與此同時(shí)，高野舞和陽一都暈倒了。當(dāng)恢復(fù)意識(shí)后，他們發(fā)現(xiàn)自己懸掛在貞子被投進(jìn)而致死的水井的井壁上。這時(shí)我們又聽到吟誦聲：“聲聞是戲水，亡魂只是怪物”，陽一說：“讓我掉下去吧?！彪S后他筆直墜入井中，緊跟著的是高野舞。此時(shí)陽一父親的魂靈顯現(xiàn)，他告訴兒子：“把你的恐懼給我?！碑?dāng)陽一和高野舞開始往上爬到安全位置時(shí)，貞子追上他們，她問高野舞：“為什么你是唯一得救的人？”隨后掉落井中。對(duì)于貞子的問題，盡管沒有直接的答案，觀眾卻可以推測(cè)，這兩個(gè)人之所以脫離了貞子的魔爪，很可能是由于陽一藏于心底的父母親影像幫忙的緣故，特別是父親，他在第一集中是一個(gè)冷漠的人，最后終于挺身而出扶持和肯定自己的兒子。在一陣令人眩暈的幻覺中，這兩個(gè)人跳出了大島的旅館的游泳池水面。此時(shí)我們可以看到川尻醫(yī)師和貞子老年親戚的尸體漂浮于水上；川尻醫(yī)師的助手在游泳池邊，也已經(jīng)死去。

要說出這兩部電影的寓意現(xiàn)在看來可能是冒險(xiǎn)。在《午夜兇鈴》中，貞子和其母親在鏡子中搖擺不定的樣子，暗示的是以個(gè)體身份認(rèn)同形式存在的家庭形象的內(nèi)在化（internalisation）在傳統(tǒng)中所扮演的基本角色。但《午夜兇鈴》和其續(xù)集描繪了一個(gè)新的社會(huì)環(huán)境，在這個(gè)社會(huì)環(huán)境里，家庭這個(gè)母體不再為心理結(jié)構(gòu)提供排他的唯一基質(zhì)。取而代之的是，無處不在的信息科技行使著廣泛的通靈工具的職能，或者，更確切地說，它是一個(gè)控制精神的裝置，隨機(jī)地傳播情感的性格（disposi？鄄tions）、性欲的強(qiáng)度、被去語境化（de？鄄contextualised）的人格面貌(personae)和跨越社會(huì)領(lǐng)域的不完整的自我（par？鄄tialselves）。 這兩部電影指出，信息科技通過設(shè)置一套擬像繁殖 在此繁殖中，個(gè)性那具有傳染性的碎片傳染著任何和其接觸的人，并重塑這些被接觸的人，使他們不再是他們完整的自己 文化，而引發(fā)了形態(tài)不斷改變的身份認(rèn)同的流向。盡管在續(xù)集中，當(dāng)父親的鬼魂叫陽一“把你的恐懼給我”，而使家庭創(chuàng)傷得到類似于治療的宣泄，高野舞和陽一隨后從充滿被遺忘創(chuàng)傷的水井 我們知道在井中有一個(gè)充滿混亂的通靈能量的巨大水池 里跳出水面，這個(gè)事實(shí)暗示了：從此以后，傳統(tǒng)的“人”的心理結(jié)構(gòu)，將只由我稱之為“后人類”的真正大量的可能性（possibilities）的一小部分所構(gòu)成。

對(duì)于這種詮釋，我們可以以第二部影片的結(jié)尾部分舉例引證說明。在《貞子纏身》最后的場景里，我們知道在影片開頭參與過高野舞調(diào)查活動(dòng)的玲子的記者同事岡崎，現(xiàn)在正在精神病房就醫(yī)。他似乎從一個(gè)請(qǐng)求幫助的少女澤口香苗（深田恭子飾）手中接過了一盤詛咒錄像帶的副本，承諾他自己會(huì)看錄像帶，然后將副本轉(zhuǎn)交給第三者。但當(dāng)他失去勇氣，決定不看錄像帶的時(shí)候，那個(gè)少女成了貞子的最新受害者，她的鬼魂開始糾纏他。照料他的護(hù)士給他拍一次性成像照片，當(dāng)她一看到照出來的照片，從她臉上的恐怖表情來看，這是被來自陰間的通靈能量注入的反應(yīng)，或者，更確切地說，在電影結(jié)束前的鏡頭中，少女的鬼魂出現(xiàn)在他的身后，平靜而心力交瘁地笑著的時(shí)候，我們可以猜想到岡崎的臉會(huì)開始變形。盡管大島旅館的游泳池事件得到了結(jié)果，精神宣泄療法最終卻沒有獲得成功。相反的，通靈的能量繼續(xù)不斷地繁殖傳播，從一個(gè)人轉(zhuǎn)移到另一個(gè)人，在理論上形成了無終點(diǎn)的鏈條或“環(huán)形的兇鈴”。個(gè)體的個(gè)性因此必須處于永久流動(dòng)的狀態(tài)中。由于受到不停的修正（modification），自我因此成了隨機(jī)的裝置，一堆臨時(shí)的識(shí)別裝置，不是有凝聚力的統(tǒng)一體，而是一個(gè)心理、性情和個(gè)性碎片隨機(jī)組合的復(fù)合副本。