第一章 路易十四時代

莫里哀在西方文學史和戲劇史上都占有顯赫的地位。一談到17世紀的歐洲文學，誰都會想到，雄踞這一時期文壇之巔的作家是莫里哀；一談到戲劇，誰都不會懷疑，莫里哀是繼莎士比亞之后對西方戲劇影響最大的戲劇家之一；如果談到喜劇，那就更無異議，莫里哀無愧為歐洲古典喜劇的泰斗。

如同許多大作家一樣，莫里哀是作為一個時代的代表出現(xiàn)在文學史和戲劇史上的。他生活在法國歷史上有名的所謂“路易十四時代”。伏爾泰認為，在他之前的歐洲歷史上，有四個文化藝術繁榮昌盛臻于完美的時代，而這四個時代中的第四個時代，即路易十四時代，又可能是其中“最接近盡善盡美之境的時代”。這個說法也許過于夸張，但不無道理。從社會歷史發(fā)展的角度講，這是法國從混亂到建立統(tǒng)一的民族國家，并發(fā)展到它在封建主義時代最強盛、對全歐產(chǎn)生廣泛影響的時期。從文化與文學的角度講，這是法國民族文化和民族文學形成并達到歐洲先進水平的時期。從戲劇的角度講，這是歐洲戲劇史上繼英國伊麗莎白時代之后在法國出現(xiàn)的又一個輝煌時期。正是這樣一個時代，孕育了莫里哀。同時，莫里哀又以自己的成就體現(xiàn)了這個時代的光彩，為這個時代的前進作出了可貴的貢獻。

一、專制王權的確立

在法國封建主義時期的歷史上，長期進行著貴族割據(jù)勢力與王權之間的斗爭。王權就其本質講，是封建統(tǒng)治階級的代表。但是，在特定的時期，在一個國家處于封建割據(jù)，貴族之間爭權奪利，致使國無寧日、民不聊生，社會發(fā)展受到嚴重阻礙的時候，王權代表著抑制分裂、統(tǒng)一國家、有利于社會進步的力量。特別是當資本主義萌芽已經(jīng)產(chǎn)生，資產(chǎn)階級開始了它的反封建斗爭，卻又無力推翻貴族統(tǒng)治而需要支持的時候，也就是舊的封建制度已趨衰亡，而新生的資產(chǎn)階級與貴族階級雙方勢均力敵，任何一方都未能壓倒另一方的時候，王權作為“中間人”起到調解的作用。在混亂中，它是秩序的代表；在分裂時，它是集中的代表。于是，它也就成了特定條件下，對歷史發(fā)展起著一定進步作用的社會因素。

早在16世紀的法國，國王弗朗索瓦一世已經(jīng)建立起一個具有相當勢力的王權，但是它是諸侯的霸主而并不具有絕對的權威，因此并不穩(wěn)固。1562年爆發(fā)了后來持續(xù)了三十多年的宗教戰(zhàn)爭（1562—1598），國家又陷入混亂和災難中，其間混雜著復雜的社會矛盾。在天主教與新教——胡格諾教派的斗爭中，實際上包含著王權與反王權的封建貴族之間的矛盾、貴族內部的矛盾，還有資產(chǎn)階級與貴族階級之間的矛盾。戰(zhàn)爭進行得反反復復，極其殘酷。1572年8月，發(fā)生了“圣巴托羅繆大屠殺”，三千名胡格諾派教徒被殺害，尸體被扔進塞納河。法國成了恐怖世界，無數(shù)生靈涂炭。戰(zhàn)后的法國分崩離析，王權衰微。城市和鄉(xiāng)村都遭到嚴重的破壞。據(jù)統(tǒng)計，有九座城市、四十個城堡和十二萬戶農舍被毀。當時的法國，農業(yè)凋敝，工商業(yè)停滯，國家經(jīng)濟面臨崩潰。

1589年，國王亨利三世被暗殺，新上臺的亨利四世本來屬于胡格諾派，但是他明白，要想統(tǒng)一法國，他必須調停兩個教派的矛盾。然而他若想充當調停人，自己必須改宗，皈依天主教。于是，他簽署了尊重天主教的聲明，在圣德尼大教堂宣誓皈依天主教，從而贏得了部分臣民的信任。

1594年，他不戰(zhàn)而勝，以天主教國王的身份入主巴黎，從此開始了他重振王權的艱難歷程。他通過征戰(zhàn)和政治手段，瓦解了天主教貴族聯(lián)盟，把那些謀反的耶穌會教士驅逐出境，而對那些歸順的天主教大領主，則給以年俸和兵權。他又花了三年的時間趕走了外國軍隊。這樣，平定了貴族反叛勢力。對于新教，他也給以安撫。1598年，他頒布《南特敕令》，宣布實行寬松的宗教政策，允許國民有信仰自由，允許胡格諾教派按照自己的方式做禮拜，也允許他們在國家機構任職。亨利四世的開明政策很快奏效。遇到反抗，他便恩威兼施維護自己的權威，推行自己的政策。對那些企圖奪權的大領主，則堅決逮捕，判以死刑，并沒收其財產(chǎn)。天主教教會和高等法院對《南特敕令》提出抗議。亨利四世召集法官，對他們提出警告說：“現(xiàn)在我要當名副其實的國王，我以國王的身份要求你們服從。是的，法官是我的右臂，但是，如果右臂長了壞疽，左臂就應該把它砍掉。”他強令他們接受王權的權威。對于各省市的三級會議和行政機構，他也要求它們絕對服從，而且親自過問地方人事的選舉和任用。他還花了不少的精力鎮(zhèn)壓了多次農民起義。值得注意的是，亨利四世為了取得人民的支持和必要的財源，注意改善稅收政策，恢復農業(yè)，發(fā)展工業(yè)。他曾這樣說：“如果上帝假我以天年，我將使王國里沒有一個農夫的鍋里弄不到一只雞?！彼恼叩玫饺嗣竦膿碜o，法國的經(jīng)濟開始復蘇。

但是，好景不長，1610年5月14日，正當亨利四世準備出征歐洲的時候，意外地在馬車里遇刺身亡。亨利四世去世后，接位的路易十三年幼無法執(zhí)政，由亨利四世的妻子，來自意大利的瑪麗王后攝政，這導致了實際上的大權旁落?，旣愅鹾笊磉叺挠H信恣意妄為，大貴族垂涎王位，互相爭權奪利，禍亂又起。巴黎高等法院處處為難。國外的勢力乘機介入，企圖從中獲利。法國又陷入嚴重的危機。1617年，路易十三下令處死了王后的親信孔奇尼，起用自己的心腹呂依那為顧問，并決定親自執(zhí)政。呂依那一上臺就趕走了意大利人，撤換孔奇尼任命的官員?，旣惻略舛臼?，逃往布盧瓦，支持一些人叛亂。同時，與羅馬教廷發(fā)動的全歐性的反宗教改革運動相呼應，法國的天主教勢力猖獗起來，迫害新教徒。新教徒拿起武器反抗。多方面的矛盾糾纏在一起，眼看一場內戰(zhàn)即將爆發(fā)。這時，法國歷史上一個重要人物浮出水面，那就是黎塞留。

迪普萊西·德·黎塞留（1585—1642）本是孔奇尼的親信，但由于出身平民而不能在軍界任職，便當了呂松地方的主教?？灼婺嵩赜盟?，任命他為國防和外交國務秘書。1617年孔奇尼被殺，他逃往教皇領地阿維尼翁。后來，他在國王和太后之間斡旋，取得成功，也得到了國王的信任，不久擢升為樞機主教，后又升為首相。

黎塞留掌權以后就開始了他一生的事業(yè)，那就是打擊顯貴，建立中央集權的絕對君主制國家。黎塞留以極其嚴厲的手段對付桀驁不馴的大貴族，摧毀他們的一切分裂活動。1626年，以王后——奧地利的安娜為首，一批貴族陰謀叛亂，黎塞留先發(fā)制人，粉碎了叛亂，處死一個伯爵，殺一儆百。1630年，以太后為主謀，王后、親王加斯東·德·奧爾良和掌璽大臣德·馬里亞克等顯貴策劃了又一起陰謀。黎塞留僥幸取勝。加斯東逃往西班牙，繼續(xù)他的反叛活動。1632年，黎塞留再一次挫敗敵人，而且毫不留情地處死了參與叛亂的蒙莫朗西元帥和國王的寵臣森·馬爾斯。黎塞留嚴禁決斗，蒙莫朗西-布特維爾公爵居然以身試法，故意在巴黎市中心皇家廣場進行決斗。黎塞留得知，立即下令處死他，堅決維護法令的威嚴。黎塞留就這樣以鐵的手腕對付大貴族，迫使他們服從王權，因此被人們稱為“鐵腕首相”。

與此同時，黎塞留還制服了胡格諾派，消除了另一股不利于王權的勢力。新教徒占領了某些城市，形成“國中之國”。那里不時發(fā)生叛亂。他們還得到國外勢力的支持，這無疑在分裂王國，對王權形成威脅。黎塞留決心發(fā)兵攻打胡格諾派，為此進行了艱苦的征戰(zhàn)。1627年，拉羅歇爾圍城戰(zhàn)打了一年多，才攻下胡格諾派這個最后的堡壘。胡格諾派從此一蹶不振。1629年，國王頒布了《阿萊斯恩典敕令》，規(guī)定新教徒可以保持他們的信仰，但必須解除武裝，拆毀堡壘，服從國王的權威。宗教戰(zhàn)爭至此才宣告結束。

黎塞留重要的國內政策之一，是繼承亨利四世時代開創(chuàng)的“重商主義”，采取一系列措施恢復農業(yè)，發(fā)展工業(yè)和海外貿易，通過發(fā)展經(jīng)濟來增加稅收，充實國庫，加強王權的實力。為了解決財政困難，黎塞留大行賣官鬻爵之道。有錢的資產(chǎn)者可以用金錢買到官職，成為“穿袍貴族”（以區(qū)別于世襲的“佩劍貴族”），黎塞留從中選拔官吏，委以重任。用這樣的辦法不僅解決了財政困難，還取得腰纏萬貫的資產(chǎn)階級的支持，籠絡了富有經(jīng)濟實力的社會力量。

黎塞留在解決國內問題的時候，還不得不騰出手來對付國際上的各種勢力，在戰(zhàn)爭和外交上取得一系列勝利，在國際上維護了法國的利益。

1642年和1643年，黎塞留和路易十三相繼去世，即位的路易十四年僅五歲，由王后安娜攝政。王后接受路易十三的囑咐，任命馬扎然為首相。馬扎然（1602—1661）是意大利人，小時候在羅馬耶穌會受教育，后來在教廷做外交工作。1630年以教廷公使的身份出使巴黎，結識了黎塞留，不久就成了黎塞留手下的一個紅人。1640年，黎塞留封他為紅衣主教，而且在臨終時把他推薦給路易十三。馬扎然的為人不像黎塞留那樣專橫跋扈令人畏懼，他更有耐心，更加精明。他非常清楚，他上臺就是為了繼續(xù)完成黎塞留的事業(yè)，因此，他的所作所為都在繼承黎塞留的衣缽。然而他的貪得無厭和橫征暴斂比之黎塞留有過之而無不及。顯貴們不能接受這樣一個人執(zhí)政，于是策劃陰謀，想把他除掉。但馬扎然很快就發(fā)現(xiàn)了，他聯(lián)絡了另一批貴族，包括已故國王的弟弟和赫赫有名的孔代，及時粉碎了陰謀。陰謀分子有的被流放，有的被監(jiān)禁。但是，這僅僅是開始，反王權的暴亂連續(xù)不斷。

在馬扎然執(zhí)政初期，國內反王權勢力曾經(jīng)掀起兩次規(guī)模較大的叛亂活動，歷史上稱為“投石黨運動”，原因是參加暴亂的群眾手里拿著一種叫“投石器”的武器（類似一種名叫投石器的兒童玩具）。巴黎高等法院歷來與王權格格不入，企圖仿效英國的做法，建立君主立憲制，把議會的權力凌駕于國王之上。1648年5月，馬扎然決定向法官征收“官職稅”，引起法官們的憤怒，叛亂者借機發(fā)難，燃起戰(zhàn)火。馬扎然于8月26日下令抓人。巴黎的一百名議員沖向王宮，要求放人。一夜之間，巴黎到處是街壘。許多大貴族帶兵前來參加街壘戰(zhàn)，外地的一些貴族也趁機起事，企圖恢復他們失去的勢力。法國又一次處于動亂之中。

馬扎然一度被迫下臺。王后不得不帶著年幼的國王兩次逃離王宮，在外地靠典當珠寶度日，夜晚以稻草為枕。這些苦難的日子在路易十四的記憶中留下不可磨滅的印象，致使他后來一生都對叛亂恨之入骨。這場動亂一直持續(xù)到1649年8月，最后以各方的妥協(xié)而結束。

第二次“投石黨運動”是大貴族發(fā)動的，更確切地說，是宮廷顯貴發(fā)動的。1650年，在平定第一次“投石黨運動”中建有功勞的孔代發(fā)動貴族反對馬扎然，馬扎然下令逮捕了孔代和他的同伙。孔代的妹妹逃出巴黎，發(fā)動叛亂。叛軍一度得勝，迫使馬扎然釋放了孔代?？状鷰ьI叛軍攻占巴黎，逮捕了國王、王后和馬扎然。叛軍在巴黎城里奸淫燒殺，無所不為，以致使全城陷于饑餓和恐怖之中。他們的行為讓巴黎市民看到，跟隨貴族搞叛亂，只能使自己遭殃，于是轉而擁護國王。1652年10月，王室返回巴黎。1653年2月，路易十四召回馬扎然，讓他官復原職。此后，叛亂的貴族隱退到各自的城堡之中，法院不敢再有二心，路易十四和馬扎然的地位得到穩(wěn)固。

這兩次投石黨之亂，可以說是王權與反王權勢力之間進行的生死較量，盡管巴黎高等法院不乏人才，顯貴中也有一批敢打敢拼的人物，但是，社會要發(fā)展，歷史要前進，他們的叛亂就仿佛一出并不壯烈的悲劇，最后只能以失敗告終。較量的結果證明，逆歷史趨勢而行的叛亂勢力最終必然失敗，而消除分裂、建立君主專制、實現(xiàn)統(tǒng)一和集中是法國走向進步的必由之路。黎塞留和馬扎然這兩個貪財弄權的家伙之所以能夠戰(zhàn)勝大貴族和特權階層，并不是他們有什么超凡之處，而是因為他們搭上了歷史前進的順風船。但是，有一點他們是正確的，那就是他們懂得在這個亂世中，最重要的是建立起絕對王權。馬扎然在臨終的時候，還向路易十四進言：要獨攬大權，自兼首相，任何重大決策都不能讓別人去做。

1661年3月9日，馬扎然去世，路易十四親政（1653年，路易十四雖曾宣布要親政，但實際權力仍由馬扎然掌控）。路易十四生于1638年9月5日。當這個二十三歲的年輕的國王從馬扎然手中接過政權的時候，法國已是久經(jīng)戰(zhàn)亂，滿目瘡痍。國王利用自己已經(jīng)穩(wěn)固的權威，開始著手整頓。他從馬扎然的親信中選擇官員，組織起一個新的朝廷，但不任命首相。當時最棘手的問題是國家財政困難，急需整頓和改革。國王根據(jù)馬扎然生前的推薦，任命柯爾伯負責此事。柯爾伯（1619—1683）出身于商人家庭，原為馬扎然的家產(chǎn)總管。他接手財政問題后，大刀闊斧地核查財政賬目，整頓國庫，撤換了一大批官員，把那些犯有劣跡的人員，包括財政總監(jiān)富凱在內，通通繩之以法。富凱被判終身監(jiān)禁。柯爾伯繼續(xù)推行“重商主義”政策，大力支持和發(fā)展工商業(yè)，發(fā)展對外貿易，鼓勵海外殖民活動，想方設法提高經(jīng)濟收入。他甚至把全國的工業(yè)收歸國有，實行嚴厲的軍事化管理。一時間，各種各樣的工廠，諸如肥皂廠、造船廠、紡織廠、織毯廠、武器廠、珍貴器皿廠，等等，在法國紛紛涌現(xiàn)。柯爾伯的政策很快見到成效，國家財政狀況開始好轉。路易十四由此得以建立起一支龐大的軍隊（包括海軍和陸軍）。經(jīng)濟和軍事的強盛使王權如虎添翼，變得更加強大，更有實力。

路易十四相信“君權神授”說，自認為是上帝指定他來統(tǒng)治法國的。他在寫給兒子的回憶錄中說，國王“是上帝在塵世的代理人”，“上帝任命國王為大眾福利的唯一守護者”。他雖然沒有說過“朕即國家”這樣的話，但是他信奉這樣的思想。他認為國王應該擁有無上的權威，絕對君權不容侵犯。1665年，內戰(zhàn)已經(jīng)平息，他在第一次出征和教皇為他舉行加冕典禮之后，立即表示自己的絕對權威不容置疑。那時，巴黎議會準備討論他下達的幾項詔令。他在萬森打獵場聽到這個消息，來不及換衣服，就身穿獵裝趕到會議廳，嚴厲斥責議長：“我命令你立即解散這種討論我的詔令的會議，我禁止你召集這樣的會議，也禁止你們任何人提出這種要求?！睆拇艘院?，巴黎議會形同虛設，三級會議不再召開。他集全國的政治、軍事、財政大權于一身。他每隔兩天召集少數(shù)幾個親信參加“最高會議”，決定國家大事和重大決策。他親自主持專門會議，處理國家的行政事務。為了控制全國，他實行監(jiān)察官制度，任命監(jiān)察官，并派往各省執(zhí)行國王的命令。監(jiān)察官直接對國王負責，作為國王的代表，行使王權，各省的省長實際上已無任何實權。他還組建了司法委員會，制定了民法、商法、刑法等六部新法典，在全國推行。通過這一系列措施，他建立了一套從上到下的制度，把國家的權力集中于宮廷，宮廷的權力又集中于國王之手。路易十四牢牢地握緊大權。法國成為典型的中央集權的君主專制國家。

經(jīng)過兩次投石黨之亂后，顯貴們已經(jīng)元氣大傷，無力再與王權抗衡。傳統(tǒng)習俗又不容許他們從事工商業(yè)，不少人只能投靠國王。路易十四樂意把他們召進巴黎，讓他們脫離自己的領地，依靠國王的恩賜生活，就此成為宮廷的附庸。這些大貴族迫于無奈，只得順從，寄居在國王身邊。路易十四制定了一整套嚴格的等級制度和禮儀制度，從他起床，到他用膳、就寢，所有的起居活動，都規(guī)定好程序，以及由什么職位的人來伺候，以體現(xiàn)各種等級的區(qū)別，顯示國王的尊貴和威嚴。貴族們在宮廷成了國王的侍從，必須老老實實地侍奉國王。他們的升遷完全仰仗于國王，他們必須屈從于國王的權威。侍奉國王被認為是一種恩寵和榮譽。離開宮廷就是失寵，而沒有國王的賞賜，他們就無以為生。在宮廷里，在國王面前，他們都小心翼翼，看國王的臉色辦事，以爭寵為能事，以取悅國王為光榮。有一個貴族在他的回憶錄中這樣記載國王的威嚴和自己在宮里的感受：

國王在起床、就寢、用餐時，在穿過廳堂時，在走進只有侍臣才能隨他出入的凡爾賽花園時，左顧右盼。他看到和注意到所有的人。誰也逃不過他的眼睛……不經(jīng)常住在宮里……就該受譴責……從來不進宮或者幾乎不進宮的人肯定要失寵。誰替他們央求點什么，國王就傲然說：“我不認識他?！闭劦侥切┖苌俾睹娴娜?，國王說：“這個人我從來看不到他?！倍@樣的話就等于無可挽回的判決。

法國在路易十四時代，君主專制達到極盛時期。路易十四被稱為“太陽王”。有個名叫杜弗里埃的古玩商為他設計了一個標志：一輪紅日光芒四射，照耀地球，下面有一行題詞：“堪與太陽媲美”。路易十四對此頗為得意，在國王的印章上，在王宮的家具、帷幔上，都用這個標志來裝飾。

絕對君權的確立，結束了分裂混亂的年代，法國迎來了一個難得的和平時期，逐步形成為統(tǒng)一的民族國家，而且經(jīng)濟繁榮，社會安定，很快就恢復了國力，成為歐洲的強國。就這樣，法國成了歐洲許多王國的榜樣。

莫里哀正生活在這樣的時代。了解了這一點，也就了解了莫里哀為什么會進入宮廷，與路易十四有著比較密切的關系，了解了他為什么會在一些劇本中歌頌國王，把國王當作解決矛盾沖突的最高權威。

二、文明的演進

長期的戰(zhàn)亂使得法國四分五裂、民生凋敝。在那樣的時代，還有誰能顧及文化的發(fā)展，因此，當時法國的文化狀況大大落后于意大利等先進國家。封建時代的那種落后、迷信、愚昧、野蠻的陋習普遍存在。

18世紀法國啟蒙主義思想家伏爾泰曾經(jīng)這樣描寫那時法國的社會風尚和人們的精神面貌：

弗朗索瓦二世逝世以來，法國一直或因連年內戰(zhàn)，而四分五裂；或因黨爭不息，而國無寧日。百姓從來不會溫順而自愿地戴上枷鎖。大貴族們自幼受的教育是搞陰謀詭計。這是當時宮廷里講究的技術，正如討好君主是后來的宮廷技術一樣。

這種鬧糾紛和鬧黨派的劣根性從宮廷傳到邊遠小城。連王國的村社也受其影響。因無法規(guī)可循，事事都會引起爭吵。甚至在巴黎教區(qū)各教堂，也有人大打出手。各種宗教儀仗隊，為了各自的旗幡的榮譽而互相毆斗。巴黎圣母院的議事司鐸經(jīng)常與神圣教堂的議事司鐸廝打。高等法院和審計法院，就在路易十三把王國置于圣母瑪利亞庇護之下那天（1638年8月15日），為了居先權在巴黎圣母院聚眾斗毆。

幾乎王國全部村社都有武裝。幾乎人人都表現(xiàn)出決斗的狂熱。這種陳舊的野蠻習俗以前曾經(jīng)得到國王本人準許，因而成了民族特性。它和內、外戰(zhàn)爭同樣使國家人口銳減，田園荒蕪?？梢院敛豢鋸埖卣f，在飽受戰(zhàn)爭騷擾的二十年內，法國的貴族死于自己同胞之手的，比死于敵人之手的更多……法蘭西民族陷于愚昧無知之中，那些自以為不是平民百姓的人也不例外……經(jīng)常有人請教占星家，并對之深信不疑……用星象來協(xié)助裁判，這種荒謬怪誕的幻想，因人們輕信盲從而流行一時……派性就這樣使法國四分五裂，墮落敗壞。今天使這個國家名傳遐邇、和藹可親的優(yōu)雅的社會風習，當時還不為人所知。沒有一個地方博學多才之士可以濟濟一堂，交流學問。根本沒有學院和正規(guī)劇場。總而言之，那時的風俗、法律、藝術、社會、宗教、和平與戰(zhàn)爭，同后來被稱為路易十四時代的這個時代相比，都迥然不同。

當時的文化與文學領域，也是一片混亂。自由思想流行，宗教異端叢生，五花八門的文學作品充斥文壇，大貴族的客廳成為上流社會的文明中心。王權雖然在政治上樹立起自己的統(tǒng)治地位，但是在思想文化領域，尚沒有王權的權威，并未形成宮廷的統(tǒng)治地位。

在路易十三時期，黎塞留就著手在思想文化領域進行整頓。他的目標一方面是改變中世紀遺留下來的惡俗陋習，另一方面，或者說更重要的方面，是通過思想文化的統(tǒng)一來建立王權的絕對權威，以保證政治上的統(tǒng)一。他希望隨著專制王權的建立，一切都講統(tǒng)一，講集中，講規(guī)范，講法則。

黎塞留首先在宗教政策上恢復了天主教的統(tǒng)治地位。他嚴厲對待胡格諾派，剛收復了新教占領的城市，便在那里恢復天主教，排斥新教勢力。接著，他又對付另一個異己的宗教派別——冉森派。這個教派本是天主教的一派，其創(chuàng)始人冉森（1585—1638）是荷蘭人。冉森認為人類的祖先犯有原罪，所以只有少數(shù)忠實的信徒（上帝的選民）可以得救，對大多數(shù)人來說，宗教懺悔無濟于事，必須依靠個人的苦行修煉，才能得到上帝的恩寵。這種悲觀主義的宗教觀與正統(tǒng)的天主教不合，因而被視為異端。冉森曾親自到法國傳播他的思想，受到一些分裂派貴族的歡迎。1635年，冉森發(fā)表文章攻擊黎塞留的外交政策，后來，冉森派又與巴黎高等法院靠近。這樣它不僅成為王權眼里的宗教異端，而且成為王權的異己勢力。于是，黎塞留與教廷一起對它加以遏制。

投石黨之亂后，大貴族聚集巴黎，雖然已經(jīng)失去了割據(jù)時代那種獨立的地位，成為宮廷的附庸，但是他們有自己的社交圈，在宮廷以外形成了一個以貴夫人的客廳為中心的“沙龍”文化。這種風氣是從朗布耶夫人開始的?？ㄌ亓帜?· 德 ·朗布耶（1588—1665）的父親曾任法國駐意大利大使，她的母親是意大利人，她自己在意大利長大，在羅馬受的教育。后來隨父親來到法國，嫁給朗布耶侯爵。她看到法國宮廷和上流社會那種粗俗的狀況，十分不滿，便決定在自己的家里接待客人，培養(yǎng)高雅的作風。她請來意大利建筑師建造了一座新穎別致的府邸，內部布置也精美雅致。她把自己刷成藍色的客廳對外開放，用來接待客人。她本人聰明機智，和善好客，學識淵博，談吐高雅，善于在眾人之間周旋交際，營造一種和諧的氣氛。朗布耶夫人沙龍的活動方式多種多樣，有化裝舞會、音樂會、游園會、集體游戲，等等，但是最有名的是談話。每當客人聚集在客廳時，她便倚靠在沙發(fā)上，面對圍成半圓的客人，無拘無束地交談。談話沒有固定的主題，客人們隨意發(fā)表自己的看法。有時，某人有了新作，就在這里朗讀自己的作品，大家可以就此發(fā)表意見。人們?yōu)榱耸棺约旱恼勍略溨C機智，往往要做精心的準備。就這樣，談話成了一種藝術，直接或間接地提高了法語的表達水平，影響到語言時尚和文學創(chuàng)作。當然，過分的講究修辭，有時也使沙龍的語言變得咬文嚼字，矯揉造作。朗布耶夫人嚴格選擇自己的客人，始終讓自己主持的沙龍格調高雅，趣味高尚。在當時，朗布耶夫人的沙龍——“藍廳”有著極高的聲譽。文人騷客，社會名流，都以成為“藍廳”的座上客為榮。在朗布耶夫人的影響下，貴夫人紛紛仿效，開放自己的客廳，接待客人。一時間，沙龍成風。作家、藝術家把自己的作品送到沙龍來評定，語言學家要向沙龍里的知名人士請教。于是，上流社會文化的中心不在宮廷，而在貴夫人的沙龍。沙龍文化的水平超出宮廷，沙龍成了文化品評的權威。這在王權看來，是不能容忍的事。

沙龍里流行的文學作品所表現(xiàn)的思想傾向更值得注意。貴族們失去了往日的威風，并不滿意自己現(xiàn)今的地位，總是懷念過去在領地里的那種作威作福、為所欲為的日子。在一般的情況下，他們無法正面表達這種心情，然而在沙龍文學里，這種心情已無法掩飾，尤其突出地表現(xiàn)在當時十分流行的田園小說和歷史小說里。田園小說的代表作是奧諾萊·于爾菲（1568—1625）的《阿斯特雷》。這部作品長達十卷，五千頁，寫的是一對牧羊人和牧羊女互相愛戀的故事。由于一個小小的誤會，牧羊人投河自殺，仙女把他救起后，他男扮女裝，成了牧羊女的密友，最后二人言歸于好。歷史小說的代表作如貢伯維爾（1600—1674）的《波勒山大》和拉·卡普勒內德（1609—1663）的《卡桑大》，寫貴族英雄的豐功偉績，寫他們?yōu)榱双@取心上人的歡心不惜跑遍天涯海角，與敵人決一死戰(zhàn)的故事。沙龍文學的另一個代表人物，就是曾被莫里哀嘲諷的作家瑪?shù)绿m·斯居代里（1607—1701），她的兩部著名的小說《河塔梅納，或居魯士大帝》《克雷莉婭，或羅馬的故事》，借歷史題材宣揚所謂“風雅”的愛情。不難看出，這些作品承續(xù)了中世紀騎士文學的衣缽，在一個虛幻的環(huán)境中把貴族人物美化成優(yōu)雅的或英勇的理想人物，寄托著貴族們對過去那個在他們心目中十分美好的時代的懷念。這種對封建割據(jù)時代的留戀之情，當然也是令王權不滿的。

當時還有一種反映市民意識的文學頗為流行。如雷尼耶（1573—1613）、維奧（1590—1626）的詩，斯卡龍（1610—1660）的小說。他們的作品中表現(xiàn)了蔑視封建道德的自由思想和自由放任的生活態(tài)度。這當然也違背了王權所需要的那種統(tǒng)一思想、服從規(guī)范的意愿。

與上述兩種文學同時存在的，在法國文壇上還有另一種聲音，那就是以馬萊伯（1555—1628）為代表的一些人，他們提出詩歌要語言純潔、表達清晰，要講究規(guī)則、韻律自然。

面對這樣復雜的狀況，黎塞留意圖設立一個體現(xiàn)官方意志的機構，對文化界進行控制，扶植那種主張集中和規(guī)則、適合王權需要的文學主張，把文學引入為王權服務的軌道。巴黎原有一個與那些以貴夫人為中心的沙龍不同的文人沙龍，其成員龔拉爾、夏普蘭、沃日拉、哥多、剛波勒、阿貝爾、賽里西等是清一色的男子。這些人意趣相投，每周一次聚在一起聊天。龔拉爾位居巴黎市中心的家，成了他們聚會的固定地點。聚會時，他們不拘形式，隨便談論，時事、政治、經(jīng)濟、文化，什么都談，不定議題。談得比較多的是語言文字方面的問題。有時，有人寫了一篇文章，也在這里朗讀，聽取大家的意見。他們并不向外張揚，從1629年開始，持續(xù)已有三四年之久。后來，黎塞留從他的秘書那里得知此事，就要求把這個聚會改組成正式機構，意圖把這個民間的自發(fā)聚會收編到自己手下，成為他的代言人。這些文人雖然并不樂意失去自己的自由，但迫于黎塞留的威權，又沒有回絕的理由，只得答應下來。1634年，龔拉爾草擬了會規(guī)。1635年1月，國王下詔書予以批準。但是，巴黎大學提出抗議，巴黎高等法院也不同意，致使此事一直拖了兩年，到1637年7月10日才給予登記，取名“法蘭西學院”。從此，它的身份改為一個官方機構。

法蘭西學院的院士最初是十六人，后來增加到三十四人，最后定為四十人，不再增加。這四十名院士被稱為“不朽者”，去世一個補一個，形成一種特殊的身份，是當時文人的最高榮譽，成為文人們追求的目標。黎塞留則通過學院籠絡文人，傳達他的意志。法蘭西學院確定了四項工作：編一部詞典，一部語法，一部修辭法，一部詩學。目的是通過規(guī)范化的途徑，為語言和文學創(chuàng)作立法，按照王權的意志來實現(xiàn)統(tǒng)一：統(tǒng)一標準、統(tǒng)一理念。法蘭西學院的工作進展遲緩，真正完成的工作只有一部詞典，直到1694年才出版，但是，由于其官方的性質而具有相當?shù)挠绊懥Γ瑥亩鴮ξ幕陌l(fā)展產(chǎn)生較大的影響。最明顯的事例就是下文要提到的對高乃依《熙德》的批評。

黎塞留之后，路易十四、馬扎然和柯爾伯繼續(xù)加強王權對思想文化的控制。應該說，路易十四是一個有作為的國王，他愛好文藝，甚至參與其事，粉墨登場。他曾作為作家和藝術家的保護人，對文化藝術的發(fā)展起過一定的促進作用。但是，維護國王的絕對權威，要求文化藝術為君主、為專制國家服務，這是他的文化政策的基本出發(fā)點。在宗教立場上，路易十四是天主教堅定的維護者，決不允許異端出現(xiàn)。因此，對于冉森派，他比黎塞留更強硬，甚至動用軍隊徹底摧毀了冉森派的基地保爾—羅雅爾修道院，致使冉森派從此一蹶不振。他也采用黎塞留的政策，重視官方文化機構的作用。他把法蘭西學院搬進盧浮宮，為它專設四十把交椅。在他和柯爾伯的支持下，法國陸續(xù)成立了各種學術機構和藝術機構，如：1648年成立畫家雕塑家學院；1662年成立王家工藝作坊；1671年成立建筑師學院；此外，陸續(xù)成立的還有科學家學院、王家音樂學院等。這樣，大多數(shù)文化人士都被控制在宮廷的手中，為宮廷服務。

為了更有效地控制文壇，路易十四和柯爾伯還施展了軟硬兩手：一是設立年金制度，從經(jīng)濟上籠絡文人；二是建立出版檢查制度，嚴格把關。

路易十四對文人，對他滿意的作家，以禮相待。他讓作家、藝術家出入宮廷，與貴族享受同等待遇，而且經(jīng)常給予賞賜?？聽柌兴闹家庠O立年金制，每年撥10萬法郎，由法蘭西學院的夏普蘭擬出受獎者名單和每個學者、作家、藝術家享受年金的數(shù)額。年金數(shù)額并不固定，名單每年調整。當時，文學創(chuàng)作還不是一種獨立的職業(yè)，沒有稿酬制度，文人寫作或是自娛，或奉命而作，或為獻給貴人。沒有產(chǎn)業(yè)、沒有官職的作家詩人只能寄人籬下，靠國王和貴族的賞賜生活。所以年金制對他們來講，的確有相當大的吸引力。每年調整的做法更帶有誘惑力和約束力。對于那些獲得年金的作家和藝術家來講，他們可以不再受私人的支配，可以擺脫寄生生活，多少得到一些創(chuàng)作自由。

書籍的出版最初由神學院負責審查。1658年后，改由司法大臣負責，同時設檢查官四人（后來有增加），專門審查出版物中是否有違背王國和宗教的規(guī)定以及道德原則之處，審查通過才能出版。王權的一系列措施把文化人牢牢地維系在宮廷中，讓他們俯首帖耳地為宮廷服務，為國王效勞。

專制主義王朝要求它的廷臣懂禮儀、有教養(yǎng)、善于處世、舉止高雅，而宮廷就是一所學校，它影響到全國各地，使法國脫離了粗野狀態(tài)，進入一個講文明的時代。宮廷的這種對高品位的重視，影響著人們的學識和語言。亨利四世時期宮廷的粗野作風被屏棄，愚昧無知已經(jīng)不再適合杰出人物，中產(chǎn)階級不再獨享教育機會，耶穌會和奧拉托利會的學校已經(jīng)培養(yǎng)了好幾代貴族和平民學生，因此“才子已經(jīng)不局限于文人之中了，其范圍擴展到軍官和最優(yōu)秀的人中間，而在上幾個朝代，似乎愚昧就是他們的命運，這是一場文化的革命”。那時，涌現(xiàn)出一批“有教養(yǎng)者”，其中有出身高級貴族的，也有出身低微的。“一位大歷史學家確切地指出：智者弗萊西耶是食品雜貨店老板的兒子，拉辛是鹽稅局職員的后代，柯爾貝爾是批發(fā)商的后代，布瓦洛是法院書記員的孩子。誠然，仆人的孩子也許不應該自認為有教養(yǎng)（任何時代都有偏見）……但是，盡管出身并不高貴（即高級貴族），有些人通過他們在國家事務中的‘職業(yè)或頭銜’——或許還可以加上他們的才華——也可以成為‘有地位的人’。比如被封為貴族的作家拉辛，他是國王的朗讀官，享有首批覲見的特權，這是圣西蒙公爵都沒有的權利，然而他們兩人都可以自稱是有教養(yǎng)者?！?/p>

如果說路易十四的早期統(tǒng)治尚有其推進法國歷史的意義，那么到了后期，他的保守性日益嚴重，專制政體的弊病也日益顯露。

三、古典主義思潮的盛行

從黎塞留開始，王朝支持以馬萊伯為代表的一種新起的文藝思想，后來就形成被文學史家稱之為“古典主義”（或“新古典主義”）的文藝思潮。在王權起著進步作用，法國從長期戰(zhàn)亂中走出，向著統(tǒng)一、集中、繁榮、昌盛的民族國家前進的時候，那種強調理性和規(guī)范的思潮，無疑符合了歷史前進的方向。古典主義之所以興起，之所以興盛，是因為它符合歷史的要求，或者說它體現(xiàn)了那個時代法國文學藝術發(fā)展的歷史必然。

16世紀末到17世紀初期的幾十年，是古典主義的準備時期，一種講究規(guī)則，以清晰、簡約、凝練為審美原則的文藝思想在詩歌和戲劇的領域中興起。第一個代表人物是前面提到過的馬萊伯（1555—1628）。此人雖是詩人，卻寫詩不多，主要是給路易十三和王太后歌功頌歌，內容枯燥乏味而形式講究。但是，他的詩歌主張影響很大。他反對文藝復興時期龍薩等人的意見，認為詩人的創(chuàng)作不是來自靈感而是來自技巧，因此詩歌要有規(guī)則，寫詩要有章法，要反復推敲以達到形式上的完美。為此他制定了詩歌的一些規(guī)則和戒律，譬如寫十二音節(jié)的亞歷山大詩體，詩句的第六音節(jié)后要有停頓，禁止母音重復，不準跨句，不許有倒裝句等。他還主張詩歌的語言必須明晰、規(guī)范。文藝復興以來，法國的語言中吸收了許多外來語和民間語言，變得豐富，同時又相當混亂蕪雜。馬萊伯對當時法國語言混亂的情況極為不滿，對龍薩等人的作品大加撻伐，強調詩歌應該使用人人通曉、簡明清晰又不粗俗的語言。馬萊伯并沒有專門的理論著作，他的這些主張散見于他的一些詩歌批注、書信和他的學生拉康為他寫的傳記里。他的理論和詩歌遭到一些人的嘲笑，但是黎塞留賞識他，把他引薦給路易十三。他從此有機會出入宮廷，自稱宮廷詩人。

隨著國家向著統(tǒng)一和有序的方向發(fā)展，語言混亂的狀況必須改變，文藝創(chuàng)作也必然要走規(guī)范化的道路，所以，盡管馬萊伯的主張有偏頗之處，但是它適應時勢的要求，因而在他之后，有人繼續(xù)提出類似的主張。由于古典主義剛剛興起，無論是理論還是創(chuàng)作都缺乏成就和經(jīng)驗，因此，為了給自己找到權威的依據(jù)，古典主義的提倡者把眼光朝向先于他們而發(fā)展起來的意大利。16世紀后的意大利，文藝復興的成果正在深化，一批學者翻譯研究亞里士多德的著作取得了不少成果。他們的主張就直接成為法國古典主義理論的來源。法國的理論家往往假托他們而提出自己的主張。

在17世紀三四十年代，不論是在理論上還是創(chuàng)作上，古典主義已漸入佳境。在理論上，影響較大的是夏普蘭、沃日拉和巴爾扎克，尤其是夏普蘭。他們被文學史家認為是第二代古典主義的倡導者。夏普蘭（1595—1674）是詩人，但是他的詩歌與馬萊伯的一樣枯燥無味。布瓦洛說：他的詩“僵硬板滯”，“讀了令人昏昏欲睡”。但是，作為法蘭西學院的組織者和官方的文藝批評家，他對古典主義文學和理論的建設起著重要的作用。在黎塞留成立法蘭西學院時，他奔走協(xié)助，出力不小，因而頗得首相的信任。之后，凡有文藝方面的問題，黎塞留都找他詢問?？聽柌畬λ绕淇粗?。法蘭西學院的人選由他推薦，發(fā)放年金的名單和各人的數(shù)額也由他決定。因此，在當時的文壇，他可算得上是權威人物。夏普蘭學識淵博，通曉希臘文和拉丁文，也懂得意大利語和西班牙語，這就使他有了接受古代文化和意大利先進文化的可能。他認為意大利就是藝術之母，是照亮人們的理智，使他們擺脫野蠻狀態(tài)的火炬。他的文藝主張散見于他的序言、信件、演說和批評文章中。他特別強調理性的重要，認為理性是“規(guī)則之父”。他主張作家應該模擬自然，學習古人，遵守規(guī)則，還提出“真實”與“合適”是衡量作品的兩個標準。這些主張幾乎已經(jīng)包括了古典主義理論的主要內容。

沃日拉（1585—1650）的貢獻主要在語言方面。他花費了幾十年的工夫寫成了一部語言學著作《法語芻議》，于1647年發(fā)表。后來他又主持法語大詞典的編纂工作，對法語進行了一番大清理，否定了許多濫造的詞匯。馬萊伯提倡的工作在他的手里得以實現(xiàn)。但是，被他斥為“壞習慣”而加以廢除的語言主要指平民百姓的語言，而被他稱贊的所謂“好習慣”的語言指的是宮廷和沙龍的語言，所以他的語言規(guī)則實際上是以貴族階級語言為標準的。盡管如此，他對法語的規(guī)范和純潔化功不可沒。他的《法語芻議》是17世紀作家們必備的參考書，對當時的文學創(chuàng)作起了指導作用。

巴爾扎克（1591—1654）是一位散文作家，他的文章，特別是他的二十七卷書信流傳頗廣。他的文章與當時那種語言雜亂、不講章法的文風不同，用語純正典雅，結構有條不紊，為古典主義散文樹立了典范。

17世紀，法國的戲劇還延續(xù)著中世紀以來的狀況，演出的大多數(shù)是宗教劇（神秘劇、奇跡?。＿@類戲劇情節(jié)龐雜而紛亂，天堂地獄，地點變幻不定。舞臺上幾個場景同時表演，觀眾如墮五里霧中。演出時間不分晝夜，有時長達十幾天，表演也相當粗糙混亂。民間另有鬧劇和雜耍，但受到教會的排斥。另外，自文藝復興時期以來，有的戲劇家借鑒意大利學者的研究，從古代戲劇中學習經(jīng)驗，進行改革。

16世紀以來，戲劇改革的焦點是關于“三一律”的爭論。所謂“三一律”，指的是一個劇本只寫單一的情節(jié)，劇中的戲劇行動應發(fā)生在同一地點和一天（二十四小時）之內。古典主義學者說這是古希臘學者亞里士多德提倡的藝術規(guī)則，其實，亞里士多德在他的文藝理論著作《詩學》中論述戲劇時，并沒有提出“三一律”的說法，不過，他曾經(jīng)分別提到過行動和時間的問題。他認為戲劇應該是對于“一個完整而有一定長度的行動的模仿”，這就是說，在一個劇本里，情節(jié)應該單一而且完整。關于時間，亞里士多德說：“悲劇力圖以太陽的一周為限?！边@里的“太陽的一周”指的是戲劇演出的時間。古希臘在露天劇場演戲，因此只能在白天演，演出時間當然不能太長。后來的一些意大利學者把它解釋為劇情的時間，或說是二十四小時，或說是白天的兩個小時，這是一種誤解。關于地點，亞里士多德沒有談到這個問題。不過，古希臘的演出條件有限，一般不換景，劇情發(fā)生的地點多半在室外（王宮前，神廟門前等），所以地點自然不變。到1570年，羅特維加 · 卡斯特爾維屈羅（1505—1571）在?？薄对妼W》的時候，提出劇情的時間應該和演出的時間一致的觀點，因此，他認為劇情的時間不能超過一天，即二十四小時，再加上地點一致和情節(jié)一致，“三一律”的說法就此形成。

16世紀后期，古代的和意大利理論家的著作陸續(xù)被介紹到法國，促進了法國戲劇的改革。大約在1560年，亞里士多德的《詩學》被介紹到法國。1561年，原籍意大利的醫(yī)生斯卡里瑞（1484—1558）發(fā)表了一本文藝理論著作——《詩學》，其中提出戲劇應該遵守時間一致和地點一致的觀點，同時，提出戲劇應該逼真的原則。1572年，拉塔耶（1540—1607）在《論悲劇藝術》一書中再次提出時間一致和地點一致的要求，但是，在那時，一般劇作家并不理會這些理論。據(jù)統(tǒng)計，1594年到1610年間，巴黎上演了大約五十出悲劇，很少有符合“三一律”的作品。

在法國文藝發(fā)展的歷史上，對古典主義的勝利起著關鍵作用的一件事，是關于高乃依悲劇《熙德》的一場爭論。1636年，劇作家高乃依（1606—1684）的悲劇《熙德》在巴黎上演，該劇高度的藝術成就使它獲得空前的成功，巴黎萬人空巷，爭看《熙德》。人們把它當作美的極致，以至于在巴黎流行一句口頭禪，說一個事物的美好，“美得像《熙德》一樣”。但是，黎塞留對它很反感，一則是對劇本的內容不滿（當時法國正與西班牙發(fā)生戰(zhàn)爭，劇本歌頌了敵方歷史上的英雄），再則出于忌妒。他指使法蘭西學院對《熙德》進行批評。夏普蘭負責起草批評《熙德》的意見書，兩易其稿，才得到黎塞留的認可而公開發(fā)表，即《法蘭西學院關于〈熙德〉的感想》。文章批評劇本不符合道德準則，批評高乃依抄襲別人，批評他把悲劇寫成了悲喜劇，更批評《熙德》不遵守“三一律”（劇情長達三十個小時，地點超出了宮廷的范圍，情節(jié)線索并不單一）。盡管高乃依為自己的劇作進行了辯解，但也無濟于事。由于法蘭西學院的官方地位，它對《熙德》的批評不僅是對于高乃依個人的威脅，而且引起了廣泛的震動。黎塞留的意圖本來也就是殺雞儆猴，對所有劇作家提出警告，迫使他們就范。所以，從此以后，劇作家都把“三一律”奉為圭臬，不敢不從。高乃依在被激怒之后，停筆三年，但是過后他還是不得不屈從首相的意志，不再寫違背“三一律”的劇本。古典主義就這樣通過權勢的作用而在戲劇領域里占據(jù)了統(tǒng)治地位。

經(jīng)過這樣幾十年的發(fā)展，語言有了標準，詩歌有了章法，戲劇有了規(guī)則，到17世紀40年代，古典主義進入它的繁榮時期，其中以戲劇的成就最為突出。首先是悲劇取得了成功。前面提到的高乃依的《熙德》（1636）就是古典主義悲劇的奠基之作。盡管它受到官方的批評，但是它在藝術上的創(chuàng)新和成就，是誰都無法否定的，即使在夏普蘭的意見書里，也對此有所肯定?！段醯隆返某晒楣诺渲髁x戲劇開辟了道路，高乃依因此而有“悲劇之父”的美稱。高乃依后來還寫過一系列悲劇，著名的如《賀拉斯》（1640）、《西拿》（1640）、《波利雅克特》（1643）、《尼高梅特》（1651）等。高乃依的多數(shù)作品屬于“英雄悲劇”，這些作品往往取材于重大的歷史事件，描寫在這些重大事件中主人公所面臨的責任與感情的矛盾，最后責任戰(zhàn)勝個人感情，以表現(xiàn)愛國主義、英雄主義的主題。他強調悲劇要激起人們對英雄人物的崇敬之情，以達到教育觀眾的目的。高乃依的創(chuàng)作反映了專制王權建立過程中那個英雄主義時代的歷史需要以及那個時代的道德標準和價值觀念。

古典主義悲劇發(fā)展到17世紀60年代達到它最輝煌的頂峰。這個時期的代表人物是拉辛。讓·拉辛（1639—1699）生活在路易十四的政權已經(jīng)相當穩(wěn)固的時期，英雄主義的時代已經(jīng)過去，貴族們過著驕奢淫逸的生活，王權賣官鬻爵，官府貪贓枉法，這些都已司空見慣。所以，拉辛不再寫英雄悲劇，而以揭露上層社會的腐敗和墮落為主要內容。他的作品取材于古代神話，寫人性的弱點，寫人心靈深處的矛盾。在他的作品中，主人公無力控制自己的欲望，在本身內在的強烈的情欲的驅使下，無法挽回地走上了悲劇的道路。他的作品雖然寫的是神話故事，但人物和情節(jié)都具有現(xiàn)實感，真實而可信，劇情單純，語言干凈，對人物心理的挖掘相當深刻。他能游刃有余地駕馭“三一律”，把古典主義戲劇那種簡約、典雅、和諧的審美特征，體現(xiàn)得十分完美，從而把古典主義悲劇推向高峰。主要作品有《安德羅瑪克》（1667）、《布里塔尼居斯》（1669）、《貝蕾尼斯》（1670）、《菲德拉》（1677）、《阿達莉》（1691）等。

高乃依和拉辛都寫過喜劇，但是都不成功，真正為古典主義喜劇樹立典范的是莫里哀。正是高乃依、拉辛和莫里哀把古典主義戲劇推向藝術的高峰。

在古典主義的繁榮時期，出現(xiàn)了一位理論家布瓦洛（1636—1711）。布瓦洛寫了大量諷刺歌和書簡，針砭時弊，頌揚國王，受到路易十四的賞識。1667年，他與拉辛一起被任命為宮廷史官。1684年當選為法蘭西學院院士。作為文藝理論家，他吸取馬萊伯、夏普蘭以來的理論，以及高乃依、拉辛、莫里哀的創(chuàng)作經(jīng)驗，寫成一部被史學家稱為古典主義經(jīng)典的理論著作《詩的藝術》（1674）。從理論上講，布瓦洛并沒有提出更多的新的東西，但是他能從哲學的高度，把古典主義的美學主張加以總結，形成一個完整的體系。這不能不看到笛卡爾的唯理主義哲學的影響。笛卡爾（1596—1650）是17世紀法國最重要的哲學家，他的哲學體系基本上是二元論，認為人的認識起源于人的理性，即人的思維能力和方法，人有“天賦觀念”，所以人可以依靠自己的認識能力，從“天賦觀念”推導出一切知識和概念。笛卡爾強調理性的作用，其根本的出發(fā)點在于消除當時法國思想界的混亂狀況，建立大一統(tǒng)的局面。這當然符合時代的趨勢和王權的需要，成為一種具有普遍意義的思潮。布瓦洛在《詩的藝術》中開宗明義把理性放在他的一切主張的第一位：

首須愛理性：愿你的一切文章

永遠只憑著理性獲得價值和光芒。

從這一點出發(fā)，他提出感情應該服從理性，藝術形式要合情合理、要有規(guī)范，藝術表現(xiàn)要清晰明白、統(tǒng)一完整，等等，一切古典主義的藝術主張都統(tǒng)帥在理性的原則之下，順理成章。他企圖給文藝創(chuàng)作制定永恒的絕對的準則。譬如，關于戲劇，他認為悲劇和喜劇應該嚴格區(qū)分。悲劇寫宮廷和貴族，喜劇才寫城市和平民，它們各有特點，各司其職，不能混淆。對于“三一律”，他也作出明確的規(guī)定：

要用一地、一天內完成一個故事，

從開頭直到末尾維持著舞臺充實。

布瓦洛還提出“自然”的原則，他要求作家鉆研“自然人性”，追求“真”和“美”。不過，他所說的自然，不是指大自然和社會，而是在理性指導下的自然和真實，即他所謂的合情合理的事物。作品要寫的就是這種經(jīng)過理性篩選的、在理性照耀下的“真”，即共性、類型性、普遍人性。另外，在他的全部理論體系中，處處顯露出宮廷傾向和崇古傾向。他要求作家“好好地認識城市，好好地研究宮廷”，提倡貴族式的高雅，而貶斥平民百姓的藝術趣味。他認為古代希臘羅馬的作品已經(jīng)樹立了范例，今人要取得成功，最好的辦法就是恭恭敬敬地學習古人。

《詩的藝術》得到國王的肯定。路易十四贊賞布瓦洛說：首相馬扎然替國家做了政治整頓的事業(yè)，詩人布瓦洛替國家做了文學的澄清工作。由此可見，這部理論著作在相當程度上體現(xiàn)了王朝的意志。

17世紀中期以后，古典主義已經(jīng)成為法國文壇的主流，不僅在詩歌、戲劇和文學理論方面取得輝煌的成就，而且在繪畫、建筑、園藝、音樂等各個方面都成績斐然，法國的文化藝術迎來一個前所未有的高潮。

古典主義具有十分明顯的宮廷傾向和貴族品格，但是，它產(chǎn)生于法國歷史上一個重要的轉折時期——近代意義的民族文化的形成時期，它代表了這個時期法國文明的最高水平，因此在法國民族文化的各個方面都打上深深的烙印。莫里哀生活與創(chuàng)作于古典主義的極盛時期，因此，盡管他早年與古典主義并無多大關聯(lián)，演的是被布瓦洛嗤之以鼻的民間戲劇，然而，當他進入巴黎，特別在他與宮廷及路易十四的關系日益密切的時候，他不能不走上古典主義的道路。值得注意的是，在他身上，這兩種不同的因子同時存在，或此消彼長，或互相結合，由此而形成他多樣性的戲劇風格，以及不同時期具有不同特色的特點。

四、戲劇的繁榮

莫里哀是幸運的，因為他生活在法國戲劇空前繁榮的時代，古典主義戲劇如日中天，民間戲劇活躍在城鄉(xiāng)，意大利劇團在法國大行其道，多種戲劇成就使他有可能取眾人之長，再加以創(chuàng)造性的發(fā)展，以至超過前人，躍到新的高峰。他雖然以古典主義喜劇大師的美譽而被載入史冊，但他的戲劇之根深深地扎在更廣泛的土地上。

在17世紀，教會與戲劇的發(fā)展關系密切。教會對戲劇的態(tài)度反反復復，各國的情況也不一樣。文藝復興以來，在意大利和西班牙，戲劇并沒有受到教會的非議和壓制，因而得到正常的發(fā)展。然而在法國，教會認為戲劇是傷風敗俗的東西，演員是可恥的人。有的地方的教規(guī)譴責戲劇，把它說成是“第八種罪孽的滋生地”。有的地方的教規(guī)，把所有參與演戲的人，不管是在劇院舞臺上，還是在其他地方，都算在受懲罰的人之列。教士拒絕接待演員，拒絕為演員行圣禮，拒絕在教堂的墓地埋葬演員的遺體，除非他們在生前懺悔，放棄演員這個職業(yè)。許多材料都說演員是“被開除教籍的人”。法國的法律也明文規(guī)定，演員的社會地位極其卑微，不能擔任榮耀的職務。法官不許進劇院看戲。這種對待戲劇的壓抑態(tài)度使得法國的戲劇長期處于落后狀態(tài)。

在戰(zhàn)亂頻繁的年代，戲劇不可能興旺。但是，當國家已經(jīng)安定的時候，人們對戲劇的喜愛便不可抑制。因此，到了路易十三時期的法國，戲劇落后的狀況有了改變。老百姓不再聽信教會的誹謗，對戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣，到劇場看戲成了一種時尚，連上層人士也不例外。沙龍里的貴族經(jīng)常去劇場看戲，首相黎塞留也是一個戲迷，很支持戲劇活動。他不但喜歡看戲，還自己供養(yǎng)了一批劇作家，作為他的寫作班子，作品卻以他的名義發(fā)表。1630年，他在主教宮內建造了劇場，上演他的寫作班子的作品。王太后奧地利的安娜是一個虔誠的教徒，卻對戲劇著迷，因而受到神甫的指責。她有所顧忌，向巴黎大學的教授請教自己該怎么辦。巴黎大學的六個博士聯(lián)名回復她說：“如果戲劇的內容沒有任何傷風敗俗的地方，看看戲也無傷大雅，因為現(xiàn)在的教規(guī)已經(jīng)沒有前幾個世紀那么嚴厲了?！庇纱丝梢?，從前教會對戲劇的那種嚴格的控制已經(jīng)大大放松。有趣的是，王宮劇場里有專為主教們而設的座位，人們甚至發(fā)現(xiàn)最嚴厲的神學家博須埃也坐在那里若無其事地看戲。王宮以外，甚至可以看到神職人員與演員一起聯(lián)歡的情景。1660年，為了慶祝法國對西班牙戰(zhàn)爭的勝利，勃艮涅府劇團的演員在圣沙弗爾參加彌撒。儀式結束后，竟然出現(xiàn)這樣的情景：

本堂神甫，司鐸，主教大人，

歌手，演員和我們大家，

齊聲高呼國王萬歲！

然后，歌手們被帶到酒吧，

在那里，演員先生按角色不同，

每人都有皮斯陶耳進賬。

大家歡飲三天，

用來慶祝節(jié)日！

年輕的路易十四更是熱愛戲劇，他供養(yǎng)了幾個劇團，撥出宮殿給他們做演出的場地，召他們進宮演戲，給他們發(fā)年金，平時還另有賞賜。他讓莫里哀、拉辛出入宮廷，封拉辛為貴族，待之如同朋友。高興的時候，他登上舞臺，與莫里哀一同跳起芭蕾舞。如此情形，使人們想起了古希臘伯里克利執(zhí)政時期的雅典。正如伏爾泰所說：“自黎塞留將戲劇帶入宮廷后，巴黎足可以與雅典媲美?！?/p>

在17世紀，有三種戲劇活躍于法國的舞臺上，它們也在不同的意義上，對莫里哀的戲劇創(chuàng)作和戲劇活動產(chǎn)生影響，那就是古典主義戲劇、意大利假面戲劇和法國民間戲劇。

17世紀初期，法國本土的戲劇還相當簡陋。沒有一個長駐巴黎的劇團，只有一些流動的劇團在這里臨時停留。巴黎也沒有固定的劇場。劇團來到巴黎，在某個府第的大廳里、在網(wǎng)球場上，或在旅店的院子里，搭上臨時舞臺，釘一些木凳，便進行演出。早在亨利四世時代，勃艮涅府邸的業(yè)主，一個耶穌會成員，仗著王室的特權，壟斷了巴黎所有的演出管理權。流浪劇團來到巴黎，首先要向耶穌會交錢才能獲得演出許可權。租用劇場還得訂合同，交租金。演出時，劇團領班像乞丐頭子一樣，親自在劇場入口處收票。演員是一些衣衫襤褸的窮人，演戲只為糊口。他們演出的節(jié)目主要是文藝復興時期傳下來的老劇目，而演得較多的是一些插科打諢式的鬧劇。有的演員鼻子上涂著白粉在臺上饒舌，有的演員戴著長翼帽在舞臺上亂蹦，有的演員把臺詞背得顛三倒四。這樣的演出與那些在廣場上耍把式、變戲法的江湖藝人沒有什么兩樣，談不上什么表演水平。劇場的秩序也相當混亂，觀眾多半是下層民眾，以店員、士兵、仆人、游民、學生為主，他們在劇場內隨意叫嚷，甚至吵架斗毆，經(jīng)常打得頭破血流。

1602—1625年，法國出現(xiàn)了一批劇作家，如亞歷山大·阿爾迪、代奧菲爾·德·維奧、讓·德·邁雷、杜里埃、斯庫德里、羅特魯?shù)?，他們的作品內容正派，并沒有淫穢、庸俗的東西，扭轉了法國戲劇落后的狀況。戲劇演出也得到改革，從滑稽表演向真正的戲劇表演發(fā)展。從此法國戲劇開始了它的振興時期。

在經(jīng)常來巴黎演出的二三十個劇團中，比較出色的是瓦勒昂·勒孔特的劇團和羅伯特·蓋恩的劇團。瓦勒昂是一個有為的戲劇家，他對法國戲劇的改革功不可沒。他與一般演員不同，社會身份較高，當過奈姆公爵的隨身侍從，當過國王在奈姆的大師傅和韋爾努葉領地的征收總管，他的收入保證他能從事自己喜愛的戲劇事業(yè)。他希望把觀眾從陳舊粗俗的舊劇中解脫出來，讓他們享受真正有文學意味的、比較嚴肅的新型戲劇。他的改革從劇本開始，聘請詩人亞歷山大· 阿爾迪為劇團寫劇本，讓劇團上演他的作品。1598年，他帶領劇團和這位詩人來到巴黎，克服了種種困難，甚至出賣自己的貴族頭銜，抵押了尚未到手的票房收入，才籌夠了資金。1599年1月開始在勃艮涅府演出阿爾迪的戲劇。但是，他的劇場里總是空空蕩蕩的，沒有幾個觀眾。他的改革只維持了一年多便徹底失敗了。他只得帶著劇團和那個詩人離開巴黎。1606年，在外省闖蕩五年之后，他再次來到巴黎，帶來阿爾迪的新作，還招募到一個杰出的滑稽演員戈蒂?！庸湃~。但是，他的遭遇并不比上一次更好。1608年寒冬的一天，無奈的瓦勒昂再次離開巴黎。第二年9月，頑強的瓦勒昂不服厄運，第三次來到巴黎。他的劇團增加了成員，演藝大有長進，然而還是沒能逃脫失敗的命運。這一次他敗得更慘。戲班子四分五裂，劇團負債累累，他自己徹底破產(chǎn)，從此遠走荷蘭，杳無音信。瓦勒昂的改革失敗了，但是他的努力預示著法國戲劇的未來。一種新生的事物仿佛總是要經(jīng)歷一場悲劇式的考驗，才能從舊事物的母胎中誕生。

瓦勒昂戲班的大部分成員參加了弗朗索瓦· 服泰勒的劇團。該劇團起初在圖盧茲活動，1615年來到巴黎演戲。從1616年開始，羅伯特·蓋恩（藝名大胖子紀堯姆）當了班主，他與兩個好朋友戈蒂?！庸湃~和蒂爾潘一起，搭成一個新班子——“三笑星”組合。他們三人一個胖，一個瘦，一個擅長吹牛搞笑，在阿爾當府第演出老百姓喜愛的鬧劇，獲得成功。除了三笑星之外，陸續(xù)又有一些好演員加盟，不僅有男演員，還有女演員。瓦勒昂的另一個弟子，藝名貝爾魯茲（俏玫瑰）的梅西?！铡っ肺靼Ｒ矃⒓恿藙F，成為蓋恩的好助手。他立志改革劇目，在鬧劇之外，還上演了悲劇、喜劇、牧歌劇。當時為劇團寫劇本的有阿爾迪、邁雷、羅特魯?shù)让?。這一改革受到觀眾的歡迎，后來，劇團專門上演文學性的劇本。瓦勒昂的戲劇改革終于在他們的手里獲得成功。

劇團很快在巴黎走紅，黎塞留和路易十三都喜歡看他們的演出。蓋恩也自鳴得意，給劇團取名“國王的劇團”，而且想辦法取得國王的支持?？赡苁怯捎诶枞舻倪^問，御前會議下令，從1629年12月29日起，勃艮涅府劇院租給蓋恩的劇團，租期三年，租金為每年2400里弗爾。實際上，蓋恩的“國王的劇團”從此成了勃艮涅府劇院的長期承租人，人們也把劇團稱為“勃艮涅府王家劇團”。后來，劇團還得到國王每年12000里弗爾的津貼。1633年，蓋恩去世，梅西埃（俏玫瑰）當了班主，他放開手腳，大力發(fā)展劇團，而且爭取到了黎塞留的支持。1634年，國王命令六個優(yōu)秀演員加盟勃艮涅府劇團，之后又有弗羅里多這樣第一流的演員加盟。梅西埃為了爭取他加盟，不惜讓出團長、發(fā)言人等職務和團長特有的津貼。梅西埃為了讓演出更加壯觀還改建了劇場，大大擴充了舞臺，讓觀眾席更加舒適。裝修一新的劇場上演了高乃依的作品。梅西埃掌管王家劇團二十五年，讓劇團脫離了粗俗的鬧劇形式，走上了全新的道路。

1647年，弗羅里多擔任團長。他原名約齊亞·德蘇拉，“弗羅里多”是他的藝名。他擔任團長時，正是勃艮涅府劇團的全盛時期。弗羅里多的身份完全不同于早期那些戲班子的演員。他的父親是新教牧師，本人曾是貴族，是波里莫福斯的領主，還曾在昂布爾軍團當過掌旗官。他起先在流浪劇團學藝，1638年后參加馬雷劇團。他是高乃依的好朋友，由于出色地扮演了高乃依作品中的人物而聞名于世。劇評家道諾 ·德 ·維才曾經(jīng)夸獎他高超的表演才能：“他不管扮演什么角色，都演得惟妙惟肖。所有的觀眾都百看不厭。他的姿態(tài)、神情、一投足、一舉手，天然自成，尚未開口就征服了觀眾。他名聲在外，人們一提到他的名字就足以聯(lián)想起所有的溢美之詞?！边@位出色的悲劇演員加盟勃艮涅府劇團后，為劇團服務了二十五年，演過高乃依的《賀拉斯》《西拿》，首演《俄狄浦斯王》，后來又主演了《亞歷山大》之后的拉辛的所有悲劇。他的演出場場成功，給觀眾留下深刻的印象。路易十四對他青睞有加，經(jīng)常給予豐厚的賞賜。對于這樣優(yōu)秀的競爭對手，莫里哀也十分敬重，他在《凡爾賽宮即興》里嘲笑過勃艮涅府劇團的許多演員，唯獨沒有針對過弗羅里多。

除了俏玫瑰、弗羅里多以外，還有蒙福萊里、奧特勞斯等人也是勃艮涅府王家劇團的優(yōu)秀演員。另外，我們也不能忘記那些優(yōu)秀的女演員，如德歐葉、杜 · 巴克、謝梅斯萊夫人等，特別是杜·巴克，她的表演風情萬種，讓多少觀眾都著了迷。有人這樣稱贊她：

杜·巴克，多美妙的演員，

氣質高貴，與王后相差不遠，

朗誦，跳舞，多才多藝，

真讓人難忘，讓人喜歡。

杜·巴克后來轉到莫里哀劇團，演過《〈太太學堂〉的批評》《凡爾賽宮即興》《逼婚》，還扮演了《堂·璜》里的艾耳維爾和《憤世嫉俗》里的阿爾席諾艾。

這樣一批優(yōu)秀的演員深得觀眾喜愛，在當時被稱為“大演員”。他們云集勃艮涅府劇團，把當時最有名的劇作家高乃依、拉辛的許多作品成功地搬上舞臺，造就了法國戲劇史上一個光彩奪目的階段，為古典主義戲劇的發(fā)展，立下了不可磨滅的功勞。不過，他們更擅長演悲劇，在喜劇方面無法勝過莫里哀。

對法國古典主義戲劇作出貢獻的另一個劇團是馬雷劇場的國王劇團。這個劇團原先也是活躍于外地的流浪劇團，班主蒙多里，原名紀堯姆·德·紀貝爾，也是瓦勒昂的學生，是狄埃鎮(zhèn)上的一個刀剪匠的兒子。他從1612開始跟著瓦勒昂演戲，1624年自組戲班到外地演出，1629年，他帶著劇團來到了巴黎。這時，勃艮涅府劇團已經(jīng)在巴黎扎下了根，它的演技也已經(jīng)得到巴黎人的認可。但是，蒙多里的劇團自有它的優(yōu)勢，那就是高乃依的劇本。蒙多里的劇團在巴黎上演的第一個劇目是當時尚未出名的高乃依的《梅德》。演出獲得成功，其水平不亞于勃艮涅府劇團。就這樣，蒙多里的劇團得以在巴黎安頓下來。高乃依后來回憶說：“效果好得出乎意外。盡管已經(jīng)有了一個不錯的戲班，而且自以為是巴黎唯一的劇團（王家劇團），一家新的劇團還是擠了進來。后來的演出并不比先到的差，而且讓我揚了名。”

劇團幾經(jīng)周折，終于在馬雷劇場找到了自己的安身之處。馬雷劇場原來是個網(wǎng)球場，后來改建成一個寬敞、華麗的劇場。蒙多里的劇團與劇場訂了一個五年的合同，顯示出要在巴黎扎根的決心。當時，劇團有八個演員，上演的劇本主要由高乃依提供。除了《梅德》外，劇團還演過《克里當特爾》《寡婦》《宮殿長廊》《侍女》《王家廣場》等。這些劇本寫的是巴黎某地發(fā)生的故事，受到觀眾的歡迎。蒙多里得到一些貴族的庇護，后來，得到黎塞留的支持，得到國王給予的每年6000里弗爾的補貼，劇團也被稱為“國王的馬雷劇團”。這樣，劇團在巴黎的成功已經(jīng)是毫無異議了。

馬雷劇團的成功對勃艮涅府劇團形成威脅，后者曾設法挖走它的演員，企圖把它搞垮，但是蒙多里僅僅用了十五天的時間就組織好一個新班子，聘請了剛到巴黎的老演員安德烈·巴龍和貝勒莫，于1634年除夕重新開張，上演了斯庫德里的《愷撒》、邁雷的《馬克·安托瓦納》、特里斯當?shù)摹冬斃麃喣取返刃聭?，蒙多里在戲中成功地扮演主角。這些演出都獲得贊揚，蒙多里成了巴黎最出色的悲劇演員。

1636年年底至1637年年初，馬雷劇團達到了它榮譽的頂峰，那就是《熙德》的演出。高乃依的這部名作在巴黎上演，掀起了一場風暴。演出空前成功，觀眾如癡如狂地擁向馬雷劇場觀看蒙多里的表演。蒙多里在劇中扮演男主角羅德里克。他出色的表演讓人把他稱為“熙德的第二位父親”。不幸的是，1637年，四十歲的蒙多里，正當他走紅的時候，突然患中風而癱瘓，次年即退出舞臺。接替他的是維里埃，后來是弗羅里多。高乃依繼續(xù)為劇團寫劇本。1644年，劇場遇上一場火災，劇團損失不小。剛剛恢復，弗羅里多又被調走。劇團雖然沒有垮，也有了新的團長，新的演員，但是已經(jīng)元氣大傷。他們自知再演悲劇已經(jīng)不可能賽過勃艮涅府劇團，因而不得不另辟蹊徑。

人們把勃艮涅府劇團的演員稱為“大演員”，而把馬雷劇團的演員稱為“小演員”?！靶⊙輪T”的新招是搞“機關布景”。高乃依再次為劇團提供了一個新劇本《金羊毛》，劇團請來了布景設計師特尼斯·布富恩，并投入大量資金，在慶祝國王婚禮時獻上一出形式完全不同以前的新戲，讓觀眾耳目一新。以后的幾年里，劇團不斷上演此劇，收獲頗豐。1662年國王看了兩次，還賞了劇團2000里弗爾。機關布景的成功，使劇團從艱難中走了出來。但是，后來，國王把歌劇演出的經(jīng)營權交給了音樂家呂利，禁止歌劇以外的劇團雇用六名以上的演員，使用十二件以上的樂器。這下子，馬雷劇團無法再上演大型機關布景戲。劇團的生路被堵死，從此一蹶不振。1673年6月，馬雷劇團與莫里哀劇團合并。

從勃艮涅府劇團和馬雷劇團的歷史中，我們可以看出，許多出色的演員都是在流浪劇團學會演戲的，兩個劇團都有從外地走入巴黎獲得成功的經(jīng)歷，這使我們發(fā)現(xiàn)，莫里哀的經(jīng)歷與他們的何其相似，也讓我們感到，為了更加清晰地了解莫里哀，有必要對當時法國的流浪劇團作一番考察。

據(jù)研究，即使在宗教戰(zhàn)爭的戰(zhàn)亂年代，法國的流浪劇團仍然活躍。到路易十三時期，特別在路易十四時期，這種劇團就更多了。據(jù)說，大約有兩百個流浪劇團活躍在外省，登記在冊的演員有一千個，這還不算跳舞的、唱歌的和玩雜耍的。劇團的組成方式很簡單，演員們聚在一起，訂立合同（一般是一年），劇團就算成立。演員的獨立性很強，合同期滿，就各自另做打算。班主是由演員推選的，他以自己的威望來領導劇團，同大家一樣領一份薪水。演員都自備服裝，合同中規(guī)定好他扮演什么類型的角色。劇團還會臨時雇傭樂手或布景師。劇團的一些重大事情，如上演什么劇目，到何處演出等，都由演員集體表決決定。在封齋期，劇團在外地不能演戲，就來到巴黎。劇團也往往借此機會調整人員，簽訂新的合同。流浪劇團的成員流動性比較大，為了保障人員的相對穩(wěn)定，合同中往往規(guī)定違約金。

在外省，幾乎沒有正式的劇場，劇團只能在街頭、露天市場上演出，有時在旅店、倉庫里臨時搭建的簡單的舞臺上表演。如果能在網(wǎng)球場演出，那就算是最好的條件了。他們一般在省城、軍隊營地、集市所在地等觀眾比較多的城鎮(zhèn)演出。有時跨出國境，到比利時與荷蘭演出。上演的劇目，多半是當時在巴黎和其他一些城市中演過的比較受歡迎的劇本，高乃依、拉辛、莫里哀、布爾沙、蒙福萊里的作品一公開出版，他們就拿來搬上舞臺。許多古典主義的名著就是這樣由流浪劇團的演員介紹給外省的老百姓的。老百姓當然歡迎他們。斯卡龍（1610—1660）在他的著名作品《滑稽小說》中曾經(jīng)以歡快的筆調描寫劇團坐著大車進城，受到群眾歡迎的熱鬧場面：

一輛大車開進勒芒城。拉車的是在頭里的一匹母馬和隨后的四匹瘦瘦的公牛。一匹小馬駒不離左右地跟著母馬撒歡。大車上小小的箱子、彩色的大包裹堆得高高的像一座金字塔。塔尖坐著一位穿著打扮一半像城里人，一半像鄉(xiāng)下人的小姐。一位衣著寒酸、表情卻非常豐富的年輕人走在大車的邊上……大車路過“母鹿”網(wǎng)球場的大門，門口聚集著全城最有頭面的一群市民。新奇的大車，圍觀人群發(fā)出的嘈雜聲吸引了所有受尊敬的市民。他們朝陌生人投來驚奇的目光。一個名叫拉費爾尼埃爾的警察隊長走近大車并問他們是干什么的。我們在上文描述過的年輕人并沒有舉手行禮，因為他一手拿槍，另一手握著劍柄，生怕劍身撞到腿肚子。他答道，他們生于法國，職業(yè)是演員。他的藝名叫命運，他的老朋友的藝名叫仇恨，那個像母雞一樣棲在箱包頂上的小姐藝名叫洞穴。這一奇特的名字引得周圍的人一陣哄笑。于是那年輕人趕緊補上一句，跟有人叫高山、河流、玫瑰或者花刺相比，洞穴這個名字并不算太怪。最后，突然發(fā)出的幾聲拍擊聲、幾句粗話打斷了兩人的對話，出手的是在網(wǎng)球場跑腿的小伙子。因為母馬和公牛乘機偷吃堆在門口的干草，那個小伙子就一聲不吭揮拳朝駕馬人打去。眾人趕緊過來勸架。網(wǎng)球場的女老板恰恰喜歡看戲賽過聽布道和晚禱聲。她大發(fā)善心讓拉車的牲口把干草吃個夠。

但是，劇團要想進城演戲卻不是那么容易的。首先，必須獲得市政當局的許可證，不然是不準演出的。當?shù)氐男姓C構就趁此機會以種種名義對他們刁難和勒索。有時，市政府或法院假借老百姓的名義，說人們不會容忍在他們受難時，卻有人去尋歡作樂，拒絕發(fā)給許可證。有時他們說戲劇引誘人墮落，要把劇團趕走。即使得到了許可，劇團也必須在演出場地為政府要人留出免費座位，還要請當局批準節(jié)目單和票價。當局又以各種名目進行搜刮，譬如要繳納助醫(yī)稅、幫窮稅等。1635年，波爾多政府居然要劇團出錢來維修城墻。如果劇團抗拒不繳這些稅項，就沒收他們的行李，或者把他們關進監(jiān)牢。每當遇到歉收、災荒、瘟疫的時候，政府就以此為理由，拒發(fā)許可證。

除了政府這一關，還有教會一關。不少教會和天主教神甫始終對戲劇抱持敵對的態(tài)度，因此，當流浪劇團來到城鎮(zhèn)的時候，他們總是想方設法阻撓其演出。他們攻擊演員和戲劇，反對政府發(fā)給演出許可證。有個神甫揚言說：如果劇團敢演出，他就掀翻舞臺，并祈求上帝給他以神力。1607年，布爾日的耶穌會宣布，誰去看戲就開除他的教籍。劇團面對這樣的頑固勢力是很難對付的，他們能爭取到的最好結果就是教會持中立態(tài)度。

在這樣艱難的條件下堅持戲劇事業(yè)，實在是很不容易，那全靠對戲劇的一腔鐘愛和癡情。劇團為了生存，往往設法找到一個有權有地位的貴族做庇護人，其中有王子，有王親國戚，有省長，有總督。劇團的名稱也改為“某某親王劇團”，或者“某某公爵劇團”等。貴族當中有不少戲迷，養(yǎng)個劇團，一方面是為了消遣娛樂，另一方面也以此擺闊，為自己掙面子。對劇團來講，有靠山和沒靠山大不一樣。有了靠山，劇團就能比較容易地獲得演出許可證，也可以獲得各種名目的津貼和賞賜，改善自己的經(jīng)濟狀況。另外，有了這樣的條件，一些優(yōu)秀的演員也愿意參加進來，劇團的凝聚力和穩(wěn)定性顯著增強，這有利于它提高演出水平。莫里哀的劇團在外省巡演時，曾得到埃伯儂公爵的庇護，后來又找到孔提親王做靠山，這是他的劇團能在外省十三年始終保持穩(wěn)定，并不斷提高水平的原因之一。有些劇團在外省取得成功，有了名氣，往往就進入巴黎。在那個時代，巴黎永遠是藝術的最高殿堂，誰都想到這里來施展自己的才華，試一試自己的命運。在巴黎這樣高標準的嚴格的角逐場上，確有一些戲班子經(jīng)受了考驗，脫去外省的粗俗而把自己提升為具有高度藝術水平的優(yōu)秀劇團，前面說過的勃艮涅府劇團和馬雷劇團走的都是這個路子。莫里哀劇團走的也是這個路子。

早在1572年，阿勒貝爾·戛那斯帶領意大利劇團來到布魯瓦和巴黎，開始了意大利劇團在法國演戲的歷史。1583年，又一個意大利劇團來到巴黎，在勃艮涅府劇場演出。后來，不斷有意大利劇團來法國演戲。亨利四世的王后瑪麗·德·美第奇是意大利人，她酷愛意大利喜劇。1608年，有一個屬于她妹夫的劇團曾經(jīng)在波旁宮、勃艮涅府劇場和楓丹白露演過戲。1613年，她把這個劇團召來巴黎演戲，并寵愛有加。團長特里斯泰諾·馬蒂內利（藝名多米紐斯·阿昂諾奧姆）是個有名的丑角演員。劇團在盧浮宮和楓丹白露演出，兩個月內，王后、王子以及宮里的人，連看了三十九場。當年11月，劇團在勃艮涅府劇場公演，場場滿座。后來，意大利演員安德萊尼率領的另一個劇團在巴黎走紅，從1618年到1625年，一直在法國演戲。路易十三也喜歡意大利劇團。1621年的1月到2月，該劇團在巴黎波旁宮演出時，他看了十三場。后來，他剛剛從南方戰(zhàn)場回到巴黎，就看了十六場。這個劇團前前后后在巴黎逗留多年，盛況不衰。后來由于戰(zhàn)爭爆發(fā)，劇團才不得已解散。

1639年，另一個意大利劇團取代了它，團長蒂貝利奧·費奧雷里，藝名斯卡拉姆什，是個有名的演員。劇團擁有多萊里、特里費蘭等眾多優(yōu)秀的演員，還有著名小丑比昂高利，實力很強。觀眾對他們的歡迎程度超過了安德萊尼的劇團?？墒怯捎凇巴妒h運動”爆發(fā)，劇場關閉，劇團不得不回國。1653年，劇團重返巴黎。1658年后，與莫里哀劇團共用小波旁宮演戲。劇團上演的《皮埃爾的盛宴》，場面之豪華令巴黎的觀眾傾倒。當時有個戲報記者羅雷這樣稱贊演出：

機關布景妙，

場面難得瞧。

巴黎到中國，

誰都見得少。

四人芭蕾舞，

換景十二遭。

龍蛇妖魔多，

山海森林俏。

服飾何鮮艷，

音樂更美妙。

賞心又悅目，

敞懷開心笑。

風情千萬種，

無法言語表。

機會莫錯過，

快去親自瞧。

費奧雷里的劇團如此成功，本可以老老實實地演戲，但是意大利劇團素有針砭時弊的傳統(tǒng)，費奧雷里的劇團為自己的成功而得意，忘了謹慎，這就惹出了大禍。1689年，一個演員在臺詞中談及羅馬教會，有把教會同路易十四對立起來的嫌疑，因而被開除出團。1696年，國王命令警察局局長警告劇團，如果再出言不遜，再有下流的或是犯禁的言行，就要把他們趕出國境，還命令局長派人去劇場監(jiān)督，每天匯報，一經(jīng)查實就關閉劇場。哪知意大利人我行我素，并沒有就此變得小心謹慎。他們不但仍然在臺上隨意開玩笑，竟然還攻擊起國王的行動來。他們演出了一部名叫《并非假正經(jīng)》的戲劇，矛頭指向與路易十四新婚的曼特農夫人。演出引起轟動，大家爭相觀看?？墒?，演了幾場，就來了命令，要他們立即停演，一個月之內離開法國。意大利劇團在巴黎的演出活動從此告終。只要路易十四活著，他就絕對不會再讓意大利人在巴黎演戲了。

意大利劇團表演的是假面喜劇，它以即興表演為主，所以也稱“即興喜劇”。這種戲劇的主要特點是即興表演，演出沒有劇本，只有一個情節(jié)大綱，稱為“幕表”，告訴演員場次、出場次序和主要情節(jié)。演出時，演員根據(jù)幕表的提示，在臺上即興發(fā)揮，包括臺詞和動作都要現(xiàn)想現(xiàn)演，都是即興創(chuàng)作。這種戲劇對演員的表演才能有著極高的要求，演員在長期的藝術實踐中形成一套高度的專業(yè)技巧。角色的定型化和類型化，是這種戲劇的另一個特點。有時，一個演員一生就演一種類型的角色，“他把角色看成是他的第二生命，一直在揣摩角色的性情，和在各個不同情境中角色所要作出的反應。因此，上臺表演時常常能出神入化，不用腳本就能惟妙惟肖地即興發(fā)揮。他又熟悉所有塵世間的各種惡作劇、胡鬧、雙關妙語、曲折誤會、花招手勢、插科打諢，從而在舞臺上可以興會所至，水到渠成，表演得淋漓盡致、妙趣橫生”。

意大利劇團以其獨特的藝術魅力，給法國人帶來一種全新的藝術享受。在法國戲劇發(fā)展的歷史上，它的影響和貢獻是不可忽視的。“在整個17世紀，意大利喜劇在巴黎演藝界占有很重要的位置。意大利演員帶來了一種很奇特的跟法國戲劇風格完全不同的戲劇。劇團的演員扮演的角色各具特征，一成不變。例如萊昂特、伊莉貝爾、梅茨汀、馬泰莫爾醫(yī)生、邦泰龍、斯泰龍、斯卡班、阿勒干，等等。他們演的戲是沒有書面劇本的，只有大致的提綱。演員們在這一基礎上憑想象和激情加以發(fā)揮。戲里有放肆的言語，政治笑話，可笑的模仿，矛頭指向政治、法律以及法蘭西學院，引得前廳的觀眾笑聲不停，引得當局者坐立不安。這些都是非常了不起的演員，既能譜曲、演奏，善于模仿，又能演小丑、雜技、跳舞、唱歌，還善于逗樂、調動觀眾的情緒。演出的節(jié)目中，笑料不斷，層出不窮。他們不光擅長用口頭語言，而且同時也用肢體語言來表達感情。他們的身體四肢都在演戲，從做鬼臉到種種夸張可笑的姿態(tài)和動作，令人目不暇接。當然了，他們也必須這樣做。因為在巴黎，他們面對的觀眾是平民百姓，大部分人聽不懂意大利語，他們只能用手勢、姿態(tài)、動作來表達簡易明了的內容，讓觀眾能看懂……莫里哀之所以能成為優(yōu)秀的喜劇演員，是因為他從意大利演員那里學到了許多優(yōu)點。”