從15世紀(jì)之末起，圣母和使徒不再是禁欲的嚴(yán)肅人物，而只是漂亮的少婦和時(shí)髦的青年，帶有美麗的日光色的頭發(fā)，她們歡喜用美好的衣服做裝飾，并把她們的生活打理得很舒適。

魯本斯，《法國(guó)女王奧地利的安娜》1622—1625

布面油畫，120厘米×96.8厘米，加利福尼亞諾頓西門博物館

這個(gè)微笑著的樂觀主義，是威尼斯繪畫上最重要的特點(diǎn)，而且首先表現(xiàn)了他們那光輝燦爛的色彩。用氣候來解釋威尼斯的繪畫是不可接受的，因?yàn)槟遣焕账沟奶鞖獗韧崴沟钠恋枚?，而那不勒斯派的色彩卻是灰黑的。這是威尼斯在道德和物質(zhì)上的結(jié)果，正像夫朗德斯對(duì)于魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）一樣。在佛羅棱薩，就是在最優(yōu)秀最精巧的色彩畫家的作品上，色彩總歸還是素畫的附屬物；在威尼斯，從佐爾佐內(nèi)以來，繪畫本身有時(shí)候似乎頗注意于它所描寫的對(duì)象，可對(duì)于周圍的空氣是有所忽略的，這空氣是被光線貫穿著并包圍著的。威尼斯人不但是色彩學(xué)家，而且是光學(xué)家?；盍?6歲的喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini，1430—1516）經(jīng)歷過許多的變化，使他自己成為一個(gè)繪畫的學(xué)派，而不單是一個(gè)畫家。他最初的作品有些像曼特尼亞，是用相當(dāng)粗重和古怪的描法所做成的，精巧而有些干燥。在他成熟期的一些杰作就很少缺乏什么繪畫上的品質(zhì)，而不只是對(duì)比他早死六年的他的學(xué)生佐爾佐內(nèi)的色彩的反映。在他的工作和生活中，這位偉大的藝術(shù)家走遍了從曼特尼亞到提香的所有的路。單單只有一個(gè)天分是拒絕了他的，那便是描寫動(dòng)象的那種能力或愿望。

在另一方面，那位在穆拉諾學(xué)成而受了帕多瓦派影響的克里韋利（Carlo Crivelli，1430—1494）卻從沒有失掉他的本來面目，在他那脆弱的圣母像上，用它那憔悴的痛苦表情，用它那纖弱且單薄的體態(tài)，用它那顫動(dòng)的輪廓和耀眼的衣物把富于光澤的日本漆器和哥德式藝術(shù)精妙的秀質(zhì)結(jié)合在了一起。

威尼斯派的無窮的影響

威尼斯派的影響是不可限量的。在意大利由它產(chǎn)生了各種地方性的學(xué)派，如維羅納、維琴察和布累沙，最后一名字好像是產(chǎn)生了偉大的莫雷托（Moretto da Brescia，1498—1555）才被紀(jì)念到的。他在銀色調(diào)子的使用上超過了丁托列托與委羅內(nèi)塞。丁托列托與現(xiàn)代風(fēng)景創(chuàng)始者的巴薩諾是委羅內(nèi)塞最初的榜樣。提香受到了魯本斯和雷諾茲的啟發(fā)；提埃坡羅為西班牙人戈雅所摹仿。戈雅，我們大約可以把19世紀(jì)下半葉的法國(guó)繪畫的起源歸之于他。從她承續(xù)不絕的后裔方面看，威尼斯派可以說仍然存在，在這種關(guān)系上顯示出與佛羅棱薩派的一個(gè)重大的區(qū)別，佛羅棱薩派只在英國(guó)的拉腓爾前派那兒得到一種短暫且人為的復(fù)生。在談到建筑的時(shí)候我們說過，威尼斯的宮殿仍然被當(dāng)作模范看待，而伯拉孟特嚴(yán)正的藝術(shù)僅啟發(fā)了少數(shù)的摹仿。文藝復(fù)興在威尼斯成功了，而且繁衍出許多的后裔?？墒?，有些東西她是缺乏的，而在佛羅棱薩則很繁盛：那就是生命的勇敢與思想的深刻。