從事文學(xué)工作的人,稍稍深入堂奧,就面臨著“創(chuàng)作”還是“研究”二條不同的道路,也就是做“作家”還是做“學(xué)人”的抉擇。作家需要縱橫奇放的才情,學(xué)人需要精嚴(yán)淵博的學(xué)問(wèn),作家最高的成就是成為大手筆,學(xué)人最高的成就是成為大師。作家重在創(chuàng)作;學(xué)人重在研究。創(chuàng)作出于自發(fā),要憑空創(chuàng)造出靈動(dòng)的文字;研究出于對(duì)象,要據(jù)實(shí)査證出真切的原委。作家厭惡拾人唾余,蹈襲剽竊都成忌諱;學(xué)人則必須時(shí)時(shí)掉書(shū)袋,句句加腳注,一失去依傍就成空言胡說(shuō)。所以作家即使镕裁別人的思想,重在自我的發(fā)揮,引書(shū)多了就嫌雜,多用別人的話就算墮落;而學(xué)人全靠學(xué)力的深厚,重在資料的掌握,引書(shū)少了就嫌漏,在援引之中就代表一種判斷。因此作家是镕裁別人來(lái)造就自己的;而學(xué)人是獻(xiàn)出自己來(lái)彰顯前人的。

由于作家重才情,才情多半出于天賦,聰明由內(nèi)而出;而學(xué)人重功力,功力多半積于工夫,知見(jiàn)由外而入。天賦才情最可責(zé),因此作家常常自傲,輕視學(xué)者。從唐朝起,考“經(jīng)學(xué)”出身的“明經(jīng)”,遠(yuǎn)不及考“詩(shī)賦”出身的“進(jìn)士”吃香,直到訓(xùn)詁盛行的清朝,依然有“避君才筆去研經(jīng)”的說(shuō)法,退避作家的才筆,才去“研經(jīng)”,等于承認(rèn)缺乏才情的,只好做評(píng)論研究的工作。于是袁枚才有“作家像是勞心,學(xué)者像是勞力,而作家勝于學(xué)者”的話,西方人說(shuō)得更露骨了:只見(jiàn)為莎士比亞、貝多芬建銅像的,誰(shuí)見(jiàn)過(guò)為研究莎翁及貝多芬的大師建立銅像的?平心而論,學(xué)者怎能說(shuō)不勞心?而孔子固然被建了銅像,研究孔子而詳注四書(shū)的朱熹,也一樣有人為他塑像的。當(dāng)然,著作家在前,研究者在后,但研究者同樣再啟迪后來(lái)的著作者,先后主從關(guān)系乃是循環(huán)影響的。

再平心而論,大手筆不能無(wú)實(shí)學(xué),大師也不能無(wú)文才。近年來(lái)有所謂“灌水書(shū)”、“灌水論文”出籠,太多不學(xué)無(wú)術(shù)的人躋身為作家詩(shī)人;太多無(wú)才無(wú)識(shí)的人僥幸稱博士教授,所以也就長(zhǎng)期見(jiàn)不到大手筆與大師。像宋代蘇東坡,肚子里淹貫經(jīng)史,才成了大手筆;像朱熹,照樣有詩(shī)文傳誦人口,才成了大師。推之漢代的司馬遷是大手筆,學(xué)識(shí)也是一流的;漢代的鄭玄是大師,文札一樣垂之千古,都是才學(xué)兼?zhèn)涞牡浞丁?/p>

有才而無(wú)學(xué),好像一個(gè)巧妙的建筑師,能構(gòu)圖設(shè)計(jì),卻沒(méi)有工具與磚瓦;有學(xué)而無(wú)才,又像一個(gè)笨拙的泥水匠,雖存積了些磚瓦與工具,卻不能作偉大的構(gòu)圖設(shè)計(jì)。如果說(shuō)學(xué)問(wèn)是材料,才氣乃是匠心,兩者是相資為用的,良材良匠缺一便不能成良器。因此徒騁其才,才必衰竭,必仗學(xué)問(wèn)才是根基;徒炫其學(xué),學(xué)必僵腐,必待才情方具靈魂。明白這道理,作家與學(xué)人應(yīng)該相互尊重、相互學(xué)習(xí),懂得互補(bǔ)短長(zhǎng),才是成為大器的征兆。