事實(shí)上，哈米特和低俗小說(shuō)在文化上的地位并不像歷史學(xué)家通常說(shuō)的那樣低?！逗诿婢摺肥情T肯和喬治·內(nèi)森（George Nathan）為支撐《聰明組》而于1920年創(chuàng)刊的，而它比門肯自己所預(yù)想的要更受尊敬（甚至伍德羅·威爾遜Woodrow Wilson：美國(guó)第二十八任（1913—1921）總統(tǒng)?！g注也是它的訂戶）?！堆鹊氖斋@》是以連載的形式出現(xiàn)在那里的，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候，肖“上尉”為了提高他麾下那些作家的聲望，讓他們嘗試更長(zhǎng)的體裁。哈米特立刻把手稿寄給了以門肯和喬治·內(nèi)森為重要作者的阿爾弗雷德·A. 克諾夫出版社，并附信說(shuō)明他過(guò)去與《聰明組》的關(guān)系。布蘭奇·克諾夫（Blanche Knopf）審讀了手稿，她是那個(gè)時(shí)代最敏銳的編輯之一，并是紐約一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)沙龍的領(lǐng)銜人物。布蘭奇立刻認(rèn)可了哈米特的文學(xué)才華，但她同時(shí)認(rèn)為：“小說(shuō)中出現(xiàn)了太多的殺戮……使人不得不懷疑整個(gè)故事。”［23］遵照她的意思，哈米特刪去了小說(shuō)中的兩處爆炸和一處湯米沖鋒槍槍?xiě)?zhàn)。當(dāng)布蘭奇問(wèn)起他未來(lái)的計(jì)劃時(shí)，他回復(fù)道，他希望“把意識(shí)流的方法，通過(guò)簡(jiǎn)單的調(diào)整后，運(yùn)用到一個(gè)偵探故事中去”。他還指出：“我是少數(shù)幾個(gè)——如果除我以外真的還有這種人的話——52會(huì)嚴(yán)肅對(duì)待偵探小說(shuō)、并具有一定文學(xué)修養(yǎng)的人……總有一天，總有人會(huì)把它看做‘文學(xué)’（福特的《好兵》［Good Soldier］不需經(jīng)太多改動(dòng)便可變?yōu)閭商叫≌f(shuō)），而我保持著這種希望?！保ㄞD(zhuǎn)引自Johnson，72）

布蘭奇·克諾夫和阿爾弗雷德·克諾夫是幾位重量級(jí)美國(guó)作家的出版商，其中有威廉·福克納和薇拉·卡瑟(Willa Cather）；他們和門肯一樣是把歐洲的文學(xué)現(xiàn)代主義帶到美國(guó)的關(guān)鍵人物。在其后的二十余年里，他們致力于硬派創(chuàng)作的發(fā)展，推動(dòng)哈米特、詹姆斯·M. 凱恩和雷蒙德·錢德勒等人的職業(yè)生涯，并最終激起了電影制片廠的興趣。哈米特由此加入美國(guó)文學(xué)的主流；雖然他從未寫(xiě)出他所計(jì)劃的那部意識(shí)流小說(shuō)，但就在提交《血腥的收獲》一年之后，他告訴布蘭奇·克諾夫，為了完成《馬耳他之鷹》（1930）的創(chuàng)作，他從亨利·詹姆斯的《鴿之翼》（Wings of the Dove）借取了某些情節(jié)，而正是這本書(shū)奠定了他作為嚴(yán)肅作家的地位。

《馬耳他之鷹》從一開(kāi)始便受到知識(shí)分子的好評(píng)，他們注意到，小說(shuō)中的罪行是一團(tuán)亂麻，追逐是迂回曲折的，并且對(duì)謀殺案的解決不如對(duì)一個(gè)犯罪環(huán)境的刻畫(huà)來(lái)得重要。稍稍改動(dòng)一下埃德蒙·威爾遜（Edmund Wilson，哈米特的支持者之一，也是美國(guó)文學(xué)現(xiàn)代主義的領(lǐng)軍批評(píng)家之一）的一個(gè)提問(wèn)：誰(shuí)在乎到底是誰(shuí)殺了邁爾斯·阿徹Miles Archer：小說(shuō)中斯佩德的助手?！g注？小說(shuō)結(jié)尾處，斯佩德對(duì)布里吉德的那番著名的演說(shuō)，嘲笑了謀殺案的公正解決之道的想法，一如獵鷹這個(gè)東西本身嘲笑了所有權(quán)或私有財(cái)產(chǎn)這一概念一樣。一場(chǎng)“圣戰(zhàn)”的誕生，正如卡斯珀·古特曼Caspar Gutman：小說(shuō)中的反角之一?！g注所說(shuō)，“是一次掠奪事件”，獵鷹不過(guò)是原始資本主義經(jīng)過(guò)潤(rùn)飾的形式而已，它屬于“把它搶到手的任何人”。小說(shuō)最終的諷刺之處在于，這個(gè)所謂的稀有物件也如那些人物一般虛假。作為一個(gè)陽(yáng)具的能指，它為小說(shuō)人物的瘋狂舉動(dòng)提供了動(dòng)機(jī)；但是，當(dāng)它身上的黑漆被刮掉后，它只不過(guò)是一個(gè)尋常的鉛質(zhì)雕像，是交換的空洞載體。這個(gè)時(shí)候，謀殺的謎題和對(duì)寶藏的追尋都被賦予荒誕的色彩。正如斯佩德對(duì)布里吉德所說(shuō)的弗里特克拉夫特案件the Flitcraft case：小說(shuō)中，斯佩德告訴布里吉德，富商弗里特克拉夫特在經(jīng)歷過(guò)一次死里逃生的意外事件后忽然了悟，發(fā)現(xiàn)自己所做的事情已毫無(wú)意義，于是遁往異鄉(xiāng)。詳見(jiàn)原著?！幾⒌脑⒁庖粯?，世界是建立在虛空之上的。

通常所謂薩姆·斯佩德代表的那種含混的存在主義哲學(xué)，以及他所滿足的幻想，正是萊斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）所說(shuō)的“美國(guó)羅曼司”（American romance）的核心：一種斯多葛的男子氣個(gè)人主義（masculine individualism），依靠自身的智慧生存，避免任何社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和性上的瓜葛。這種羅曼司有時(shí)是厭女和恐同(homophobic)的，53但是，因?yàn)樗鼘?duì)布爾喬亞婚姻的厭惡，經(jīng)常會(huì)導(dǎo)致關(guān)于男性情誼的暗含的同性戀敘事。這種特質(zhì)在哈米特的小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，但他的輕微不同之處在于，他顛覆了浪漫探求的公式，并破壞了他筆下偵探的陽(yáng)具斯多葛主義（phallic stoicism）。斯佩德是個(gè)異常無(wú)情的角色，比其后他的任何一個(gè)電影化身都更令人困擾；他輕松地穿行于幾乎全由女人和波希米亞同性戀者組成的地下世界，這讓他的男性氣質(zhì)顯得曖昧；最后，他的舉動(dòng)更像是一個(gè)叢林中的幸存者，而非正義的代言人。

這種虛無(wú)主義和道德與性上的曖昧性在哈米特的下一部小說(shuō)《玻璃鑰匙》（1931）中更為明顯，黛安·約翰遜（Diane Johnson）稱這部小說(shuō)為對(duì)“男性之間的友誼、男性之間的忠誠(chéng)和男性之間的背叛”的復(fù)雜化處理（87）。情節(jié)由一樁弗洛伊德式的謀殺案驅(qū)動(dòng)：一個(gè)國(guó)會(huì)參議員殺了自己的兒子——用他的拐杖。之后，參議員的女兒珍妮特·亨利（Janet Henry）告訴賭徒偵探內(nèi)德·博蒙特她的一個(gè)夢(mèng)：一把玻璃鑰匙打開(kāi)了一扇門，門外是個(gè)混沌的世界，然后便坍塌了。這個(gè)夢(mèng)預(yù)示著內(nèi)德·博蒙特將發(fā)現(xiàn)偵破這起謀殺的“鑰匙”，同時(shí)又是對(duì)小說(shuō)中多次出現(xiàn)的象征性閹割的注解。在一處情節(jié)中，博蒙特泰然自若地勾引了一個(gè)報(bào)紙出版商的妻子，導(dǎo)致出版商的自殺；而在小說(shuō)的最后一章中，他把珍妮特從他最好的朋友、政治大鱷保羅·麥德維格（Paul Madvig）手中搶走了。在第四章那漫長(zhǎng)的充滿施虐受虐意味的折磨場(chǎng)景中，暴徒杰夫一直把博蒙特稱為“甜心”，而濃重的陽(yáng)具焦慮已躍然紙上了：“‘我得試試這個(gè)?！鸩┟商氐碾p腿，把它們?nèi)拥酱采?。他俯身在博蒙特之上，而手已?jīng)在他身體上摸摸索索?！保?6）

《玻璃鑰匙》可算是哈米特的黑暗城市小說(shuō)，是他的《荒原》。他寫(xiě)這部小說(shuō)時(shí)，正在讀艾略特，莉蓮·赫爾曼（Lillian Hellman）宣稱，當(dāng)她在1930年第一次見(jiàn)到哈米特時(shí)，他倆花了幾小時(shí)一起討論這位詩(shī)人。他甚至還把他那個(gè)墮落的虛構(gòu)城市中的一條街命名為“上泰晤士街”（《荒原》，第260行），而在他的筆下，內(nèi)德·博蒙特是一個(gè)有著艾略特式文化鄉(xiāng)愁的花花公子——博蒙特房間的裝飾是“老式的，天花板很高而窗戶很寬”，當(dāng)珍妮特第一次見(jiàn)到這些時(shí)，這樣評(píng)價(jià)道：“我沒(méi)想到如今在我們這個(gè)變得如此可怕的城市中，這樣的東西竟然還能保留下來(lái)。”（141）

與高度現(xiàn)代主義的非直接聯(lián)系還被一種中立的攝影機(jī)眼敘事技巧所加強(qiáng)。這里和哈米特其他所有的小說(shuō)一樣，免去了人物的“內(nèi)部”心理視點(diǎn)和19世紀(jì)的全知全能視角；54因此，他并不為讀者提供任何進(jìn)行判斷的舒適位置。狡詐的政客、虐待狂的黑幫分子、天真的女性、冷酷疏離的賭徒-主角——所有這些都是流行文化中慣常的刻板形象，但他們中沒(méi)有誰(shuí)像錢德勒的馬洛那樣行為像一個(gè)自由人道主義（liberal humanism）的代言人?！恫Ａц€匙》擁有一部情節(jié)劇的全部冒險(xiǎn)與懸疑動(dòng)作，也有像一部揭露丑聞的自然主義小說(shuō)那樣多的社會(huì)細(xì)節(jié)，但它并不提供任何一般情節(jié)劇里的布道、感傷或哲學(xué)結(jié)論。博蒙特和麥德維格到底是怎樣的人？既然我們也不擁有博蒙特所嘲笑的“受人尊重的素質(zhì)”，我們又何以詛咒這個(gè)城市呢？所有這些問(wèn)題都沒(méi)有答案，因?yàn)?，正如哈米特的其他所有小說(shuō)一樣，《玻璃鑰匙》處理的是史蒂芬·馬庫(kù)斯（Stephen Marcus）所謂的“這個(gè)世界倫理的不可理解性（ethical unintelligibility）”［24］。當(dāng)內(nèi)德·博蒙特揭開(kāi)反角的身份時(shí)，我們也不會(huì)覺(jué)得這個(gè)故事就這樣干凈地結(jié)束了。最多只能說(shuō)，一些罪惡的東西已暴露于社會(huì)的基本體制之中；反角的罪行只是一個(gè)癥狀，本質(zhì)是更深層的系統(tǒng)性問(wèn)題，而這看上去已遠(yuǎn)非個(gè)人之力可以解決的了。