在這里，“知識分子”被提煉出來，這個定義是最有效的手段嗎？抑或是一個假想的抽取物。這里頭有非統(tǒng)一性的認(rèn)識，面對思潮各具、觀念錯綜的全球化演變，在中國本土的藝術(shù)進(jìn)程中，知識分子型藝術(shù)家何為？

知識分子型藝術(shù)家面臨的美學(xué)任務(wù)不僅僅是藝術(shù)語言本身，還包括知識分子身份所扮演的社會角色。這種文化身份上的自覺決定了知識分子型藝術(shù)家在藝術(shù)史上有著截然不同的面貌，他們可以很輕易地被指認(rèn)出來。在東西方語境的介質(zhì)轉(zhuǎn)換中，其中的一些人負(fù)芨西學(xué)，卻又扎根中國傳統(tǒng)和中國現(xiàn)實(shí)來進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。在中國傳統(tǒng)文人“士”的精神和西方現(xiàn)代意義的知識分子稱謂之間，知識分子型藝術(shù)家面臨的挑戰(zhàn)比以往任何時候都多，但也因此確認(rèn)了其跨文化、跨語境、跨媒體的創(chuàng)作之路。在中國范圍內(nèi)，20世紀(jì)的背景是戰(zhàn)爭和運(yùn)動，其影響至今延綿未絕，這造成了美學(xué)上的失誤和失范，“斷裂的一代”因之面臨藝術(shù)形態(tài)上的自我更新。從徐悲鴻1919年赴法國學(xué)習(xí)現(xiàn)代油畫伊始，中國藝術(shù)家紛紛在世界序列中去完成接駁的使命。這也決定了中國當(dāng)代藝術(shù)的另一條隱性線索，藉憑對美學(xué)價值的溯尋和知識分子立場的抱定，藝術(shù)家作品中的中國主題正在發(fā)生一場內(nèi)部變革。

由此，簡單劃分三代藝術(shù)家只是為了便于理解。選取不同歷史節(jié)點(diǎn)的代表性藝術(shù)家參展，亦是為了滿足回視與前視的需要。中國當(dāng)代藝術(shù)的前景與可能，不在于向上伸展的枝葉有多繁茂，而在于向下植入的根系有多深遠(yuǎn)。

徐悲鴻、潘玉良這一代人并未被認(rèn)作是中國當(dāng)代藝術(shù)的開創(chuàng)者，在對“當(dāng)代藝術(shù)”一詞的學(xué)術(shù)界定尚有存疑的情況下，不妨把他們看作是現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代藝術(shù)的引進(jìn)者，也就是說，西方繪畫的美學(xué)教育和社會化運(yùn)動從他們開始變得面貌清晰、體系確立。這個長長的名單還包括林鳳眠、劉海栗、龐薰琹、顏文梁、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。事實(shí)上一場持續(xù)性的爭論在這代畫家中硝煙彌漫，關(guān)乎流派之爭、保守與開放之爭。但無論如何，中國現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)步伐就此邁進(jìn)，第一代西成東就的藝術(shù)家們在北京、上海、浙江建立起了他們的藝術(shù)“新區(qū)”。與留洋過的前輩畫家李叔同、豐子愷不同，這一代藝術(shù)家們幾乎確立了此后中國藝術(shù)幾個大的走向。

徐悲鴻在藝術(shù)使命上較早地確立了自己的“中國性”，西學(xué)化為東用。站在時代的立場上來闡述，他作品中的氣度決定了其會成為國民性繪畫的一個重要代表，成為有效表達(dá)“天行健”的美學(xué)根基。而用現(xiàn)實(shí)性繪畫、革命現(xiàn)實(shí)主義、中西合壁、官方趣味這種簡單的圖解，是無法理解一個出身平民、卻又在繪畫技術(shù)上步入殿堂的大師身上那份孤傲的，與其說他在繪畫觀念上保守，不如說是他對其他流派從技術(shù)上的不屑。

相對于徐悲鴻的美學(xué)語境而言，潘玉良則在中國演化成一個傳奇性的、有故事的女藝術(shù)家，這干擾了她作為一個優(yōu)秀藝術(shù)家應(yīng)受到的重視程度。潘不是一個女性主義畫家和雕塑家，而是一個類似于美國女詩人畢肖普那樣的天生會投奔藝術(shù)的女子，其才賦和造詣比起姿態(tài)來講，已變得不太重要，而潘玉良的才賦和造詣顯然是被低估的。被低估并不意味著價值旁落，而是提供了再次發(fā)掘的可能。