“凱爾泰什科1937年抵達美國時，《生活》（Life）雜志的編輯們拒絕刊登他拍的照片。他們說，因為他的照片‘透露出來的東西太多’，發(fā)人深省，使人聯(lián)想到某種意思——表象以外的意思”。巴特進而指出：“總之，照片具有顛覆性，不是在照片嚇人、讓人看了容顏失色的時候，甚至不是在照片上譴責(zé)了什么的時候，而是在照片發(fā)人深思的時候?！边@兩幅當年被判為“不宜發(fā)表”的照片，顯然也是犯了“透露出來的東西太多”的毛病，而一旦照片里的話多了，不僅與新聞宣傳所追求的“旗幟鮮明”大相徑庭，而且會有某種顛覆性——后來“導(dǎo)演擺布”在中國的新聞攝影中大行其道，乃至登峰造極，自有其道理。

這幾幅當年被列為“不宜發(fā)表”的新聞攝影作品，自然讓人聯(lián)想到曾令中國人耳目一新的法國著名攝影家馬克·呂布上世紀五六十年代在中國拍攝的那些照片。

圖五，是1960年代，湖南某筑路工地。這本是一個尋常的筑路現(xiàn)場，但照片中一位戴眼鏡、身穿補丁衣服、低著頭、徒手走來的男青年，讓畫面一下子變得有些撲朔迷離，難以定義。圖六，是1960年代北京集會游行的場景，喊口號者的激情投入與身邊人們的木然表情，形成了鮮明對比，引發(fā)了觀看者對眼前集會的多重想象。這張照片，大大迥異于同時期的中國攝影師們所拍攝的類似活動。不難設(shè)想的是，馬克·呂布的這些照片，如果用我們那時的標準來取舍的話，八成也難逃被打入“冷宮”的命運。

說起來，出自中國記者之手的那幾幅“不宜發(fā)表”的照片，其拍攝的時間，比馬克·呂布的這兩張照片還要略早幾年?？梢?，并不是我們的攝影記者拍不出有個性的新聞?wù)掌瑏?，實在是那些人為的條條框框?qū)⑺麄冇^察與記錄的靈感逐漸扼殺了。有點年紀的人都還記得，上世紀70年代，意大利著名電影導(dǎo)演安東尼奧尼應(yīng)中國官方的邀請，來拍攝了一部紀實影片《中國》，通過即時捕捉的影像，再現(xiàn)了各階層中國人的日常生活。影片在國外播映后，卻觸怒了中國官方，發(fā)起了對安東尼奧尼和這部影片的舉國聲討。蘇珊·桑塔格在《論攝影》里談到安東尼奧尼在中國的遭遇時，曾一針見血地說“中國人不想讓照片意義太豐富，或者是太有意思。他們不想從不同尋常的角度來看世界，來發(fā)現(xiàn)新的題材。照片被認為應(yīng)該去展示已經(jīng)描述過的東西”。“在中國，除了政治和道德說教之外就沒有為審美感知的表現(xiàn)留下空間了，只有某些東西可以拍攝，也只能以特定方式拍攝?！毙侣劦纳谟诳陀^與自由，而在所謂“主題先行”的支配下，當年中國的新聞攝影，難免要自縛手腳，走入歧途了。

十幾年里，《老照片》所征集、刊布的多為當年的新聞?wù)掌?。無形中，也就從歷史的維度為重新認識和估量這些照片，提供了一種新的視角和尺度。哪些照片是有價值的，哪些是沒有多少價值的，在經(jīng)過了歲月的積淀之后，我們可能會看得更加清楚，甚至有時對同一張照片，今天和過去的觀感會形同天壤，就像上面展示過的那幾幅照片一樣。

寫到這里，我忽然冒出一個念頭：假如各個報社或通訊社把當年被“槍斃”掉的那些新聞?wù)掌褜こ鰜?，出版一部攝影集，結(jié)果會是怎樣？

我們半個世紀以來的新聞攝影史，會不會要因此做一些改寫呢？

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