小說中每個人物似乎都有一個往昔的影子：他們的前世與今生，已經(jīng)被寫定在敦煌：斯坦因驚奇地在一千年前匈奴騎士的臉上看到自己的眼睛；蔣孝琬在鄯善軍官千年之前的告急木簡上愕然看到自己的簽名；王圓?似為與阿古柏對抗的部隊文書，卻被黑風暴卷到敦煌；瓦爾特偽造文書，原本卻來自夢境。而卷入沙洲駝隊冒險的幾個女子，發(fā)現(xiàn)自己竟然是于闐公主，早就被畫在三清宮邊石窟的壁畫上，她們加入敦煌探險，只是為了要有“三個裸奔少女給綠洲帶來希望和吉祥”。

而且，小說中的人物都像是才從《山海經(jīng)》里走出來的。蔣孝琬失蹤的父親竟然名為“夸父”；民工“卡特”是個陽痿男人，靠洋藥幫助才得以復原，而“卡特”是突厥語“文卷”的意思；卡特與夸父在書中漸漸合一，似乎蔣孝琬到新疆遍地來尋找的不是父親而是遺書文卷；能翻譯?盧文的神秘人物“大夏”單獨帶一支測量隊進入深山；大夏之弟“八荒”是雕玉世家傳人；沙洲駝隊主人“昆侖”是一位老駝主，他的睿智讓蔣孝琬心折，幾乎要認他為父；“陰無忌”是左宗棠部隊低級軍官，靠尋寶為生；“五蘊”是牧民，靠他的機敏把斯文?赫定從死亡沙漠帶出來；“寒浞”據(jù)說發(fā)現(xiàn)了阿古柏的秘密金庫，暴富后買官；和田知州名字叫“周易”，和田尋寶協(xié)會會長叫“杜笛”，阿不旦的天主教牧師卻名叫“牢蘭”。而幾個女子的名為“采詩”“善愛”“百戲”；而小說中的玉幣上無法破譯的文字，竟然是“駝唇文”，其怪異新奇，只有在敦煌這個雜語喧嘩的地方才顯得自然。

作者有意忽視人物的民族和宗教特征，人物形象和故事情節(jié)都有意模糊，因為他必須寫出的，不是二十世紀初的歷史事實，而是重現(xiàn)世界之始尚無民族之分時的神話。

為了延續(xù)敦煌書寫，人物在小說中轉(zhuǎn)世，再世，一再獻身于這個“行為藝術(shù)”。小說中人雖然有不少男女感情糾葛，有多次欲望的綻放，卻都是孤男寡女，單身眾生。雖然兩個女子“在同一天生下雙胞胎”，似乎也是為了接替這個藝術(shù)的下一代。甚至這本小說《敦煌遺書》的名字，也在小說的故事中出現(xiàn)過多次，馮玉雷只不過是讓小說本身--敦煌藝術(shù)本身--再次轉(zhuǎn)世。敦煌的時間與空間一再被重置，但是敦煌藝術(shù)的魅力隨著年月越加增長。小說氣象萬千，不拘繩墨，文字汪洋恣肆，場面荒誕無稽，似乎都是為了讓這第四次書寫，配得上先前的書寫橫空出世的氣派。這種奇異涉險的寫作法，謂之狂想亦可，謂之狂歡更佳。

是不是敦煌的第四次書寫都是這樣寫法？不是?，F(xiàn)代中國知識分子寫到敦煌，無不是一把傷心淚，捶胸指責，頓足悲憤。但是他們的實際行動呢？羅振玉在北京六國飯店看到伯希和的敦煌藏品展覽，拍照編成《鳴沙山石室秘錄》成為敦煌學奠基者；王國維根據(jù)斯坦因在沙漠中發(fā)掘到的木簡編成《流沙墜簡》；胡適在巴黎看到現(xiàn)存最古老之《壇經(jīng)》敦煌古本，而確定南禪宗的淵源；劉半農(nóng)在巴黎抄敦煌卷子輯為《敦煌掇瑣》；陳垣《敦煌劫余錄》，陳寅恪作序而立“敦煌學”之名。

這些人滿足于在各國首都的博物館里翻檢，沒有一個人親自到敦煌來。藏經(jīng)室發(fā)現(xiàn)后是有報告的，清政府再窮途末路，如果翰林院堅持，也不敢拒絕給一點經(jīng)費；地方官員再顢頇腐敗，對帶著宮廷尚方寶劍的要員還是不敢怠慢。中國人民有權(quán)指責“西洋盜寶賊”，中國知識分子卻沒有資格：難道大家真的都必須擁擠在日本鬧革命，或是在北京鬧復辟，不能有幾個人移貴步過來看一眼嗎？中國士大夫知識分子要來敦煌，怎么說也不會比玄奘當年更難吧？困難也不會比從阿富汗或吉爾吉斯過來，長途穿越沙漠的洋人更多吧？如果他們四體不勤，缺少這個體力和魄力到敦煌走一下，那么，有什么權(quán)力指責西方探險家早到一步呢？如果當時就公認他們的行為是偷盜，伯希和怎么會把贓物在六國飯店展出？如果沒有這次展出，羅振玉等人怎么會明白寶庫的價值？在某種程度上可以說，正是因為敦煌文獻的分散保存，今日的《敦煌文獻數(shù)據(jù)庫》才有可能匯總，五國合辦的《國際敦煌項目（IDP）》，100000多件來自敦煌和絲綢之路上的寫本、繪畫、紡織品及器物的信息和圖片，也才有可能在因特網(wǎng)上免費使用，敦煌學才成了國際顯學。