在同一文化環(huán)境中成長(zhǎng)的文藝品類之間，都會(huì)存在著或多

或少、或隱或顯、或密或疏的關(guān)系，比如中國(guó)古代的詩(shī)歌和散文

之間、詩(shī)歌和繪畫之間、戲曲與說(shuō)唱之間皆是如此，而小說(shuō)與戲

曲間的關(guān)系更是一個(gè)常被提及的文學(xué)史現(xiàn)象①。

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，乃是兩個(gè)文類的關(guān)系，此關(guān)系

的生成、演進(jìn)有其淵源、背景和基礎(chǔ)；此關(guān)系所具有的脈絡(luò)和框

架足可觀照各自的形態(tài)和發(fā)展。小說(shuō)與戲曲在生成、發(fā)展的過(guò)

程中，相互誘發(fā)、影響、交流，汲取對(duì)方的優(yōu)長(zhǎng)以豐富自己的藝術(shù)

表現(xiàn)，同時(shí)又以自己的特色促進(jìn)對(duì)方的藝術(shù)發(fā)展。在此過(guò)程中，

出現(xiàn)了許多的關(guān)系形態(tài)和關(guān)系現(xiàn)象，其生成淵源、表現(xiàn)特征和文

學(xué)意義皆潛隱于二者關(guān)系的發(fā)展脈絡(luò)中，同時(shí)也在此發(fā)展脈絡(luò)

中得到體現(xiàn)?？疾於哧P(guān)系發(fā)展的淵源流變，至少要涉及到三

個(gè)方面：二者關(guān)系的基礎(chǔ)，二者關(guān)系的表現(xiàn)，二者關(guān)系的演進(jìn)。

一、二者關(guān)系的基礎(chǔ)

關(guān)于古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的基礎(chǔ)，有兩個(gè)針對(duì)于戲曲的稱

① 二十世紀(jì)以來(lái)有許多學(xué)者談及小說(shuō)與戲曲的關(guān)系問(wèn)題，如王國(guó)維、蔣瑞藻、

孫楷第、胡士瑩、徐朔方、楊絳、汪曾祺等。他們針對(duì)二者關(guān)系形態(tài)或現(xiàn)象作出了一

些寶貴的探析，提出了一些有益的觀點(diǎn)。

1

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史

名可資說(shuō)明和思索，一是“曲本小說(shuō)"，二是“小說(shuō)式戲劇"。

“曲本小說(shuō)"一名，乃二十世紀(jì)初期許多學(xué)者對(duì)于戲曲的認(rèn)

識(shí)。老伯于《中外小說(shuō)林》第十期(1 908 年)發(fā)表《曲本小說(shuō)與

白話小說(shuō)之宜于普通社會(huì)》一文，明言《西廂記》為“舊社會(huì)上有

名之小說(shuō)"，流傳中外，婦孺愛(ài)誦，“吾知曲本小說(shuō)，濫觴于《西

廂》傳記，其將由此而日新月盛，漸泛濫于普通社會(huì)，殆亦時(shí)勢(shì)

之所必然者矣”①。這種把戲曲列入小說(shuō)范疇的做法，反映的是

當(dāng)時(shí)普遍以本土小說(shuō)立場(chǎng)認(rèn)識(shí)戲曲的觀念。持此觀念，當(dāng)時(shí)出

現(xiàn)了許多與“曲本小說(shuō)”類同的稱名，如“傳奇小說(shuō)"、“韻文小

說(shuō)”“、詩(shī)歌體小說(shuō)"，皆用以指稱戲曲。

飲冰等《小說(shuō)叢話》(1903 年)列浴血生之言“：中國(guó)韻文小

說(shuō)，當(dāng)以《西廂》為巨擘，吾讀之，真無(wú)一句一字是浪費(fèi)筆墨者

也。梁任公最崇拜《桃花扇》，其實(shí)《桃花扇》之所長(zhǎng)，寄托遙深，

為當(dāng)日腐敗之人心寫照，二語(yǔ)已足盡之。"②

管達(dá)如《說(shuō)小說(shuō)》(1 9 1 2 年 )論“小說(shuō)之分類”列文言體、白

話體、韻文體三種，而韻文體中又分兩種：一是傳奇體，二是彈詞

體。“傳奇體者，蓋沿唐宋時(shí)之倚聲，而變?yōu)樵媳鼻?，?/p>

元迄清，于戲劇界中，占重要之位置者也”③。

胡懷琛《中國(guó)小說(shuō)研究》(1 929 年)認(rèn)為“彈詞小說(shuō)"、“傳奇

小說(shuō)”的稱名不妥，因?yàn)樗鼈儭安荒馨ㄒ磺性?shī)歌體的小說(shuō)"，因

此他分小說(shuō)為記載體、演義體、描寫體、詩(shī)歌體四類?！霸?shī)歌體，

① 陳平原、夏曉虹編(--十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料(第一卷)》，北京大學(xué)出版

社 1989 年，第307 頁(yè)。

② 阿英編《晚清文學(xué)叢鈔(小說(shuō)戲曲研究卷)》，中華書局 1960 年，第319 頁(yè)。

③ 陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料(第一卷)》，北京大學(xué)出版

社 1989 年，第 373_ 374 頁(yè)。

2

緒 言

就是把詩(shī)歌的方式，來(lái)做小說(shuō)。他的發(fā)生很早，變化很多。最早

的詩(shī)歌體的小說(shuō)，就是紀(jì)事詩(shī)；最后的詩(shī)歌體的小說(shuō)，就是戲

曲"①。

這些關(guān)于戲曲的稱名皆是著眼于戲曲的案頭文本，而非舞

臺(tái)表演。老伯之“曲本小說(shuō)”乃針對(duì)于“曲本"而作此稱，而黃人

亦把戲曲“腳本"歸類于小說(shuō)，他在《小說(shuō)小話》(1 907 年《小說(shuō)

林》第三期，署名為蠻)中指出“：平話僅有聲而已，演劇則并有

色矣。故其感動(dòng)社會(huì)之效力，尤捷于平話。演劇除院本外，若徽

腔、京腔、秦腔等，皆別有專門腳本，亦小說(shuō)之支流也。"②顯然，

他是把用于戲曲表演的“專門腳本”，視為“小說(shuō)之支流”。另

外，1 9 1 7 年上海的掃葉山房刊印的戲曲文本標(biāo)名為《傳奇小說(shuō)

琵琶記》《、傳奇小說(shuō)桃花扇》《、傳奇小說(shuō)長(zhǎng)生殿》，亦是以本土

小說(shuō)立場(chǎng)認(rèn)識(shí)戲曲文本的觀念體現(xiàn)。在這種觀念下，戲曲文本

已剝離了舞臺(tái)表演的功能指向，而成為案頭閱讀之用的故事敘

述“，曲本小說(shuō)"、“韻文小說(shuō)"即是針對(duì)戲曲文本以本土小說(shuō)立

場(chǎng)認(rèn)識(shí)戲曲的稱名。這種稱名的出現(xiàn)確有其歷史淵源和發(fā)展實(shí)

際，同時(shí)也反映了小說(shuō)與戲曲關(guān)系的一面：二者皆以表述一個(gè)故

事為宗旨，只是表述的方式不同而已。正是由于二者皆以表述

故事為宗旨，且品性親緣，促成了二者在故事題材上的承襲、滲

透關(guān)系，由此出現(xiàn)了把唐傳奇追溯為戲曲淵源的觀點(diǎn)，持論者如

明代胡應(yīng)麟、近代劉師培。胡應(yīng)麟在思考時(shí)人何以稱戲曲為

“傳奇”的問(wèn)題時(shí)，即認(rèn)為是由于戲曲多取材唐人傳奇小說(shuō)之

① 胡懷琛《中國(guó)小說(shuō)研究》，中國(guó)書籍出版社2006 年，第 130、159 頁(yè)。

② 陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料(第一卷)》，北京大學(xué)出版

社 1989 年，第 243_ 244 頁(yè)。

3

中國(guó)古代小說(shuō)與戲 曲關(guān)系史

故“，或以其中事跡相類，后人取為戲劇張本，因展轉(zhuǎn)為此稱不

可知”①。而劉師培則看到了敘事性在唐人傳奇小說(shuō)與戲曲之

間的紐帶作用“：蓋傳奇小說(shuō)之體，既興于中唐，而中唐以還，由

詩(shī)生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說(shuō)者，曲劇之近

源也；敘事樂(lè)府者，曲劇之遠(yuǎn)源也。99②雖然他們的認(rèn)識(shí)有些偏

差，卻也體現(xiàn)出了對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的思考及相關(guān)觀念，并在敘

事基礎(chǔ)上對(duì)二者關(guān)系作了一些有益的探索。

與“曲本小說(shuō)”所反映的本土小說(shuō)立場(chǎng)的認(rèn)識(shí)不同“，小說(shuō)

式戲劇"是以西方戲劇立場(chǎng)認(rèn)識(shí)戲曲的標(biāo)稱。

楊絳曾以中西方戲劇比較的視角分析了李漁的戲曲結(jié)構(gòu)

論，認(rèn)為與西方戲劇相比較，李漁所論的戲劇結(jié)構(gòu)并非如西方古

典戲劇的“三一律"那么嚴(yán)整，而是屬于結(jié)構(gòu)寬松的“史詩(shī)的結(jié)

構(gòu)"，即故事沒(méi)有時(shí)間、地點(diǎn)的限制，穿插情節(jié)的長(zhǎng)短也較隨便，

因此“，我們傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞里士多德所謂戲劇的結(jié)

構(gòu)，而接近于他所謂史詩(shī)的結(jié)構(gòu)"，而這“史詩(shī)的結(jié)構(gòu)"類似于中

國(guó)章回小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，因此中國(guó)戲曲可稱之為“小說(shuō)式戲

劇"③。考察李漁那些由小說(shuō)改編而來(lái)的戲曲，其敘述順序、情

節(jié)布局基本上忠實(shí)于小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)。相對(duì)于西方古典戲劇所

要求的情節(jié)結(jié)構(gòu)集中、緊湊原則，中國(guó)戲曲在情節(jié)結(jié)構(gòu)上所表現(xiàn)

出來(lái)的開放、松散特點(diǎn)，確實(shí)類似章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式。這種認(rèn)

識(shí)也出現(xiàn)在汪曾祺的《中國(guó)戲曲和小說(shuō)的血緣關(guān)系》一文中，汪

文也比較了中西方的戲劇結(jié)構(gòu)，認(rèn)為“西方古典戲劇的結(jié)構(gòu)像

① 胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》卷4《1 莊岳委談下》，上海書店2001年，第424 頁(yè)。

② 劉師培《中國(guó)中古文學(xué)史·論文雜記》，人民文學(xué)出版社1984 年，第132 頁(yè)。

③ 楊絳《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》《，楊絳作品集(第三卷)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社

1993 年，第 139 頁(yè)。

4

緒 言

山，中國(guó)戲曲的結(jié)構(gòu)像水。這種滔滔不絕的結(jié)構(gòu)自明代至近代

一直沒(méi)有改變。這樣的結(jié)構(gòu)更近乎是敘事詩(shī)式的，或者更直截

了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：是小說(shuō)式的"①。這是以西方戲劇為參照對(duì)中國(guó)戲曲

敘事結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)。

亞里士多德一再?gòu)奈谋旧蠌?qiáng)調(diào)悲劇與史詩(shī)的文類區(qū)分，而

區(qū)分的尺度就是敘述與展示(參見(jiàn)《詩(shī)學(xué)》第三章)。在此文類

規(guī)范中，戲曲在文類上雖屬于戲劇，但其情節(jié)表述方式卻更近乎

史詩(shī)，它重視劇中人物跳出故事域與觀眾的直接對(duì)話，注重以人

物大段的靜止性敘述話語(yǔ)來(lái)表述故事情節(jié)，而忽視以故事域內(nèi)

人物的對(duì)話來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的演進(jìn)。對(duì)此，周寧從話語(yǔ)模式角

度考察中西方戲劇，認(rèn)為中國(guó)戲曲始終綜合敘述和對(duì)話兩種因

素，以敘述為主導(dǎo)性話語(yǔ)，中西戲劇在話語(yǔ)體制上的重大差異就

是“代言性敘述"和“戲劇性對(duì)話"的差異②。戲曲所表現(xiàn)出的

這些敘事素質(zhì)，與唐代俗講變文、宋元話本小說(shuō)、明清章回小說(shuō)

這一白話小說(shuō)系統(tǒng)所具有的敘事結(jié)構(gòu)和敘事思維有著密切的

關(guān)系。

’ 綜合“曲本小說(shuō)"、“小說(shuō)式戲劇”所根由的立場(chǎng)或觀念，我

們發(fā)現(xiàn)二者無(wú)論是立足于本土小說(shuō)的立場(chǎng)，還是立足于西方戲

劇的立場(chǎng)，皆以戲曲的文本為據(jù)關(guān)注了戲曲的敘事，并因而剝離

了戲曲的伎藝層面、表演層面的因素。在此基礎(chǔ)上，這兩個(gè)立場(chǎng)

的考察皆歸納出了小說(shuō)與戲曲的一些重要的趨同點(diǎn)，如敘事宗

旨、敘事結(jié)構(gòu)、敘事思維。很明顯，這些趨同點(diǎn)的歸納都是以文

① 汪曾祺《中國(guó)戲曲和小說(shuō)的血緣關(guān)系》《，汪曾祺文集(文論卷)》，江蘇文藝

出版社 1994 年，第3 10 頁(yè)。

② 周寧《敘述與對(duì)話：中西戲劇話語(yǔ)模式比較》《，中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1992 年第5期。

5

中國(guó)古代小說(shuō)與戲 曲關(guān)系史

本為據(jù)的文學(xué)立場(chǎng)的認(rèn)識(shí)。在文學(xué)史范疇內(nèi)考察戲曲的生成流

變，是王國(guó)維《宋元戲曲史》以來(lái)研究戲曲的主要視角，然其由

來(lái)甚早，元明以來(lái)論曲者即多有將元雜劇視為一代文學(xué)之勝的

觀點(diǎn)。如元末羅宗信在《中原音韻序》中說(shuō)“：世之共稱唐詩(shī)、宋

詞、大元樂(lè)府，誠(chéng)哉 !"①明代張羽《古本<西廂記>序》認(rèn)為“：北

曲大行于世，猶唐之有詩(shī)，宋之有詞，各擅一時(shí)之圣，其勢(shì)使然

也?！弊咳嗽隆妒⒚麟s劇二集序》有言“：語(yǔ)云楚騷、漢賦、晉字、

唐詩(shī)、宋詞、元曲，皆言其一時(shí)獨(dú)絕也。"②清人焦循《易馀筲錄》

主張“：一代有一代之所勝，……余嘗欲 自楚騷以下至明八股撰

為一集，漢則專取其賦，魏晉六朝至隋則專錄其五言詩(shī)，唐則專

錄其律詩(shī)，宋專錄其詞，元專錄其曲，明專錄其八股。"③近代王

國(guó)維更倡言“一代有一代之文學(xué)"，把元曲置于文學(xué)史的流變過(guò)

程中考察，感嘆元人雜劇的成就“，輒思究其淵源，明其變化之

跡，以為非求諸唐宋遼金之文學(xué)，弗能得也"④。戲曲進(jìn)人學(xué)術(shù)

研究之初，乃被置于文學(xué)史的發(fā)展脈流中，由此而造成了后來(lái)研

究者大多從文學(xué)角度窺探，以文學(xué)觀念切人，來(lái)考察戲曲的淵源

與流變。但這種以文本為依據(jù)的文學(xué)立場(chǎng)的考察并不能涵蓋二

者關(guān)系的全部，尤其是對(duì)于二者關(guān)系的生成淵源、演進(jìn)基礎(chǔ)的

追溯。

二者基于文本形態(tài)而表現(xiàn)出的最明顯的共性之一就是進(jìn)行

故事表述這一宗旨，由此而在表述故事的方式上形成了諸多趨

① 羅宗信《中原音韻序》《，中國(guó)古典戲曲論著集成(一)》，第 177 頁(yè)。

② 吳毓華《中國(guó)古代戲曲序跋集》，中國(guó)戲劇出版社 1990 年，第58、299 頁(yè)。

③ 焦循《易馀筲錄》卷 15《，叢書集成續(xù)編》，新文豐出版公司1989 年影印本，

第 29 冊(cè)第 369 頁(yè)下欄。

④ 王國(guó)維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年“，自序"。

6

緒 言

同性特征。但是，若要探尋這些趨同性特征的淵源和基礎(chǔ)，則不

能只依據(jù)二者的文本形態(tài)。因?yàn)檫@些趨同性特征所表現(xiàn)出的二

者關(guān)系形態(tài)，只是其關(guān)系發(fā)展在各自文本中沉淀的結(jié)果，而并非

形成于各自發(fā)展的文本階段，也就是說(shuō)，只以二者文學(xué)階段的文

本形態(tài)為依據(jù)來(lái)考察二者的關(guān)系，并不能切人N - 者關(guān)系的全

部和根本。如果只拘泥于文本形態(tài)的考察，即使考慮到以敘事

為切人點(diǎn)追溯戲曲的敘事宗旨和敘事能力的生成淵源時(shí)也會(huì)感

到困惑，其原因就是未能顧及N - 者關(guān)系處于古代文化中的形

成淵源、生存狀態(tài)和發(fā)展特性。

我們知道，戲曲發(fā)展到明清時(shí)期，已擁有了具備獨(dú)立存在價(jià)

值的文本，這是它進(jìn)入文學(xué)范疇的基礎(chǔ)，而白話小說(shuō)發(fā)展至此，

許多作品也已蛻去了宋元時(shí)期“說(shuō)話”伎藝的痕跡。但是，當(dāng)我

們回望二者發(fā)展的源流時(shí)，仍能看到其文本中遺留的伎藝形態(tài)

的深刻記憶，這些記憶使得二者在成熟形態(tài)中仍然帶有或隱或

顯、或輕或重的伎藝特征。因此，我們不能忽略古代小說(shuō)和戲曲

在發(fā)生、發(fā)展過(guò)程中的伎藝形態(tài)，即使在文本形態(tài)的小說(shuō)、戲曲

中也有一些伎藝性特征的遺跡。所以，從伎藝性角度考察，可以

更為深入地看到古代小說(shuō)與戲曲之間的密切關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，此間

戲曲與文言小說(shuō)、白話小說(shuō)的關(guān)系并不相同，文言小說(shuō)與戲曲確

有一定的關(guān)系，比如戲曲在故事題材方面對(duì)于唐傳奇小說(shuō)的承

襲，但由“說(shuō)話”伎藝發(fā)展而來(lái)的白話小說(shuō)一脈與戲曲的關(guān)系更

為密切，因?yàn)槎咴诩克囆螒B(tài)時(shí)即已生成了更為血緣的關(guān)系。

蔣瑞藻《小說(shuō)考證》所言“戲劇與小說(shuō)，異流同原(源)，殊途同歸

者也”①，孫楷第論及李漁的“無(wú)聲戲"小說(shuō)觀念時(shí)所言“二者從

① 蔣瑞藻《小說(shuō)考證》附錄之《戲劇考證》，上海古籍出版社 1984 年，第337 頁(yè)。

7

中國(guó)古代小說(shuō)與戲 曲關(guān)系史

來(lái)源上說(shuō)同是雜伎"之論①，皆把二者的淵源關(guān)系指向其伎藝形

態(tài)，遺憾的是二人未對(duì)這個(gè)伎藝階段的關(guān)系形態(tài)作出詳細(xì)的解

釋或闡述。

古代小說(shuō)與戲曲在伎藝階段的關(guān)系是二者關(guān)系發(fā)展的初始

階段，也是關(guān)鍵階段。即使二者在文學(xué)階段的一些關(guān)系形態(tài)、關(guān)

系現(xiàn)象，也蘊(yùn)含有二者作為伎藝形態(tài)時(shí)關(guān)系的深刻記憶；--者后

來(lái)在文學(xué)形態(tài)上的諸種關(guān)系，也或多或少地遺留有早期伎藝階

段關(guān)系形態(tài)的影響痕跡。因此，那些以文本為據(jù)歸納出的二者

趨同性特征，并不源出于二者發(fā)展的文本階段，亦不止步于二者

的文本形態(tài)。也就是說(shuō)，我們對(duì)二者關(guān)系史的考察不能以文本

形態(tài)為唯一依據(jù)，還要以伎藝形態(tài)為參照，而且要首先以二者的

伎藝形態(tài)為依據(jù)來(lái)追索二者在伎藝階段的關(guān)系形態(tài)，進(jìn)而考察

其對(duì)二者后來(lái)關(guān)系發(fā)展的影響，其在二者后來(lái)關(guān)系形態(tài)中的遺

存。但若要探求這些關(guān)系形態(tài)源出何處，又是如何進(jìn)入到小說(shuō)、

戲曲的文本中，又與其它因素有何沖突，如何融合等問(wèn)題，則必

須兼顧二者的伎藝形態(tài)和文本形態(tài)，追溯二者發(fā)展的伎藝階段

和文學(xué)階段。至于這些趨同性特征是源于小說(shuō)，還是源于戲曲，

還是源于二者早期共同混融的某種伎藝形態(tài)，則需要進(jìn)行具體

而細(xì)致的理析了。

綜上所述，小說(shuō)與戲曲都有一個(gè)伎藝階段，二者處于早期的

伎藝形態(tài)時(shí)即有著密切的關(guān)聯(lián)性和混融性，這應(yīng)是二者同源的

所指。而二者在生成、發(fā)展的伎藝階段時(shí)皆是活躍于“百戲"、

① 孫楷第《李笠翁與十二樓》中言“：他認(rèn)為作小說(shuō)與作戲曲同一門徑，我覺(jué)

得頗有討論的馀地。因?yàn)槎邚膩?lái)源上說(shuō)雖同是雜伎，但事情根本不同；風(fēng)格亦何

能一致? 最明顯的，戲曲是代言的，小說(shuō)是紀(jì)言紀(jì)事的，……"(《滄州后集》，中華書

局 1985 年，第 1 88 頁(yè))

8

緒 言

“雜戲"的演出場(chǎng)所——戲場(chǎng)或瓦舍勾欄中，這是二者親緣關(guān)系

生成的物質(zhì)基礎(chǔ)，是二者密切關(guān)系發(fā)展的外部基礎(chǔ)。二者處于

這一文化環(huán)境中的長(zhǎng)期交流，漸漸孕育了表演宗旨的變化，即在

調(diào)笑戲謔中出現(xiàn)了故事表述，當(dāng)然它在二者中出現(xiàn)的時(shí)間先后

有別。表演宗旨的這一變化促使二者由短小、即興的形態(tài)向著

長(zhǎng)大、固定的形態(tài)演進(jìn)，對(duì)于以調(diào)笑、歌舞為宗旨的戲弄，它與敘

事性伎藝的密切結(jié)合是戲曲生成、發(fā)展的必由之路。戲曲、小說(shuō)

同源共長(zhǎng)，有著相同的文化地位、生長(zhǎng)環(huán)境，這是二者關(guān)系的文

化基礎(chǔ)，而敘事宗旨的相同，則使得二者的關(guān)系在文體本身更具

有深層的基礎(chǔ)，它促使二者在親緣關(guān)系中注意取鑒對(duì)方的優(yōu)長(zhǎng)

以豐富自身的藝術(shù)表現(xiàn)，如此在二者長(zhǎng)期的互相借鑒和融合過(guò)

程中，宋元時(shí)期的敘事類“說(shuō)話”伎藝和雜劇伎藝就有了諸多趨

同性。以上所述二者的這些同源(俳優(yōu)伎藝)、同質(zhì)(伎藝)、同

旨(敘事宗旨)、同環(huán)境(瓦舍勾欄)，構(gòu)成了二者關(guān)系生成、發(fā)展

的基礎(chǔ)和前提。正是在這些基礎(chǔ)上，二者在由伎藝階段到文學(xué)

階段的發(fā)展進(jìn)程中生發(fā)出諸多的關(guān)系現(xiàn)象，表現(xiàn)出不同的關(guān)系

形態(tài)。

二、二者關(guān)系的表現(xiàn)

亞里士多德《詩(shī)學(xué)》經(jīng)典地指出了戲劇與史詩(shī)的不同，戲劇

需依靠演員的動(dòng)作模仿將人物的個(gè)性和故事的沖突展示出來(lái)，

而史詩(shī)則是依靠敘述者的語(yǔ)言敘述來(lái)交代這些。在西方古典戲

劇的觀念中，戲劇人物的語(yǔ)言、行動(dòng)要體現(xiàn)出動(dòng)作性，醞釀出沖

突性。以此戲劇觀念為框套，中國(guó)戲曲則大不合格。比如人物

的語(yǔ)言，西方古典戲劇重視人物對(duì)話的動(dòng)作性和沖突性，而中國(guó)

戲曲則少有戲劇性對(duì)話，更少人物對(duì)話的動(dòng)作與沖突。再如西

9

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史

方古典戲劇講求人物行動(dòng)對(duì)生活的模仿，而中國(guó)戲曲則并不重

視以人物行動(dòng)來(lái)推動(dòng)情節(jié)，即使有一些模擬性的動(dòng)作，也需要人

物自己的或他人的解釋性話語(yǔ)作為輔助，這在元雜劇中甚為明

顯，比如一些探子對(duì)打斗場(chǎng)面的匯報(bào)描述，就與說(shuō)書人以模擬性

動(dòng)作輔助語(yǔ)言表述的講唱格式相類，實(shí)際上，元雜劇的“探子

式"唱述即是以劇中人物面貌出現(xiàn)的說(shuō)書人講唱形態(tài)的變體。

對(duì)于這一現(xiàn)象，周寧從話語(yǔ)模式角度考察中西方戲劇，認(rèn)為中國(guó)

戲曲始終綜合著敘述和對(duì)話兩種因素，且以敘述為主導(dǎo)性話語(yǔ)，

中西戲劇在話語(yǔ)體制上的重大差異就是“代言性敘述"和“戲劇

性對(duì)話"的差異①。也就是說(shuō)，在語(yǔ)言表述手段上，中國(guó)戲曲更

近于亞里士多德所說(shuō)的史詩(shī)，它重視劇中人物跳出虛構(gòu)故事域

面向觀眾的直接講述，注重以靜止性敘述話語(yǔ)表述故事情節(jié)，而

忽視以虛構(gòu)故事域內(nèi)人物的對(duì)話來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的演進(jìn)。因

此，中國(guó)戲曲對(duì)語(yǔ)言的依靠程度、方式與西方古典戲劇大為不

同，西方古典戲劇的呈現(xiàn)要經(jīng)由人物的對(duì)話來(lái)展示戲劇的動(dòng)作

和沖突，而中國(guó)戲曲則要依靠人物面向觀眾的語(yǔ)言表述來(lái)交代

出故事的情節(jié)以及人物的行動(dòng)、心靈、情感等。戲曲的這種語(yǔ)言

表述方式，沒(méi)有西方古典戲劇那樣的人物間行動(dòng)和心理的沖突，

它不是戲劇式的展示，而是史詩(shī)式的敘述。所以，戲曲不只在情

節(jié)結(jié)構(gòu)上是小說(shuō)式的，在語(yǔ)言表述上也是小說(shuō)式的，其格式、思

維與宋元時(shí)期成熟的“小說(shuō)"“、講史"伎藝及其文本形態(tài)的話本

有著密切的關(guān)系。

當(dāng)然，戲曲還有許多曲詞形式的語(yǔ)言表述，這些曲詞所訴求

① 周寧《敘述與對(duì)話：中西戲劇話語(yǔ)模式比較》《，中國(guó)社會(huì)科學(xué))1992 年第5

期。

10

緒 言

的審美趣味，依循的是詩(shī)詞的傳統(tǒng)，有強(qiáng)烈的抒情成分，因此，戲

曲具有敘事與抒情相結(jié)合的品質(zhì)，安葵即認(rèn)為“：戲曲文學(xué)既不

是單純的抒情，也不是單純的敘事，而是兩者的結(jié)合。"①需要注

意的是，敘事與抒情在戲曲中的結(jié)合，既不是平分秋色的混合，

也不是機(jī)會(huì)對(duì)等的融合。歷史上許多文人偏重戲曲的“曲性”

品質(zhì)，在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)把戲曲列人到詩(shī)詞發(fā)展的序列中，以雅化的

觀念削減了戲曲的敘事目的，且不斷增容對(duì)曲律和詞采的約求，

甚者以“曲性”代替“戲性"，這是把曲詞凌駕于戲曲的故事敘述

目的之上，偏執(zhí)于曲詞而剝離了情節(jié)。從一部戲曲的文本整體

和表演目的來(lái)看，這些抒情性質(zhì)的曲詞，連同那些戲曲特有的伎

藝因素，皆是戲曲的表述手段，含納在一個(gè)故事框架之中。也就

是說(shuō)，這些曲詞的抒情是在敘事基礎(chǔ)上的抒情，負(fù)載它們的，是

以小說(shuō)式的敘事結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的情節(jié)敘述。

所以，對(duì)于小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，應(yīng)首先以敘事為視角來(lái)考察

其表現(xiàn)，從二者表述故事的思維、方式、結(jié)構(gòu)人手，這是由戲曲所

體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語(yǔ)形態(tài)所決定的。那么，戲曲中所具有的這

些小說(shuō)式的敘述結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)方式是如何出現(xiàn)的呢? 這就需要考

察故事因素在早期戲曲中的處理方式，敘事宗旨在早期戲曲中

的生成原 由了。

與小說(shuō)的表述故事宗旨相同，一部成熟戲劇的表演宗旨也

是要表述一個(gè)首尾完整的長(zhǎng)大故事，由此而要運(yùn)用各種藝術(shù)手

段來(lái)完成這一 目的。所以，故事是戲劇的必備要素之一。戲曲

是戲劇的一種，自然要遵循此原則。王國(guó)維在《戲曲考原》中說(shuō)

① 安葵《文學(xué)中的戲曲和戲曲中的文學(xué)》《，戲曲研究》第33 輯，文化藝術(shù)出

版社 1990 年，第 37 頁(yè)。

l l

中國(guó)古代小說(shuō)與戲 曲關(guān)系史

“戲曲者，謂以歌舞演故事"①，又在《宋元戲曲史》中說(shuō)“：后代

之戲劇，必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始

全?！雹谂c此表述相類，周貽白在《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》中指出

戲曲是“由演員裝扮人物而作故事表演”③。歌舞、裝扮作為戲

曲的表達(dá)手段，皆是在戲曲的演述框架中存在的，目的是表述故

事。所以，就戲曲的生成、發(fā)展而言，戲曲的孕育有賴于故事因

素的具備，戲曲的形成有賴于敘事宗旨的確立，戲曲的成熟有賴

于敘事能力的發(fā)展?？疾焯茟蚺谋硌菪螒B(tài)，多為即興的調(diào)笑

或歌舞，即使有故事因素，其表演也不是以故事表述為目的，而

只是以故事為背景的詠唱或戲弄，這與詠史詩(shī)處理故事的思維

和方式精神相通。在這種情況下，這些戲弄應(yīng)該先轉(zhuǎn)變其調(diào)笑、

歌舞的宗旨，而確立敘事的宗旨，才能踏上形成真正意義的戲曲

的道路。因此，在戲曲生成的過(guò)程中，表述故事的宗旨是一個(gè)非

常重要的因素，它的出現(xiàn)是一個(gè)非常關(guān)鍵的階段。但對(duì)于唐戲

弄和宋初雜劇來(lái)說(shuō)，如何演述故事，其本身并不具備這種能力，

此前的那些包含戲劇因素的伎藝也沒(méi)有可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)。結(jié)合

唐宋之際雜劇發(fā)展的文化環(huán)境，雜劇中敘事宗旨的出現(xiàn)，敘事能

力的發(fā)展，乃得益于當(dāng)時(shí)敘事性“說(shuō)話”伎藝的影響和促進(jìn)。

我們知道，唐戲弄、宋雜劇的故事性非常稚弱，而唐宋敘事

性“說(shuō)話"在敘事能力方面則已相當(dāng)成熟。二者在長(zhǎng)期同生共

長(zhǎng)的過(guò)程中，這一差異性的存在使得“說(shuō)話"伎藝對(duì)唐戲弄、宋

雜劇的影響成為必然，比如宋代的“小說(shuō)"、“講史"故事就對(duì)宋

① 王國(guó)維《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社 1984 年，第 163 頁(yè)。

② 王國(guó)維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第32 頁(yè)。

③ 周貽白《中國(guó)戲劇發(fā)展史綱要》，上海古籍出版社 1979 年，第7 頁(yè)。

緒 言

金雜劇的發(fā)展起到了顯著的推動(dòng)作用。對(duì)此，王國(guó)維即指出：

“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時(shí)事；然不以演事實(shí)為主，而以所

含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力

焉?！雹倏疾飕F(xiàn)知宋金雜劇的名目，有故事因素者大多取材于小

說(shuō)故事，而元雜劇取材小說(shuō)故事者更為普遍、繁富，這表明從唐

戲弄到宋金元雜劇，取材小說(shuō)故事的現(xiàn)象有一個(gè)從無(wú)到有、由少

到多的過(guò)程，這是二者關(guān)系早期形態(tài)的主流。明代的胡應(yīng)麟談

到當(dāng)時(shí)人們?yōu)楹畏Q戲曲為“傳奇"時(shí)，就推測(cè)是因?yàn)閼蚯墓适?/p>

多取材于唐傳奇，故而用“傳奇”之名為其戲曲創(chuàng)作張本。這種

認(rèn)識(shí)指出了戲曲取材小說(shuō)的事實(shí)，以及小說(shuō)在戲曲生成過(guò)程中

的促進(jìn)之力。縱觀二者關(guān)系的發(fā)展史，小說(shuō)在故事題材方面影

響、促進(jìn)戲曲的發(fā)展，是二者關(guān)系形態(tài)的一個(gè)主流、一個(gè)傳統(tǒng)。

清初李漁所提出的“稗官為傳奇藍(lán)本”之說(shuō)，即是對(duì)戲曲取材小

說(shuō)這一傳統(tǒng)所作的一個(gè)精練總結(jié)。而近代時(shí)期出現(xiàn)的把戲曲文

本混雜于小說(shuō)范疇，并稱其為“韻文小說(shuō)"、“曲本小說(shuō)"的現(xiàn)象，

則是這個(gè)傳統(tǒng)在小說(shuō)觀念上的反映。戲曲取材小說(shuō)的現(xiàn)象是二

者關(guān)系最顯著的表現(xiàn)形態(tài)，明清以來(lái)的許多學(xué)者在談?wù)搼蚯?/p>

故事題材時(shí)喜歡溯源至小說(shuō)的做法，即是這一現(xiàn)象的一個(gè)反映。

伴隨著戲曲取材小說(shuō)的傳統(tǒng)的形成，二者關(guān)系的另一個(gè)重

要形態(tài)也出現(xiàn)了。宋金雜劇所取用的小說(shuō)故事畢竟不是生活原

生態(tài)的素材，而是具有了一定結(jié)構(gòu)和形式的故事，它蘊(yùn)含了小說(shuō)

相當(dāng)成熟的敘事思維、敘事結(jié)構(gòu)和表述方式。那么，戲曲在大量

取用小說(shuō)故事的過(guò)程中，小說(shuō)故事所承載、蘊(yùn)含的觀念、品格、形

態(tài)，必然會(huì)潛移默化地影響、滲透到戲曲之中，其中包括具體的

① 王國(guó)維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第28 頁(yè)。

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史

題材、情節(jié)、結(jié)構(gòu)，以及敘事的手法、思維和觀念。由此，戲曲在

接受小說(shuō)的故事題材時(shí)，小說(shuō)的敘述體制就必然潛相地影響或

內(nèi)化于戲曲的演述體制中。故而戲曲敘事所表現(xiàn)出的形態(tài)、思

維、趣味，才會(huì)依循有小說(shuō)的傳統(tǒng) (其曲唱所訴求的趣味，依循

的是詩(shī)詞的傳統(tǒng))，如此，后來(lái)成熟的戲曲才會(huì)表現(xiàn)出與話本小

說(shuō)、章回小說(shuō)相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語(yǔ)形態(tài)，而不只是小說(shuō)

的故事促使宋雜劇“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇”。正因?yàn)閼蚯臄⑹?/p>

性結(jié)構(gòu)模式，才有其情節(jié)結(jié)構(gòu)上的幅度廣而密度松，才有其敘事

時(shí)空的自由操作 (時(shí)間的長(zhǎng)短，空間的變換，只憑敘述的需要，

并沒(méi)有規(guī)定的限制)。正因?yàn)閼蚯臄⑹鲂栽捳Z(yǔ)模式，腳色可

以面向觀眾進(jìn)行直接的接觸、交流，可以面向觀眾進(jìn)行大段的靜

止性描述、抒情，而不必依靠人物的戲劇性對(duì)話來(lái)展示情節(jié)。這

說(shuō)明小說(shuō)的敘事體制、敘事思維對(duì)戲曲有著相當(dāng)深刻的影響和

滲透，正因如此，楊絳、汪曾祺指出中國(guó)戲曲是“小說(shuō)式的戲

劇"；也正因如此，李漁所提出的“稗官為傳奇藍(lán)本"之說(shuō)，不止

包括故事題材的“藍(lán)本"，還包括敘事方式的“藍(lán)本”。

戲曲的敘事思維、敘事能力之所以與小說(shuō)密切相關(guān)，就在于

二者早期處于伎藝形態(tài)時(shí)的親緣關(guān)系。我們不能忽視戲曲的伎

藝性，也不能忽視白話小說(shuō)所遺存的伎藝性特征。梳理中國(guó)文

藝品類中具備敘事因素和能力者，有史傳文學(xué)、文言小說(shuō)、講唱

文學(xué)，還有敘事性“說(shuō)話”如“小說(shuō)"、“講史"伎藝。當(dāng)然，敘事

能力的鍛煉在史傳文學(xué)中已相當(dāng)成熟，但戲曲的敘事能力與史

傳文學(xué)的關(guān)系不大，至少不是直接的關(guān)系，而是與敘事性“說(shuō)

話"伎藝有著更為親緣的關(guān)系。在宋前，本土生成的說(shuō)唱伎藝

并不能明確歸類于小說(shuō)或戲弄，因?yàn)樗嬗卸叩钠沸院退刭|(zhì)，

或可說(shuō)戲弄、雜劇和敘事性“說(shuō)話”的一些重要素質(zhì)皆是來(lái)源于

14

緒 言

此。它所表現(xiàn)出來(lái)的品性不是文學(xué)性，而是伎藝性?！百絻?yōu)小

說(shuō)"“、市人小說(shuō)”、“俳諧雜說(shuō)”都是伎藝性的說(shuō)唱，并且不以故

事表述為宗旨，而只是短小即興、戲謔調(diào)笑的語(yǔ)言表演①。如三

國(guó)時(shí)魏將吳質(zhì)于宴會(huì)上招俳優(yōu)的“說(shuō)肥瘦"《、啟顏錄》所記侯白

等人的“談戲弄"、唐玄宗時(shí)名優(yōu)黃幡綽對(duì)兩院歌人形貌的嘲

調(diào)、兩宋時(shí)瓦舍藝人的“合生"“商謎”“說(shuō)諢話"等伎藝，以及元

末夏廷芝《青樓記》所記女優(yōu)時(shí)小童擅長(zhǎng)的“調(diào)話"，皆是這種形

態(tài)的語(yǔ)言表演伎藝。它們是古代說(shuō)唱伎藝的一個(gè)支系，也是宋

金雜劇所要汲取的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。但是，唐人元稹《酬翰林白學(xué)士

代書一百韻》詩(shī)自注所提及的“一枝花話"②，以及敦煌遺書中眾

多講述世俗故事的變文，已明顯是以表述一個(gè)長(zhǎng)大故事為宗旨

的講說(shuō)，這又說(shuō)明唐時(shí)已出現(xiàn)了以敘述長(zhǎng)大故事為宗旨的故事

講唱伎藝。如此而言，唐代的“說(shuō)話"伎藝既有調(diào)笑式的，也有

故事式的，后者已在敘事能力方面有了長(zhǎng)足的發(fā)展。在唐宋時(shí)

期的通俗文藝中，與話本小說(shuō)密切相關(guān)的“說(shuō)話”伎藝在敘事上

的追求和實(shí)績(jī)，一直引領(lǐng)著通俗文藝的故事題材和敘事能力的

發(fā)展。這對(duì)于同源于俳優(yōu)伎藝、以調(diào)笑歌舞為宗旨的戲弄有著

直接的啟發(fā)、范導(dǎo)作用。所以，敘事宗旨在宋金雜劇中的出現(xiàn)和

① 按現(xiàn)代的小說(shuō)觀念，小說(shuō)是一種散文體敘事文學(xué)，它所要表現(xiàn)的一切都憑

借單一的語(yǔ)言文字完成形象的藝術(shù)創(chuàng)造。比如英國(guó)福斯特《小說(shuō)面面觀》中說(shuō)“：小

說(shuō)是用散文寫成的某種長(zhǎng)度的虛構(gòu)故事。”(蘇炳文譯，花城出版社 1984 年，第 3

頁(yè))這是西方小說(shuō)觀念的經(jīng)典表述。但這種小說(shuō)觀念并不符合中國(guó)古代的小說(shuō)觀

念和小說(shuō)形態(tài)。中國(guó)古代的“小說(shuō)"范疇比較蕪雜混亂，且不統(tǒng)一連貫，概念有著復(fù)

雜的變化。

② 元稹《酬翰林白學(xué)士代書一百韻》詩(shī)在“翰墨題名盡，光陰聽(tīng)話移"句下 自

注日“：樂(lè)天每與予游從，無(wú)不書名屋壁，又嘗于新昌宅，說(shuō)一枝花話，自寅至巳，猶

未畢詞也。"參見(jiàn)《全唐詩(shī)》卷 405，中華書局 1960 年，第 4520 頁(yè)。

7．5

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史

確立，與敘事性“說(shuō)話”伎藝的啟發(fā)、促動(dòng)有著密切的關(guān)系；當(dāng)宋

金雜劇出現(xiàn)了以敘事為宗旨的表演時(shí)，它所需要的故事題材也

自然會(huì)取自于這些敘事性“說(shuō)話”及其文本形態(tài)的話本小說(shuō)。

宋金雜劇名目中以敘事為宗旨者多取材于小說(shuō)故事，就是這一

關(guān)系軌跡的反映。這一關(guān)系形態(tài)在隨后的確立、強(qiáng)化過(guò)程中漸

漸形成了戲曲取材小說(shuō)的傳統(tǒng)，即戲曲取材小說(shuō)故事以敷演成

戲，這個(gè)傳統(tǒng)被李漁總結(jié)為“稗官為傳奇藍(lán)本"。

所以，小說(shuō)與戲曲在早期的伎藝階段存在著一定程度的混

融形態(tài)，二者基于伎藝形態(tài)而形成的親緣關(guān)系在后來(lái)的二者關(guān)

系形態(tài)中留下了深刻的記憶。在二者關(guān)系史上，這一親緣關(guān)系

所形成的趨同性素質(zhì)為二者關(guān)系的發(fā)展提供了基礎(chǔ)，指出了方

向；二者間諸多關(guān)系現(xiàn)象的生成、關(guān)系形態(tài)的演變皆是由二者所

具有的各種伎藝性、文學(xué)性、敘事性素質(zhì)交融派生而來(lái)的。比如

楊絳、汪曾祺認(rèn)為中國(guó)戲曲的結(jié)構(gòu)“像水”，是“小說(shuō)式的"，是

“史詩(shī)的結(jié)構(gòu)"，就是以敘事性為考察視角而對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的

以識(shí)c

需要強(qiáng)調(diào)的是，小說(shuō)與戲曲關(guān)系史的研究，不只是二者異同

的比較研究，不只是故事情節(jié)、人物形象、形式體制的影響分析，

而是要通過(guò)小說(shuō)中的戲曲因素和戲曲中的小說(shuō)因素，來(lái)探究二

者關(guān)系對(duì)于各自生成、發(fā)展的影響之力和促進(jìn)之功，并著眼于二

者關(guān)系的演變脈流來(lái)辨析、認(rèn)識(shí)小說(shuō)與戲曲各自的藝術(shù)品性、形

態(tài)特征和發(fā)展演變。

三、二者關(guān)系的演變

古代小說(shuō)與戲曲基于文本形態(tài)而表現(xiàn)出的親緣關(guān)系，與二

者所經(jīng)由的口傳階段的伎藝形態(tài)有著密切的關(guān)聯(lián)。在二者從伎

76 ．

緒 言

藝形態(tài)到文學(xué)形態(tài)、從口傳階段到書寫階段的發(fā)展過(guò)程中，由于

二者在故事表述等方面發(fā)展的不平衡，比如敘事宗旨在二者演

述形態(tài)中的出現(xiàn)時(shí)間前后有別，敘事能力在二者演述形態(tài)中的

發(fā)展程度各不一致，二者關(guān)系呈現(xiàn)出三種形態(tài)：混融形態(tài)、影響

形態(tài)、交流形態(tài)。這是對(duì)各個(gè)時(shí)期二者關(guān)系的主流形態(tài)的勾勒，

它們的承接與更替構(gòu)成了二者關(guān)系的演變脈線，而在這條脈線

上聚集的許多大大小小的關(guān)系現(xiàn)象，則成為這條脈線上形態(tài)各

異的環(huán)節(jié)和結(jié)點(diǎn)。

宋前俳優(yōu)伎藝有扮演，有講說(shuō)，皆以調(diào)笑戲謔為宗旨，三國(guó)

時(shí)曹植面對(duì)邯鄲淳講誦的“俳優(yōu)小說(shuō)”，隋時(shí)侯白與楊素的“談

戲弄”皆如此，乃是一種逞才顯智的娛樂(lè)性語(yǔ)言表演伎藝。它

作為一種源于俳優(yōu)伎藝的形態(tài)，與滑稽調(diào)笑的參軍戲有著相同

的品性，皆不以表述故事為目的，即使含有故事因素，亦意不在

故事本身，而是要借故事表達(dá)自己的情緒和意愿，有寓言的性

質(zhì)。這類伎藝一般被視為宋元“說(shuō)話"伎藝的淵源，與其他各種

伎藝共同混雜于百戲、雜戲、雜劇中，在性質(zhì)和形態(tài)上表現(xiàn)出一

種混融狀態(tài)，戲謔調(diào)笑，短小即興，緣事而發(fā)，感事而興。然“一

枝花話"和敦煌變文則表明“說(shuō)話"伎藝在唐時(shí)已出現(xiàn)了新的一

脈，它不以戲謔調(diào)笑為目的，而以講說(shuō)故事為宗旨。也就是說(shuō)，

混雜于百戲中的“說(shuō)話”伎藝有一支的表演宗旨出現(xiàn)了變化。

當(dāng)然“，說(shuō)話"伎藝中以敘述故事為表演宗旨的一脈出現(xiàn)后，原

有的以戲謔調(diào)笑為表演宗旨的一脈在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)仍然存在，只

是由于敘事性“說(shuō)話"的漸趨繁興而顯得 El益衰微了。

與“說(shuō)話"伎藝出現(xiàn)的新變不同，唐時(shí)的戲弄并未在性質(zhì)和

形態(tài)上出現(xiàn)本質(zhì)的變化。唐戲弄雖然也有故事因素，但并不以

呈現(xiàn)故事為表演 目的，而只是以故事為背景進(jìn)行詠唱或嘲調(diào)，歌

7 7

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史

舞戲、滑稽戲皆是如此，其方式是感事而興，緣事而發(fā)。它與敘

事性“說(shuō)話”伎藝在處理故事的思維、方式上正如詠事與敘事的

區(qū)別。這種情況到了宋金雜劇階段出現(xiàn)了變化。宋金雜劇的現(xiàn)

存劇目有三大類：一是以表述故事為宗旨者，二是以戲謔調(diào)笑為

宗旨者，三是以歌舞表演為宗旨者，而且以表述故事為宗旨的劇

目呈增多趨勢(shì)，這說(shuō)明敘事宗旨在宋金雜劇中有一個(gè)從無(wú)到有

的出現(xiàn)、確立過(guò)程，而宋金雜劇中以表述故事為宗旨的一脈也有

一個(gè)由弱而強(qiáng)的發(fā)展、壯大過(guò)程。

那么，宋金雜劇中敘事宗旨的出現(xiàn)受何影響、啟發(fā)，它在敘

事一脈的能力發(fā)展又得益于何? 考察現(xiàn)知宋金雜劇名目中以表

述故事為宗旨者，其故事題材多與“說(shuō)話"伎藝同，這說(shuō)明宋金

雜劇中敘事宗旨的出現(xiàn)，敘事能力的發(fā)展乃得益于當(dāng)時(shí)的“說(shuō)

話"伎藝，并因而在敘事宗旨一脈的發(fā)展路途上不斷向敘事性

“說(shuō)話”伎藝取鑒，包括故事題材和演述體制。同時(shí)，宋金雜劇

又以敘事宗旨為基礎(chǔ)聚合了多種伎藝的手段和因素，以應(yīng)合長(zhǎng)

大故事和復(fù)雜情節(jié)的表述需要，因而其演述體制由松散組合到

緊密融合，漸形成了元雜劇的獨(dú)特的演述體制。所以，元雜劇在

故事題材和演述體制方面皆遺留有許多小說(shuō)因素，比如雜劇腳

色以劇中人物形象的面貌出現(xiàn)，卻要面對(duì)觀眾進(jìn)行大量的敘述；

腳色有模擬性的動(dòng)作表現(xiàn)，卻還要配以敘述性話語(yǔ)來(lái)輔助說(shuō)明。

這是唐宋以來(lái)雜劇演進(jìn)過(guò)程中小說(shuō)長(zhǎng)期滋養(yǎng)、促進(jìn)的結(jié)果，是宋

元時(shí)期小說(shuō)與戲曲關(guān)系發(fā)展的總結(jié)性體現(xiàn)。

元雜劇是宋金雜劇在敘事宗旨的發(fā)展方向上不斷匯聚瓦舍

眾伎并加以融合而成的戲曲形態(tài)。當(dāng)各種戲劇性因素還未融匯

成完善的雜劇形式時(shí)，在瓦舍環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的“小說(shuō)"、“講

史"伎藝就已顯現(xiàn)出成熟的形態(tài)，在敘事的思維、體制、觀念、手

1 R

緒 言

法等方面，都要比宋金雜劇成熟、發(fā)達(dá)。在這種情況下，宋金雜

劇要在表述故事的方向上發(fā)展，就必然會(huì)受到小說(shuō)的故事題材

和敘事能力的影響。正是得益于小說(shuō)的故事題材和敘事能力的

滋養(yǎng)、促進(jìn)，宋金雜劇的敘事能力才會(huì)不斷地進(jìn)步，從而具備了

表述長(zhǎng)大完整故事的演述體制，并且漸以孕育出文學(xué)品格，由伎

藝性向文學(xué)性演化。對(duì)于戲曲發(fā)展進(jìn)程中小說(shuō)的促進(jìn)之力，學(xué)

者們多有論說(shuō)，王國(guó)維即認(rèn)為宋雜劇能變?yōu)椤把菔聦?shí)之戲劇”，

當(dāng)時(shí)的“小說(shuō)"有力其間；胡忌則認(rèn)為“：只要看到宋雜劇與話本

的聯(lián)系，則宋元以來(lái)戲劇的發(fā)展事(除聲樂(lè)外)自可大體求得解

決。"①波蘭學(xué)者日比科夫斯基則從南戲的長(zhǎng)度、結(jié)構(gòu)、情節(jié)組織

安排和音樂(lè)結(jié)構(gòu)四個(gè)方面分析了白話小說(shuō)對(duì)早期南戲的影響，

認(rèn)為說(shuō)書或白話小說(shuō)對(duì)南戲的形成產(chǎn)生了決定性影響②。在這

個(gè)問(wèn)題上，雖然不能過(guò)分夸大小說(shuō)的影響之力，但小說(shuō)在戲曲生

成、發(fā)展過(guò)程中確實(shí)存在著不可或缺的促進(jìn)作用。

由此可以說(shuō)，元雜劇是古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系發(fā)展史上的一

大網(wǎng)結(jié)，既體現(xiàn)了二者關(guān)系發(fā)展的階段性總結(jié)，又以其新質(zhì)拓展

了二者關(guān)系發(fā)展的脈流。一方面，元雜劇是宋元時(shí)期小說(shuō)與戲

曲關(guān)系發(fā)展的總結(jié)性體現(xiàn)，其文本留存的小說(shuō)因素和小說(shuō)思維，

并不是小說(shuō)對(duì)元雜劇即時(shí)的、直接的影響，而是唐宋以來(lái)雜劇演

進(jìn)過(guò)程中小說(shuō)長(zhǎng)期滋養(yǎng)、促進(jìn)的結(jié)果。另一方面，隨著元雜劇的

藝術(shù)進(jìn)步和廣泛傳播，它的成就和特色在社會(huì)文化和文學(xué)藝術(shù)

上的影響漸深漸廣，吸引了包括小說(shuō)在內(nèi)的其他文藝品類的注

① 胡忌《宋金雜劇考》，古典文學(xué)出版社 1957 年，第74 頁(yè)。

② 日比科夫斯基《南宋的早期南戲》，孫歌、陳燕谷、李逸津編《國(guó)外中國(guó)古典

戲曲研究》，江蘇教育出版社2000 年，第71- 74 頁(yè)。

l 9

中國(guó)古代小說(shuō)與戲 曲關(guān)系史

意，如清初的彈詞《梅花夢(mèng)》即聲稱主動(dòng)模仿戲曲體制，明清時(shí)

期的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)也借用戲曲的觀念和術(shù)語(yǔ)，由此而形成了一種借

鑒戲曲藝術(shù)的文化氛圍。在此文化氛圍中，一者戲曲的藝術(shù)進(jìn)

步和廣泛傳播吸引了小說(shuō)的取鑒目光，二者小說(shuō) 自身發(fā)展進(jìn)程

中求新求變的內(nèi)在需要也促使它借鑒戲曲的優(yōu)長(zhǎng)。在此兩個(gè)基

本的促動(dòng)力的作用下，明清時(shí)期出現(xiàn)了小說(shuō)主動(dòng)利用、模擬戲曲

的關(guān)系現(xiàn)象。

以《水滸傳》《、三國(guó)演義》《、西游記》為代表的世代累積型

小說(shuō)遺留有許多戲曲影響的痕跡，既有故事題材方面的因素，也

有演述體制方面的因素。就這些戲曲因素進(jìn)入小說(shuō)的方式看，

或是小說(shuō)故事在某個(gè)累積階段匯人的結(jié)果，或是小說(shuō)編寫者在

最后編定時(shí)引入的結(jié)果；就這些戲曲因素的內(nèi)容看，這些小說(shuō)在

世代累積的過(guò)程中，除了吸納、整合了同一故事系統(tǒng)戲曲的開拓

成果，也匯人、融合了不少非同一故事系統(tǒng)戲曲的累積成果。比

如《水滸傳》第四十五回描述和尚們?cè)谂饲稍萍赖烨胺虻姆ㄊ?/p>

上的迷亂狂態(tài)一段，即來(lái)自于王實(shí)甫《西廂記》雜劇對(duì)僧人目睹

鶯鶯美貌后瘋顛之態(tài)的描述文字。這是水滸故事對(duì)非水滸戲曲

的情節(jié)模擬。相對(duì)于這種非同一故事系統(tǒng)的戲曲匯人，同一故

事系統(tǒng)的戲曲對(duì)小說(shuō)的累積之功更為顯著。在累積型小說(shuō)的漫

長(zhǎng)成書過(guò)程中，戲曲根據(jù)小說(shuō)故事的改編、發(fā)揮，或是起到了累

積的作用，或是起到了拓展的作用。當(dāng)然，有些戲曲對(duì)于小說(shuō)故

事的開掘、發(fā)揮過(guò)分偏離了小說(shuō)故事原來(lái)的主題和趣味，因而未

能融入到小說(shuō)的故事系統(tǒng)中。比如元人水滸戲有很多情節(jié)并未

被采人到最后編定的《水滸傳》中，就是因?yàn)樗鼈冞^(guò)分偏離了小

說(shuō)故事系統(tǒng)所形成的固定的人物體系和主旨傾向。但是，大量的

水滸戲的編撰和傳播，在社會(huì)文化中形成了一種關(guān)注氣氛，客觀

2 仃

緒 言

上促進(jìn)了水滸故事的發(fā)展，進(jìn)而促進(jìn)了《水滸傳》的累積成書。另

外，在這些累積型小說(shuō)的成書過(guò)程中，戲曲因素的匯人不止有故

事題材方面，戲曲獨(dú)特的演述體制也漸漸地滲人到小說(shuō)的敘述體

制中，如《西游記》小說(shuō)中人物出場(chǎng)的自我介紹，就有戲曲人物上

場(chǎng)自報(bào)家門的格式?？傊?，這三部世代累積型小說(shuō)所表現(xiàn)出的小

說(shuō)利用、模擬戲曲的現(xiàn)象，是元雜劇之后小說(shuō)與戲曲關(guān)系的又一

次階段f!生總結(jié)，是古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系發(fā)展脈絡(luò)上的三個(gè)結(jié)點(diǎn)。

世代累積型小說(shuō)所表現(xiàn)出的戲曲影響痕跡乃緣于其累積過(guò)

程中戲曲因素的被動(dòng)匯入，而在那些個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的小說(shuō)中則出現(xiàn)

了主動(dòng)、有意地利用、模擬戲曲的現(xiàn)象。這種主動(dòng)性、有意性表

現(xiàn)在小說(shuō)是在一個(gè)新創(chuàng)故事的框架中按情節(jié)建構(gòu)、人物刻畫、主

題表達(dá)、審美趣味的需要來(lái)選擇、改造戲曲材料，使之成為小說(shuō)

敘述的有機(jī)組成部分，比如小說(shuō)在情節(jié)敘述中，利用戲曲的人

物、情節(jié)、曲詞來(lái)表情達(dá)意、揭示主旨、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。這種現(xiàn)象

較早地在《金瓶梅詞話》中得到了集中、系統(tǒng)的體現(xiàn)，其所表現(xiàn)

出的利用戲曲的思路與手法，是在繼承《水滸傳》相關(guān)思路的基

礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)光大、開拓創(chuàng)新。當(dāng)然《，金》在利用戲

曲的思路、方式上作出開創(chuàng)性貢獻(xiàn)的同時(shí)，不可避免地帶有一些

草創(chuàng)期的缺陷，在具體的實(shí)踐中表現(xiàn)出一些過(guò)渡性特征，比如引

入的戲曲材料過(guò)于繁冗，取用的戲曲材料剪裁不精，利用的戲曲

格式過(guò)于突兀，而且有些戲曲材料與小說(shuō)的趣味不協(xié)，格調(diào)不

合，這就造成了小說(shuō)敘述上的生硬感、阻塞感、累贅感和剝離感。

但這些缺陷在《紅樓夢(mèng)》中得到了很好的改善。《紅樓夢(mèng)》所表

現(xiàn)出的利用戲曲的思路和方式乃承《金》而來(lái)，且與小說(shuō)整體的

敘述更為融合，它沒(méi)有《金瓶梅詞話》中那種大段的抄引，而是

在對(duì)戲曲材料進(jìn)行合 目的性的改造后與小說(shuō)的情節(jié)敘述、結(jié)構(gòu)

2 ，

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史

安排、主旨表達(dá)取得了更為緊密的融合，所以，在情節(jié)敘述與趣

味格調(diào)方面皆無(wú)阻塞、累贅或剝離之感。這是自《金瓶梅詞話》

在利用戲曲的思路和方式上進(jìn)行大力開拓之后，最為優(yōu)秀的繼

承和發(fā)揚(yáng)，樹立起小說(shuō)利用戲曲這一藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)標(biāo)高。在

二者關(guān)系史的發(fā)展脈線上《，紅樓夢(mèng)》在承續(xù)《金瓶梅詞話》而進(jìn)

行的小說(shuō)利用戲曲的思路和方式上的優(yōu)秀實(shí)踐，體現(xiàn)出了《金》

利用戲曲這一創(chuàng)作實(shí)踐承前啟后的開拓貢獻(xiàn)和橋梁作用。

小說(shuō)編創(chuàng)在匯人或吸納戲曲故事材料方面不斷深化的過(guò)程

中，也逐漸看到了戲曲形制因素的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。于是，小說(shuō)由模

擬戲曲的題材、人物、情節(jié)，漸以擴(kuò)展到對(duì)戲曲形制因素的取鑒。

《金瓶梅詞話》《、儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)在利用、模擬戲

曲情節(jié)的同時(shí)，也注意模擬戲曲的演述體制，如元雜劇的楔子、

傳奇戲曲的家門、戲曲人物的上場(chǎng)格式，這有效地豐富了小說(shuō)的

藝術(shù)表現(xiàn)手法，也拓展了小說(shuō)與戲曲的關(guān)系形態(tài)。在此過(guò)程中，

小說(shuō)由模擬戲曲演述體制的一些格式，漸而出現(xiàn)了對(duì)戲曲形體

特征的模擬，表現(xiàn)出由內(nèi)質(zhì)到外形的擴(kuò)展趨勢(shì)，而戲曲格式在小

說(shuō)敘述中也逐漸由突兀、生硬變?yōu)槿诤?、自然。這種模擬戲曲的

思路，體現(xiàn)了明清小說(shuō)在發(fā)展進(jìn)程中求新求異的審美傾向，從故

事題材方面的求新異，擴(kuò)展到形式體制方面的求新異。這是對(duì)

“無(wú)聲戲"小說(shuō)觀念的呼應(yīng)與實(shí)踐。當(dāng)然，許多小說(shuō)在模擬戲曲

形制因素時(shí)并沒(méi)有以小說(shuō)敘述體制有效地熔鑄戲曲的格式，由

此造成了戲曲格式在小說(shuō)敘述中顯得生硬、突兀、表面，如《說(shuō)

呼全傳》《、章臺(tái)柳》《、錦繡衣》等。它們或是簡(jiǎn)單地套用戲曲格

式，在敘述中生硬地出現(xiàn)唱腔曲文，把情節(jié)敘述直接說(shuō)成戲曲的

演進(jìn)；或是以戲曲文本為基礎(chǔ)簡(jiǎn)單地刪除曲腔韻文而聯(lián)裰賓白

以成小說(shuō)，根本未對(duì)戲曲格式進(jìn)行良好的、有效的消化和改造。

夕，

緒 言

這種模擬戲曲的方法是對(duì)當(dāng)時(shí)“無(wú)聲戲"小說(shuō)觀念的表面化理

解，是“無(wú)聲戲”觀念下小說(shuō)對(duì)戲曲體制的表面性、偏執(zhí)性模擬，

是小說(shuō)狠求新奇的審美趣味在形制上的表現(xiàn)。但無(wú)論如何，小

說(shuō)對(duì)于戲曲題材、體制的借鑒、化用，在小說(shuō)自身變革、完善的過(guò)

程中起到了有益的促進(jìn)作用。明清白話小說(shuō)正是經(jīng)過(guò)了包括戲

曲在內(nèi)的諸多文藝形式隱顯不同、程度不一的滋養(yǎng)和促進(jìn)，才進(jìn)

一步走向成熟和繁榮的。

需要注意的是，明清時(shí)期小說(shuō)取鑒戲曲的關(guān)系現(xiàn)象，是二者

關(guān)系史上出現(xiàn)的新變，而元雜劇所體現(xiàn)的小說(shuō)影響戲曲的關(guān)系

形態(tài)在明清時(shí)期一直存在，它所形成的二者關(guān)系脈流從未中斷，

并且一直強(qiáng)勁地涌動(dòng)著、博動(dòng)著，最明顯的表現(xiàn)就是戲曲取材小

說(shuō)這個(gè)傳統(tǒng)一直得到了明清戲曲創(chuàng)作的遵循和維護(hù)，李漁的

“稗官為傳奇藍(lán)本"之論即是對(duì)這一關(guān)系現(xiàn)象的精練總結(jié)。需

要注意的是，這一總結(jié)不但針對(duì)于戲曲的故事題材，也針對(duì)于戲

曲的演述體制。小說(shuō)的發(fā)展進(jìn)步，一直引領(lǐng)著戲曲的故事題材、

敘事思維和敘事能力的發(fā)展；戲曲在創(chuàng)作觀念、演述體制、藝術(shù)

手法、敘事技巧等方面即遺存有深刻的小說(shuō)影響蹤跡，體現(xiàn)出小

說(shuō)的促進(jìn)之力與滋養(yǎng)之功，故楊絳有“小說(shuō)式戲劇"之論。而且

從明清時(shí)期小說(shuō)與戲曲的整體關(guān)系來(lái)看，小說(shuō)影響戲曲這條脈

線仍是二者關(guān)系發(fā)展的主流；近代時(shí)期許多學(xué)者把戲曲混雜于

小說(shuō)范疇的觀念，以及稱名戲曲為“曲本小說(shuō)”、“韻文小說(shuō)”、

“傳奇小說(shuō)”、“詩(shī)歌體小說(shuō)"的現(xiàn)象，即是這一關(guān)系主流的反映。

根據(jù)上面所勾勒的二者關(guān)系的演變脈絡(luò)來(lái)看，二者關(guān)系的

演變可劃出三個(gè)時(shí)期：混融形態(tài)時(shí)期、影響形態(tài)時(shí)期、交流形態(tài)

時(shí)期。

混融形態(tài)時(shí)期。俳優(yōu)小說(shuō)、戲弄混融于俳優(yōu)伎藝中，遵循著

2 7

中國(guó)古代小說(shuō)與戲 曲關(guān)系史

詠事思維，以戲謔調(diào)笑為務(wù)，形態(tài)短小即興?；烊谛螒B(tài)是古代小

說(shuō)與戲曲早期的關(guān)系形態(tài)，體現(xiàn)了二者關(guān)系史的初始階段，同時(shí)

也體現(xiàn)了二者密切關(guān)系生成、發(fā)展的基礎(chǔ)和淵源。

影響形態(tài)時(shí)期。敘事宗旨在“說(shuō)話"伎藝中的出現(xiàn)促成了

二者關(guān)系的新變?！罢f(shuō)話"伎藝在敘事一脈的發(fā)展、繁興，對(duì)仍

以調(diào)笑、詠事為務(wù)的戲弄有著親緣的啟發(fā)、促進(jìn)作用。宋金雜劇

承唐戲弄之緒，漸趨出現(xiàn)了表演宗旨的變化，即在戲謔調(diào)笑、歌

舞娛樂(lè)的表演宗旨之外出現(xiàn)了以敘述故事為表演宗旨的劇目。

敘事宗旨在宋金雜劇中的出現(xiàn)、確立對(duì)于中國(guó)戲曲的生成具有

重要意義。由此，戲曲在敘事宗旨的指向下不但大量取用小說(shuō)

的故事題材，也受到小說(shuō)敘事的思維、體制、方式的深刻影響。

交流形態(tài)時(shí)期。戲曲在包括小說(shuō)在內(nèi)的多種文藝的促進(jìn)

下，形成了自己獨(dú)特的演述體制、審美趣味和文學(xué)品格。戲曲的

藝術(shù)進(jìn)步和廣泛傳播，不但獲得了廣泛的民眾基礎(chǔ)和社會(huì)認(rèn)知

度，也吸引了小說(shuō)的取鑒 目光，再加了小說(shuō) 自身發(fā)展進(jìn)程中求新

求變的內(nèi)在需要也促使它開始注意借鑒戲曲的優(yōu)長(zhǎng)，于是，明清

時(shí)期的小說(shuō)編創(chuàng)中就出現(xiàn)了利用、模擬戲曲的現(xiàn)象。當(dāng)然，二者

關(guān)系的這一新變并未能削弱、遮蔽宋元以來(lái)二者關(guān)系形態(tài)的主

流，小說(shuō)仍對(duì)戲曲有著強(qiáng)勁、深刻的影響力。

上面所理析的小說(shuō)與戲曲關(guān)系的演變脈絡(luò)，反映的是各個(gè)

時(shí)期的主流性關(guān)系形態(tài)和典型性關(guān)系現(xiàn)象。需要注意的是，二

者關(guān)系所呈現(xiàn)的三種形態(tài)有時(shí)會(huì)并存于個(gè)別時(shí)期、個(gè)別范圍，我

們以混融形態(tài)、影響形態(tài)、交流形態(tài)的承接與更替來(lái)勾勒二者關(guān)

系的演變脈絡(luò)，是以某一時(shí)期的某一種形態(tài)作為代表、主流，是

為了更好地描述二者關(guān)系的演變狀況，認(rèn)識(shí)二者關(guān)系的發(fā)展形

態(tài)。另需說(shuō)明的是，在這條二者關(guān)系演變的脈線上，并非小說(shuō)的

2 4

緒 言

全部作品、全部素質(zhì)與戲曲有關(guān)系，或者戲曲的全部作品、全部

素質(zhì)與小說(shuō)有關(guān)系，而且二者間所存在的關(guān)系在不同時(shí)期、不同

狀態(tài)也有主次、輕重、疏密、隱顯之分。因此，考察二者的關(guān)系

史，并非要對(duì)二者作簡(jiǎn)單的異同比較或題材溯源，而是要把握二

者在生成、發(fā)展各自藝術(shù)品性和形態(tài)特征的過(guò)程中的彼此啟發(fā)、

促進(jìn)、借鑒關(guān)系，探討二者關(guān)系的存在對(duì)于二者從伎藝形態(tài)到文

學(xué)形態(tài)的影響狀況，理析二者關(guān)系從伎藝階段到文學(xué)階段的演

變脈絡(luò)。 。

總之，古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，從發(fā)展看，同源異流，相互影

響；從形態(tài)看，同源異質(zhì)，相互滲透。二者彼此依持，互通互融。

為了呈現(xiàn)二者關(guān)系史的演變脈絡(luò)，一是要在歷史發(fā)展的脈流中

梳理二者關(guān)系的演變，二是要在具體發(fā)展時(shí)期把握二者關(guān)系的

形態(tài)，三是要針對(duì)二者具體的趨同性特征探析二者關(guān)系的基礎(chǔ)。

這三個(gè)方面的考察構(gòu)成了二者關(guān)系史研究的主要內(nèi)容，也蘊(yùn)含

了二者關(guān)系史的研究架構(gòu)和論述思路，即在二者關(guān)系的演進(jìn)中

理線索，在二者關(guān)系的表現(xiàn)中抓現(xiàn)象，在二者關(guān)系的基礎(chǔ)中探原

由，簡(jiǎn)而言之，就是要理線索，抓現(xiàn)象，探原由。本書希望通過(guò)小

說(shuō)與戲曲關(guān)系史的研究，能夠展示出二者同源異質(zhì)、互通互融的

關(guān)系形態(tài)，同源異流、相互影響的關(guān)系脈絡(luò)，以及這一關(guān)系脈絡(luò)

上聚集的相關(guān)問(wèn)題和現(xiàn)象，以求有助于深入認(rèn)識(shí)小說(shuō)與戲曲各

自的藝術(shù)品性、形態(tài)特征和發(fā)展演變。