《馬踏飛燕》東漢，青銅，高34.5厘米，長(zhǎng)45厘米，寬13厘米，甘肅省博物館

如果中國(guó)人沒(méi)有這樣一種奇特的動(dòng)機(jī)，即自公元2世紀(jì)羅馬皇帝馬克·奧勒留（Marcus Aurelius，121—180）向中國(guó)派遣使者之時(shí)起，在小湯山寺院的墻壁上便鐫刻出扁平的側(cè)影——它們?nèi)缤瑝ι系年幱埃蝗绻廊松形凑J(rèn)識(shí)中國(guó)的某些古代形象——其歷史年代至少可以追溯到西方文明的開(kāi)端，那么，或許我們便能相信，實(shí)際上，很久以來(lái)我們已經(jīng)相信這樣一種說(shuō)法：在公元5世紀(jì)時(shí)，在中國(guó)北方諸省的征服者把佛教精神傳播給中國(guó)人之前，中國(guó)人連一件石雕都沒(méi)有雕刻過(guò)。然而，在中國(guó)如同在印度，當(dāng)人的內(nèi)心充滿希望而心潮澎湃時(shí)，人就會(huì)開(kāi)山鑿石。大功告成之日，成千尊面帶笑容的佛像便會(huì)靜寂無(wú)聲地出現(xiàn)在洞窟的黑暗中。這些排列成形的石像，面容清秀，雙目低垂，雙手有開(kāi)有合，是一尊尊體積巨大的坐像。佛像之上，有巨大的華蓋和輕輕搖曳的羽扇，從巖壁的高處到底部，四處都布滿了雕刻。所有的巖縫都有生機(jī)盎然、藝術(shù)造型豐滿的壁雕，從石窟的穹頂?shù)搅兄悸⒊鼍竦墓廨啞ｑ讽敽土兄粫r(shí)顯出凸凹，成萬(wàn)名雕刻工匠在陰暗的石窟中勞作，共同以簡(jiǎn)約的技法塑造一尊巨大的坐像。它們具有整體性和凝聚力，正是這種創(chuàng)造力量使工匠們意氣風(fēng)發(fā)。神像栩栩如生，其智慧與活力仿佛躍然于雙手之間，似乎在它們的胸臆中發(fā)出一聲長(zhǎng)嘯，穿越時(shí)間，召喚著愛(ài)。佛教雕刻藝術(shù)可能正因?yàn)榇?，達(dá)到了對(duì)光線研究的最高超的表現(xiàn)水平。

龍門(mén)石窟 始建于北魏孝文帝年間，河南洛陽(yáng)

中國(guó)的佛教藝術(shù)雕塑在用光上與西方最偉大的雕刻家的用光毫無(wú)相似之處。其用光也不像埃及雕刻中的用光那樣，顯現(xiàn)出和雕像的面孔混淆在一起的模樣，把面目過(guò)渡和人物側(cè)影弄得十分繁瑣。中國(guó)的佛教雕刻仿佛讓光線漂浮在雕像的四周，形象好像在光線的作用下游弋起伏，如同無(wú)始無(wú)終的波浪在滾動(dòng)。這是佛教藝術(shù)獨(dú)有的風(fēng)格，也是印度、朝鮮、日本、柬埔寨、西藏地區(qū)和爪哇雕像的共同風(fēng)格。對(duì)那些獨(dú)特的國(guó)際性的佛教雕像藝術(shù)來(lái)說(shuō)，風(fēng)格幾乎都是雷同的。其中希臘藝術(shù)的影響顯而易見(jiàn)。無(wú)論是從其模擬西方式側(cè)影剛勁有力的清純感中，還是在比例關(guān)系的和諧性、機(jī)敏的概括性和理想化的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格上，我們都可以看出其蛛絲馬跡。然而，就中國(guó)本身而論，它幾乎沒(méi)有介入來(lái)自中亞高原的入侵者在中國(guó)領(lǐng)土上傳播的信仰行為，它可能僅僅在某一時(shí)期內(nèi)允許自己沉醉于信仰的幻覺(jué)中。中華民族是人類歷史上最深思熟慮的民族，但也可能因此又是最缺乏理想的民族。中國(guó)人僅僅是違心地被迫卷入整個(gè)亞洲皆具有的非人格化藝術(shù)的普遍趨勢(shì)。這種藝術(shù)是隱秘的，帶有非常清純的精神性，以至中國(guó)人必須用上千年的時(shí)間才能完全擺脫它的影響。