莫扎特和格魯克之文雅就猶如路易十四宮廷之文雅。海頓之文雅就猶如他同時的最有教養(yǎng)的鄉(xiāng)紳之文雅。和他們比起來，從社會地位上說貝多芬就是個不羈的藝術(shù)家，一個不穿緊腿褲的激進共和主義者。海頓從不知道什么是嫉妒，曾稱呼比他年輕的莫扎特是有史以來最偉大的作曲家，可他就是吃不消貝多芬。莫扎特是更有遠見的，他聽了貝多芬的演奏后說：“有一天他是要出名的?！钡羌词鼓鼗畹瞄L些，這兩個人恐也難以相處下去。貝多芬對莫扎特有一種出于道德原因的恐怖。莫扎特在他的音樂中給貴族中的浪子唐璜加上了一圈迷人的圣光，然后像一個天生的戲劇家那樣運用道德的靈活性又回過來給莎拉斯特羅加上了神人的光輝，給他口中的歌詞譜上了前所未有的、就是出自上帝口中都不會顯得不相稱的樂調(diào)。

貝多芬不是戲劇家，賦予道德以靈活性對他來說就是一種可厭惡的玩世不恭。他仍然認(rèn)為莫扎特是大師中的大師（這不是一頂空洞的高帽子，它的的確確就是說莫扎特是個為作曲家們欣賞的作曲家，而遠遠不是流行作曲家）；可是他是穿緊腿褲的宮廷侍從，而貝多芬卻是個穿散腿褲的激進共和主義者，同樣的海頓也是穿傳統(tǒng)制服的侍從。在貝多芬和他們之間隔著一場法國大革命，劃分開了十八世紀(jì)和十九世紀(jì)。但對貝多芬來說莫扎特可不如海頓，因為他把道德當(dāng)兒戲，用迷人的音樂把罪惡譜成了像德行那樣奇妙。如同每一個真正激進的共和主義者都具有的，貝多芬身上的清教徒性格使他反對莫扎特，固然莫扎特曾向他啟示了十九世紀(jì)音樂的各種創(chuàng)新的可能。因此貝多芬上溯到漢德爾，一位和貝多芬同樣倔強的老單身漢，把他作為英雄。漢德爾瞧不上莫扎特崇拜的英雄格魯克，雖然在漢德爾的《彌賽亞》里的田園樂是極為接近格魯克在他的歌劇《奧菲阿》里那些向我們展示出天堂的原野的各個場面的。

因為有了無線電廣播，成百萬對音樂還接觸不多的人在他百年祭的今年將第一次聽到貝多芬的音樂。充滿著照例不加選擇地加在大音樂家身上的頌揚話的成百篇紀(jì)念文章，將使人們抱有通常少有的期望。像貝多芬同時的人一樣，雖然他們可以懂得格魯克和海頓和莫扎特，但從貝多芬那里得到的不但是一種使他們困惑不解的意想不到的音樂，而且有時候簡直是聽不出是音樂的由管弦樂器發(fā)出來的雜亂音響。要解釋這也不難。十八世紀(jì)的音樂都是舞蹈音樂。舞蹈是由動作起來令人愉快的步子組成的對稱樣式，舞蹈音樂是不跳舞也聽起來令人愉快的、由聲音組成的對稱的樣式。因此這些樂式雖然起初不過是像棋盤那樣簡單，但被展開了，復(fù)雜化了，用和聲豐富起來了，最后變得類似波斯地毯，而設(shè)計像波斯地毯那種樂式的作曲家也就不再期望人們跟著這種音樂跳舞了。要有神巫打旋子的本領(lǐng)才能跟著莫扎特的交響樂跳舞。有一回我還真請了兩位訓(xùn)練有素的青年舞蹈家跟著莫扎特的一闋前奏曲跳了一次，結(jié)果差點沒把他們累垮了。就是音樂上原來使用的有關(guān)舞蹈的名詞也慢慢地不用了，人們不再使用包括薩拉班德舞、巴萬宮廷舞、加伏特舞和快步舞等等在內(nèi)的組曲形式，而把自己的音樂創(chuàng)作表現(xiàn)為奏鳴曲和交響樂，里面所包含的各部分也干脆叫做樂章，每一章都用意大利文記上速度，如快板、柔板、諧謔曲板、急板等等。但在任何時候，從巴哈的序曲到莫扎特的《天神交響樂》，音樂總呈現(xiàn)出一種對稱的音響樣式給我們以一種舞蹈的樂趣來作為樂曲的形式和基礎(chǔ)。

可是音樂的作用并不止于創(chuàng)造悅耳的樂式，它還能表達感情。你能去津津有味地欣賞一張波斯地毯或者聽一曲巴哈的序曲，但樂趣只止于此；可是你聽了《唐璜》前奏曲之后卻不可能不發(fā)生一種復(fù)雜的心情，它使你心理有準(zhǔn)備去面對將淹沒那種精致但又是魔鬼式歡樂的一場可怖的末日悲劇。