但是，以1851 年作為現(xiàn)代藝術(shù)的起點也有許多令人煩擾的問題，其中，本書定義的奠定現(xiàn)代主義基調(diào)的許多特征，事實上在1851 年之前就已經(jīng)存在了，這并不是最小的問題。實際上，當(dāng)我們探索研究于水晶宮展覽之前去世的兩位杰出的英國畫家——約翰? 康斯泰勃爾（John Constable，1776 — 1837） 和J. M. W. 透納（J. M. W.Turner，1775 — 1851）——的作品時，就很清楚，對于杰出的開辟者，法國的現(xiàn)代主義者庫爾貝、塞尚或克勞德? 莫奈（Claude Monet，1840 — 1926）的任何評論，都可移用到他們兩位身上。另外，我所謂的歐洲的圖像/ 現(xiàn)代主義（image/modernism）的所有特性在現(xiàn)代主義之前實際上也都存在，這同樣也是事實。在英國，隨著工業(yè)革命的開展，物質(zhì)、經(jīng)濟、社會和技術(shù)的現(xiàn)代主義景況首先綻放出來。因而，即刻現(xiàn)代主義（unmediated modernism）也誕生在英國，這要先于法國對它的視覺演繹，以及繼而轉(zhuǎn)譯而成的歐洲—全球世界的每種藝術(shù)語言。由此，我們從1851 年開始了。

然而1929 年這個終點又怎么樣呢？我首先想到的是1926 年，那年印象主義者中最長壽的藝術(shù)家莫奈去世了。我的邏輯很簡單：莫奈在20 世紀(jì)活得時間夠長了，他見證了大量前衛(wèi)藝術(shù)運動的涌現(xiàn)，其中許多將自己擺在印象派的對立面。一個印象主義者的生命經(jīng)歷了各種反印象主義，這一悖論吸引了我。然而，在一本將社會 — 政治力量看作現(xiàn)代性首要因素的書中，以一個重要藝術(shù)家的去世作為終點，看起來是不明智的。更好的路徑似乎是去阻斷一種整體的認(rèn)識問題，也就是那種將現(xiàn)代主義看成是我們這個（the）時代的藝術(shù)的官方意識，通過支持現(xiàn)代藝術(shù)的公共博物館，這種官方認(rèn)識得以

維持。1929 年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（the Museum of Modern Art）向公眾開放，它將現(xiàn)代主義制度化為20 世紀(jì)再現(xiàn)的官方模式。現(xiàn)代主義的性質(zhì)越來越由博物館和大學(xué)學(xué)者來定義?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館的開放，是在股票市場崩潰和資本主義歷史上最大的經(jīng)濟大蕭條的開始前數(shù)月，事實上這種巧合是偶然的。

本書的目的就是要為近來圍繞著現(xiàn)代藝術(shù)的辯論和議題提供一個批評性的介紹。