自南宋以來，東南部一直是中國經(jīng)濟的心臟地區(qū)。上海曾經(jīng)是灘涂上比一個村莊大不了多少的地方,到19世紀末已變成了一座誘人的城市,吸引著舊的繁榮中心如杭州、揚州、蘇州等地的財富和藝術(shù)贊助人前來上海。1850年代中期，太平天國占領(lǐng)揚州，1860年杭州和蘇州被劫掠，而1862年上海雖兩次被攻打，卻沒有陷落，直到1864年太平天國被打敗時為止。十年之中，富人、窮人和難民紛紛涌入上海。在此過程中，上海不僅從物質(zhì)財富上,而且在私人藝術(shù)收藏和藝術(shù)贊助人的熱情方面,都日益變成中國最富有的城市。文學(xué)和藝術(shù)社團繁榮起來，新富們和中下等貴族，用文人的和官吏階層的文化將自己裝扮起來。一個強有力的畫派，被稱作“上海畫派”或“海上畫派”，甚或“海派”，在19世紀之前即已打下的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。正如一個世紀前的揚州，藝術(shù)家們既要竭力滿足藝術(shù)贊助人的需要，又要教育他們，后者對“四王”的院體畫毫無鑒賞力，需要的是賞心悅目的、直白的和容易理解的作品—人物題材、翎毛、走獸，特別是花卉，而不是竹石或山水。張熊（1803—1886）是上海老資格的花卉畫家。他的畫色彩典雅，風(fēng)格自由舒展，顯示了清初大師惲壽平的影響。這種畫風(fēng)傳授給了他的最著名的學(xué)生任頤（更廣為人知的，是他的筆名任伯年）。任頤早年跟隨父親學(xué)習(xí)畫肖像畫，后來到一個扇面畫店學(xué)徒，在那里因仿造任熊（任渭長，1823—1857）的畫而引起任熊的注意。有幾年，任伯年曾協(xié)助任熊（他們沒有親戚關(guān)系）在蘇州為書籍做木版插圖，之后又返回了上海。到任伯年于1895年去世時，他大概已成為上海藝術(shù)家中知名度最高的一位。毫無疑問，那是因為他的風(fēng)格——不止一種風(fēng)格——那么準確地適合于上海人的口味。[10]他幾乎沒有畫過純粹的山水畫，他缺乏山水畫所要求的文人學(xué)養(yǎng)背景。他的早期作品絕大多數(shù)是人物，那些人物很容易借助歷史和傳奇辨認出來，例如，打鬼的鐘馗，被匈奴俘獲又被流放到遙遠的北方牧羊的漢朝忠誠使節(jié)蘇武。他最受歡迎的肖像畫之一是為他的朋友、后來的學(xué)生吳昌碩所作的肖像。吳脫光上身坐在一株枯萎的芭蕉樹下，眼睛半閉著，上海夏日的炎熱使他難耐，以致無法閱讀身邊長凳上的書籍（圖1.6）。這種幽默的略顯不雅的寫實主義相當(dāng)經(jīng)常地出現(xiàn)在上海畫派的肖像畫中。在任伯年的作品中很難察覺到西方的影響，但是在任熊那幅光著頭，兩腿分立，目光直視觀眾，像一位挑戰(zhàn)的年輕武士的自畫像中，卻強烈得多地表現(xiàn)出西方影響。這件在上海畫派的肖像畫中最引人注目的作品暗示，如果任熊長壽，他可能使才華橫溢的任伯年略遜風(fēng)騷。虛谷是任伯年眾多朋友中的一位。他祖籍安徽，以出家為僧而脫離太平天國運動（或脫離鎮(zhèn)壓太平天國的清軍—關(guān)于他站在哪一邊，存在著不同的說法），后來到上海成為職業(yè)畫家，擅長畫蔬果蟲魚。他的風(fēng)格的獨到之處，在于將透明的色彩渲染與側(cè)鋒和中鋒的筆墨結(jié)合起來。他崇敬石濤，也偶爾以自己的風(fēng)格畫山水。盡管他的山水畫缺乏石濤山水深遠和寬闊的意境，而且常常僅僅是裝飾性的。但是虛谷風(fēng)格的奇異，足以使20世紀的一批藝術(shù)家成為他的仰慕者，其中包括著名的齊白石和張大千。所有上述提到的以及許多沒有提到的上海畫家，都在19世紀結(jié)束之前去世了。但是他們對于20世紀藝術(shù)的影響卻是巨大的。在上海人欲橫流的漩渦中，他們使傳統(tǒng)繪畫再一次充滿活力，并且賦予它們時代和地域的特征。上海畫家的山水作品經(jīng)常比不上人物和花卉翎毛之類作品那么具有視覺吸引力，或許因為山水畫仍然是文人的藝術(shù)，它不能容忍明顯的設(shè)計意味和強烈的色彩。整體上說，上海山水畫家滿足于追隨元四家和王翚的穩(wěn)健步伐。然而也有例外，蒲華的潑墨山水和竹，表現(xiàn)出朱耷和李觶的影響，而任伯年的朋友胡公壽的某些山水畫中，流露著顯示上海生機活力的某種東西。