這套系統(tǒng)不是總能奏效?？傆幸恍r(shí)刻，人物的行動(dòng)缺乏明確的目的性或指向性，而他們活動(dòng)的空間此時(shí)吸引了更大關(guān)注。對于觀眾而言，他們看故事的同時(shí)，總會(huì)留意情節(jié)以外的細(xì)枝末梢。蜂擁至眼前的影像，曖昧地交織了可知性與可感性，有時(shí)讓人明確知道些什么，有時(shí)又只留下莫可名狀的感受。泰涅亞諾夫認(rèn)為，藝術(shù)作品的“動(dòng)機(jī)”是消極的，因?yàn)樗兿嘁?guī)定了人們該如何理解作品，而藝術(shù)的感染力本該不受局限。[1] 斯蒂芬·希斯指出，電影中“意指”和“能指”的沖突，根源在于畫面不具備文字的詳述能力，這種表達(dá)是模糊的、不確定的。[2] 所以，被認(rèn)為應(yīng)當(dāng)附屬于敘事的空間，未必如創(chuàng)作者所愿的安于做背景板。[3] 

而德萊葉，在這套系統(tǒng)發(fā)展成熟并被推而廣之時(shí)入行，他早期電影中對空間的處理，也多賴于此。但我不想羅列這些電影中和同代作品的雷同處，我們還是關(guān)注它們不動(dòng)聲色打破時(shí)代典范的細(xì)節(jié)，德萊葉沒有進(jìn)行大刀闊斧的革新，只是略微越了界，成就了他個(gè)人風(fēng)格的一部分。這些“越界”并非無心之舉，實(shí)是德萊葉應(yīng)對上述“系統(tǒng)難題”的對策。

我們以《牧師的寡婦》為例。故事是說，依照習(xí)俗，為了繼承鄉(xiāng)村牧師的職位，年輕的索夫侖不得不娶前任老牧師留下的寡婦瑪格麗特。索夫侖帶著愛人瑪麗住進(jìn)牧師公館，謊稱她是他妹妹。老瑪格麗特像幽靈般夾在這對年輕情侶之間，因她作梗兩人毫無獨(dú)處機(jī)會(huì)，氣急的情侶日日盼著老太歸西。一日當(dāng)瑪麗和瑪格麗特都上了閣樓后，索夫侖在梯子上動(dòng)了手腳，沒想到摔下來的是瑪麗。我們要特別關(guān)注的是接下的一段：索夫侖抱著瑪麗回屋（圖1，2，4），瑪格麗特跟在他身后（圖3，5，6），此時(shí)的索夫侖悔痛交加（圖7~圖15），幾近崩潰。

這一段剪輯完全服務(wù)于故事中的“行動(dòng)”：最初，畫面在索夫侖和瑪格麗特之間切換，索夫侖抱著瑪麗，瑪格麗特跟在其后，這既暗示兩者在時(shí)間上是“同時(shí)”的，也制造出一種空間的押韻：

谷倉外（1，索夫侖—3，瑪格麗特）在屋外（2，索夫侖—5，瑪格麗特）進(jìn)屋后（4，索夫侖—6，瑪格麗特）

[1]　Rhythm as the Constructive Factor in Verse，原文收錄于Matejka和Pomorska編輯的Readings in Russian Poetics ，第131頁。

[2]　Film and System: Terms of Analysis ，原文刊載于Screen 第16期，第99頁。

[3]　見Tynianov的Rhythm as the Constructive Factor in Verse，原文收錄于Matejka和Pomorska編輯的Readings in Russian Poetics ，第128~130頁。