本書在小說與戲曲關(guān)系史的框架中主要思考、探討了三個

方面的問題：一是二者間存在的親緣形態(tài)，二是二者關(guān)系的流變

脈絡(luò)，三是二者關(guān)系對小說、戲曲的意義。

按照現(xiàn)代的文學(xué)觀念，小說與戲曲是兩種有著本質(zhì)區(qū)別的

文藝樣式，但按照中國古代的傳統(tǒng)觀念，小說與戲曲之間并沒有

嚴(yán)格的文類界限，常被混雜一起討論。對于認(rèn)識中國古代的小

說與戲曲的關(guān)系形態(tài)以及二者各自的特性來說，這兩種觀念都

是必要的。

古今許多言論談及小說與戲曲的關(guān)系多以二者的文本形態(tài)

為依據(jù)，但其文本形態(tài)所反映的特性又與其伎藝形態(tài)密切相關(guān)。

金元雜劇的文本中遺留了許多伎藝表演的格式因素，明清傳奇

即使是案頭創(chuàng)作亦有伎藝表演的程式因素，而早期的白話小說

故事多滾動于說話人的口中，記錄下來的文本也保留了許多

“說書體”因素。在這樣的發(fā)展歷程中，二者由于相同的敘事宗

旨、藝術(shù)品性、文化品性，又共同沐浴于市井生活和城市文化中，

前后相隨，相互依托，同生共長，因而在故事題材上相互借鑒因

襲，演述體制上相互吸收融合，審美情趣上相互滲透補(bǔ)充，文化

精神上相互貫通傳承。這種親緣性在二者從伎藝到文學(xué)、從口

傳到書寫的發(fā)展過程中皆有隱顯不同、深淺不一的表現(xiàn)。

丐5 7

中國古代小說與戲曲關(guān)系史

二者最明顯的親緣性乃是基于敘事性基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，比如

故事題材的相互襲用，演述體制的彼此類同，敘事思維、結(jié)構(gòu)、方

式的相互滲透。由此，許多關(guān)于二者關(guān)系的言論也是基于二者

的敘事性，如 1 905 年《新小說》第十三號《小說叢話》有定一的

觀點(diǎn)日“：小說與戲曲有直接之關(guān)系。小說者虛擬者也，戲曲者

實(shí)行者也。中國小說之范圍，大都不出語怪、誨淫、誨盜之三項(xiàng)

外，故所演戲曲亦不出此三項(xiàng)。"①語中說戲曲是“實(shí)行者”，乃指

戲曲以形象呈現(xiàn)故事情節(jié)，即元人胡祗通所說“發(fā)明古人喜怒

哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽者如在 目前”②，故“虛擬"云

者“，實(shí)行"云者，皆指故事表述的方式。這些言論若再結(jié)合二

者的文字表述形態(tài)，則二者所表現(xiàn)的類同之處更多，由此在傳統(tǒng)

“小說"觀念的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了把戲曲納入小說范疇的現(xiàn)象。這

種現(xiàn)象乃是基于文本形態(tài)在文學(xué)性、敘事性意義上對二者品性、

特征和素質(zhì)的認(rèn)識。這可先參照一下關(guān)于彈詞的言論。彈詞是

以韻文唱演為主、散文說唱為輔的伎藝，在宋元明時期有“彈唱

因緣"“、陶真"等名稱。明人蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》說“：杭州男

女瞽者多學(xué)琵琶，唱古今小說平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵

說宋時事，蓋汴京遺俗也。”③他把彈詞的唱演的活動稱為“陶

真"，而所唱的材料稱為“小說平話"。所以有人稱《天雨花》、

《再生緣》之類的彈詞文本為小說，蓋就其付諸彈唱的一層來

說，這種文本是彈詞；而就其作為文字表述用于閱讀的一層來

① 陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國小說理論資料(第一卷)》，北京大學(xué)出版

社 1989 年，第 80 頁。

② 胡祗通《紫山大全集》卷 8《黃氏詩卷序》，文淵閣《四庫全書》，上海古籍出

版社 1987 年影印本，第 1 196 冊第 149 頁下欄。

③ 蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》卷 80《，續(xù)修四庫全書》，第 1 195 冊第 25 頁上欄。

5 5 8

幺量 書置

皇I罩 j,-百 -

說，這種文本則是小說的一種①。至于戲曲，乃以歌舞扮演故

事，就其曲唱、扮演來說，是一種表演伎藝；就其對故事內(nèi)容的文

字?jǐn)⑹鰜碚f，則是一部文學(xué)作品。明清時人泛稱《西廂記》《、琵

琶記》等劇作為小說，乃是基于其文本形態(tài)，就其作為文學(xué)閱讀

時可視為小說的一種，而就其可用于扮演一層來說則是劇本。

近人蔣瑞藻《小說考證》兼收小說、戲曲和彈詞的材料，胡懷琛、

譚正璧在小說分類中專列“詩歌體小說”，就是依循了中國傳統(tǒng)

的小說觀念。中國古代的小說范疇雖然寬泛蕪雜，但表述故事

仍是其最為重要的、關(guān)鍵的素質(zhì)和宗旨。

中國古代小說與戲曲間所表現(xiàn)出的親緣形態(tài)，乃是基于二

者長期、密切的交流而逐漸形成的，而二者間之所以能存在如此

密切的交流和融通，乃緣于二者所身處的文化結(jié)構(gòu)地位和具有

的文類模糊觀念。

一方面，二者共同所處的社會環(huán)境、文化層次，為二者營造

了相伴相依、密切交流的文化氛圍。鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》

中就明確指出小說、戲曲皆屬于“為學(xué)士大夫所鄙夷，所不屑注

意的文體"②。小說與戲曲長期被作為小道末技而排斥在正統(tǒng)

文學(xué)之外，一是因?yàn)槠湮幕匚坏?，二是因?yàn)槠渌鰞?nèi)容虛妄。

后人多稱賞唐傳奇敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，但當(dāng)時人視之“近于俳

諧"“，故論者每訾其卑下”③。宋元說話當(dāng)時亦成波瀾壯闊之

① 譚正璧認(rèn)為彈詞所屬的說唱文學(xué)是一種詩歌體小說(《彈詞敘錄》，上海古

籍出版社 1981 年，第 328 頁)。阿英將彈詞作為小說的一個種類，指出“一般的小

說，我們是常常把它分作長中短篇的，彈詞小說也是一樣”(《彈詞小說評考》，上海

中華書局 1937 年，第 3 頁)。

② 鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》，商務(wù)印書館 2005 年，第 1 頁。

③ 魯迅《中國小說史略》，上海古籍出版社 1998 年，第 44 頁。

．5．5 9

中國古代小說與戲 曲關(guān)系史

勢，但時人卻視之為“末學(xué)"①。明人馮夢龍雖然非常重視俗文

學(xué)，但也認(rèn)為“三言”之類的小說是“六經(jīng)國史之輔”，那些“六經(jīng)

國史而外"的著述皆可歸屬小說②。如此觀念，使得文人士大夫

對小說、戲曲心存鄙夷，一般不屑涉身此域，操手賤伎，明人何良

俊即指出“：祖宗開國，尊崇儒術(shù)，士大夫恥留心辭曲，雜劇與舊

戲文本皆不傳，世人不得盡見。”③清人錢大昕認(rèn)為編寫小說是

“文人浮薄"之事“：唐士大夫多浮薄輕佻，所作小說，無非奇詭

妖艷之事，任意編造，誑惑后輩?！卧院?，士之能自立者，

皆恥而不為矣。"④這種浮薄、虛妄之作是難以擔(dān)負(fù)起維風(fēng)俗、正

人心的社會教化功能的，所以，正統(tǒng)文人應(yīng)該“斥絕”稗官小

說⑤。正因如此，明清時人若要尊尚小說、戲曲，就要強(qiáng)調(diào)它們

堪比史著，合于正道，與正統(tǒng)文學(xué)有同樣的價(jià)值，如無礙居士

(馮夢龍)《警世通言敘》稱通俗小說“事真而理不贗，即事贗而

理亦真。不害于風(fēng)化，不謬于圣賢，不戾于詩書經(jīng)史，若此者其

可廢乎”⑥。李漁為提高戲曲的地位，就強(qiáng)調(diào)它與史傳、詩文“同

源而異派"，有著高尚的文化地位⑦。由此，文化結(jié)構(gòu)中的地位

① 羅燁《醉翁談錄·小說開辟》，古典文學(xué)出版社 1957 年，第 3 頁。

② 馮夢龍《醒世恒言》，上海古籍出版社 1998 年“，敘"(可一居士)。

③ 何良俊《四友齋叢說》卷 37 ，中華書局 1959 年，第 337 頁。

④ 錢大昕《十駕齋養(yǎng)新錄》卷 18，上海書店 1983 年，第 435 頁。

⑤ 焦循《易馀筲錄》卷 20 有言：稗官小說每及鬼神妖怪，前人之作可取者乃是

把一些難為婦孺理解的莊語讜論“假神怪而以鄙俚出之，所以備觀感之一端也”，紀(jì)

昀諸作可取者“蓋以忠孝節(jié)義之訓(xùn)寓于談諧鬼怪之中”，而其他誨淫誨斗譏謗失實(shí)

之書“，不特可焚，且宜斥絕矣"。參見《叢書集成續(xù)編》第 29 冊，新文豐出版公司

1989 年影印本，第 406 頁上欄。

⑥ 馮夢龍《警世通言》，上海古籍出版社 1998 年“，敘"。

⑦ 李漁《閑情偶寄》之“詞曲部·結(jié)構(gòu)第一"言“：填詞非末技，乃與史傳詩文

同源而異派者也。"上海古籍出版社 2000 年，第 16 頁。

56 0

結(jié) 語

相同，生成發(fā)展的社會環(huán)境的相同，拉近了小說與戲曲的距離。

另一方面，二者間的文類模糊觀念也促進(jìn)了二者間的密切

交流。中國古代的傳統(tǒng)“小說"觀念涵蓋內(nèi)容蕪雜，形態(tài)豐富，

無論是文言的，還是白話的；無論是文學(xué)的，還是伎藝的；無論是

叢殘小語，還是長篇巨著，都循有本土的小說觀念，皆涵蓋在寬

泛的小說范疇內(nèi)，即如明人可一居士所言“六經(jīng)國史而外，凡著

述皆小說也"①。也就是說“，小說"是無關(guān)政教的一種不正經(jīng)的

著述，所以，對于文本形態(tài)的故事敘述來說，虛構(gòu)的故事是，實(shí)錄

的故事是；對于不同的文藝樣式來說，平話是，講史是，諸宮調(diào)

是，彈詞是，戲曲也是。即使這個“小說"的概念只是指敘事作

品，其涵蓋亦很寬泛，明人蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》即把陶真的唱

本視為小說，清光緒年間臥讀生所閱讀的“坊間之閑書小說"有

《天雨花》《、再生緣》②。別士(夏曾佑)《小說原理》論及彈詞的

出現(xiàn)，言稱“樂章至此，遂與小說合流，所分者一有韻、一無韻而

已"③。而胡適《論短篇小說》一文則認(rèn)為陶潛《桃花源記》、漢

樂府《孑L雀東南飛》都是短篇小說④。這些言論一方面反映了傳

統(tǒng)小說觀念中小說范疇的寬泛蕪雜，另一方面則反映了小說與

戲曲間文類界限的模糊。當(dāng)然，這種觀念之所以出現(xiàn)、存在的基

礎(chǔ)是二者在實(shí)際情況中也是存在著如此混融不分的形態(tài)或現(xiàn)

象。比如唐代段成式《酉陽雜俎續(xù)集》記其觀“雜戲"即有“市人

① 馮夢龍《醒世恒言》，上海古籍出版社 1998 年“，敘”(可一居士)。

② 臥讀生《才子如意緣序》，丁錫根編《中國歷代小說序跋集》，第 1329 頁。

③ 陳平原、夏曉紅編《二十世紀(jì)中國小說理論資料(第一卷)》，北京大學(xué)出版

社 1989 年，第 60 頁。

④ 胡適《論短篇小說》《，中國新文學(xué)大系(建設(shè)理論集)》，上海文藝出版社

2003 年影印本，第 276 頁。

5 6 1

中國古代小說與戲 曲關(guān)系史

小說"，宋代周密《武林舊事》卷 3“社會”條記“百戲競集"，有緋

綠社(雜劇)、遏云社(唱賺)、雄辯社(小說)、繪革社(影戲)等，

此即說明伎藝形態(tài)的小說與戲弄同是屬于俳優(yōu)雜戲。后來二者

皆有了文本形態(tài)的編創(chuàng)，但這種文類模糊觀念仍有遺存，凌漾初

的《二刻拍案驚奇》作為話本小說集，卻又收錄了雜劇《宋公明

鬧元宵》。這種在小說與戲曲關(guān)系史上長期地、實(shí)際地存在著

的文類模糊觀念，也為二者的相互借鑒、深人交流在觀念上鋪平

了道路，營造了氛圍。

那么，二者基于文本形態(tài)而在敘事性、文學(xué)性上表現(xiàn)出的這

些親緣形態(tài)又是如何形成的呢? 這就要考察二者關(guān)系的生成、

發(fā)展脈絡(luò)。

中國古代小說與戲曲基于文本形態(tài)所表現(xiàn)出的親緣形態(tài)，

與二者所經(jīng)由的口傳階段的伎藝形態(tài)有密切的關(guān)聯(lián)。而這種伎

藝形態(tài)又來源于俳優(yōu)伎藝，其中的說唱、扮演、歌舞因素與后來

的“說話"、戲弄、雜劇有著一定的淵源關(guān)系。

俳優(yōu)伎藝在初始階段并不能截然區(qū)別分類，基本上都是混

融雜糅在一起的。以劉勰歸于“小說"的“俳說"和“嘲調(diào)”論，

俳說如“說肥瘦”者是一種滑稽笑談，可以有故事情節(jié)，也可以

沒有，而嘲調(diào)如弄參軍者則是一種針對某一對象的戲弄性嘲戲

調(diào)笑，它可以有滑稽笑談，也可以有戲弄打鬧?！罢f肥瘦”和“俳

優(yōu)小說"被認(rèn)為是后世“說話"伎藝的前源，但參照類于“說肥

瘦"的唐玄宗時名優(yōu)黃幡綽戲謔調(diào)弄劉文樹和兩院歌人的表演

形態(tài)，又知這種伎藝在當(dāng)時是被作為一種“雜劇"看待的，唐崔

令欽《教坊記》記述黃幡綽戲謔兩院歌人的表演即被列為雜劇。

則戲弄之類，既有談的一面，也有演的一面，但性質(zhì)皆為戲謔調(diào)

笑。如此“，說肥瘦"之類的俳優(yōu)伎藝既表現(xiàn)出俳優(yōu)小說的性質(zhì)

56 2

幺} 越巨

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和形態(tài)，又與戲弄、雜劇互為混融，相互影響，二者所具有的一些

形態(tài)與性質(zhì)皆由此混融關(guān)系而生、而定，即使在后來二者分蹤發(fā)

展，有了獨(dú)立成熟的形態(tài)，這一關(guān)系仍在它們的體制中留有深刻

的記憶。

但這種俳優(yōu)伎藝與后世雜劇、說話的聯(lián)系，是它對某項(xiàng)藝能

的鍛煉，如說唱、扮演、歌舞。而當(dāng)這些俳優(yōu)伎藝注入了故事因

素，進(jìn)而為故事表述服務(wù)時，才能走上形成雜劇、說話的發(fā)展方

向。“說肥瘦"之類的“俳說"、“俳優(yōu)小說"能體現(xiàn)俳優(yōu)以言辭

形式針對某一人、某一事戲謔調(diào)笑的表演。這類俳說以嘲弄為

宗旨，其中有些已有故事因素，如侯白的“說一個好話"。當(dāng)這

個故事因素成為俳說的表演宗旨時，就會出現(xiàn)講說故事的“說

話”伎藝。當(dāng)然，現(xiàn)知的資料很難確定這種以敘事為宗旨的俳

說何時出現(xiàn)，但至少唐時已有成熟的故事講說伎藝，且已漸成波

瀾，敦煌遺書中存有文本形態(tài)的話本即為明證。而這時的具有

故事因素和戲劇因素的伎藝還沒有形成以表述故事為宗旨的表

演，它們的形態(tài)大致可分為兩類，一類是扮演詠事，一類是歌舞

詠事。參照《呂氏春秋·古樂篇》所言“昔葛天氏之樂，三人操

牛尾，投足以歌八闕"，其中以一系列的簡單動作來表現(xiàn)這個活

動過程，即是以勞動過程為基礎(chǔ)的動作模仿式的扮演；而操牛尾

的投足歌唱，則是以勞動過程為基礎(chǔ)的歌舞詠唱。這兩類伎藝

表演，都不是為了完整地?cái)⑹龀鲞@個事件的過程，而是以這個事

件為背景進(jìn)行詠事性的表演，其宗旨非為表述這個事件的過程

和細(xì)節(jié)，而是以歌舞、扮演為手段對這個事件予以詠嘆。對于這

個事件來說，這些表演不是敘述，而是詠嘆，簡言之，不是敘事，

而是詠事，是表達(dá)這個事件所蘊(yùn)含的“意"。

俳優(yōu)伎藝性質(zhì)的雜劇從托事諷詠到以演事實(shí)為主，中間要

丐6 7

中國古代小說與戲曲關(guān)系史

經(jīng)過漫長、復(fù)雜的熔煉、演變過程，但故事因素在伎藝表演中

從作為一個因素而注入，進(jìn)而發(fā)展到成為一項(xiàng)伎藝的表演宗

旨，這是一個重要的方向性轉(zhuǎn)折。我們看到唐宋之際的雜劇

在性質(zhì)上由滑稽調(diào)笑而表述故事，在對事的處理上由詠事而

走上敘事的道路，即王國維所說的由“托故事以諷時事，然不

以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主”，到“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲

劇”①，這是一個發(fā)展方向性的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變過程，有其 自

身的發(fā)展要求，也與“說話"伎藝、話本小說的影響和促進(jìn)密切

相關(guān)。

“說話"伎藝在調(diào)笑滑稽的短小即興形態(tài)中，出現(xiàn)了以敘述

長大完整故事為宗旨的演述形態(tài)，這就打破了二者基于混融狀

態(tài)的關(guān)系局面，醞釀了二者關(guān)系的新變。這種新變主要表現(xiàn)在

雜劇的敘事宗旨的出現(xiàn)和確立過程，其中小說的沾溉之功甚大。

尤其當(dāng)宋金雜劇也在為演述一個故事而不斷鍛煉時，小說于此

方面的發(fā)達(dá)，必然會對戲曲產(chǎn)生影響。二者后來的關(guān)系存在，主

要是圍繞敘事方面而展開，比如敘事能力、敘事程式、敘事方式、

敘事思維、情節(jié)設(shè)置、人物設(shè)置等。我們在宋金雜劇的故事選

材、敘事能力、敘事方式等方面都可以看到小說的影響痕跡，而

在元雜劇的文本中則更能清楚地看到這些小說影響因素的大量

遺存。

在宋元的敘事性“說話"伎藝走上文學(xué)發(fā)展的道路后，就有

了文學(xué)書寫的白話小說，但在其文本敘述中仍有許多伎藝口傳

階段的體例和格式，這是由伎藝到文學(xué)過程的遺跡或言過渡。

戲曲在走上文學(xué)道路后也是如此，其特有的演述體制所表現(xiàn)的

① 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社19·98年，第28頁。

56 4

幺耋 鉑E

當(dāng)口 喟

伎藝性是來源于舞臺表演。所以，二者的伎藝階段的關(guān)系也延

伸到了文學(xué)階段，而二者的文學(xué)階段的關(guān)系也就有了伎藝階段

關(guān)系的淵源。當(dāng)然，二者的文學(xué)階段的關(guān)系更容易從文本中把

握，而且可以從文本上進(jìn)行人物形象、故事情節(jié)、主題意旨、演述

體制、審美趣味等的細(xì)致梳理。對明清時期的小說與戲曲關(guān)系

形態(tài)的考察即是如此。

隨著戲曲的藝術(shù)進(jìn)步和廣泛傳播，小說開始引納戲曲的

材料以為自己的情節(jié)建構(gòu)、人物刻畫、環(huán)境渲染、主題表達(dá)服

務(wù)《，金瓶梅詞話》《、紅樓夢》中就有這種利用戲曲材料的現(xiàn)

象。小說編創(chuàng)在匯人或吸納戲曲故事材料的不斷擴(kuò)展、深化

過程中，也逐漸看到了戲曲形制因素的特點(diǎn)和優(yōu)勢。小說編

創(chuàng)中表現(xiàn)出的這些模擬戲曲的現(xiàn)象，有兩個基本的促動力，一

是戲曲的藝術(shù)進(jìn)步和廣泛傳播吸引了小說的取鑒 目光，二是

小說自身發(fā)展進(jìn)程中求新求變的內(nèi)在需要促使它借鑒戲曲的

優(yōu)長。于是，小說由模擬戲曲的題材、人物、情節(jié)，漸以擴(kuò)展到

對戲曲形制因素的取鑒，這種創(chuàng)作實(shí)踐有效地豐富了小說的

藝術(shù)表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了小說創(chuàng)作的審美追求。在此過程中，小

說由模擬戲曲演述體制的一些格式，漸而出現(xiàn)了對戲曲形體

特征的模擬，表現(xiàn)出由內(nèi)質(zhì)到外形的擴(kuò)展趨勢，而戲曲格式在

小說敘述中的融人也逐漸由突兀、生硬變?yōu)槿诤?、自然。這種

模擬戲曲的思路，體現(xiàn)了明清小說在其發(fā)展進(jìn)程中的求新求

異的審美傾向，從故事題材方面的求新異，擴(kuò)展到形式體制上

的求新異 。

總之，戲曲對于小說的這些方面的影響，或者小說對于戲曲

題材、體制的借鑒、化用，在小說自身變革、完善的過程中起到了

有益的促進(jìn)作用。明清白話小說正是經(jīng)過了包括戲曲在內(nèi)的諸

5 6 S

中國古代小說與戲曲關(guān)系史

多文藝形式隱顯不同，程度不一的滋養(yǎng)和促進(jìn)，才進(jìn)一步走向成

熟和繁榮的。

在二者從伎藝形態(tài)到文學(xué)形態(tài)、從口傳階段到書寫階段的

發(fā)展過程中，由于二者在敘事方面發(fā)展的不平衡，二者關(guān)系的形

態(tài)呈現(xiàn)為三個時期：混融形態(tài)時期，影響形態(tài)時期，交流形態(tài)時

期。這一劃分是就各個時期二者的主流關(guān)系形態(tài)的粗線條勾

勒，也是本書所要展示的二者關(guān)系的發(fā)展脈線。而在這脈線上

聚集的眾多大大小小的關(guān)系現(xiàn)象，則形成了這條脈線上的眾多

環(huán)節(jié)和結(jié)頭。

對于二者關(guān)系發(fā)展演變的梳理和分析，有助于開拓思路，變

換視角，進(jìn)一步認(rèn)識小說、戲曲各自發(fā)展進(jìn)程中的一些特性、現(xiàn)

象及其成因、淵源和基礎(chǔ)，尤其是那些與二者關(guān)系有關(guān)的現(xiàn)象和

特性。元雜劇作為宋元時期小說與戲曲關(guān)系形態(tài)的一次總結(jié)性

體現(xiàn)，它的獨(dú)特的演述體制，如一人主唱、代言性敘述、說書體賓

白，都與說話伎藝的體制有著密切的關(guān)系，蘊(yùn)含著深刻的小說思

維；而其腳色所表現(xiàn)出的劇中人物和故事敘述者雙重身份間的

配合關(guān)系，則更為深刻地蘊(yùn)含了原出于敦煌變文并流變于宋元

敘事性伎藝的“依相敘事”思維和格式。認(rèn)識到這一點(diǎn)，我們就

會更好地理解現(xiàn)存的一些古老民間戲劇形態(tài)，比如當(dāng)今河北、山

． 西一帶農(nóng)村流傳著一些古老的賽祭和儺戲演出，其形態(tài)就是在

說話伎藝中加雜動作扮演，或是在動作扮演中加雜說話伎藝。

比如河北省武安市固義村流傳的儺戲《捉黃鬼》中有一劇目是

《吊(調(diào))掠馬》，乃表演關(guān)羽與顏良之子顏昭的斗戰(zhàn)故事，表演

時有一腳色名“長(掌)竹”，他與其他扮演者合作“，長(掌)竹"

處于戲外，以呤誦詩贊的方式介紹劇中人物和故事情節(jié)，而其它

氣6 6

碴 {五

喜口 啊酉

扮演者則根據(jù)劇情裝扮人物并做動作表演①。又如山西省曲沃

縣任莊村的祭祀演出《扇鼓神譜》由祭祀者“十二神家"敲擊扇

鼓敘說演唱，當(dāng)有需要時他們就會改變身份而直接以故事中的

人物身份參與表演，并可在虛構(gòu)故事域內(nèi)外 自由跳轉(zhuǎn)②。從現(xiàn)

存的鑼鼓雜戲的底本看，其敘述話語與人物話語是“以七言疊

韻的詩贊體為主，而間以散文道白?！@樣一段散文一段韻

文，韻散交錯、文白相間的形式是受到唐代俗講和宋代說唱文學(xué)

的影響而形式的"，打報(bào)者“還常常向觀眾解釋劇情，述說人物

關(guān)系，既可以是劇中角色，又可以隨時置身于戲外，跳進(jìn)跳出十

分靈活"③。這種民間戲劇的表演形態(tài)即能很好地表現(xiàn)出說話

伎藝與扮演伎藝的雜糅?；蛟S這就是宋金時期的雜劇在走上以

表述故事為目的之初的一種形態(tài)。

元雜劇演述形態(tài)中所遺存的諸多小說因素，是小說對戲曲

長期影響、滲透的結(jié)果，也是戲曲在敘事方面得到小說滋養(yǎng)的明

證。即使那些文人作家編創(chuàng)的戲曲文本，在敘事思維、體制、結(jié)

構(gòu)、方式等方面也都表現(xiàn)出明顯的小說思維和格式，所以楊絳等

人稱它們?yōu)椤靶≌f式的戲劇"。

與此同時，戲曲的藝術(shù)進(jìn)步和廣泛傳播也吸引了小說的取

鑒目光，而且，小說自身發(fā)展進(jìn)程中求新求變的內(nèi)在需要也促使

它借鑒戲曲的優(yōu)長。這是小說編創(chuàng)中出現(xiàn)模擬戲曲現(xiàn)象的兩個

① 杜學(xué)德《固義大型儺戲(捉黃鬼)考述》《，中華戲曲》第 18 輯，山西古籍出

版社 1996 年，第 146 頁。

② 許世旺珍藏、李一注釋《(扇鼓神譜)注釋》《，中華戲曲》第 6 輯，山西人民

出版社 1988 年。

③ 李瑛《新發(fā)現(xiàn)的晉南鑼鼓雜戲古抄本》《，中華戲曲》第 35 輯，文化藝術(shù)出

版社 2007 年，第 215_ 16、218 頁。

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中國古代小說與戲 曲關(guān)系史

基本的促動力。小說不但模擬戲曲的故事情節(jié)，也在模擬戲曲

的演述體制，由此而出現(xiàn)了“無聲戲”的小說創(chuàng)作觀念，技高者

著力于戲曲的敘述技巧、情節(jié)結(jié)構(gòu)的模擬；技拙者注目于戲曲形

制的表層因素的模擬。小說對于戲曲的借鑒，更為優(yōu)異者乃是

以自己的情節(jié)框架和故事主題來利用、熔煉戲曲材料，以為小說

的人物刻畫、情節(jié)建構(gòu)、環(huán)境烘托、主題表達(dá)服務(wù)，這種創(chuàng)作實(shí)踐

有效地豐富了小說的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也拓展了小說與戲曲的關(guān)

系形態(tài)。

小說與戲曲有著相同的民眾基礎(chǔ)、文化環(huán)境、文化地位，同

為以故事表述為宗旨的俗文學(xué)，有著相同的從伎藝到文學(xué)的發(fā)

展路徑，這些同質(zhì)正是后人把文本形態(tài)的戲曲混入小說范疇的

原因。這種觀念不但反映了二者關(guān)系形態(tài)的一面，也提醒我們

在考察中國古代的小說、戲曲時，不要忽視本土的、歷史的文類

觀念，比如中國古代的“小說"概念，并不能全與西方的小說概

念對應(yīng)，在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初“，小說"一詞既是舊名詞也

是新名詞。就當(dāng)時引入的西方文體概念來說，小說是個新名詞；

而就歷史悠久的本土文化來說，小說又是個古老的名稱。當(dāng)時

的文學(xué)評論者普遍把戲曲納人小說的分類中，就體現(xiàn)了本土的

“小說"觀念，而有的學(xué)者對這種現(xiàn)象感到困惑，很大程度上是

緣于他們以西方小說觀念為準(zhǔn)的考量所致。其實(shí)，這一現(xiàn)象是

中國古代小說與戲曲關(guān)系形態(tài)的一種表現(xiàn)，二者關(guān)系史的視角

即能夠提供這種觀念之所以存在的淵源與基礎(chǔ)。

總之，無論對于小說還是對于戲曲，厘清二者的關(guān)系史，對

于認(rèn)識和判析二者各自的發(fā)展形態(tài)、文體特性、藝術(shù)形式都大有

裨益。這正是二者關(guān)系史考察對于小說研究、戲曲研究的意義，

即在二者關(guān)系演變史的框架中考察小說、戲曲的文體特征，以二

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么七 -I五

皇口 H 目

者關(guān)系演變史的視角來理析小說、戲曲的發(fā)展形態(tài)，在二者的這

些差異、交流中深化對各自形態(tài)特征的認(rèn)識，對各自藝術(shù)品性的

判析。

因此，二者關(guān)系史的研究不但是為了理清二者關(guān)系的源流

發(fā)展、來龍去脈，更為重要的是要在二者關(guān)系史的框架中來考察

一些相關(guān)的問題和現(xiàn)象，以為深入認(rèn)識小說、戲曲的體制特征和

發(fā)展形態(tài)轉(zhuǎn)換視角，開拓思路，擴(kuò)展視野，即要把與二者特性、形

態(tài)、發(fā)展等相關(guān)的問題和現(xiàn)象置放于關(guān)系史的脈流中來認(rèn)識，置

放于關(guān)系史的框架中來探討，置放于關(guān)系史的坐標(biāo)中來判析，以

冀在這條脈流的兩岸探尋更為絢爛的景色，在這個框架的結(jié)構(gòu)

中發(fā)現(xiàn)更為新異的交集，從而獲得對小說、戲曲的更為深入、新

鮮的認(rèn)識和判析，看到二者關(guān)系對于各 自藝術(shù)品性、形態(tài)特征、

發(fā)展演變的影響之力和促進(jìn)之功。