這兩年在北京、上海等地舉辦的一些當代藝術展中反復強調中國經(jīng)驗，這是一件頗可疑的事情，因為對絕大多數(shù)中國當代藝術家來說他們只具備中國經(jīng)驗，雖然他們中有不少人有短期出國或留洋的經(jīng)驗，但是若不是特別或刻意為之，一般來說，他們的作品中表現(xiàn)的基本上是中國經(jīng)驗，所以中國經(jīng)驗這類展覽主題的提出，有點多此一舉的感覺。當然在實際的操作過程中情形不是那么簡單，策展人的戰(zhàn)略目標是面對西方或國外的媒體和批評家的，盡管展覽的大多數(shù)觀看者是中國人，但是展覽的主題意義只有在前者的眼中才有真正的價值，因為他們到中國來可能就是為了尋找和發(fā)現(xiàn)當代藝術中的中國經(jīng)驗，現(xiàn)在真巧，一切都準備齊全，只需按自己的意愿擷取即可。

為西方或國外的媒體和批評家準備“中國經(jīng)驗”的套餐也無不可，但是純粹的中國經(jīng)驗是什么形態(tài)呢？作為一個理論問題來探討是十分冒險的，是張藝謀式的，徐冰式的，還是蔡國強式的？個人經(jīng)驗是十分具體的和感性的，它與藝術家的家世背景、個人氣質、文化修養(yǎng)和成長環(huán)境有著密切而牢固的聯(lián)系，而中國經(jīng)驗則是抽象的，具有形式化意味的對象。如果說我們把徐冰的《析世鑒》或蔡國強的一系列爆炸裝置由個人經(jīng)驗上升為中國經(jīng)驗的典范有著相對充分的理由，同時還應該考慮到他們恰恰是中國當代藝術家中對西方藝術的情形了解得比較多的一群，與在國內的一大批當代藝術家相比，是對西方藝術的相對熟悉救了他們，而不是所謂的中國經(jīng)驗成全了他們。

另外，藝術的表現(xiàn)形式本身也是某種經(jīng)驗，即藝術表現(xiàn)的經(jīng)驗，在中國當代藝術所采納的表現(xiàn)形式（即表現(xiàn)的經(jīng)驗）中，多少有著對世界當下藝術的吸收、借鑒、挪用和拼湊運用，當一位中國藝術家自覺或半自覺地進行創(chuàng)作時，是無法區(qū)分生活中的經(jīng)驗和藝術表現(xiàn)的經(jīng)驗的。

在今天這樣一個信息時代，藝術家不可能在一個封閉的環(huán)境中長大，相反他們是在多種文化和藝術觀念的調教下成熟起來的。如果他是藝術院校畢業(yè)的，那么他可能接受過系統(tǒng)的西方藝術史的教育，還可能受過專門的油畫或版畫的技法訓練；倘若他是自學成才，也許表明他在學習西方藝術和藝術觀念的道路上走得更遠，更大膽。強調藝術中的中國經(jīng)驗只有心理上的和展覽策略上的意義，而不可能指導創(chuàng)作。

同樣還有人在中國經(jīng)驗的基礎上提出了中國語境，其實在今天的信息環(huán)境和媒介環(huán)境中，當代藝術界已經(jīng)不可能指望有什么中國語境。所謂語境是由交流的雙方或多方共同構成的，是表述互動關系的一種狀態(tài)，是什么樣的互動關系就表明了處于什么樣的語境之中。中國的當代藝術是在與西方甚至全球范圍內的藝術潮流的不斷交流、碰撞和影響下產(chǎn)生的，這就是中國當代藝術的生長語境，實際上就是全球語境，從20世紀“五四”以來，特別是從20世紀70年代末中國實行改革開放的國策以來，我們已經(jīng)進入全球語境，改革開放就是這一語境的產(chǎn)物。而所謂“中國經(jīng)驗”更是在全球語境和西方語境下產(chǎn)生的概念，沒有全球語境就沒有中國經(jīng)驗，這里所謂中國經(jīng)驗只有思辨邏輯上的意義，而不是藝術創(chuàng)作中可以運用作價值判斷的原則。