與恐怖的現(xiàn)實(shí)主義調(diào)情 

文/陳嫣婧

上世紀(jì)九十年代，當(dāng)恰克·帕拉尼克帶著他的《搏擊俱樂(lè)部》走進(jìn)公眾視野時(shí)，或許還要感謝一下這部小說(shuō)的翻拍電影導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇，他同時(shí)也是《七宗罪》的導(dǎo)演。但是帕拉尼克最終在很多依靠改編電影而走紅的小說(shuō)家們中脫穎而出了。當(dāng)我一邊在閱讀《腸子》（港臺(tái)版名《惡搞研習(xí)營(yíng)》）時(shí)，我也在不斷回憶著當(dāng)時(shí)閱讀《搏擊俱樂(lè)部》時(shí)給我?guī)?lái)的一些至今仍十分鮮活的思考：比如怎樣從一個(gè)小說(shuō)家的處女作中判斷他有多高的天分；怎樣辨別他在取材上的極端和劍走偏鋒是出于炫技賣(mài)弄的考慮還是切實(shí)必要的；還有風(fēng)格的問(wèn)題，獨(dú)特性的問(wèn)題等等。直到看完《腸子》，我可以確信帕拉尼克確實(shí)具有天才。

早在《搏擊俱樂(lè)部》中，帕拉尼克就已經(jīng)注意到高度文明的后工業(yè)時(shí)代對(duì)于人性本能的無(wú)形壓迫，這是那個(gè)時(shí)代被書(shū)寫(xiě)得最多，卻也是最難以書(shū)寫(xiě)的命題：人性的曖昧與異化。這里的曖昧，在帕拉尼克看來(lái)，其實(shí)就是邪惡的，充滿暴力的，不計(jì)后果的。這種思想也許與他自幼的經(jīng)歷有關(guān)，據(jù)說(shuō)他的祖父在親手殺害了他的祖母之后自殺，而他的父親則因?yàn)槎阍诖驳紫露舆^(guò)此劫。可是五十多年后，父親卻因?yàn)榕c一個(gè)名叫唐娜的女人廝混而再次遭來(lái)殺身之禍，死在唐娜丈夫的獵槍之下。暴力，可以說(shuō)極大程度地影響了帕拉尼克的感性與理性意識(shí)，也成了他書(shū)寫(xiě)的一貫主題。所以他的小說(shuō)被稱(chēng)為“邪典”，而《腸子》則是一個(gè)意料之中的延續(xù)與發(fā)展。

帕拉尼克在后記中介紹了自己在面對(duì)公眾朗讀《腸子》的片段時(shí)有多人暈倒的經(jīng)歷，并一再告誡讀者千萬(wàn)不要把它當(dāng)成睡前讀物，出版方更是針對(duì)讀者的獵奇心理打出了包括心臟脆弱者、兒童和處女等五類(lèi)人不宜閱讀的宣傳語(yǔ)。竊以為這些噱頭并不能阻止那些愛(ài)好并理解帕拉尼克的人獲得真正的閱讀歡愉。帕拉尼克駕馭“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的非凡能力，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的嫻熟運(yùn)用，使《腸子》看上去較之他之前的創(chuàng)作來(lái)的更為豐富生動(dòng)。

19個(gè)經(jīng)歷迥異的陌生人因著這種各樣的理由聚集到作家研習(xí)營(yíng)，接受為期三個(gè)月的創(chuàng)作訓(xùn)練，其實(shí)是在缺乏基礎(chǔ)物質(zhì)條件的情況下被軟禁在一個(gè)廢棄劇院里。他們一邊講述著自己遭遇或目睹的離奇故事，同時(shí)在密室中一次次策劃著想象中的殺戮、暴力和恐怖的死亡。雖然這個(gè)“復(fù)調(diào)小說(shuō)”到處懸掛著滿身鮮血的尸體，但并不意味著一定有直接的暴露的死亡，病態(tài)的性描寫(xiě)也頗為節(jié)制。事實(shí)上，血腥與暴力對(duì)于優(yōu)秀的小說(shuō)家而言既不是救命的稻草也不是炫技的把式，帕拉尼克近年來(lái)逐漸嘗試在有限的范圍內(nèi)制造恐怖氣氛，較之少作，這是他最大的進(jìn)步，其直接的后果是使人對(duì)世界產(chǎn)生極度的不安全感，如始終懸掛在頭顱上方的達(dá)摩克利斯劍，一種不確定的恐懼，以及對(duì)命運(yùn)的茫然無(wú)措。

這22個(gè)故事，其實(shí)就是22個(gè)短篇，雖不能說(shuō)它們同樣精彩，卻都恰如其分地展現(xiàn)了帕拉尼克作為一名有思想的通俗小說(shuō)家的敘事才能。驚悚、陰謀、黑道、見(jiàn)不得人的權(quán)力關(guān)系、所有的一切都是最新鮮刺激的；他波瀾不驚的筆調(diào)，不到最后總不愿意走快一小步，他讓讀者相信他有這個(gè)能力揭露真相，他對(duì)于小說(shuō)主題的把握一如既往的霸道。令人欣喜的是，除了這種霸道，帕拉尼克總還想多告訴我們一些什么，比如其中那篇令我印象最深的《出亡》，講述一位毫無(wú)魅力的單身女子，警務(wù)所的辦事員柯拉·雷諾茲小姐，在為警局采購(gòu)必要的辦案用具時(shí)，不小心購(gòu)置了兩個(gè)仿真娃娃。于是，它們理所當(dāng)然地變成了男同事們泄欲的工具。最終，她因無(wú)法再忍受警員對(duì)娃娃們的摧殘，帶著它們出逃并且自殺。

在總結(jié)這個(gè)故事時(shí)，帕拉尼克說(shuō)：“這就是我們會(huì)做的事：把我們自己化為物體。把物體化為我們自己。”在那些警員們看來(lái)，仿真娃娃是作為肉體的女人的代替品，他們把它當(dāng)成人來(lái)發(fā)泄，卻是因?yàn)樗鼈儾⒉皇侨?，這讓他們感到安全。而對(duì)從來(lái)沒(méi)有性生活的柯拉·雷諾茲而言，這些仿真娃娃，連同她收集的所有殘破的布偶，因?yàn)樗鼈兊谋磺址?，它們的殘缺和弱?shì)，反而獲得了人的尊嚴(yán)，從而得到了雷諾茲小姐無(wú)限的同情和保護(hù)。她最終付出生命去保護(hù)的，也不再是這些偶人的軀體，而是獨(dú)立在軀體之外的它們的尊嚴(yán)，即使這尊嚴(yán)只有她一個(gè)人認(rèn)可。在這里，物與人的對(duì)立與互指變得如此激烈，物化了的人，也就是人性的異化這一命題，被帕拉尼克以異乎尋常的強(qiáng)硬語(yǔ)氣指了出來(lái)。

馬克思認(rèn)為：“異化”指的首先就是人被自己所創(chuàng)造的東西所控制，繼而失去了天然的本能的人的屬性。卡夫卡的《變形記》，直接展示了人從肉體到靈魂異化的整個(gè)過(guò)程。整個(gè)二十世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，“異化”是一個(gè)不可回避的命題，它甚至間接影響了現(xiàn)代派的文學(xué)創(chuàng)作理念。帕拉尼克對(duì)人類(lèi)精神領(lǐng)域的關(guān)注始已有之，這是他的作品有別于一般暢銷(xiāo)小說(shuō)的基礎(chǔ)所以他最終無(wú)法繞開(kāi)這個(gè)問(wèn)題?！冻鐾觥返母叟_(tái)版原題是《出埃及記》，這個(gè)題目頗可玩味。作家們習(xí)慣從《圣經(jīng)》中去追溯人類(lèi)的本源，渴望得到一些啟示，《出亡》未嘗不是抱有這樣的目的。在《圣經(jīng)》中，《出埃及記》猶如一道橋梁，把《創(chuàng)世紀(jì)》和另外三卷記載以色列人曠野生活的歷史書(shū)連貫起來(lái)，是約瑟時(shí)代古希伯來(lái)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。同樣的，《出亡》是否也預(yù)示著一種曖昧的價(jià)值判斷的萌發(fā)？雷諾茲小姐的死是一種病態(tài)還是回歸？人類(lèi)的靈魂到底是否需要依靠物質(zhì)來(lái)救贖？這或許是一個(gè)最具時(shí)代性的哲學(xué)命題，相信也將成為一個(gè)永恒的文學(xué)命題。

其實(shí)不單單是《出亡》，帕拉尼克講述的眾多故事都充滿了矛盾與悖謬：富人需要通過(guò)扮演乞丐來(lái)紓解壓力，卻被當(dāng)成游民殺害了；有錢(qián)而充滿同情心的太太們最終被一個(gè)得了早衰癥的13歲少年騙上了床；一個(gè)安于平靜生活的昔日童星被殺害了，只因?yàn)檫@樣他就可以成就公眾所期望的那個(gè)墮落絕望的落魄形象。這些故事雖然看似并無(wú)關(guān)聯(lián)，實(shí)則卻共同指向了這個(gè)世界最為荒誕的眾生之相，所以我們甚至難以界定，這到底是一部驚悚恐怖小說(shuō)，還是一部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)呢？