浸染。這對漢世純文學(xué)觀之成立殊為重要。

由于儒、道哲學(xué)均追求有限的自我超越，以體悟心靈的無限崇高的狀態(tài)，孔子、孟子所謂的“仁”，老子、莊子所謂的“道”，正此境界。而孔子說“逝者如斯，不舍晝夜”，老子說“譬道之在天下，猶川谷之于江?！?，莊子說“唯達者知通為一”，又是以一貫通無限的境界來容納萬千氣象，此亦漢人融合儒、道審美的心靈超拔。同樣，孔子所贊美的“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的精神風范和老子所倡揚的“得至美而游乎至樂”^[4]的人生樂處，亦為漢人追尋的審美理想。但是，也因為漢儒積極參與建構(gòu)國力雄張、物質(zhì)繁盛的外部世界，致使那種在強烈功利思想支配下的外王傾向掩蓋了人生品格的內(nèi)塑，因此，隨著國力的幾度衰萎，士子為了尋找人生與自我，道家思想作為一種反撥與補充則起著越來越大的功用。^[5]

明乎此，方能進一步探究漢代文學(xué)思想之內(nèi)涵。

三

漢人的學(xué)問因建立在對先秦典籍整理、研究的基礎(chǔ)上，故其文學(xué)思想也就表現(xiàn)出對歷史文化的解釋特征，先秦詩、騷傳統(tǒng)在漢代的影響、消釋，以及漢人對詩、騷文學(xué)的理解、詮評，構(gòu)成漢文學(xué)思想的主要范疇。

同時，漢代又是文學(xué)蓬勃發(fā)展的時代，劉熙載說“西漢文無體不備”，所謂“純粹、旁礴、窈眇、昭晰、雍容”（《藝概·文概》）；劉師培說“文章各體，至東漢而大備”（《中國中古文學(xué)史》），兩說稍異，然兼述文體、文風之繁茂，亦可見漢代文學(xué)地位之隆盛。^[6]因此，認識漢代文學(xué)思想的內(nèi)涵，又必須重視漢人的創(chuàng)作審美經(jīng)驗，從而于其作品創(chuàng)作、鑒賞抽象提煉其理論精神。

有關(guān)漢代文學(xué)創(chuàng)作的實績，昔人謂“詞賦競爽，而吟詠靡聞”（鐘嶸《詩品序》），說明了詩歌藝術(shù)在漢代相對沉寂的原因。但是，倘若結(jié)合漢代詩歌理論與詩歌創(chuàng)作兩方面加以考慮，漢代文學(xué)思想又是以詩學(xué)為核心的。

漢代詩學(xué)是漢文學(xué)思想之實用、審美的標本。這在社會文化現(xiàn)象上，表現(xiàn)為《詩》在漢代“五經(jīng)”中最先尊為“經(jīng)”，立有博士，其地位在漢文化鼎盛時的武帝朝被無限提升；在文學(xué)思想內(nèi)涵上，《詩》之“美刺”與“諷諫”，成為衡量漢代文學(xué)價值的基本準則。程廷祚認為：“漢儒言詩，不過美刺兩端?！保ā肚嘞肪矶对娬撌ぴ僬摯淘姟罚┐擞跐h初齊、魯、韓三家詩已見端倪。王先謙《詩三家義集疏序例》云：“《詩》有美有刺，而刺詩各自為體：有直言以刺者，有微詞以諷者，亦有全篇皆美而實刺者?！边@種“美刺”“諷諫”在理論上遙契孔子“無邪”詩旨，在方法上直承孟子言詩“以意逆志”，以標明所推作者之“意”與所逆詩人之“志”的思想指向。^[7]漢代詩學(xué)之美刺，至《毛詩序》的理論演化大其堂廡。其云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩?！彼^“志”，既關(guān)國家之治亂，又懷一己之窮通；其中“正得失，動天地，感鬼神”，“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的政教作用和由此生發(fā)的對《詩》之“風”“雅”“頌”的詮釋，奠定了漢代詩學(xué)批評的基本形態(tài)。到了漢末，鄭玄于時代制高點上會通和發(fā)展?jié)h代詩教理論，他一則認同《毛詩序》對“風”“雅”“頌”的解釋，一則又補充了對“賦”“比”“興”的闡述：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”（《周禮·春官·大師注》），從而完成了漢儒的政教詩學(xué)體系。而此詩學(xué)的“美刺”“諷諫”輻射于漢代文學(xué)批評，又形成了具有更廣泛意義的時代文化特征。

在漢代，詩歌創(chuàng)作思想基本上是圍繞《詩》學(xué)觀這一中心軸的。但作為創(chuàng)作，詩歌又是抒心寫意感發(fā)情懷的藝術(shù)，所以它呈示的審美經(jīng)驗和由此汲取的理論精義，顯然又有自身的思維定勢和建設(shè)意義，并與漢代《詩》學(xué)相輔相成。從創(chuàng)作形態(tài)上來看，漢代詩歌在繼承《詩三百篇》“四言”“雜言”的形式外，又有“五言”“六言”“七言”“八言”等創(chuàng)制，^[8]特別是淵源于民間歌謠的五言詩經(jīng)樂府的演化向文人詩的升進而在漢世的興起，^[9]展現(xiàn)了漢代詩歌創(chuàng)作審美世界。因此，探考漢代詩歌創(chuàng)作思想，西漢盛世之“樂府”（經(jīng)樂府機關(guān)加工的民歌）與東漢末世之“五言”（以《古詩十九首》為代表），為兩大重鎮(zhèn)。樂府詩的基本創(chuàng)作思想是“感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書·藝文志》）。因于“感于哀樂”，揭示詩人之“志”；因于“緣事而發(fā)”，展露詩人之“情”。這種“志”與“情”雖然是通過作者主觀感受的介入而再現(xiàn)現(xiàn)實生活和表現(xiàn)人生情感，顯出與漢代《詩》學(xué)研究的距離，但是，如果我們打破時間的隔膜，將漢代《詩》學(xué)對象“三百篇”的創(chuàng)作真情與樂府詩的創(chuàng)作真情銜接起來認識，又可見其“出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲”（李開先《詞謔》）的情感特征正同漢代立樂府之制以“泄導(dǎo)人情”，“觀風俗，知薄厚”的政教意識切合，樂府之“怨”與風詩之“刺”是不同時代的同一思想產(chǎn)物。而漢代詩歌創(chuàng)作發(fā)展到漢末，出現(xiàn)了《古詩十九首》這樣的人生情感的大曝光。這種由東漢中葉以降文人之個性情感意識從潛滋暗長到汪洋恣肆的漢末詩潮，一則與漢儒說詩的政教思想發(fā)生更大的偏差，形成了初具規(guī)模的以“情”為主體的表現(xiàn)理論，一則又以其社會人生的強烈憤情與漢代《詩》學(xué)之“美刺”主旨有著不可分割的精神默契。可以認為，正是從樂府歌詩之“緣事”到漢末古詩之“緣情”的連續(xù)演進，使我們感受到漢詩創(chuàng)作與《詩》學(xué)理論的某種懸隔，但也正因為這種懸隔的存在，又使我們于兩種表象不同的文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生于同一文化機制這一事實，去反思和體悟一代詩學(xué)思想之整體的通貫性和深層意蘊。對此，我以為有兩點應(yīng)著重提出：

其一，漢代詩學(xué)表現(xiàn)的是時代整體精神，而這種精神隨著時代逐階段的變遷又呈示出相對的流動性。試以《毛詩序》為例，它的理論一方面繼承了漢初三家詩的諷諫傳統(tǒng)，一方面又拓寬了漢初詩學(xué)的美刺思想，而顯示盛漢大文化之征象。這種理論的內(nèi)涵主要表現(xiàn)出三點：一是倡“變風”“變雅”說，確定了“刺”詩是漢代詩學(xué)的主導(dǎo)精神；二是將詩學(xué)中灌注了盛漢“言天下之事，形四方之風”的時代氣息；^[10]三是通過對“風”“雅”“頌”的詮釋使政教詩論系統(tǒng)化。理解了《毛詩序》在漢代詩學(xué)中的劃時代意義，也就可以理解武帝朝廣泛搜采民歌入樂府所表現(xiàn)的感于哀樂之情和有助教化之用的時代統(tǒng)一性。同樣的道理，由《毛詩序》確立的“發(fā)乎情，止乎禮義”的詩論思想經(jīng)漢文化的解體，其重“禮”的一面受到漢末詩潮之“情”的沖擊，而這種沖擊在當時維護儒家詩教傳統(tǒng)的鄭玄詩學(xué)中也留下深刻的印記，其突出表現(xiàn)于他對“刺”詩的理解由“哀”而“傷”，由“怨”而“怒”的發(fā)展，對詩歌抒情性（詩長人情）、形象性（假象興意）的高度重視。這又是漢末文士個性自覺的時代思潮使然。

其二，漢代詩學(xué)闡發(fā)的是人的性情，這種性情雖隨著時代逐階段的變遷出現(xiàn)不同的表現(xiàn)形態(tài)，然其思想本質(zhì)卻顯出相對的穩(wěn)定性。關(guān)于這一點，錢穆有段精辟論述：“學(xué)者于詩，對天地間鳥獸草木之名能多熟識，此小言之也。若大言之，則俯仰之間，萬物一體，鳶飛魚躍，道無不在，可以漸躋于化境，而豈止多識其名而已哉?？鬃咏倘硕嘧R于鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導(dǎo)達其仁，詩教本于性情，不徒務(wù)于多識也?！?sup>[11]所謂“大言”之“性情”，具體而言便是學(xué)者以民為本假《詩》言理的精神。這種不“枉道以從勢”（《孟子·滕文公下》）的精神在先秦儒家詩論中已有諸多表述，而至漢代，除一些“曲學(xué)以阿世”的利祿之輩外，實一燈相傳，為詩學(xué)之神髓。陸賈“《詩》以仁義存亡”（《新語·道基》）；賈山“以直諫主，不避死亡之誅”（《至言》）；董仲舒明孔子作《春秋》用意“以為天下儀表，貶天子，退諸侯，討大夫，以達王事”（《史記·太史公自序》引）；鄭眾注《周禮》謂“諷誦詩”“以刺君過”；鄭玄《六藝論》指出“作詩者以誦其美而譏其過”，雖或隨時隨意發(fā)揮，而不追尋詩之本義，但以《詩》為“諫書”，^[12]既為漢代詩學(xué)之一核心，又衍射于漢代楚辭學(xué)、漢賦學(xué)的理論。

四

與詩傳統(tǒng)并稱的楚騷傳統(tǒng)對漢代文學(xué)思想形成的影響，這既表現(xiàn)于漢人大量的擬騷詩賦的創(chuàng)作，又表現(xiàn)于漢人對屈原與楚辭的評價。如果說漢代詩學(xué)承先秦遺義所表現(xiàn)的“詩言志”文學(xué)觀偏重于關(guān)心國家治亂的致用思想，那么，楚騷藝術(shù)對漢代文學(xué)觀的影響則偏向于“發(fā)憤以抒情”（《九章·惜誦》）的自我情緒，漢人所云“屈平之作《離騷》，蓋自怨生”（《史記·屈原賈生列傳》）；“春秋之后，周道壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作”（《漢書·藝文志》），為其理論概述。

在漢人擬騷創(chuàng)作和楚辭研究中，存在著這樣的復(fù)雜現(xiàn)象：一是借悼屈以抒懷，通過楚騷長于復(fù)沓詠嘆的形式和內(nèi)含的悲劇心緒以發(fā)泄文人失意之情，然而也正是這類直接擬騷作品偏偏缺少屈騷那種博大的心胸和震撼心靈的力量，相反，屈原的浪漫精神卻在頌揚大漢江山宏麗的創(chuàng)作中得以復(fù)現(xiàn)。二是漢人將對屈原的評價和對楚辭的研究納入詩教系統(tǒng)，這就使他們于推崇屈原與《離騷》之時往往掩蓋了屈騷的悲世怨情，而屈原的社會批判精神又是在漢代政教松弛的文化衰落期得以宣現(xiàn)。征此兩種現(xiàn)象，可見詩、騷傳統(tǒng)在漢代文學(xué)觀念中的消長絀補。而從漢代文學(xué)思想自身的建設(shè)來看，楚騷審美伴隨漢代歷史進程又顯出以下四種現(xiàn)象：

第一種現(xiàn)象是漢初楚聲的興隆。這種現(xiàn)象的形成有多重文化原因，而其中最重要的一是漢初立國君臣多楚人，表現(xiàn)出對故鄉(xiāng)地輿文學(xué)之熱情浪漫、蒼涼激越特色的追憶和傾慕，二是楚文化的藝術(shù)精神與漢初思想的符契，這充分表現(xiàn)為漢人一方面試圖通過楚文化浪漫神奇的藝術(shù)想象來把握驀然呈現(xiàn)眼前的地廣物厚、生靈匯聚的現(xiàn)實世界，一方面又從楚人發(fā)抒浪漫情思間所寄寓的對大自然的驚愕與恐懼心態(tài)中接受了一種永恒憂患，并將此憂患意識從自然轉(zhuǎn)向漢初戰(zhàn)亂方息的滿目瘡痍、隱難未盡的現(xiàn)實社會。緣此兩重原因，足可理解屈子激情與荊楚悲劇在漢初仍有震人心魄的力量和獨占文壇的殊絕地位。

第二種現(xiàn)象是楚聲在西漢盛期文學(xué)中的衍解。所謂衍解，是指漢初文藝之主體精神的“楚風”在新的文化機制中的衍化融解。這一點在西漢盛世從多方面表現(xiàn)出來。從賦體文學(xué)觀來看，司馬相如等大賦作手創(chuàng)建的新的文學(xué)格局，標明了漢大賦的體物征實、文辭繁富的文章風格，雄奇開合、經(jīng)世致用的創(chuàng)作思想，和與經(jīng)學(xué)匯通而為王朝政治服務(wù)的社會現(xiàn)實，已非楚騷審美所能包容。從樂府詩學(xué)觀來看，也一改漢初延習(xí)“楚聲”，“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”（《漢書·藝文志》），其社會作用和審美意趣已不停留于個人情思，而是表現(xiàn)“人函天地陰陽之氣，有喜怒哀樂之情?！氏筇斓囟贫Y樂，所以通神明，立人倫，正情性，節(jié)萬事”（《漢書·禮樂志》）的壯闊氣概。楚聲衍解于漢音之際，能夠發(fā)揚屈騷傳統(tǒng)的是司馬遷的文學(xué)思想。在《史記》中，司馬遷深切地體悟到屈原的悲憤情感和抗爭精神：“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》?！保ā肚Z生列傳》）因此，他在史傳文學(xué)創(chuàng)作中灌注以熾熱的情感生命，通過對歷史“畸人”的描述刻畫顯出“愛奇”的夢想，而與現(xiàn)實之專制政體對人的壓抑對抗，鮮明地繼承了屈原“舒憤懣”的文學(xué)觀。然而，如果將司馬遷的憤思置于時代氛圍，我們又同樣可以看到他的思想中的美刺基調(diào)仍是受漢文化浸染的儒家文學(xué)教化意識和不拘于一己之窮通的人文精神。他在充分肯定屈原崇高品格時揚棄其凄惻哀怨的整體情緒，表現(xiàn)的是他文學(xué)觀中亢奮的時代氣息，這于其對諸多建功揚名之“英雄”的贊謳中可窺其奧。綜此可見，真正的漢文學(xué)并非楚文學(xué)的延續(xù)，而是對其藝術(shù)精神的包容。

第三種現(xiàn)象是屈騷文學(xué)通貫兩漢的審美積淀。這種積淀既滲合于漢文學(xué)顯出浪漫的激情和遒勁的氣勢，又或轉(zhuǎn)向反面，在漢文化之禮樂制度的穩(wěn)定系數(shù)中使楚騷積極精神汩沒。王褒《九懷》的思索，劉向《九嘆》的哀怨，揚雄《反騷》的隱痛，梁竦《悼騷》的自傷，都是對濁世厭惡的憂患表現(xiàn)，其中不乏超脫現(xiàn)實、因緣命遇的悲觀企向。^[13]班固從不同的角度對屈原人生行事的批評，既顯出他所處時代的競爭意識，又因其與屈騷文學(xué)的時代隔閡，而出現(xiàn)對楚騷情趣的消極理解。

第四種現(xiàn)象是楚騷藝術(shù)精神的復(fù)興。這種復(fù)興現(xiàn)象不同于漢初楚聲之興隆，而是以王逸楚辭評論為標志的東漢后期文學(xué)思潮的趨向。倘謂漢初楚騷余緒作為主體審美意識只是漢文學(xué)思想體系形成的前奏，則此時楚騷復(fù)興卻表現(xiàn)了漢文學(xué)思想的變革，而楚騷審美本身正是通過與儒家審美思潮、道家審美思潮的積極結(jié)合方生復(fù)興績效的。王逸楚辭評論在思想上“依詩立義”、“依詩取興”，以重振楚騷的現(xiàn)實致用性；在審美上對屈原的人格、文采高度贊美，以揚舉其個性與情感。從這兩方面考慮，儒學(xué)與楚騷的結(jié)合不僅意味著文士的個性情感對僵化的儒經(jīng)文化模式的沖擊，而且決定楚騷重新被認知為一種積極的精神參與文學(xué)致用思想的建設(shè)。同時，道家與楚騷的關(guān)系至此又表現(xiàn)于莊、騷審美的結(jié)合。陳繼儒《文奇豹斑》云：“古今文章無首尾者，獨莊、騷兩家。蓋屈原、莊周皆哀樂過人者也。哀者比于陰，故《離騷》孤沉而深往；樂者比于陽，故《南華》奔放而飄飛。”這說明了莊、騷所具有的自由浪漫的審美情趣引起的瑰奇玄遠的文學(xué)意境，正與漢末人的個性自覺和文的自立意識合拍，是促進文學(xué)思想衍變的重要因素。

上述四種現(xiàn)象說明的楚騷審美在漢代文學(xué)思想中的作用具有動態(tài)的發(fā)展過程。假如在對漢人文學(xué)觀念的整體把握中發(fā)掘楚騷審美，又可歸納于兩點：第一，荊楚遠古的巫術(shù)神話文化特色經(jīng)屈騷的呼喚發(fā)揚，直接影響著漢人的文化心理建構(gòu)，尤其是這種文化特色與齊（陰陽五行）魯（仁義禮智）文化特色的結(jié)合，形成了漢人辭賦文學(xué)創(chuàng)作和墓葬壁畫藝術(shù)中那種人神交歡、生死同域的審美模式，以及神話與歷史、現(xiàn)實與想象相激相蕩的氣概。第二，在悲劇意識中的個性塑造和自我發(fā)現(xiàn)，派生于楚人驚詫自然的原始觀念而發(fā)揮于屈騷的創(chuàng)造，這種精神意態(tài)延續(xù)于漢人，既是心存幽怨的藝術(shù)淵藪，又成為超脫世俗、完善人格的內(nèi)省智慧。

五

以宏衍博麗為形式、義尚光大為內(nèi)容的漢大賦的崛起，意味著漢代文學(xué)兼融先秦南北文學(xué)、詩騷審美的完成。而此“一代之文學(xué)”的隆盛與旁衍，又為漢代文學(xué)思想增添了具有時代特色的豐富的內(nèi)涵。

漢賦具有濃縮一代文化形態(tài)的特征。舊傳司馬相如答盛覽問作賦謂“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物”（《西京雜記》卷二），非心胸褊狹、偏執(zhí)一隅者能道。王世貞說：“作賦之法，已盡長卿數(shù)語，大抵須包蓄千古之材，牢籠宇宙之態(tài)。其變幻之極，如滄溟開晦；絢爛之至，如霞錦照灼，然后徐而約之，使指有所在?！保ā端囋坟囱浴肪硪唬┦菍h代文化精神與賦體文學(xué)特征結(jié)合考慮的。因漢賦藝術(shù)思想之繁富汪穢，其藝術(shù)手法亦顯示多元。祝堯《古賦辯體》卷三論大賦“取天地百神之奇怪，使其詞夸；取風云山川之形態(tài)，使其詞媚；取鳥獸草木之名物，使其詞贍；取金璧彩繒之容色，使其詞藻；取宮室城闕之制度，使其詞莊”，正由此著眼。^[14]這些都使賦家創(chuàng)作一改先秦、漢初騷體徘徊循咀之婉美，而為盛漢“天人合應(yīng)，以發(fā)皇明”、“文錦千尺，絲理秩然”的時代審美情態(tài)。

如果從漢賦創(chuàng)作中提煉其主體精神，我認為關(guān)鍵在于“諷諫”與“尚美”的矛盾。漢賦形成伊始，就具備了“諷諫”與“尚美”的雙重使命。賦體文學(xué)的“諷諫”功用，是繼承了《詩經(jīng)》“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂”和《楚辭》“作辭以諷諫，連類以爭義”之思緒，而在特定的時代文化氛圍中通過侈麗繁富的鋪排渲染表現(xiàn)出來。這一思想在有關(guān)賦序中“作賦以風”“上賦以勸”的表述和賦作的“說教尾巴”有明確的印證。而在漢大賦形成的同一文化機制中，董仲舒于《春秋繁露》中以文學(xué)夸張手法鋪寫歷史故事而達到正諫時君的藝術(shù)效果；被稱為“滑稽之雄”的東方朔也以鋪陳的方式、詼諧的意趣和隱曲的言談達到諷諫目的，皆與司馬相如“多虛辭濫說。然其要歸引之節(jié)儉”的思想完全一致。

然而，漢代賦體文學(xué)之形成所以不同于先秦《詩》《騷》或漢初《詩》學(xué)與仿騷創(chuàng)作，關(guān)鍵在它于主“諷諫”作用的同時亦主“尚美”的致用意義。漢賦之“尚美”落實于創(chuàng)作思想上，是起著與“通諷喻”對襯的“宣上德”的作用。這種以“宏衍巨麗”之文“潤色鴻業(yè)”的“尚美”觀，正是在漢代大文化背景下產(chǎn)生的。班固《兩都賦序》記云：“武、宣之世，乃崇禮官，考文章，內(nèi)設(shè)金馬、石渠之署，外興樂府協(xié)律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業(yè)；是以眾庶悅豫，福應(yīng)尤盛?！恃哉Z侍從之臣，若司馬相如、吾丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納?！边@既是漢賦崛興的文化背景，也是漢賦內(nèi)含豐富的文化機制。因為現(xiàn)實需求尚美，故漢賦作家推崇“博麗”、“崇麗”、“華麗”之“麗”，這種“麗”不僅指外表的華美，而且是其時風行的有豐富內(nèi)涵的審美范疇?？梢哉J為，相如賦之所以能夠“驚漢主”，既非僅因思想內(nèi)容之“諷諫”，亦非徒有華美外表，而是具有致用價值和鑒賞價值合一的“尚美”（麗）的整體表現(xiàn)力和感染力。

漢賦是人對自然事物作對象化審美觀照和人對外部世界整體性審美觀照的藝術(shù)，所以主要表現(xiàn)于外在感官的視覺美與涂飾美。這既增添了“尚美”的光彩，又種下了“尚美”與“諷諫”矛盾的基因。這種矛盾在漢代文化環(huán)境中，無論于《詩》學(xué)研究還是詩歌創(chuàng)作，無論于政論散文還是史傳散文，均有不同程度的表現(xiàn)。

漢賦文學(xué)作為一種新文體，其在我國古代文學(xué)由不自覺到自覺的歷程中之作用，又與產(chǎn)生它的文化意向齟齬。因為在漢賦藝術(shù)，其蘊涵于創(chuàng)造中的文學(xué)覺醒正以漢代大文化解體為代價（當然，這種“覺醒”因素同樣潛藏蘊蓄于漢賦文化的多元機制中）。也就是說，漢賦以描繪性文體特征對自然、現(xiàn)實的摹寫、再現(xiàn)，以及對環(huán)境事物淋漓盡致的刻畫，強化了一種文學(xué)技藝美；但在賦體文學(xué)創(chuàng)建之際，這種技藝美是出于政治的需要。^[15]因此其文學(xué)意識只有在此政治使命意識在文學(xué)家心中淡退后才真正發(fā)揚光大。東漢后期抒情小賦的崛起，也意味了這一點。換言之，相如等大賦作家的審美觀在消釋了“通諷諫”之大義和“宣上德”之頌美意義后，留予后世“鋪采摛文”、“極麗靡之辭”的文采美，才出現(xiàn)文學(xué)觀念追求形式美的重心轉(zhuǎn)移。而由此漢賦審美價值觀的歷史遷流，又可看出漢代政治與文學(xué)，文學(xué)與經(jīng)學(xué)同構(gòu)而又矛盾的復(fù)雜關(guān)系。

六

欲明漢代文學(xué)思想之結(jié)構(gòu)，勢必了解籠罩漢代文化學(xué)術(shù)之天人觀念；而欲進一步探明漢文學(xué)思想結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的一系列理論現(xiàn)象，又須認清中國民族文藝之表現(xiàn)性特征同樣顯現(xiàn)于漢代文學(xué)創(chuàng)作與批評領(lǐng)域。

應(yīng)該注意，由于漢人之于文學(xué)受到大一統(tǒng)政治意識的制約和先秦文化之歷史意識的超額影響，形成了以“經(jīng)學(xué)”規(guī)范詩賦藝術(shù)思想的風氣，從而在文學(xué)思想史上漢代被視為缺少文學(xué)創(chuàng)見而介乎先秦、魏晉的過渡時期。這是一種誤解，關(guān)鍵在誤解了漢人通過研究“五經(jīng)”提升的天人觀念與文學(xué)的關(guān)系。

天人理論的產(chǎn)生同文學(xué)無關(guān)，它源于敬畏原始的天人驚恐與和諧，并通過老、莊“自然”之學(xué)和孔、孟“心性”之學(xué)完成了或以自我精神的游弋溝通天人，或以自我品格的修養(yǎng)調(diào)協(xié)天人的思想境界。這種思想境界垂延于漢代，不僅有了明顯的改變，而且派衍于文學(xué)觀念。一方面，漢人繼承了屈騷借用遠古巫術(shù)神話的魅力，將對天命的崇拜與懷疑彌漫于激情浪漫之文學(xué)創(chuàng)造中的精神，為帝國政治灌注了自由想象；另一方面，時代品格對漢人生命力的激發(fā)，使他們在以新奇的眼光發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象世界生生不息、變動不居的無限時感受到需要一種符合時代品格、歷史心緒和副稱帝國的文化精神，這便是漢代藝術(shù)化的天人觀念。而漢代文學(xué)之表現(xiàn)與天人觀念之想象正在此意層上貫通。

漢人對天人關(guān)系的認識，首先是人類心胸闊大的表現(xiàn)。許慎《說文解字》釋“大”云：“天大，地大，人亦大?！倍凇叭拧敝校叭恕笔呛诵?。所以《說文》又釋“立”云：“從大，在一之上?！倍斡癫米⒁煦C說：“大，人也。一，地也?！庇纱俗至x詮釋觀照董仲舒天人合一觀，其“為人君者其法取象于天”、“為人臣者其法取象于地”（《春秋繁露·天地之行》）思想旨趣卻在“舉歸之以奉人”，達到“仁之美”的作用。在此天人關(guān)系中，從人心的褊狹提升到天心之坦蕩這層意義考慮，漢賦文學(xué)由蕞爾小邦到蔚成大國，其以圖物寫貌、匯聚生靈的描繪所展示的橫轢古今、曠古未有的闊大氣勢，是以文學(xué)形式表現(xiàn)的時代品格。即使反對天人合一、主張?zhí)烊讼喾值耐醭?，對班固辭賦“鴻文”亦作盡情贊美，以表現(xiàn)其以大為美的時代精神。而從天心的虛無落實于人心之實際價值這層意義上考慮，漢代文學(xué)創(chuàng)作的重鎮(zhèn)雖在于為潤色鴻業(yè)之政治需要的磅礴巨制，但在京殿游獵、聲色犬馬的大賦描繪之中，在符合經(jīng)學(xué)文化大系統(tǒng)的《詩》學(xué)闡釋之中，仍能使人感受到直面人生的自我表現(xiàn)。所以，“情以物興”，“物以情觀”（《文心雕龍·詮賦》），才是漢代文學(xué)夸張形容、比興取義的根本。^[16]

不可否認，漢代天人觀的最大悖謬在于自心設(shè)立大天，又以大天矯治自心，極典型而又形象地揭破我國傳統(tǒng)文化以人文精神為核心，然又恰恰缺乏自我地位的荒誕之謎。柳宗元《貞符》于駁斥董仲舒天命觀、目的論后謂：“何獨仲舒爾！自司馬相如、劉向、揚雄、班彪、彪子固，皆沿襲嗤嗤，推古瑞物以配受命，其言類淫巫瞽史，誑亂后代?！逼湔f雖未盡是，然針砭漢代天人觀中神學(xué)之淫妄，殊為刻摯。盡管如此，我認為漢代文學(xué)思想并不因天人觀念之悖謬而窒息，漢代文人也并未沉醉于神人以和的酣夢與神人懸惑的迷茫，而是不斷地為獲得人的尊嚴和思想的自由奮進、覺醒。由此可見，衡量漢代文學(xué)所表現(xiàn)的價值觀念和主體精神，不必拘守于那些已成為倫理或哲學(xué)教義的典籍信條、行為規(guī)范，而應(yīng)追尋其千變?nèi)f化、衍演不息、與蕓蕓眾生休戚相關(guān)的社會情緒和心靈波瀾。

由于漢代文學(xué)體示了天人思想，在漢代派生于天人觀念的有關(guān)人生哲學(xué)之形、神觀亦潛渡于文藝理論領(lǐng)域。劉安《淮南子》創(chuàng)立了藝術(shù)審美之“君形者”說，以其重視文藝創(chuàng)造之內(nèi)在情感成為東漢王充“真美”觀和魏晉以后“傳神寫照”審美觀的理論濫觴。這種形、神關(guān)系的調(diào)協(xié)與矛盾，于漢代辭賦創(chuàng)作和理論中也有突出表現(xiàn)。漢賦藝術(shù)以“體物為妙，功在密附”，并達到了“巧為形似之言”、“期窮形而盡相”的審美效果。在漢賦創(chuàng)建之初，如此形似之美無疑為作家創(chuàng)作精神提供了寬廣的空間，而當作家一味追求形似而造成文風之沿習(xí)時，文學(xué)創(chuàng)作也就失去了“形恃神以立”（嵇康《養(yǎng)生論》）的主體性，這與漢代天人觀念成熟后“人”的失落有同構(gòu)聯(lián)系。緣此，司馬遷文學(xué)思想之“意有所郁結(jié)”的情感發(fā)現(xiàn)，揚雄對大賦形似之美的反思和在創(chuàng)作中抒發(fā)的憤郁之情、玄遠之情，均是找回人本之自我價值觀的文學(xué)表現(xiàn)。這種在文學(xué)中包含“人”之主體精神的形神理論，貫串了漢代文學(xué)思想發(fā)展的曲折道路。漢人文學(xué)觀中有關(guān)重質(zhì)輕文、文質(zhì)副稱、重文輕質(zhì)的復(fù)雜現(xiàn)象，亦由此衍生。

由于天人關(guān)系的矛盾，漢人在人格塑造方面，始終存在以開放之心涵攝萬物成就其“大我”和以自我為中心排拒外物以成就其“小我”的沖突。這種“大我”與“小我”在漢代文學(xué)觀中的同存，又集中體現(xiàn)于廊廟文學(xué)與隱逸文學(xué)兩類創(chuàng)作思想。漢代廊廟文學(xué)是在大文化之宣啟與積極事功精神催促下興起的，其特征是將作家自我嵌入“崇論宏議，創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)。馳騖乎兼容并包，而勤思乎參天貳地”（司馬相如《難蜀父老》）的文化氛圍，發(fā)為鋪張揚厲、謳歌頌美之章。在這里，作家的進取心態(tài)是通過文學(xué)所描繪之萬象景觀達致“大我”境界的。但是，廊廟文學(xué)在漢代的興盛，既是一統(tǒng)文化的產(chǎn)物，又是在“王制”與“霸道”下集權(quán)政治的產(chǎn)物，因而眾多士人于發(fā)揚“自我”而為“大我”時受到專制的挑戰(zhàn)和壓抑，使“大我”轉(zhuǎn)換為集權(quán)制度的附庸，消弭了“自我”。在此難以維系的集權(quán)制度與士大夫階層雙向適應(yīng)的文化調(diào)節(jié)機制中，文士為保證相對獨立的人格，其所創(chuàng)作的隱逸文學(xué)正是通過出與處、仕與隱的人生矛盾表現(xiàn)其感情意志的。在盛漢，董仲舒一方面創(chuàng)建為大一統(tǒng)政治服務(wù)的理論體系，一方面又受到專制的壓迫，寫下《士不遇賦》以發(fā)泄“牢愁狷狹之意”（魯迅語），正此原因。而東方朔提倡“避世于朝廷”（《史記·滑稽列傳》）也是在集權(quán)制度下保全自我人格的調(diào)節(jié)方式。假如說在漢代專制壓力強大的情形下表現(xiàn)于隱逸文學(xué)的文人心態(tài)傾向于隱忍中的抗爭，那么到專制壓力緩松的時期，隱逸文學(xué)中的自我排拒外物成就“小我”的特點則更為明顯：張衡“于焉逍遙，聊以娛情”（《歸田賦》）的歸隱之志，仲長統(tǒng)“安神閨房，思老氏之玄虛；呼吸精和，求至人之仿佛”（《樂志論》）的人格修養(yǎng)，正經(jīng)歷了由抗爭到超升的轉(zhuǎn)化?？梢赃@樣認為，因為廊廟文學(xué)與隱逸文學(xué)的并存，漢代主要文學(xué)家的創(chuàng)作幾乎同在努力為王朝服務(wù)而歌功頌美之際，又均寫下了蹇滯困頓、情調(diào)悲郁的篇章；這種直接派生于天人之本體矛盾、形神之藝術(shù)矛盾的情感矛盾，構(gòu)成了漢代文學(xué)思想整體形態(tài)中既雄渾壯闊，又怨思悱惻的雙重音響。而與人生境界俱來的文學(xué)審美境界，亦于此矛盾的調(diào)協(xié)、自律、變化中逐漸顯示其主體自由。

七

一代文學(xué)思想的出現(xiàn)，基本上經(jīng)歷了萌發(fā)、興盛以至衰落的過程，這是就文學(xué)符合時代文化形態(tài)之主體精神而言的。倘將一個時代之文學(xué)思想置于不拘一朝一代之歷史發(fā)展流程中考察，我覺得又很難以一坐標衡其終極價值。即如漢代，從文學(xué)反映時代精神觀之，西漢盛期之氣勢堪稱代表；從文學(xué)融通于經(jīng)學(xué)之關(guān)系觀之，東漢初期之醇雅又臻至境；從文學(xué)自立意識觀之，東漢永元以降之文學(xué)因社會心理、文化思潮的衍變而趨向于覺醒。因此，我將漢代文學(xué)思想劃分為肇造、鼎盛、轉(zhuǎn)折、中興、衍變、覺醒六個階段，其意亦在兼顧一代文學(xué)與文學(xué)思想之整體發(fā)展，而做出的相對性的理解或闡釋。然而，這種理解或闡釋又必須注重漢文學(xué)思想自身的盛衰通變規(guī)律，并尋求符合這一時代文學(xué)思想特征的參照范疇。

首先，文化氣象與人文意志的關(guān)系，是決定漢代文學(xué)思想發(fā)展的重要理論范疇。漢代的文化氣象，是經(jīng)過漢初六十余年艱難肇造而至武帝朝形成的顯示國力昌盛的一統(tǒng)態(tài)勢，其中也包括了文學(xué)之體制、風格、表現(xiàn)方法等五色斑斕的多元情態(tài)。而所謂人文意志，又是漢人一以貫之的以廣泛人文精神為基礎(chǔ)的性情之本。調(diào)協(xié)或整合這二者的關(guān)系，是漢代文人創(chuàng)作力求表現(xiàn)的主題，也是研究漢代文學(xué)思想的一個難點。從漢人的創(chuàng)作審美經(jīng)驗來看，文化氣象與人文意志的調(diào)協(xié)于西漢盛期較完美。其時大賦作家張揚大漢聲威，并將時代之“大美”形象從物質(zhì)世界投影于創(chuàng)作心理，表現(xiàn)了“尚美”中的“引之節(jié)儉”的民本思想。繁盛于時的樂府詩以“雅”（宮廷采詩之制）與“俗”（采自民間各地歌謠）的交融為特征，其感于哀樂之情，是人文意志的反映；而博采“趙、代之謳，秦、楚之風”以“觀風俗”，又是大文化氣象的表現(xiàn)。這種關(guān)系的調(diào)協(xié)延續(xù)至東漢前期，構(gòu)成了漢代文學(xué)思想鼎盛期與中興期的文化聯(lián)系。當然，如前所述，在漢代文學(xué)鼎盛期的武、宣之世，群體之“大我”意識與個性之“小我”意識已發(fā)生沖突，這種體現(xiàn)于文化氣象與人文意志的矛盾，正是司馬相如托怨情于《長門》，司馬遷寄悲憤于“畸人”的文化心理。而沿此矛盾之深化，漢人對其人文意志的追尋在文學(xué)創(chuàng)作與理論中的映示，又正是漢文學(xué)思想至兩漢之際轉(zhuǎn)折、東漢中期衍變和末年覺醒的心靈軌跡。

其二，道德自律與文學(xué)自立的關(guān)系，是糾纏于對漢文學(xué)思想評價的關(guān)鍵問題。當漢人劈開時代的荒莽榛棘，以儒學(xué)思想為統(tǒng)帥去體味大文化之真諦時，即表現(xiàn)出道德觀念與文學(xué)性靈的滲融、矛盾。就滲融而言，漢人追求的道德與文藝合璧的中和之美，是為最高境界。這實際上產(chǎn)生于先秦儒家的審美境界在漢代的定型以及對中國民族文學(xué)觀念形成之影響，應(yīng)是無可爭議的。漢人諸多創(chuàng)作既充滿文學(xué)的想象，又符契于仁義道德之規(guī)范，是這種理想的實踐。然而，道德自律現(xiàn)象在伴隨著文學(xué)思潮演進時，又明顯地表現(xiàn)出對漢代文學(xué)自立意識的捆束。在創(chuàng)作上，漢代雖出現(xiàn)過如相如賦之狂譎奇詭，史遷文之狷介沉酣，^[17]但畢竟鳳毛麟角；而在理論上更多地充斥著“美教化、移風俗”（《毛詩序》）、“不合先王之法，君子不法”（《法言·吾子》）、“宣上德而盡忠孝”（《兩都賦序》）、“褒頌紀載，鴻德乃彰”（《論衡·須頌》）的說教。這是在文藝領(lǐng)域中強化道德自律的結(jié)果。不過，這種道德自律也不可能長期束縛漢人的情感和文學(xué)自身的發(fā)展，所以在漢代，文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了極端為政教服務(wù)和極度表現(xiàn)虛誕夸飾之浪漫氣息的矛盾。文學(xué)理論出現(xiàn)了道德之理與藝術(shù)之情的矛盾。也正因此矛盾，漢人才不斷從屈騷的浪漫激情和老、莊的自由人格中汲取營養(yǎng)，以補充和改造日趨僵化的儒家道德、藝術(shù)合一模式。而通過漢代道德與文藝矛盾的現(xiàn)象觀照揚雄文學(xué)中“散發(fā)昆侖”的狂態(tài)、“玄靜中谷”的神情和張衡文學(xué)中之“逍遙”意境、仲長統(tǒng)文學(xué)中之“超升”企盼，又顯而易見在漢代文學(xué)之道德藝術(shù)觀念中有一條自覺或不自覺地發(fā)揚文學(xué)自立意識的線索。特別是在漢末社會傾頹、道德觀念支離的情況下，有的文士挺然而起作自我抗爭，有的文士潛入癡醉迷狂的境界自守自珍，雖未能出現(xiàn)如魏晉中人思想之超越道德人格的藝術(shù)自律現(xiàn)象，然其個性與文學(xué)的自覺，已隱現(xiàn)于他們的道德人格之中。

其三，因襲復(fù)古與變革創(chuàng)新的關(guān)系，是明辨漢代文學(xué)思想演進的審察標準。從現(xiàn)象上看，漢代文學(xué)有著濃厚的因襲復(fù)古之風，此與整個漢代以五經(jīng)為祖禰，以圣賢為準則，和重師法傳承、章句治經(jīng)的學(xué)術(shù)風氣有關(guān)。這也就造成了后世一些文學(xué)史家批評漢代文學(xué)的雙向模式，即儒家正統(tǒng)思想支配下的教化文學(xué)觀是復(fù)古保守的，道家異端思想支配下的自然文學(xué)觀是創(chuàng)新進取的。事實上，就文化觀而言，漢代儒學(xué)并非先秦儒學(xué)的重復(fù)，而是一種適應(yīng)時代需求的新的文化建構(gòu)，這種文化思想沾溉于文人創(chuàng)作，開啟了一代文學(xué)之勝。而只是這種文化新氣象于西漢宣、元以降的衰弱，文學(xué)創(chuàng)作才因思想的空虛出現(xiàn)了句摹字剽、陶雞瓦犬的摹擬復(fù)古文風。也恰是在這股復(fù)古思潮中，出現(xiàn)了揚雄這樣的兼因創(chuàng)于一身的文學(xué)家。在他的創(chuàng)作審美和理論構(gòu)想中，既表現(xiàn)出摹擬復(fù)古，又表現(xiàn)出變革創(chuàng)新；而在東漢文學(xué)思潮興起后，王充、張衡、仲長統(tǒng)等人正是拋棄揚雄思想中摹擬復(fù)古而揚舉其創(chuàng)新精神以推動文學(xué)理論之發(fā)展的。因此，在漢代文學(xué)整體形態(tài)上，于復(fù)古中蛻變是其思想本質(zhì)，究其蛻變，既與儒家審美思潮相始終，又與道家審美思潮的互滲切切相關(guān)。而對其由文學(xué)之蛻變意識出現(xiàn)的不斷創(chuàng)新精神，當于文化氣象與人文意志之關(guān)系，特別是人文意志之發(fā)展中求之；亦當于道德自律與文藝自立之關(guān)系，特別是文藝自立之發(fā)展中求之；這樣，才能體認漢代文學(xué)思想在各階段的過渡性質(zhì)和理論建樹。

以上列舉的三方面思想?yún)⒄障到y(tǒng)，既可納入文學(xué)范疇包含于漢文學(xué)思想結(jié)構(gòu)之中，又可視為一代文化之特征，有助于對漢代文學(xué)觀念演變規(guī)律的把握。

八

昔人評漢代文學(xué)，或謂兩漢文衰，^[18]或倡文必秦漢，^[19]褒貶軒輊，其偏頗均在傳統(tǒng)思維方式對文學(xué)的認識是追求終極之真、至上之善、最高之美。而以現(xiàn)代哲學(xué)提供的辯證思維方式觀之，任何一代文學(xué)都在歷史的流程中顯示出相對之真、善、美，并符合特定時代之文學(xué)在致知、價值、審美取向上的實際當量。對漢代文學(xué)思想的認識和評價亦應(yīng)如此。就是說，漢代文學(xué)思想只是中國文學(xué)思想發(fā)展長河中的一段流程，它的審美價值取向不僅在于這一流程中所激起之浪花的斑斕色彩，而更重要的是在廣遠的歷史的精神流動中建構(gòu)起的價值體系。德國理論批評家伽達默爾在《真理與方法》中指出：“藝術(shù)的萬神廟并不是一個向純粹審美意識呈現(xiàn)出來的永恒的現(xiàn)在，而是某個歷史地積累和匯聚著的精神活動?！边@種不存在的“永恒的現(xiàn)在”和匯聚著的“精神活動”，似可借鑒于我們對漢代文學(xué)審美價值的相對性理解。從另一角度，清代文論家方東樹以“水”喻“文”，指明“古水今水”“是二非一”和“是一非二”的辯證關(guān)系，以窺探“古今之水不同，同者濕性；古今之文不同，同者氣脈”（《儀衛(wèi)軒文集》卷七《答葉溥求論古文書》）的內(nèi)在規(guī)律，也同樣啟迪我們對漢代文學(xué)思想之發(fā)展進行共時和歷時的綜合分析。

將漢代文學(xué)思想視為一段流程，并不意味淡退其時代性，相反，正是通過對漢代文風之因革推移，悉由漸進的歷史作用的認知，才能標明其時代的“自我形象”，以避免“不知有漢，無論魏晉”的迷惘。

[1] 《論語·先進》：“德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓。言語：宰我、子貢。政事：冉有、季路。文學(xué)：子游、子夏。”《荀子·王制》：“雖庶人之子孫也，積文學(xué)，正身行，能屬于禮義，則歸之卿相士大夫?！?/p>

[2] 《三國志·魏志·文帝紀》：“帝好文學(xué)，以著述為務(wù)，自所勒成垂百篇。”又《王粲傳》：“始文帝為五官將，及平原侯植皆好文學(xué)?！?/p>

[3] 《論語·公冶長》：“子貢曰：‘夫子之文章，可得而聞也?！焙侮碳猓骸罢?，明也。文彩形質(zhì)著見?！毙蠒m疏：“夫子之述作威儀禮法有文彩，形質(zhì)著明?！敝祆浼ⅲ骸拔恼拢轮姾跬庹?，威儀文辭皆是也?！?/p>

[4] 《莊子·田子方》載：孔子問老聃何謂“游心于物之初”，老聃答曰：“夫得是，至美至樂也。得至美而游乎至樂，謂之至人?！?/p>

[5] 馮友蘭《中國哲學(xué)簡史》云：“中國思想中的兩個主要趨勢道家和儒家的根源，它們是彼此不同的兩極，但又是同一軸桿的兩極?！袊軐W(xué)的這兩種趨勢，約略相當于西方思想中古典主義和浪漫主義這兩種傳統(tǒng)?！保ū本┐髮W(xué)出版社1985年版）由此亦可見楚騷審美在漢代文學(xué)思想中的突出現(xiàn)象，與道家審美不僅有地域文化（同出于南方）淵源聯(lián)系，亦具藝術(shù)精神的同一性。

[6] 任昉《文章緣起》舉詩文體八十四類，緣起于漢代有六十四類。明人陳懋仁作《續(xù)文章緣起》，又歷述千年詩文體七十類，漢代獨創(chuàng)二十五類。

[7] 陳喬樅《韓詩遺說考序》評韓詩：“上推天人性理，明皆有仁義禮智順善之心；下究萬物情狀，多識于鳥獸草木之名；考《風》《雅》之正變，知王道之興衰，固天命性道之蘊而古今得失之林?！贝讼祵υ妼W(xué)“仁心”的闡發(fā)。

[8] 《漢書·東方朔傳》載朔有“八言七言上下”。又，《后漢書·班固傳》：“固所著《典引》、《賓戲》、《應(yīng)譏》、詩、賦……六言，在者凡四十一篇?！卑矗簼h世云“六言”“七言”“八言”同“詩”別立，然其實質(zhì)仍為詩，此前人已有定論。

[9] 按：漢代七言詩雖已較早出現(xiàn)，但因入樂府較五言晚，故未光大。關(guān)于七言詩的起源，有“楚辭”“歌謠”兩說。余冠英《七言詩起源新論》（見《古代文學(xué)雜論》中華書局1987年版）主“民間歌謠”說，論之甚詳。程千帆《先唐文學(xué)源流論略·樂府歌謠與五七言詩之成立》（武漢大學(xué)學(xué)報1981年第3期）兼溯五、七言詩之源皆出于“民間歌謠，率以當時入樂而得流傳后世”，“故茲欲溯五七言詩之緣起，當先知樂府之概況”。較為全面。

[10] 孔穎達《毛詩正義》卷一疏解《毛詩序》“是以一國之事，系一人之本”等句云：“一人者其作詩之人，其作詩者道己一人之心耳。要所言一人之心，乃是一國之心。詩人覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也?！蕴煜轮?，亦謂一人言之。詩人總天下之心、四方風俗以為己意，而詠歌王政?！?/p>

[11] 錢穆《論語新解》，巴蜀書社1985年版第15頁。

[12] 《漢書·儒林傳》載王式語：“臣以《詩》三百五篇朝夕授王，至于忠臣孝子之篇，未嘗不為王反復(fù)誦之也；至于危亡失道之君，未嘗不為王深陳之也。臣以三百五篇諫，是以亡諫書?！?/p>

[13] 當然，這種悲觀企向中也有抗爭的積極性，此中暗含著的個性情感，實系揚雄頌贊楚辭之美的內(nèi)在因素，也是摯虞《文章流別論》所謂“楚辭之賦，賦之善者也。故揚雄稱賦莫深于《離騷》”的理論依據(jù)。

[14] 劉熙載《藝概·賦概》云：“賦起于情事雜沓。詩不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀，層見迭出者，吐無不暢，暢無或竭?！币舱f明漢大賦體豐繁之物，陳闊大之志的結(jié)構(gòu)美特征。

[15] 劉勰《文心雕龍·時序》：“孝武崇儒，潤色鴻業(yè)，禮樂爭輝，辭藻競騖?！?/p>

[16] 章學(xué)誠《文史通義·易教下》指出：“有天地自然之象，有人心營構(gòu)之象”，“人累于天地之間，不能不受陰陽之消息；心之營構(gòu)，則情之變易為之也。”文學(xué)亦“人心營構(gòu)”，乃“情之變易為之”，論漢代文學(xué)思想之本，當作如是觀。

[17] 李贄《藏書》卷三十二《儒臣傳》云：“漢氏兩司馬，一在前可稱狂，一在后可稱狷?！?/p>

[18] 柳宗元《兩漢文類序》：“殷周以前，文簡而野，魏晉以降，則蕩而靡，得其中者為漢氏，漢氏之東也，則既衰矣?！贝藮|漢文衰說；蘇軾《答王庠書》：“西漢以來，以文設(shè)科，而文始衰?！贝宋鳚h文衰說；陳師道《后山詩話》：“余以古文為三等，周為上，七國次之，漢為下?！瓥|漢而下無取焉?！贝藘蓾h文衰而后世尤不復(fù)取說。

[19] “文必秦漢”系明代前后七子所倡，代表當時的文學(xué)復(fù)古思潮?！睹魇贰だ顗絷杺鳌份d清人王鴻緒評夢陽：“倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者不道?！倍淅碚撝疄E觴，又是前人的“尊漢”文學(xué)觀。又，袁宏道《序小修詩》批駁其說云：“文則必欲準于秦漢，詩則必欲準于盛唐，剿襲模擬，影響步趨。”