不管外界的影響是怎樣的，將一個(gè)導(dǎo)演與他們的電影相提并論時(shí)，通?？傄劶耙粋€(gè)問(wèn)題：他的個(gè)人視覺(jué)表達(dá)究竟是受到了阻礙還是得到了實(shí)現(xiàn)？由于商業(yè)利益的關(guān)系，制片公司控制著制作人員、影片主題和剪輯版本的選擇，這就使得美國(guó)電影作者的創(chuàng)造性致力于類(lèi)型慣例和個(gè)人視覺(jué)風(fēng)格的形成與轉(zhuǎn)換，并促進(jìn)著這兩者的演化。最初的電影作者由于為類(lèi)型電影帶來(lái)了個(gè)人的觀(guān)念和獨(dú)特的風(fēng)格而得到賞識(shí)，但具有諷刺意味的是，伴隨這種賞識(shí)而來(lái)的是將他們與某一特殊的美國(guó)類(lèi)型的聯(lián)系固定下來(lái)：約翰·福特（John Ford）與西部片，霍華德·霍克斯（Howard Hawks）與神經(jīng)喜?。╯crewball comedy），文森特·明奈利（Vincente Minnelli）與歌舞片。類(lèi)型電影慣例代表著一個(gè)由批評(píng)、商業(yè)和藝術(shù)組成的固定模式，作者電影也可以在這種固定模式里被定義和賞識(shí)。好萊塢敘事電影提供了與藝術(shù)電影不同的剪輯方式、電影觀(guān)念以及虛構(gòu)的真實(shí)世界的模式。片場(chǎng)制下的導(dǎo)演最初使用的類(lèi)型標(biāo)準(zhǔn)被后來(lái)的作品所修改，導(dǎo)演在確立了個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)也改良了類(lèi)型慣例。藝術(shù)電影可以作為導(dǎo)演個(gè)人表達(dá)的類(lèi)型，好萊塢電影制作者的類(lèi)型慣例也在不斷發(fā)展、變化，同時(shí)兩者都存在著重復(fù)的敘事和暗含的結(jié)構(gòu)，為有經(jīng)驗(yàn)的觀(guān)眾解讀電影提供了線(xiàn)索。

藝術(shù)電影導(dǎo)演的作品中有著重復(fù)使用的結(jié)構(gòu)、影像或隱喻，類(lèi)型慣例中也有著類(lèi)似的內(nèi)容（如西部片中的景觀(guān)、肖像、道德觀(guān)，黑色電影中城市黑夜的環(huán)境和道德困境，后臺(tái)歌舞片［backstage musical］中“排演”和“演出”之間真實(shí)性的轉(zhuǎn)換），但兩者的相似之處經(jīng)常被忽略。其實(shí)，類(lèi)型電影代表著一個(gè)有利于個(gè)人表達(dá)的固定模式，而不僅僅是一次掙脫傳統(tǒng)的實(shí)踐。某些電影制作者與特定類(lèi)型的緊密聯(lián)系，正說(shuō)明了他們?cè)诼殬I(yè)生涯中對(duì)于類(lèi)型慣例的逐步修改。在約翰·福特的影片中對(duì)待美國(guó)騎兵的不同態(tài)度就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。軍隊(duì)一開(kāi)始被視為保護(hù)者（《關(guān)山飛渡》［Stagecoach，1939］），隨后被視為一個(gè)被階級(jí)對(duì)抗和種族矛盾所破壞的組織（《要塞風(fēng)云》［Fort Apache，1948］，《雷克軍曹》［Sergeant Rutledge，1960］），最后被視為政府政策的傀儡（《安邦定國(guó)志》［Cheyenne Autumn，1964］）。對(duì)于美國(guó)印第安人的角色創(chuàng)造也同樣存在引人注目的改變：從早期影片中面目不清的攻擊者到后期影片中高貴的受害者。西部片是福特最成熟（但不是惟一）的類(lèi)型，他在長(zhǎng)期職業(yè)生涯中的成就表明：在固定的敘事結(jié)構(gòu)中是可以發(fā)展個(gè)人風(fēng)格和主題的。要辨別其早期電影中的特征和后期電影中的轉(zhuǎn)變，需要綜合敘事分析、作者身份和類(lèi)型分析這三種方法。