去年我曾說(shuō)過(guò)要作一篇《戲劇改良私議》，不料這一年匆匆過(guò)了，我這篇文章還不曾出世。于今《新青年》在這一期正式提出這個(gè)戲劇改良的問(wèn)題，我以為我這一次恐怕賴不過(guò)去了。幸而有傅斯年君作了一篇一萬(wàn)多字的《戲劇改良各面觀》，把我想要說(shuō)的話都說(shuō)了，而且說(shuō)得非常明白痛快；于是我這篇《戲劇改良私議》竟可以公然不作了。本期里還有兩篇附錄：一是歐陽(yáng)予倩君的《予之戲劇改良觀》；一是張豂子君的《我的中國(guó)舊戲觀》。此外還有傅君隨后作的《再論戲劇改良》，評(píng)論張君替舊戲辯護(hù)的文章。后面又有宋春舫先生的《近世名戲百種目》，選出一百種西洋名戲，預(yù)備我們譯作中國(guó)新戲的模范本。這一期有了這許多關(guān)于戲劇的文章，真成了一本“戲劇改良號(hào)”了！我看了這許多文章，頗有一點(diǎn)心癢手癢，也想加入這種有趣味的討論，所以我劃出戲劇改良問(wèn)題的一部分做我的題目，就叫做“文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良”。

我去年初回國(guó)時(shí)看見(jiàn)一部張之純的《中國(guó)文學(xué)史》，內(nèi)中有一段說(shuō)道：

是故昆曲之盛衰，實(shí)興亡之所系。道咸以降，此調(diào)漸微。中興之頌未終，海內(nèi)之人心已去。識(shí)者以秦聲之極盛，為妖孽之先征。其言雖激，未始無(wú)因。欲睹升平，當(dāng)復(fù)昆曲?！稑?lè)記》一言，自勝于政書萬(wàn)卷也。（下卷一一八頁(yè)）

這種議論，居然出現(xiàn)于“文學(xué)史”里面，居然作師范學(xué)?！靶陆炭茣庇?，我那時(shí)初從外國(guó)回來(lái)，見(jiàn)了這種現(xiàn)狀，真是莫名其妙。這種議論的病根全在沒(méi)有歷史觀念，故把一代的興亡與昆曲的盛衰看作有因果的關(guān)系，故說(shuō)“欲睹升平，當(dāng)復(fù)昆曲”。若是復(fù)昆曲遂可以致升平，只消一道總統(tǒng)命令，幾處警察廳的威力，就可使中國(guó)戲園家家唱昆曲，難道中國(guó)立刻便“升平”了嗎？我舉這一個(gè)例來(lái)表示現(xiàn)在談文學(xué)的人大多沒(méi)有歷史進(jìn)化的觀念。因?yàn)闆](méi)有歷史進(jìn)化的觀念，故雖是“今人”，卻要作“古人”的死文字；雖是二十世紀(jì)的人，偏要說(shuō)秦漢唐宋的話。即以戲劇一個(gè)問(wèn)題而論，那班崇拜現(xiàn)行的西皮二簧戲，認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶”的人，固是不值一駁；就有些人明知現(xiàn)有的皮簧戲?qū)嵲诓缓?，終不肯主張根本改革，偏要主張恢復(fù)昆曲?，F(xiàn)在北京一班不識(shí)字的昆曲大家天天鸚鵡也似的唱昆腔戲，一班無(wú)聊的名士幫著吹打，以為這就是改良戲劇了。這些人都只是不明文學(xué)廢興的道理，不知道昆曲的衰亡自有衰亡的原因；不知道昆曲不能自保于道咸之時(shí)，決不能中興于既亡之后。所以我說(shuō)，現(xiàn)在主張恢復(fù)昆曲的人與崇拜皮簧的人，同是缺乏文學(xué)進(jìn)化的觀念。

如今且說(shuō)文學(xué)進(jìn)化觀念的意義。這個(gè)觀念有四層意義，每一層含有一個(gè)重要的教訓(xùn)。

第一層總論文學(xué)的進(jìn)化：文學(xué)乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時(shí)代變遷，故文學(xué)也隨時(shí)代變遷，故一代有一代的文學(xué)。周秦有周秦的文學(xué)，漢魏有漢魏的文學(xué)，唐有唐的文學(xué)，宋有宋的文學(xué)，元有元的文學(xué)?！度倨返脑?shī)人作不出《元曲選》，《元曲選》的雜劇家也作不出《三百篇》。左邱明作不出《水滸傳》，施耐庵也作不出《春秋左傳》。這是文學(xué)進(jìn)化觀念的第一層教訓(xùn)，最容易明白，故不用詳細(xì)引證了（古人如袁枚、焦循，多有能懂得此理的）。

文學(xué)進(jìn)化觀念的第二層意義是：每一類文學(xué)不是三年兩載就可以發(fā)達(dá)完備的，須是從極低微的起原，慢慢的，漸漸的，進(jìn)化到完全發(fā)達(dá)的地位。有時(shí)候，這種進(jìn)化剛到半路上，遇著阻力，就停住不進(jìn)步了；有時(shí)候，因?yàn)檫@一類文學(xué)受種種束縛，不能自由發(fā)展，故這一類文學(xué)的進(jìn)化史，全是擺脫這種束縛力爭(zhēng)自由的歷史；有時(shí)候，這種文學(xué)上的羈絆居然完全毀除，于是這一類文學(xué)便可以自由發(fā)達(dá)；有時(shí)候，這種文學(xué)革命只能有局部的成功，不能完全掃除一切枷鎖鐐銬，后來(lái)習(xí)慣成了自然，便如纏足的女子，不但不想反抗，竟以為非如此不美了！這是說(shuō)各類文學(xué)進(jìn)化變遷的大勢(shì)。西洋的戲劇便是自由發(fā)展的進(jìn)化；中國(guó)的戲劇便是只有局部自由的結(jié)果。列位試讀王國(guó)維先生的《宋元戲曲史》，試看中國(guó)戲劇從古代的“歌舞”（Ballad Dance，歌舞是一事，猶言歌的舞也），一變而為戲優(yōu)；后來(lái)加入種種把戲，再變而為演故事兼滑稽的雜戲（王氏以唐、宋、遼、金之滑稽戲?yàn)橐环N獨(dú)立之戲劇，與歌舞戲?yàn)槎?。鄙意此似有誤。王氏引各書所記詼諧各則，未必獨(dú)立于歌舞戲之外。但因打諢之中時(shí)有譎諫之旨，故各書特別記此詼諧之一部分而略其不足記之他部分耳。元雜劇中亦多打諢語(yǔ)。今之京調(diào)戲亦可隨時(shí)插入譏刺時(shí)政之打諢。若有人筆記之，后世讀之者亦但見(jiàn)林步青、夏月珊之打諢而不見(jiàn)其他部分，或亦有疑為單獨(dú)之滑稽戲者矣）；后來(lái)由“敘事”體變成“代言”體，由遍數(shù)變?yōu)檎蹟?shù)，由格律極嚴(yán)的大曲變?yōu)榭梢栽鰷p字句變換宮調(diào)的元曲，于是中國(guó)戲劇三變而為結(jié)構(gòu)大致完成的元雜劇。

但元雜劇不過(guò)是大體完具，其實(shí)還有許多缺點(diǎn)：

（一）每本戲限于四折。（二）每折限于一宮調(diào)。（三）每折限一人唱。后來(lái)南戲把這些限制全部毀除，使一戲的長(zhǎng)短無(wú)定，一折的宮調(diào)無(wú)定，唱者不限于一人。雜劇的限制太嚴(yán)，故除一二大家之外，多只能鋪敘事實(shí)，不能有曲折詳細(xì)的寫生工夫；所寫人物，往往毫無(wú)生氣；所寫生活與人情，往往缺乏細(xì)膩體會(huì)的工夫。后來(lái)的傳奇，因?yàn)轶w裁更自由了，故于寫生，寫物，言情，各方面都大有進(jìn)步。試舉例為證。李漁的《蜃中樓》乃是合并《元曲選》里的《柳毅傳書》同《張生煮?！穬杀緫蜃鞒傻?，但《蜃中樓》不但情節(jié)更有趣味，并且把戲中人物一一都寫得有點(diǎn)生氣，個(gè)個(gè)都有點(diǎn)個(gè)性的區(qū)別，如元?jiǎng)≈械腻X塘君雖于布局有關(guān)，但沒(méi)有著意描寫；李漁于《蜃中樓》的《獻(xiàn)壽》一折中，寫錢塘君何等痛快，何等有意味！這便是一進(jìn)步。又如元?jiǎng)　稘O樵記》寫朱買臣事，為后來(lái)南戲《爛柯山》所本，但《爛柯山》中寫人情世故，遠(yuǎn)勝《漁樵記》，試讀《癡夢(mèng)》一折，便知兩本的分別。又如昆曲《長(zhǎng)生殿》與元曲《梧桐雨》同記一事，但兩本相比，《梧桐雨》敘事雖簡(jiǎn)潔，寫情實(shí)遠(yuǎn)不如《長(zhǎng)生殿》。以戲劇的體例看來(lái)，雜劇的文字經(jīng)濟(jì)實(shí)為后來(lái)所不及；但以文學(xué)上表情寫生的工夫看來(lái)，雜劇實(shí)不及昆曲。如《長(zhǎng)生殿》中《彈詞》一折，雖脫胎于元人的《貨郎旦》，但一經(jīng)運(yùn)用不同，便寫出無(wú)限興亡盛衰的感慨，成為一段很動(dòng)人的文章。以上所舉的三條例——《蜃中樓》、《爛柯山》、《長(zhǎng)生殿》——都可表示雜劇之變?yōu)槟蠎騻髌?，在體裁一方面雖然不如元代的謹(jǐn)嚴(yán)，但因?yàn)轶w裁更自由，故於寫生表情一方面實(shí)在大有進(jìn)步，可以算得是戲劇史的一種進(jìn)化。即以傳奇變?yōu)榫┱{(diào)一事而論，據(jù)我個(gè)人看來(lái)，也可算得是一種進(jìn)步。傳奇的大病在于太偏重樂(lè)曲一方面；在當(dāng)日極盛時(shí)代固未嘗不可供私家歌童樂(lè)部的演唱；但這種戲只可供上流人士的賞玩，不能成通俗的文學(xué)。況且劇本折數(shù)無(wú)限，大多數(shù)都是太長(zhǎng)了，不能全演，故不能不割出每本戲中最精采的幾折，如《西廂記》的《拷紅》，如《長(zhǎng)生殿》的《聞鈴》、《驚變》等，其余的幾折，往往無(wú)人過(guò)問(wèn)了。割裂之后，文人學(xué)士雖可賞玩，但普通一般社會(huì)更覺(jué)得無(wú)頭無(wú)尾，不能懂得。傳奇雜劇既不能通行，于是各地的“土戲”紛紛興起：徽有徽調(diào)，漢有漢調(diào)，粵有粵戲，蜀有高腔，京有京調(diào)，秦有秦腔。

統(tǒng)觀各地俗劇，約有五種公共的趨向：

（一）材料雖有取材于元明以來(lái)的“雜劇”（亦有新編者），而一律改為淺近的文字；（二）音樂(lè)更簡(jiǎn)單了，從前各種復(fù)雜的曲調(diào)漸漸被淘汰完了，只剩得幾種簡(jiǎn)單的調(diào)子；（三）因上兩層的關(guān)系，曲中字句比較的容易懂得多了；（四）每本戲的長(zhǎng)短，比“雜劇”更無(wú)限制，更自由了；（五）其中雖多連臺(tái)的長(zhǎng)戲，但短戲的趨向極強(qiáng)，故其中往往有很有剪裁的短戲，如《三娘教子》、《四進(jìn)士》之類。依此五種性質(zhì)看來(lái)，我們很可以說(shuō)，從昆曲變?yōu)榻倌甑摹八讘颉?，可算得中?guó)戲劇史上一大革命。大概百年來(lái)政治上的大亂，生計(jì)上的變化，私家樂(lè)部的銷滅，也都與這種“俗劇”的興起大有密切關(guān)系。后來(lái)“俗劇”中的京調(diào)受了幾個(gè)有勢(shì)力的人，如前清慈禧后等的提倡，于是成為中國(guó)戲界最通行的戲劇。但此種俗劇的運(yùn)動(dòng)，起原全在中下級(jí)社會(huì)，與文人學(xué)士無(wú)關(guān)，故戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字。俗劇的內(nèi)容，因?yàn)樗侵邢录?jí)社會(huì)的流行品，故含有此種社會(huì)的種種惡劣性，很少如《四進(jìn)士》一類有意義的戲。況且編戲做戲的人大都是沒(méi)有學(xué)識(shí)的人，故俗劇中所保存的戲臺(tái)惡習(xí)慣最多。這都是現(xiàn)行俗戲的大缺點(diǎn)。但這種俗戲在中國(guó)戲劇史上，實(shí)在有一種革新的趨向，有一種過(guò)渡的地位，這是不可埋沒(méi)的。研究文學(xué)歷史的人，須認(rèn)清這種改革的趨向，更須認(rèn)明這種趨向在現(xiàn)行的俗劇中不但并不曾完全達(dá)到目的，反被種種舊戲的惡習(xí)慣所束縛，到如今弄成一種既不通俗又無(wú)意義的惡劣戲劇。以上所說(shuō)中國(guó)戲劇進(jìn)化小史的教訓(xùn)是：中國(guó)戲劇一千年來(lái)力求脫離樂(lè)曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，未能完全達(dá)到自由與自然的地位。中國(guó)戲劇的將來(lái)，全靠有人能知道文學(xué)進(jìn)化的趨勢(shì)，能用人力鼓吹，幫助中國(guó)戲劇早日脫離一切阻礙進(jìn)化的惡習(xí)慣，使他漸漸自然，漸漸達(dá)到完全發(fā)達(dá)的地位。