代表性文本包括：本多豬四郎的《哥斯拉》（1954）及其后超過二十部的續(xù)集，包括《空中大怪獸Rodan》（1956）、Mothra(1961)、《空中大怪獸Dogora》(1965)；《大怪獸Gamera》(導(dǎo)演：湯淺憲明，1965)及其續(xù)集；《大魔神》（導(dǎo)演：安田公義，1966）及其續(xù)集。

大怪獸電影屬于最易被識(shí)別的日本電影之一種，它在調(diào)動(dòng)（mobilisation）眾多社會(huì)焦慮方面 其中最重要的一個(gè)方面是對(duì)快速工業(yè)化導(dǎo)致的大規(guī)模破壞、生物物種突變和環(huán)境污染的憂慮 提供了完美舞臺(tái)。由于日本是唯一一個(gè)曾經(jīng)遭受原子彈襲擊的國家，隨后又受到美國軍隊(duì)在太平洋軍事演習(xí)（包括原子能測(cè)試）的毒害，因而，這些影片中的變異生物來自水上或天空，就再自然不過了。這些怪獸蓄意（有時(shí)是無意地）毀滅主要的城市中心區(qū)，同樣也能夠理解。在這些影片的故事情節(jié)中，東京尤其一再受到不斷破壞，這個(gè)母題受到了評(píng)論者的明顯關(guān)注，并體現(xiàn)于一系列文本之中，包括達(dá)利爾·威廉·戴維斯（DarrellWilliamDavis）所寫的《拍攝日本 具有紀(jì)念意義的風(fēng)格、民族認(rèn)同和日本電影》（PicturingJapaneseness-Monumen？鄄talStyle，NationalIdentity，JapaneseFilms）以及米克·布洛德里克（MickBroderick）近期出版的文集《原子彈被爆幸存者電影：日本電影中的廣島、長(zhǎng)崎和原子彈影像》（HibakushaCinema：Hiroshima，NagasakiandtheNuclearImageinJapaneseFilm）等書中。

此外，這類影片還一再描繪科學(xué)家和軍隊(duì)之間的摩擦 這種沖突經(jīng)常導(dǎo)致打敗怪獸的時(shí)機(jī)被延誤 對(duì)于電影傳統(tǒng)源于一個(gè)曾在原子彈爆炸的“地面零點(diǎn)” 上進(jìn)行大規(guī)模工業(yè)、科技和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的國家，以及歷史上日本人曾因?yàn)榭茖W(xué)和戰(zhàn)爭(zhēng)的最致命結(jié)盟而受害這樣一個(gè)身份而言，這是一個(gè)完美的情節(jié)設(shè)計(jì)。在同時(shí)對(duì)原子彈災(zāi)難和快速工業(yè)化的憂慮的大背景下，大怪獸電影頗像1950年代的美國怪獸電影，例如戈登·道格拉斯（GordenDouglas）的《X射線》（Them！，1954）和伯特·I.高東（BertI.Gordon）的《開端或結(jié)尾》（TheBeginningofTheEnd，1957）。這兩類電影傳統(tǒng)都描繪了一種社會(huì) 文化焦慮，這種焦慮被馬克·揚(yáng)科維奇（MarkJancovich）在著作《理性的恐懼：1950年代的美國恐怖電影》（RationalFears：AmericanHorrorinthe1950s）中描繪為對(duì)“社會(huì)發(fā)展和科學(xué)、技術(shù)以及文化的發(fā)展過程” 的焦慮。此外，大怪獸電影盡管明顯針對(duì)的是兒童市場(chǎng)，而且大怪獸還被描繪成是日本列島的守護(hù)者 ，它卻仍然屬于具有創(chuàng)造性的專題電影(forum)，在這類專題電影中，對(duì)人類的威脅所產(chǎn)生的人性恐懼，被投射于種種投入了作戰(zhàn)但在大多數(shù)情況下都從未被完全消滅的想象性怪物中。

啟示錄電影(Theapocalypticfilm)

代表性文本包括：《世界大戰(zhàn)爭(zhēng)》（導(dǎo)演：松林宗惠，1961）；深作欣二的《復(fù)活之日》（1980）和《大逃殺》（2001）；《爆裂都市》（導(dǎo)演：石井聰亙，1982）；《漩渦》（導(dǎo)演：Higuchinsky，2000）；《回路》（導(dǎo)演：黑澤清，2001）。