在創(chuàng)作劇本的過程中，賈樟柯經(jīng)常找一些朋友來聊天，其中有一個在公安局工作，他們從小學(xué)到中學(xué)都在一個班上。

有一次他問賈樟柯：“我們班上的‘毛驢’你還記得不？他現(xiàn)在成了個小偷，在牢里關(guān)著呢。”

賈樟柯瞧著這位公安局的同學(xué)--他一聽，覺得特有意思--突然在意識里完成了一個創(chuàng)作上嫁接：手藝人-小偷。

后來有人跟賈樟柯說，你選擇小偷這樣一個角色作為主要人物缺乏普遍意義，不符合你記錄這個時代的創(chuàng)作意圖。

但是，賈樟柯覺得要談一個作品里的角色有沒有普遍性并不在于他具體的社會身份是什么，而在于你是否能從人性的這個角度去對這一個特定的角色加以把握。他之所以會對小偷這個角色感到興趣，是因為這個角色提供了這樣一種角度，通過這個角度去切入可以表現(xiàn)出一種很有意思的關(guān)系轉(zhuǎn)換--譬如小武的朋友小勇，他本來也是個小偷，通過販私煙，開歌廳，搖身一變，成了當(dāng)?shù)赜蓄^有臉的“民營企業(yè)家”--這里就有一個價值關(guān)系的轉(zhuǎn)換：販私煙-貿(mào)易，開歌廳-娛樂業(yè)，像小勇這樣的人在這樣一個世界里可以通過這種方式如魚得水地變來變?nèi)ィ粩喔淖冏约旱纳鐣匚?。只有小偷，到什么時候他也只是個小偷。

不過，后來賈樟柯想，他當(dāng)時之所以會對這么一個角色產(chǎn)生興趣，大概還有一個潛在的因素：有兩個對他影響最大的電影導(dǎo)演--德·西卡（Victorio De       Sica）和布萊松（Robert Bresson），在他們的作品里都表現(xiàn)過偷竊的人--《偷自行車的人》（The Bicycle Thief）、《扒手》（Pickpocket），這都是賈樟柯上學(xué)時候最喜歡的電影。不過這種影響是事后才發(fā)現(xiàn)的，寫劇本的時候一點兒都沒有這種自覺。

其中，應(yīng)該看到，布萊松在一九五○年拍攝的《扒手》影響或許最大。在布萊松的電影中，小偷完全可以找個體面的工作來維持生計，但是由于內(nèi)心空虛，他對正經(jīng)的工作不感興趣，養(yǎng)成了偷竊的解好，依靠高超的偷技來排遣心中的無聊。小武也屬于這種精神上找不到著落的青年人，表現(xiàn)了導(dǎo)演賈樟柯和同齡人的精神狀態(tài)：雖然充滿著矛盾和焦慮，困惑和叛逆，但是本性卻是善良的，恪守著一些傳統(tǒng)的處世準(zhǔn)則。影片中，小武身上具有許多傳統(tǒng)的美德：講義氣，守信用，為了完成小勇結(jié)婚時送賀禮的許諾，冒著被抓的危險，頂風(fēng)作案；在一定程度上為被竊人著想，寄還身份證；重情義，對梅梅表現(xiàn)出了極大癡情；再加上導(dǎo)演有意省掉略了丟錢人的憤怒以所受到的傷害，這就使得小武這個癡迷不悟的慣偷在一定程度上不顯得那么可惡。而且，影片強調(diào)了他所受到的一系列傷害：成為企業(yè)家的昔日的好友小勇不再認(rèn)他做朋友，派人送還了結(jié)婚所送的禮錢，還說不收來路不正的錢；看著他手下的小兄弟有了女朋友，自己喜歡的梅梅卻被太原客人接走；回到家里父母只管向他要錢，對他的生活不聞不問，后來又被父親趕出家門；最后被銬在路邊圍觀等。如果剝?nèi)バ∥涫恰靶⊥怠边@一外在的身份特征，他的尷尬無助實際上反映了一個恪守傳統(tǒng)規(guī)范的人是難以適應(yīng)社會轉(zhuǎn)型的這在某種程度上是新生代電影人共同面臨的精神困惑。