這是中國的知識分子藝術家們必須面臨的語境，創(chuàng)作是這個語境下的池中之物。如果用“中國盒子”的模型來表述：最大的盒子是藝術家背靠的中華五千年文化傳統(tǒng)；中間的盒子則是共和國時期的美學征徽，每個藝術家都是毛澤東時代的抒情詩人；最小的盒子則是改革開放之后的中國現(xiàn)實，藝術家們從中看到了媒介社會、消費主義、全球化和科技變革。

作家哈金曾經(jīng)感嘆中國人為什么寫不出“偉大的中國小說”？他的觀察是世界性的作家們在一起探討個人性與整個大陸的命運如何聯(lián)系起來，他們爭分奪秒地寫作，有寫出偉大小說的愿望。而中國作家則止步于生活上的改善、坐飛機的旅行和人際關系的比較。在藝術界也是這樣，如果我們要追認“偉大的中國藝術”在哪里？難道還要去老祖宗的存貨那里找依據(jù)嗎？

在商業(yè)和學術之間，必然有知識分子式的選擇。而藝術也必然回到知識分子的立場和態(tài)度中來。這也是第三代知識分子藝術家面臨的任務。徐冰、黃永砯、谷文達、王智遠、秦玉芬、冰逸，還有已去世的陳箴，他們曾經(jīng)或正在修復斷裂的傳統(tǒng)，并且融合已有經(jīng)驗和視域。在東方與西方，在中國傳統(tǒng)與中國現(xiàn)實之間，這一批有過海外經(jīng)歷的藝術家們，試圖用他們的作品，重新審視我們周遭的世界，以及面對自身的困境。

徐冰正在進行中的《木林森》計劃，是能體現(xiàn)“藝術為人民”理念和具有知識分子氣質的作品，不僅如此，還深刻改變了非洲肯尼亞綠化帶荒漠化的現(xiàn)狀，這是一件卷入式的作品，每個參與者都在推進它。黃永砯的作品具有其哲學意味的思考和東方神秘主義的色彩，其《波期灣戰(zhàn)爭占卜》就是這類代表，玄學和形而上學是中國知識分子的一種精神解放，黃永砯的作品在人類永恒的戰(zhàn)爭陰影之上，再蒙上一層哲學陰影。谷文達續(xù)行其《唐詩后著》的影響力，他從中國傳統(tǒng)文化中汲取的養(yǎng)分使其能淡定于藝術世界，形式的厚重與內(nèi)容的機巧形成的錯愕，打破了“質勝于文則野，文勝于質則史，文質彬彬，然后君子”的儒家教義。王智遠從澳大利亞回國后，潛心于他的“內(nèi)褲”式表達，狂放的視覺看似荒誕不經(jīng)，實則有嚴肅意義的拷問。秦玉芬沉潛于材料與裝置之間的關系，她的表達同樣具有知識分子的情懷，嚴謹、細致、悲憫，其邊界已延展到體力之外。年齡最輕的1970年代藝術家冰逸，多年美國名校的教育和藝術史的修習，加上對中國傳統(tǒng)文化的熱愛和藝術天賦，使其作品氣象甚巨，觀念超前，兼有文人畫和女性情態(tài)。

以上第三代藝術家并未形成群體，因為他們各自具有創(chuàng)作方向和藝術理念，經(jīng)驗與視域各不相同。在海外時期，他們與中國當代藝術的關系在時間性上是疏離的，在主題性上是重疊的?！爸袊浴笔撬麄円灰载炛膭?chuàng)作母題，他們須臾未曾離開過自己的母語、自己的傳統(tǒng)、自己的文化。同時，在技術、觀念、思維上又能打通與國際當代藝術的某種關系、關聯(lián)和關節(jié)，他們預演與展示著中國當代藝術的與國際當代藝術接駁的走勢與趨向。幸運的是，他們沒有充當全球消費主義盛行下的中國符號，而是自覺傳承了中國文化的美學趣味、東方意旨和面貌更替，在學術性和執(zhí)行力方面扮演著“永不過時的先鋒派”。當年出國的青年藝術家，目前已成長為中國當代藝術界的中流砥柱。