把一件事物或一個人物講清楚，話語重在樸實、詳細、自然和有感而發(fā)，不做任何無病呻吟與葉公好龍之舉。我不會為了篇幅或稿酬而把文章硬生生地抻成一塊注水肉，也不會為了看上去順眼而刻意在章節(jié)目錄上追求一個祥瑞的整數。商場即如戰(zhàn)場，各種花樣的戰(zhàn)略決策和戰(zhàn)術部署在這兩個場合里往往是互通的，企業(yè)的經營、發(fā)展，相互之間的共生、競爭，也如軍政大計，同樣是一場波瀾壯闊的角逐。

這一點，非常類似于新中國的創(chuàng)建史：從表面上看，中國共產黨人和其領導的軍事政治力量，在1948年以前二十余載艱苦奮斗取得的成就，統(tǒng)統(tǒng)算在一起，似乎都抵不上從這年秋天到次年春夏發(fā)起的一連串凜冽攻勢。然而，恰恰是前者長期的深厚積淀，才為后者短期的摧枯拉朽以及1949年新中國的成立和今天享國六十載這些歷史事實，奠定了無可置疑的歲月基石。

同理，一家聲名顯赫的公司，其企業(yè)文化的培養(yǎng)和經營策略的制定，也是在早期創(chuàng)業(yè)歲月里逐步確立和完善的。實力膨脹之后的商業(yè)行為和經營活動，無論是有章可循還是約定俗成，幾乎都是在恪守慣性因素作用下的自然延續(xù)，也就是人們時常掛在嘴邊的“在軌道上正常運行”。除非是在戰(zhàn)略層次上發(fā)生了某些重大的決策調整，否則，很難再產生什么能“觸動本質”的偏移了。因此，本書對華誼兄弟作出的論述和分析，也一定要把重點放到它的誕生期和成長期，到這個階段里面去發(fā)掘它取得今天這些成就的先期根源。

人的性情品性是在成長階段中逐漸塑造的，企業(yè)也是如此。民間俗話常說：“三歲看小，七歲看老。”這句話里面就用年齡標識出兩條清晰的分界線。對于華誼兄弟來講，前一個界線就是上節(jié)里提到的“元年”2004，后一個界線就是2009。2004年以前的這五年，是華誼兄弟的“童年時代”，2005年到2009年的這五年，也并非是華誼兄弟的成熟期，而是一個快速發(fā)育的“青春期”--讓同行感到略為詫異的發(fā)育速度、在同行中一向喜歡拔尖爭前的“好勝”作風、時而讓公眾感到有些“叛逆”的言行和愈加趨近成熟的商業(yè)運作手段，是華誼兄弟在這一時段表現(xiàn)出來的明顯特征。

就如上一節(jié)里所說，在2004年以前，王忠軍扮演的社會角色，并不僅僅是一個影視娛樂公司的領軍人物，他還兼具非常典型的“多元化”身份。2003和2004兩年，華誼兄弟在電影業(yè)內取得的一系列豐碩成果，形成一個響亮、積極的刺激信號，令王氏兄弟信心暴漲。而且隨著公司實力的膨脹和業(yè)務量的同步增長，他們越來越難以把有限的精力分擔到其他方面上去--從2004年末開始，王忠軍王忠磊兄弟就果斷地把自己涉足的產業(yè)之中那些與傳媒娛樂行業(yè)無關的項目逐步出讓（比如王氏兄弟寶馬汽車的代理銷售生意，當時已經經營得很有成就了），專心投入到華誼兄弟的經營當中。

我們還是以馮小剛為例來繼續(xù)探察吧。作為最顯著的“符號人物”，馮導個人的電影創(chuàng)作活動和社交活動都是與公司大局發(fā)展緊密聯(lián)系在一起的。因此我們完全可以借窺馮小剛這“一斑”，逐步通曉華誼兄弟的“全豹”：

1997-2000年之間，馮小剛一共執(zhí)導了四部電影：《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》。從制作水準上來分析，這四部作品都是投資額控制在一千萬元人民幣以下的低成本電影；而從題材、故事內容和上映檔期三方面綜合分析，除由張國立主演、于2000年秋季（國慶）檔內上映的《一聲嘆息》之外，其他三部都是堅持讓葛優(yōu)出演男主角，以小人物略顯荒唐的人生經歷為主要情節(jié)，以愛情和幽默調侃的京味兒對白為標志性特征，專攻年末賀歲檔的現(xiàn)代都市喜劇片。

這些影片上映后，呈現(xiàn)出非常明顯的地域局限性--“北熱南冷”是這一時期馮氏喜劇片一直存在的明顯缺陷。對觀影群體和票房作出的分析結果也表明：北方尤其是北京，一直是馮氏喜劇的主要陣地。在某種程度上完全可以說，馮小剛早期喜劇賀歲片的成功，是在北京的電影市場和首都老百姓的熱情支持下取得的。

在屬于這個階段的作品中，并不以“幽默”見長的《一聲嘆息》參加了2000年的第24屆開羅國際電影節(jié)，并一舉拿下最佳影片、最佳編劇、最佳男主角、最佳女主角、特別提及鼓勵（授予“女兒”的扮演者吳旭）這五個獎項，收獲甚豐。盡管這是一個國際影響力明顯比不上“戛（納）、柏（林）、威（尼斯）”的海外影展，但起碼可以讓馮小剛在“藝術認可”方面頗有收獲，不至于囊中羞澀了。