清代士大夫之能畫及好畫者，往往著其心得，或?yàn)閿嗾?，或成卷帙，著作之多，不下?shù)百種。雖其內(nèi)容，不無(wú)雷同之處，但要語(yǔ)名言，發(fā)畫學(xué)之精微，與后學(xué)之圭臬者，頗有足錄。蓋圖畫至于清代，凡關(guān)于繪事之各種問(wèn)題，無(wú)不有相當(dāng)之解答及批評(píng)。茲分畫法、畫體、畫學(xué)、題記、鑒評(píng)、史料六項(xiàng)，采各家之說(shuō)而述之。

（一）畫法

畫有法，畫無(wú)定法，無(wú)難易，無(wú)多寡。嘉陵山水，李思訓(xùn)期月而成，吳道子一夕而就。同臻其妙，不以難易別也。李、范筆墨稠密，王、米筆墨疏落，各極其趣，不以多寡論也。畫法之妙，全在人各意會(huì)而造其境，故無(wú)定法也。然畫無(wú)定法，物有常理，以物入畫，法見(jiàn)乎理，據(jù)理言法，或不胡越。清代士大夫，多習(xí)山水、花鳥、人物，道釋士女次之，寫真及其他各種雜畫，又次之。故關(guān)于山水、人物、花鳥之畫法，往往能論述之；此外則非有專詣?wù)咧鵀閷Ｕ?，不易?jiàn)也。今分門而述其法如下：

山水　江上外史著有《畫筌》，都凡三千余言，專論山水。凡山之位置高下起伏，水之出入紆曲流止，以及樹石船橋亭屋之點(diǎn)綴，與乎皴擦點(diǎn)染諸法，無(wú)不精到透辟。其自跋云：“庚申夏，訪醫(yī)湖上。稿本為童子攜置行笥，秋岳曹先生見(jiàn)而悅之，命仆付梓。竊笑藝林卮言，無(wú)裨身世，謝以未遑。及返棹吳門，虞山王子石谷，毗陵惲子正叔，兩友人過(guò)訪虎阜，討論詩(shī)畫，索觀此篇，深為許可。因相與縱譚生平所見(jiàn)唐、宋、元、明諸大家流傳真跡，幸篇中無(wú)不吻合者，遂參較評(píng)閱，慫余鏤板，以為初學(xué)者鉛槧之助。”觀此，已足見(jiàn)《畫筌》之價(jià)值矣。金陵龔半千著其生平心得，為《畫訣》五十七則，所論關(guān)于樹石者為多。其言曰：“學(xué)畫先畫樹，后畫石。”蓋彼認(rèn)學(xué)習(xí)山水畫之初步，在樹石也，且其言據(jù)跡說(shuō)法，不作抽象之談。如論寫樹法云：“向右樹第一筆，自上而下，又折上，折上謂送，逆筆送，筆宜圓，若扁鋒，即扁筆矣。向左樹，先身后枝；向右樹，先枝后身。向左樹，大枝向右；向右樹，大枝向左。亦有變體：二株一叢，必一俯一仰，一欹一直，一向右，一向左，一有根，一無(wú)根，一平頭，一銳頭，二根一高一下；一樹向前，則二樹向后，中添小樹，則兩向；向前者，必顧后，向后者，必應(yīng)前；亦有群樹一向，謂之變體，偶一為之，不可多作也。添葉，則一樹一色，葉子不可雷同，五樹之下，雜以變體，十樹之外，不妨雷同。”又論寫石云：“畫石筆法，亦與畫樹同，中有轉(zhuǎn)折處，勿露棱角。畫石塊，上白下黑，白者陽(yáng)也，黑者陰也。石面多平，上承日月照臨，故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見(jiàn)日月，為伏陰。故畫石最忌蠻，亦不宜巧；石不宜方，更不宜圓；石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡(luò)。面宜一向，即不一向，亦宜大小顧盼。”學(xué)者雖不能固執(zhí)其言，但欲求樹石位置姿勢(shì)之適當(dāng)，則不能外此。其論畫柳之法，尤為前人所未發(fā)：“畫柳最不易，余得之李長(zhǎng)蘅。從余學(xué)者甚多，余曾未以此道示人。今告昭昭曰：畫柳若胸中存一畫柳想，便不成柳矣。何也？干未上而枝已垂，一病也；滿身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著畫柳想，畫成老樹，隨意勾下數(shù)筆，便得之矣。”此言實(shí)從工夫得來(lái)。一經(jīng)道破，有惠后學(xué)不淺。惟所謂隨意勾下數(shù)筆，實(shí)不能隨意。須經(jīng)深摯之視察，然后下筆，蓋此老樹之能變?yōu)榱c否，全在此數(shù)筆也。太倉(cāng)王麓臺(tái)《雨窗漫筆》論畫十則中，論龍脈開合起伏，啟發(fā)微妙，尤足玩味。其言曰：“畫中龍脈開合起伏，古法雖備，未經(jīng)標(biāo)出。石谷闡明，后學(xué)知所矜式。然愚意以為不參體用二字，學(xué)者終無(wú)入手處。龍脈為畫中氣勢(shì)，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時(shí)結(jié)聚，有時(shí)澹蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出。起伏由近及遠(yuǎn)，向背分明，有時(shí)高聳，有時(shí)平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭山腹山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢(shì)；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈，則生?。婚_合偪塞淺露則生?。黄鸱糁芈┤眲t生病。且通幅有開合，分股中亦有開合，通幅有起伏，分股中亦有起伏，尤妙在過(guò)接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足，使龍之斜正渾碎，隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。”開合起伏，為畫之氣勢(shì)神韻所出，即畫之生死關(guān)鍵，非常重要。故王氏又言曰：“作畫但須顧氣勢(shì)輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿，若于開合起伏得法，輪廓?dú)鈩?shì)已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然好景自出，暗合古法矣。”以此為前說(shuō)下一注腳，益覺(jué)開合伏起之法，在畫法上之重要，而其拿定主要之法則，以求畫工，尤足以喚醒茫無(wú)適從之學(xué)者不少。山水設(shè)色，較其它畫類為難：蓋失之薄，則減韻；失之重，則生火。麓臺(tái)自題仿大癡山水云：“畫中設(shè)色之法，與用墨無(wú)異，全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨，古人眼光，直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問(wèn)節(jié)奏，不入窾要，宜其浮而不實(shí)也。”此言設(shè)色，不可用色但以色見(jiàn)，要在使色與墨化，深入畫中，呈一種溫靜之氣于紙上，是真設(shè)色上乘法也。麓臺(tái)設(shè)色山水，溫靜絕世，殆用此法。欲使色與墨和，互相發(fā)彩，而呈所謂靜氣者，非著色一度所能得；必一度著色，一度加墨，色上有墨，墨中有色，則庶幾矣。近人落筆，便求速就，此種境界，宜其夢(mèng)想不到也。麓臺(tái)弟子王東、莊昱論畫凡三十余則，措詞惜太抽象玄妙，如言：“凡畫之起結(jié)，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢(shì)；一結(jié)如萬(wàn)流歸海，要收得盡，而又有盡而不盡之意。”“作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽(yáng)向背，縱橫起伏，開合鎖結(jié)，回抱勾托，過(guò)接映帶，跌宕欹側(cè)，舒卷自如；何謂筆墨？輕重疾徐，濃淡燥濕，淺深疏密，流麗活潑；眼光到處，觸手成趣。”其言非過(guò)玄妙，即太籠統(tǒng)，雖極有至理，殊難使學(xué)者領(lǐng)悟。惟其論設(shè)色，則與麓臺(tái)有相發(fā)明處。論曰：“麓臺(tái)夫子嘗論設(shè)色畫云：‘色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨中有色。’余起而對(duì)曰：‘作水墨畫，墨不礙墨，作沒(méi)骨法，色不礙色，自然色中有色，墨中有墨。’夫子曰：‘如是如是。’”滿洲唐毓東岱之《繪事發(fā)微》，舉凡山水之丘壑，皴法、著色、點(diǎn)苔、林木、坡石、水口、遠(yuǎn)山、云煙、風(fēng)雨、雪景、村寺諸項(xiàng)，無(wú)不各立專論，較之笪重光之《畫筌》，尤為詳盡透澈。蓋其論丘壑也，能得麓臺(tái)龍脈開合起伏之秘；及所以使龍脈開合起伏之勢(shì)之有關(guān)系者，如泉石屋木等，點(diǎn)綴之方法，亦頗詳盡。其論畫法，主張首重本源來(lái)脈，先習(xí)一家，然后兼習(xí)諸家，看山形石式而分別應(yīng)用之。其言曰：“畫中皴染，亦非一格，每畫到意之所至，看山之形勢(shì)，石之式樣，少變筆意。郭河陽(yáng)原用披麻，至礬頭石，用筆多旋轉(zhuǎn)似卷云；王叔明喜用長(zhǎng)皴，皴山巒準(zhǔn)頭，用筆多彎曲似解索；趙松雪畫山分脈絡(luò)似荷葉筋；此三家皴皆披麻之變相也。”亦能援古證今，依法立論，頗得要領(lǐng)；其論著色，因山有四時(shí)、風(fēng)雨、晦明之變，而各異其著色之法。所謂畫春山夏山，須用青綠或合綠赭石；秋冬山，須用赭石或青黛合墨；是為一般畫家之常識(shí)，不足稱述。惟其論色之濃淡及與墨之關(guān)系，則又與麓臺(tái)、東莊相合，而更有發(fā)明。其言曰：“著色之法，貴乎淡雅，非為敷彩炫目，以取氣也。青綠之色，亦不宜濃，濃則呆板，反損精神。用色與墨同，要自淡漸濃，一色之中，更變一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨，能參墨色之微，則山水之裝飾，無(wú)不備矣。”其論點(diǎn)苔，謂：“點(diǎn)苔之訣，或圓、或直、或橫。圓者，筆筆皆圓；直者，筆筆皆直；橫者，筆筆皆橫；不可雜亂顛倒，要一順點(diǎn)之。用筆如蜻蜓點(diǎn)水，落紙要輕，或濃或淡，有散有聚，大小相間，于山又添一番精神也。”其言亦簡(jiǎn)要可法。其論林木，要與半千相仿佛，而“以墨之濃淡，分綴枝葉，自具重疊深遠(yuǎn)之趣”。“山麓雜樹，密林，叢窠，當(dāng)有豐茂之容”。“生于石者，根拔而多露；生于土者，深培而本直；臨水者，根長(zhǎng)，似龍之探爪，而多橫伸。其遙巒遠(yuǎn)岫，或檜或杉，攢簇稠密，深遠(yuǎn)不測(cè)。平疇小樹，只用點(diǎn)染而成，煙靄掩映，以斷其根，使徑露；平遠(yuǎn)景內(nèi)，更宜層層疊疊，似隱山村聚落”。亦極觀察之精，得物理之微，足以補(bǔ)半千之所不及。其論畫遠(yuǎn)山云煙，尤為得其三昧。論遠(yuǎn)山曰：“遠(yuǎn)山為近山之襯貼，或尖或平，染之或濃或淡，或重疊數(shù)層，或低小一層，或遠(yuǎn)峰孤聳，或重遮半露。古人亦有不作遠(yuǎn)山者，為主峰與客山得勢(shì)，諸峰羅列，不必頭上安頭故也。凡此俱在臨時(shí)相望，增添盡致，不可率意涂抹。今人以畫遠(yuǎn)山為易事，所見(jiàn)亦用染法而無(wú)筆意，不知染中存意，兼有筆法，似此畫出，遠(yuǎn)山才有骨格。古畫中遠(yuǎn)山，或前層濃、后層淡，或前層淡，后層反濃者；今人不解其意，乃是夕陽(yáng)日影倒射也。而遠(yuǎn)山之大小尖圓，總要與近山相稱，不可高過(guò)主峰，使觀者望之，極目難窮，起海角天涯之思，始得遠(yuǎn)意。凡信手染出，似近山之影，又兩邊排偶，峰頭對(duì)齊，皆是遠(yuǎn)山之病。”論畫云煙曰：“畫云之訣，在筆。落筆要輕浮急快。染分濃淡，或干或潤(rùn)，潤(rùn)者漸漸淡去，云腳無(wú)痕；干者用干筆以擦云頭，有吞吐之勢(shì)?；蚶债嬐Ｔ埔糟暽焦?，或用游云飛抱遠(yuǎn)峰；筆墨之趣，全在于此。總之云煙本體，原屬虛無(wú)，頃刻變遷，舒卷無(wú)定。每見(jiàn)云棲霞宿，瞬息化而無(wú)蹤，作者須參悟云是輳巧而成，則思過(guò)半矣。”山水畫中，遠(yuǎn)山與云煙，實(shí)最難得其神勢(shì)；偶一不慎，則往往前功盡棄。唐氏按理立法，使學(xué)者得以遵循，有功不少，蓋其所論，與《山水純?nèi)贩路穑浒l(fā)明乃益透徹耳。石谷號(hào)一代畫圣，對(duì)于畫法，惜無(wú)專著，以饗學(xué)者?！肚鍟煯嫲稀分?，偶有數(shù)則，皆特具見(jiàn)地，與他家作陳言套語(yǔ)者不同。“作一圖，用筆有粗、有細(xì)、有濃、有淡、有干、有濕，方為好手，若出一律，則光矣”。麓臺(tái)嘗言：“山水用筆須毛。”毛字從來(lái)論畫法者未之及，蓋毛則氣古而味厚；石谷所謂光，正毛之反也。“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生”。“畫石欲靈活，忌板刻，用筆飛舞不滯，則靈活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在”。“設(shè)青綠體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈”。“皴擦不可多，厚在神氣，不在多也”。是皆從大處落墨，深處著想，足以發(fā)人深省。吳漁山與石谷同學(xué)同庚同里，山水功力，與石谷不相高下。見(jiàn)其畫跋凡十許則，其言：“山水要高遠(yuǎn)回環(huán)，氣象雄貴；林木要沉郁華滋，偃仰疏密。用筆往往寫出，方是畫手擅長(zhǎng)。”語(yǔ)雖抽象籠統(tǒng)，然寫山水林木時(shí)，能體會(huì)此意，亦足導(dǎo)人入妙，助筆墨之神也。惲南田《甌香館畫跋》，語(yǔ)多雋永，其題五峰橅李營(yíng)丘寒林曉煙圖云：“畫霧與煙不同，畫煙與云不同，霏微迷漫，煙之態(tài)也；疏密掩映，煙之趣也；空洞沉冥，煙之色也；或沉或浮，若聚若散，煙之意也；覆水如纊，橫山如練，煙之狀也；得其理者，庶幾解之。”此節(jié)與唐氏論煙云條可參看。又曰：“前人用色有極沉厚者，有極淡逸者，其創(chuàng)制損益，出奇無(wú)方，不執(zhí)定法。大抵秾麗之過(guò)，則風(fēng)神不爽，氣韻索然矣。惟能澹逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯。傅染愈新，光暉愈古，乃為極致。”“青綠重色，為濃厚易，為淺淡難；為淺淡矣，而愈見(jiàn)濃厚，為尤難；維趙吳興洗脫宋人刻畫之跡，運(yùn)以虛和，出之妍雅。濃纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡，愈見(jiàn)濃厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也”。是皆可與麓臺(tái)、東莊所論者相參看，有互相發(fā)明之點(diǎn)也。方氏《山靜居論畫》，關(guān)于山水者，亦多可錄。其言曰：“筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫，意在筆先。杜少陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也，在畫時(shí)意象經(jīng)營(yíng)，先具胸中丘壑，落筆自然神速。”又曰：“凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑，生發(fā)不已，時(shí)出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置也。”此言畫之章法位置，須胸中先有成竹，然后落筆如意，丘壑生發(fā)無(wú)窮，否則落筆心亂意乖，勢(shì)必填塞為事，無(wú)所謂章法，更那有丘壑耶！是為立局法。又曰：“作畫自淡至濃，次第增添，固是常法；然古人畫有起手落筆，隨濃隨淡成之；有全圖用淡墨，而樹頭坡腳忽作焦墨數(shù)筆，覺(jué)異樣神彩。”“用墨無(wú)他，惟在潔凈，潔凈自能活潑。濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實(shí)俱到。”“昔人謂二米法用濃墨淡墨焦墨，盡得之矣。仆曰，直須一氣落墨，一氣放筆，濃處淡處隨筆所之；濕處干處，隨勢(shì)取象；為云為煙，在有無(wú)之間，乃臻其妙”。是皆言用墨之濃淡配調(diào)法也。“皴法如荷葉、解索、劈斧、卷云、雨點(diǎn)、破網(wǎng)、折帶、亂柴、亂麻、鬼面、米點(diǎn)諸法，皆以麻皮皴法化來(lái)，故入手必自麻皮皴始。……皴之有濃淡繁簡(jiǎn)濕燥等，筆法各宜合度：如皴濃筆宜分明，淡筆宜骨力，繁筆宜檢靜，簡(jiǎn)筆宜沉著，濕筆宜爽朗，燥筆宜潤(rùn)澤。……皴法，一圖之中，亦須有虛實(shí)。涉筆有稠密實(shí)落處，有取勢(shì)虛引處，有意到筆不到之處，乃妙”。是皆言學(xué)皴之繁簡(jiǎn)虛實(shí)法也。至其論樹石諸法，要與龔氏無(wú)大出入，而謂“寫樹無(wú)論遠(yuǎn)近大小，兩邊交接處，用筆模糊不得，交接處用筆神彩精綻，自分彼此”。則亦邃學(xué)有得之言也。王椒畦《山南論畫》曰：“作畫時(shí)，須意在筆先，或先畫路徑，或先畫水口，或樹木屋宇，四面布置定當(dāng)，然后以山之開合向背湊之，自然一氣渾成，無(wú)重疊堆砌之病矣。”董宗伯云：“畫須四面生來(lái)，不可一邊生去。”又曰：“山之輪廓，先定其劈，破囫圇處，次看全幅之勢(shì)。主峰多正，旁峰多偏；正峰須留脊，旁峰須向背；意到筆隨，不能預(yù)定。”是言畫山水之局勢(shì)法，較麓臺(tái)翁開合見(jiàn)氣勢(shì)之說(shuō)，更為簡(jiǎn)實(shí)而足據(jù)。錢松壺《松壺畫訣》，論畫山水各法俱精，樹石點(diǎn)苔設(shè)色等，大概與前述諸家所論，無(wú)大出入。至山水中之人物屋宇舟車幾榻器皿之類，所論大有見(jiàn)識(shí)。謂“寫屋宇，格須嚴(yán)整，而用筆以疏散為佳，處處意到而筆不可到；明之文待詔，足以為法。更有一種粗枝大葉，為米家煙嵐杳靄之境，其中屋宇籬落，當(dāng)以羊毫脫穎中鋒提筆寫之，意態(tài)自別。山水中人物，趙吳興最精妙，從唐人中來(lái)；文待詔全師之，頗能得其神韻。凡寫意者，仍開眉目，衣褶細(xì)如蛛絲，疏逸之趣，溢于楮墨。唐六如則師宋人，衣褶用筆如鐵線，亦妙。要之，衣褶愈簡(jiǎn)愈妙，總以士氣為貴。”其言皆語(yǔ)語(yǔ)道著古人得力處。人物、屋宇，在山水中優(yōu)者足以增色，劣者足以破壞全局，萬(wàn)不可憑意草率從事，須細(xì)審山水樹石皴染種種而定以何種人物屋宇寫入為宜。錢氏所言，不過(guò)略舉其例而言其要理已耳。但非如錢氏于此用過(guò)苦功者亦不能道。其言有曰：“嘗與朱山人野云言畫之中可付梨棗者，惟人物鳥獸屋宇舟車，以及幾榻器皿等，宜各就所見(jiàn)唐、宋、元、明諸家山水中所有，一一摹出之，分別門類，匯為一書，庶幾留古人之規(guī)式，為后學(xué)之津梁。野云欣然，于是廣搜博采，共相臨橅，兩年而成十二卷；即籬落一門，自唐以下，得七十余種，他可類推。”云云。觀此可知錢氏對(duì)于人物屋宇實(shí)積無(wú)數(shù)之經(jīng)驗(yàn)而斷論之，則其言自可信而足法。至論設(shè)色青綠，亦極詳盡。其言曰：“設(shè)大青綠，落筆時(shí)皴法須簡(jiǎn)，留青綠地位。青綠染色，只可兩次。多則色滯，勿為前人所欺。”石谷固以青綠自豪者，但松壺直斥之為近俗，究未夢(mèng)見(jiàn)古人，或亦有理也。其論遠(yuǎn)山與設(shè)色之關(guān)系曰：“作遠(yuǎn)山，須慎重相度，然后下筆，青綠山水之遠(yuǎn)山，宜淡墨；赭色之遠(yuǎn)山，宜青；亦有純墨山水而用青赭兩種遠(yuǎn)山者。染時(shí)宜意到而筆不到。……”是可與上述數(shù)家論設(shè)色者相參看。秦氏《桐陰畫訣》，亦皆論山水之法，惟一承前人之說(shuō)，略加說(shuō)明，未有戛戛獨(dú)到之處，惟其論石云：“落筆宜淡，可改可救，畫成再以焦墨醒之，自有松靈活潑之致。畫石鉤眶，亦不可太刻露，須要與皴法融洽分明，否則塊塊累累，亦不好看。”論用筆曰：“筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古。合而參之，落筆自無(wú)輕佻溷濁之病矣。”是亦深學(xué)有得之言，而能詳前人之所未詳，達(dá)前人之所未達(dá)者也。以上所錄，舉凡山水畫法如用墨、用筆、布局、取勢(shì)、設(shè)色、點(diǎn)苔、皴染以及樹石、云煙、溪橋、林木、屋宇、人物等，略具一二。惟清人習(xí)山水者雖極多，而所習(xí)之山水，則不外元季四家一派，故諸家所論，皆根據(jù)倪、黃、吳、王之法，以上推董、巨，下及文、沈，取相近似者而論列之；至清中世以后，且侈談四王以為畫法之圭臬，蓋亦倪、黃一派法也。

花鳥草蟲　清代圖畫，在國(guó)初，山水較盛。自南田以后，則習(xí)花鳥畫者，實(shí)較山水為多，故花鳥畫在清代，實(shí)大占勢(shì)力；顧論其畫法者，終不及論山水者為熱鬧。南田專長(zhǎng)花鳥，其論畫之作，多發(fā)山水之微，而略及花鳥，則其他可知矣。惟鄒氏小山，著畫譜以專論花鳥，要為自來(lái)論花鳥畫法之巨著也。其自序略曰：“昔人論畫，詳山水而略花卉，非軒彼而輊此也?；ɑ苁⒂诒彼?，而徐、黃未能立說(shuō)，故其法不傳。要之，畫以象形，取之造物，不假師傳。自臨摹家專寫粉本，而生氣索然矣。今以萬(wàn)物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見(jiàn)一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣。今之畫花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘗不備；是何異山無(wú)來(lái)龍，山無(wú)脈絡(luò)，轉(zhuǎn)折向背，遠(yuǎn)近高下之不分，而曰墨法高古，豈理也哉。”是論以生理為高，而運(yùn)筆次之，調(diào)脂勻粉諸法，并附于后，足補(bǔ)前人所未及，而為后學(xué)之導(dǎo)師。其所論列，大概分為八法：——章法、筆法、墨法、設(shè)色法、點(diǎn)染法、烘暈法、樹石法、苔襯法，——四知——知天、知地、知人、知物，——及各花分別，取用顏色，花合木本草本，凡一百十六種，各論其形狀色彩畫法。色則有十一種，各論其性質(zhì)用途用法。其與花卉相連續(xù)之翎毛草蟲，亦論及之。論翎毛謂：“古人花卉，必配翎毛，大而鸞、鶴、鷹、雕、山雞、孔雀，小而鸚哥、畫眉、鵒、鳩、鵲、燕、雀之類，水禽則鷺鶿、鴛鴦、鳧、鴨、脊令、魚虎之類，無(wú)不一一肖形。”且引宋李澄叟言：“畫翎毛者，當(dāng)浸潤(rùn)于籠養(yǎng)飛放之徒。……寫照、依形，各從其類。”云云。其論草蟲：“叢花密葉之際，著一二飛蟲，不惟定處不空，亦覺(jué)分外生動(dòng)。”又引宋曾云巢事證之，謂“無(wú)疑工畫草蟲，年愈邁愈精，或問(wèn)其何傳？無(wú)疑笑曰：此豈有法可傳哉？某自少時(shí)取草蟲籠而觀之，于是始得其天，方其落筆之時(shí)，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也”云云。是皆窮理探神之言，足資后學(xué)揣摹。南田對(duì)于花卉，雖無(wú)專論；其片言只語(yǔ)，亦有足錄者。其言曰：“凡畫花卉，須極生動(dòng)之致，向背、欹正、烘日、迎風(fēng)、挹露，各盡其變，但覺(jué)清芬拂拂，從紙間寫出乃佳耳。”又曰：“寫生先斂浮氣，待意思靜專，然后落筆，方能洗脫塵俗，發(fā)新趣也。”又曰：“蔬果最不易作，甚似則近俗；不似則離形；惟能通筆外之意，隨筆點(diǎn)染，生動(dòng)有韻，斯免二障矣。”又曰：“虞美人，此卉之最麗者，其花有光有態(tài)有韻，綽約便娟，因風(fēng)拂舞，乍低乍揚(yáng)，若語(yǔ)若笑。予見(jiàn)作者能工矣，輒不能佳。蓋色光態(tài)韻在形似之外，故得之鮮也。”其論畫牡丹，尤別具高見(jiàn)，曰：“昔人云：牡丹須著以翠樓金屋，玉砌雕廊，白鼻兒，紫絲步幛，丹青團(tuán)扇，紺綠鼎彝。詞客書素練而飛觴，美人拭紅綃而度曲；不然，措大之窮賞耳。余謂不然，西子未入?yún)牵箒?lái)不進(jìn)魏，邢夫人衣故衣，飛燕近射鳥者，當(dāng)不以窮約減其豐姿，粗服亂頭，愈見(jiàn)妍雅；羅紈不御，何傷國(guó)色；若必踏蓮花，營(yíng)金屋，刻玉人，此綺艷之余波，淫靡之積習(xí)，非所擬議于藐姑之仙子，宋玉之東家也。”其論畫秋海棠云：“畫秋海棠不難于綽約妖冶可憐之態(tài)，而難于矯拔有挺立之意。惟能挺立而綽約，妖冶以為容，斯可以況美人之貞而極麗者。于是制圖，竊比宋玉之賦東家子，司馬相如之賦美人也。”南田所論，比喻為詞，未免抽象；但細(xì)心審繹，則其言含妙理，有非尋常類似頭痛醫(yī)頭腳痛醫(yī)腳之論調(diào)所能及也。

人物及寫照　清代人物畫，無(wú)有特色，不若山水花鳥畫之發(fā)達(dá)。惟寫照之法，則受洋畫之影響，極趨新穎。故關(guān)于人物畫法，論者極少，而寫照之法，則有發(fā)前人之所未發(fā)者。

冬心先生年逾六十，始學(xué)畫，有所得，則筆之于書，關(guān)于人物畫法者，有《畫佛題記》、《畫馬題記》。其論畫馬云：“予摹唐人畫馬，皆畫西域、大宛國(guó)種，用筆雄俊，別開生面，而圉夫冰雪在須，寒磔之態(tài)，亦復(fù)骯臟。”畫馬須著目神駿，然落筆時(shí)，非想入塞外寒磔之態(tài)不可，先生所言，法即在其中矣。其論畫佛云：“余年逾七十，世間一切妄念種種不生。此身雖屬穢濁，然日治清齋，每當(dāng)平旦，十指新沐，熏以妙香，執(zhí)筆敬寫，極盡莊嚴(yán)，尚不叛乎昔賢遺法也。”畫佛，昔在我國(guó)人物畫中，最為重要，畫之之法，雖不僅在熏沐，然須先絕妄念，心與佛游，實(shí)為佛法之妙諦。先生摘以示人，學(xué)者如能類推，以畫士女嬰兒等，所謂意在筆先，便得受用。

寫真，古人極重之，如顧愷之為裴楷圖貌，王維為孟浩然畫像，朱抱一寫張果先生真，李放寫香山居士真，何充寫東坡居士真，張大同寫山谷老人真；皆古人以寫者稱者。因此寫真之法，古人有論之極詳者，后人又續(xù)有所發(fā)明，寫真幾為我國(guó)人物畫特立之一科矣。其論寫真之法，尤以金壇蔣驥之《傳神秘要》為最賅備，凡點(diǎn)睛取笑，以及閃光氣色，用筆設(shè)色等法，無(wú)不言之詳而合諸理。曰：“畫者，須于未畫部位之先，即留意其人行止坐臥歌詠談笑，見(jiàn)其天真。”其取法之神妙，提醒后學(xué)不少。其論神情氣色一條，亦屬名言。曰：“神在兩目，情在笑容，故寫照兼此兩字為妙。能得其一，已高庸手一籌，若泥塑木偶，風(fēng)斯下矣。”“氣色在微茫之間，青黃赤白，種種不同，淺深又不同，氣色在平處，閃光是凹處，凡畫氣色，當(dāng)用暈法，察其深淺，亦層層積出為妙。”此皆傳神法中之最重要者。其論白描也，引理用筆，亦大有法，其言曰：“白描打眶格，尤難工，東坡云：吾嘗于燈下顧見(jiàn)頰影，使人就筆畫之，不作眉目，見(jiàn)者皆知其為我。夫須眉不作，豈復(fù)設(shè)色乎。設(shè)色尚有部位見(jiàn)長(zhǎng)，白描則專在兩目得神，其烘染用淡墨，或少以赭石和墨亦可。下筆法，須潔凈輕細(xì)，得其輕重為要。面上惟鼻及眼皮眉目口唇有筆墨痕跡，若鼻準(zhǔn)眉骨兩顴兩頤山根一筆，中側(cè)邊一筆，眼眶上下兩筆，發(fā)際打圈，須用淡墨烘出，故打眶格，尤宜淡也。”白描任何人物，皆須如此，豈獨(dú)寫真而已。王安節(jié)曰：“畫人物，可用滯笨之色。”此人物設(shè)色法也。但不盡然，蓋自六朝佛畫盛行以來(lái)，人物設(shè)色，似取滯笨以見(jiàn)厚重，然亦視所畫之人物如何，及其絹素之性質(zhì)如何耳？張僧繇畫、閻立本畫，世所存者，皆生絹；南唐畫皆粗絹，是皆宜用重色者；否則滯無(wú)光彩，而少生氣矣。人物設(shè)色，古人極少道及之者，而蔣冀所論寫真設(shè)色法，有足使學(xué)者受用不盡。“……畫法從淡而起，加一遍，自然深一遍，不妨多畫幾層，淡則可加，濃則難退，須細(xì)心參之，以恰好為主。……設(shè)色無(wú)一定層次。……亦有淺深，非一抹即已也。……用顏色后，再加染，染無(wú)層次，以染足為度。……顏色不純熟及用粉太重，便多火氣。……欲除火氣，須多臨古人筆墨。”凡畫人物設(shè)色之方法，可謂盡在此矣，即畫山水設(shè)色，亦須如此方見(jiàn)渾厚也。畫龍點(diǎn)睛，言物之神全在睛之生動(dòng)也。人物寫真，點(diǎn)睛最要，蔣氏已略言之矣，《洞天清錄·集古畫辨》曰：“人物鬼神生動(dòng)之物，全在點(diǎn)睛。睛活則有生意，宣和畫院工，或以生漆點(diǎn)睛，然非要訣；要在先圈目睛，填以藤黃夾墨，于藤黃中以佳墨濃加一點(diǎn)作瞳子，須要參差不齊，方成瞳子，又不可塊然，此妙法也。”云云。此說(shuō)亦大有參考之價(jià)值。

（二）畫體

清代繪畫，造詣雖各不同，但皆善仿某人意，或某人筆以自重。畫法如是，故論畫體，殊少變態(tài)。如論山水，其最高者，多抄襲宋、元諸家之故體；尤于元季四家，為清代山水畫家所宗法。即以麓臺(tái)論，其生平作品，據(jù)其題畫稿所載，非仿大癡則仿叔明或云林，其能另辟一體者，蓋未之見(jiàn)?；B人物諸體，雖稍有變動(dòng)，亦惟南田、老蓮為杰出；而自后畫花鳥人物者，即多為二家法所規(guī)格，無(wú)有能特倡一體。若以畫之作意及用途而別其體則有：

（甲）純以興之所至，取自然界之一物一景以為畫者。——如諸家之山水卷、花卉冊(cè)、仕女畫等皆是。其中筆墨雖不同，或仿某家，或臨某家，或盡自出機(jī)杼，要皆以畫為旨，以畫為寄，為藝術(shù)而畫，為情感而畫，或承前賢余緒，或開自我門戶，厥為畫體之正。

（乙）或以他種關(guān)系，借題于自然界之一物一景而畫以紀(jì)其情意者。

（丙）數(shù)家各寫一景或一物于一幅，即所謂合作者。

（?。?shí)按人事而作畫，即所謂以畫記事者。例如：送別、記游、紀(jì)會(huì)、繪典、雜寫風(fēng)俗等。

（戊）圖寫勝跡。有屬自然之名山大川，有屬歷史上之名跡古物。

（己）關(guān)于體制及文化者。

（庚）寫照——指有背景之寫照。如采菊?qǐng)D、笠屐圖等，或人繪或自繪。

（辛）制圖——關(guān)于工藝或其他文化事業(yè)者。

此數(shù)種畫前人皆有所作，雖其內(nèi)容各有不同，而其體制固多相因襲也。殊無(wú)再據(jù)各體申述之必要。以作畫之用具而別其體，則有：

（子）指頭畫 清代善指頭畫者，頗不乏人，以高其佩為最著。遼東高秉《指頭畫說(shuō)》云：“恪勤公八齡學(xué)畫，遇稿輒橅，積十余年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，夢(mèng)一老人，引至土室，四壁皆畫，理法無(wú)不具備；而室中空空，不能橅仿，惟水一盂，爰以指蘸而習(xí)之，覺(jué)而大喜。奈得于心，而不能應(yīng)之于筆，輒復(fù)悶悶。偶憶土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，盡得其神，信手拈來(lái)，頭頭是道；職此，遂廢筆焉。”秀水張庚《畫征錄》云：“高且園善指頭畫，畫人物、花木、魚龍、鳥獸，天姿超邁，奇情逸趣，信手而得，四方重之。”云云。則高氏之指頭畫，得之神授，重于當(dāng)時(shí)，其軼聞韻事，多為一般士夫所樂(lè)道矣。鄒一桂云：“唐張璪即以手畫，畢宏見(jiàn)而驚異之，或問(wèn)所授？曰外師造化，中得心源。近時(shí)高且園其佩工指畫，名指頭生活，人物、山水、禽魚，無(wú)不生動(dòng)。”可知指畫唐時(shí)已有之，至清高氏出，乃益為世所注意，卓然在繪畫中占一體矣。

（丑）火繪 蕪湖鐵工湯鵬，字天池，鍛鐵作草蟲花竹及山水屏幅、精妙不減名家圖畫。初湯貧甚，技亦不奇。有道士乞火于爐，爐滅，詰之，四月余未鍛也。道士擊其灶，曰今可矣。徑去。后覺(jué)心手有異，隨物賦形，無(wú)不如意。或云鵬家鍛灶與畫家鄰，畫師自高其技每相傲睨。鵬頗不平，閉門構(gòu)思，鍛煉屈曲，遂成絕藝。夫以繪畫而施之于爐錘之工，實(shí)前代所未聞，惜鵬亡，竟無(wú)繼者。

（寅）西洋畫 清代繪畫，受西風(fēng)者，不外三派：或取其一節(jié)以陶熔于國(guó)畫，如吳漁山畫間有之；或取國(guó)畫法之一節(jié)以陶熔于西畫中，如郎世寧畫常有之；或竟別國(guó)畫西洋畫為二派，對(duì)壘相峙，則在清季有所謂新舊畫派之紛起是也。清士之論西洋畫者，大概如鄒一桂所言：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦著體法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品。”按此，清代畫家，亦知西畫之陰影生動(dòng)處，有足取法一二，惟嫌其無(wú)筆法，故匠視之。其實(shí)西洋畫亦自有其筆法，不過(guò)與中國(guó)畫法不相入耳。

（卯）布畫 古畫本多用絹，宋以后始兼用紙，明人又繼以綾，皆取其易助神采。清葉調(diào)笙嘗以洋布極細(xì)密者作畫；而索顏、朗如炳以之作墨山水。朗如言其質(zhì)較絹稍澀，視宣紙則和潤(rùn)，頗能發(fā)筆墨之趣，而氣韻又覺(jué)醇雅。后俞子曾岳亦曾以洋布作山水立幅，謂與筆墨相宜，語(yǔ)同朗如。一時(shí)好手，如貝六泉點(diǎn)、沈竹賓焯率喜作布本畫，蓋皆自葉調(diào)笙一燈開其光也。然此亦一二畫家一時(shí)興來(lái)暫用之耳，不敵如宣紙絹素有普及之勢(shì)力。誠(chéng)以宣紙作畫，其能發(fā)筆墨之趣，究較任何絹素為佳，惟初學(xué)或?qū)W而不得用水墨法者，往往怕用宣紙，甚或以洋布代佳紙也。惟用洋布作畫，亦有其時(shí)代色彩，故特綴錄之，使知洋布亦可作畫紙用也。

以上所述，以畫具之不同，因而畫法各異，其體亦隨勿類。至若一幅之中，落款、打印諸事，亦極有關(guān)畫體，清人頗論及之者。鄒一桂曰：“畫有一定落款處，失其所，則有傷畫焉?；蛴蓄}，或無(wú)題，行數(shù)或長(zhǎng)或短，或雙或單，或橫或直，上宜平頭，下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也。如有抬寫處，只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，題句字略大，年月等字略小。元人畫有落款于樹石上者，亦恐傷畫局故也。凡畫以單款為佳，傳之于后，亦加珍重。必欲為號(hào)，須視其人何如。今人恐被攘奪，必求雙款，以不敏謝之可也。”此事雖屬瑣細(xì)，惟于任何體之畫面之安靜優(yōu)美與否，極有關(guān)系，故附錄之。

（三）畫學(xué)

清人言畫學(xué)者，力主仿古，如逐時(shí)好而自立門戶者，必深毀之，以為蔑棄古法，誤入魔道，縱極精妙奇突，不入賞鑒之目。西廬老人為有清一代宗匠，其言曰：“畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經(jīng)營(yíng)，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而開后學(xué)。源其流派所自，各有淵源，如宋之李、郭，皆本荊、關(guān)；元之四大家，悉宗董、巨是也。近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐時(shí)好，鮮知古學(xué)，即有知而慕之者，有志仿效，無(wú)奈習(xí)氣深錮，筆不從心者多矣。”又曰：“吳門自石田翁、文、唐二公時(shí)，唐、宋、元名跡尚富，鑒賞盤礴，與之血戰(zhàn)。觀其點(diǎn)染，即一樹一石，皆有原本，故畫道最盛。自后名手輩出，各有師承，雖神韻寖衰，矩度故在。后有一二淺識(shí)者，古法茫然，妄以己意衒奇，流傳謬種，為時(shí)所趨，遂使前輩典型，蕩然無(wú)存。至今日而瀾倒益甚，良可慨也。”又曰：“唐、宋以后，畫家一脈，自元季四大家趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇，以承董文敏。雖用筆各殊，皆刻意師古，實(shí)同鼻孔出氣。爾來(lái)畫道衰熸，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至衺詭，不可救挽。”其痛詆時(shí)流之昧古，而以學(xué)古提命后學(xué)者，可謂聲色俱厲。故當(dāng)時(shí)畫家之刻意學(xué)古者，輒被標(biāo)榜而享大名，王翚其最著者也。王翚等既以篤于學(xué)古名，時(shí)流趨名者多，畫風(fēng)因而轉(zhuǎn)易，縱不能刻意學(xué)古，亦多蹤王翚等而學(xué)步。故清代畫學(xué)，自是以后，皆以學(xué)古為惟一之鵠矣。其所謂古法，如山水，則舉董、巨一脈為正，王鑒之言曰：“畫之有董、巨，如書之有鐘、王，舍此則為外道；惟元季大家，正脈相傳，近代如文、沈、思翁之后，幾作《廣陵散》矣。獨(dú)大癡一派，吾婁煙客奉常深得三昧。”所謂大癡、文、沈、思翁，皆董、巨之苗裔也。提倡學(xué)古者，同時(shí)亦主張化古，即所謂學(xué)古而不為古法所泥也。西廬《畫跋》屢屢道及之曰：“元季四大家，皆宗董、巨，濃纖澹遠(yuǎn)，各極其致。惟子久神明變化，不拘拘守其師法。每見(jiàn)其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見(jiàn)娟妍；纖細(xì)而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無(wú)窮，故學(xué)者罕窺其津涉。獨(dú)石谷妙在神髓，不徒以神似為能，尤非余手可及。”又曰：“元四家畫，皆宗董、巨，其不為法縛，意超象外處，總非時(shí)流所可企及。而山樵尤脫化無(wú)垠，元?dú)獍蹴?，使學(xué)者莫能窺其涯涘，故求肖似良難。”時(shí)人對(duì)于畫學(xué)，雖主學(xué)古，尤須學(xué)古而不為古所拘，其言足以救學(xué)古之偏疾，實(shí)為畫學(xué)中之良言。清代畫家之有識(shí)者，往往主是說(shuō)以詔后學(xué)，笪重光曰：“善師者，師化工；不善師者，橅縑素。拘法者，守家數(shù)；不拘法者，變門庭。叔達(dá)變?yōu)樽泳?，海岳化為房山。黃鶴師右丞，而自具蒼深。梅花祖巨然，而獨(dú)稱渾厚。方壺之逸致，松雪之精研，皆其澄清味象，各成一家，會(huì)境通神，合于天造。”方薰曰：“始入手，須專宗一家，得之心而應(yīng)之手。然后旁通曲引，以知其變，泛濫諸家，以資我用。實(shí)須心手相忘，不知是我還是古人。”蓋皆主張學(xué)古而化，以能自成家數(shù)為鵠者也。石谷曰：“嗟乎！畫道至今日而衰矣，其衰也，自晚近支派之流弊也。顧、陸、張、吳，遼哉遠(yuǎn)矣！大小李以降，洪谷、右丞逮于李、范、董、巨，元四大家，皆代為師承，各標(biāo)高譽(yù)，未聞衍其余緒，沿其波流，如子久之蒼渾，云林之澹寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗而無(wú)弊也。洎乎近世，風(fēng)趨益下，習(xí)俗愈卑，而支派之說(shuō)起。文進(jìn)、小仙以來(lái)，而浙派不可易矣。文、沈而后，吳門之派興焉。董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后學(xué)風(fēng)靡，妄以云間為口實(shí)?，槴e、太原兩先人，源本宋、元，媲美前哲，遠(yuǎn)邇爭(zhēng)相仿效，而婁東之派又開。其他旁流末緒，人自為家者，未易指數(shù)。要之，承訛藉舛，風(fēng)流都盡。”蓋自明季以來(lái)，畫學(xué)宗匠，固已極力主張學(xué)古而不泥古之說(shuō)；惟同一學(xué)古而所成者不同，學(xué)者乃各擇一學(xué)古而有成者為師，互相標(biāo)榜而詆毀之，于是流派分。派既各異，不相容納，右云間者深譏浙派，祖婁東者輒詆吳門；拘師法而守家數(shù)，實(shí)學(xué)古之不徹底者。石谷于此，頗有覺(jué)悟，故慨乎言之。而其不為流派所惑，得羅古人于尺幅，萃眾美于筆下，為有清一代之畫宗者，良有以也。南田有言曰：“宋法刻畫，而元變化，然變化本由刻畫，妙在相參而無(wú)礙。習(xí)之者視為歧而二之，此世人迷境。如程、李用兵，寬嚴(yán)異路，然李將軍何難于刁斗，程不識(shí)不妨于野戰(zhàn)，顧神明變化如何耳。”知此，乃可以學(xué)古矣。畫師古法，古人謂為學(xué)畫之捷徑。然同一師古而所得有不同者，其間有非學(xué)力所能致者在；此亦畫學(xué)之妙諦，可意會(huì)而不可言傳者也。墨井道人曰：“古人能文不求薦舉，善畫不求知賞。曰文以達(dá)吾心，畫以適吾意，草衣藿食，不肯向人。蓋王公貴戚，無(wú)能招使，知其不可榮辱也。筆墨之道，非有道不能。”又曰：“余學(xué)畫二三十年，如溯急流，用盡氣力，不離舊處。不知二三十年后如何？筆墨如此，況學(xué)道乎？繪學(xué)有得，然后見(jiàn)山見(jiàn)水，觸物生趣，胸中了了，方可下筆。”是言學(xué)畫須有古人之高致庶能與物相觸，下筆有得，蓋學(xué)畫又不在拘拘古人之筆墨間矣。南田曰：“宋人謂‘能到古人不用心處’。”又曰：“寫意兩語(yǔ)最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。”又曰：“……今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處；倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技矣。”又曰：“古人用筆，極塞實(shí)處愈見(jiàn)虛靈；今人有置一角已見(jiàn)繁縟；虛處實(shí)，則通體皆靈，愈多而愈不厭。”合此三說(shuō)而觀之，可知古人用心，在無(wú)筆墨處。以其無(wú)筆墨處，即意之所在。寫意原不在有筆墨，亦不在無(wú)筆墨，意在素養(yǎng)而來(lái)。所謂“胸有成竹”之“竹”，即是意，寫意，即寫其胸中之已有者而已。有筆墨處，固易見(jiàn)；無(wú)筆墨處，亦即意之所欲無(wú)者也。故畫能實(shí)處見(jiàn)虛，虛處見(jiàn)實(shí)，可謂能寫意，可謂善學(xué)古，而得古人之用心矣。南田既洞悉于無(wú)筆墨處，見(jiàn)古人之用心，推而盡之，其言畫，則多尚簡(jiǎn)淡。“畫以簡(jiǎn)貴為尚，簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。”又曰：“射較一鏃，弈角一著，勝人處，正不在多。”不寧惟是，尚簡(jiǎn)淡則以氣趣勝。蓋以古人之意為意，不為古人之筆墨型法所拘；因此而于學(xué)古之中，立自我作古之高論曰：“作畫須優(yōu)入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時(shí)徑，洗發(fā)新趣也。”又曰：“作畫須有解衣盤薄，旁若無(wú)人意。然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙?，不為先匠所拘，而游法度之外矣。出入風(fēng)雨，卷舒蒼翠，模崖范壑，曲折中機(jī)，惟有成風(fēng)之技，乃致冥通之奇，可以悅澤神風(fēng)，陶鑄性器。”循繹其意，與西廬、石谷、墨井道人、廉州諸家之論實(shí)相通，蓋清代畫學(xué)之學(xué)識(shí)，要不出此范圍也。

至若諸家以一生經(jīng)驗(yàn)所得，足以發(fā)明畫學(xué)之奧，而有供后學(xué)參究之價(jià)值者，則雖片言只語(yǔ)，有足錄者。摘錄如下：

畫不在形似，有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，能得此中三昧，方是作家。王時(shí)敏 人見(jiàn)佳山水，輒曰如畫；見(jiàn)善丹青，輒曰逼真；則知形影無(wú)定法，真假無(wú)滯趣，惟在妙悟人得之。不爾，雖工未為上乘也。故論畫者，有神品、妙品之別，有大家、名家之殊。王鑒 位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。得勢(shì)則隨意經(jīng)營(yíng)，一隅皆是；失勢(shì)則盡心收拾，滿幅都非。笪重光 凡作一圖，用筆有粗有細(xì)，有濃有淡，有干有濕，方為好手。若出一律，則光矣。……畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生。……以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而渾以唐人氣韻，乃為大成。王翚 觀古畫如遇異物，駭心眩目，五色無(wú)主，及其神澄氣定，則青黃燦然。要乘興臨模，用心不雜，方得古人之神情要路。吳歷 方圓畫不俱成，左右視不并見(jiàn)，此《論衡》之說(shuō)獨(dú)山水不然。畫方不可離圓，視左不可離右，此造化之妙；文人筆端，不妨左無(wú)不宜，右無(wú)不有。……筆墨簡(jiǎn)淡處，用意最微；運(yùn)其神氣于人所不見(jiàn)之地，尤為慘淡；此惟懸解能得之。……筆筆有天際真人想；一系塵垢，便無(wú)下筆處。古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：似我者病，正以不同處求同，不似處求似；同與似者，皆病也。惲格 臨畫不如看畫，遇古人真本，向上研求，視其定意若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何；必于我有出一頭地處，久之，自然吻合矣。……用筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃，磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之。板重者破之。又須于下筆時(shí)，在著意不著意間，則觚棱轉(zhuǎn)折，自不為筆使。用筆用墨，相為表里，用墨之法，非有二義，要之氣韻生動(dòng)，端在是也。……作畫以理、氣、趣兼到為重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，綿里裹鐵，虛實(shí)相生。……古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛勁為和柔，正藏鋒之意也。王原祁 畫中理氣二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修養(yǎng)心性，則理正氣清，胸中自發(fā)浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可稱名作。……畫之妙處，不在華滋，而在雅??；不在精細(xì)，而在清逸。王晉 作畫不能靜，非畫者不能靜，殆畫少靜境耳。古人筆下無(wú)繁簡(jiǎn)，對(duì)之穆然、思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對(duì)畫者一念不設(shè)矣。……畫法須辨得高下之際，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生動(dòng)，浮弱不是工致，鹵莽不是蒼老，老拙不是高古，丑怪不是神奇。……寫意最易入作家氣，凡紛披大筆，先須格于雅正，靜氣運(yùn)神，毋使力出鋒鍔，有霜悍之氣；若即若離，毋拘繩墨有俗惡之目。方薰 追董、巨，當(dāng)以思翁入想，擬子久，須向煙客究討。奚岡 作畫第一論筆墨，古人曰：干濕互用，粗細(xì)折中，筆之謂也。用筆有工處，有亂頭粗服處，至正鋒側(cè)鋒，各有家數(shù)。倪高士、黃大癡俱用側(cè)鋒，及山樵、仲圭，俱用正鋒。然用側(cè)者，亦間用正；用正者，亦間用側(cè)，所謂意外巧妙也。用墨之法，忽干忽濕，忽濃忽淡，有特然一下處，有漸漸漬成處，有澹蕩虛無(wú)處，有沉浸濃郁處，兼此五者，自然能具五色矣。凡畫，初起時(shí)，須論筆；收拾時(shí)，須論墨。古人所謂大膽落筆，細(xì)心收拾也。王學(xué)浩 陳眉公云：磨墨如病夫，執(zhí)筆如壯士，此是畫家要訣，杜少陵觀公孫大娘舞劍器，此是皴擦渲染時(shí)要訣。錢杜 有意于畫，筆墨每去尋畫；無(wú)意于畫，畫自來(lái)尋筆墨。蓋有意，不如無(wú)意之妙耳。……效云氣施墨，而無(wú)墨處卻成云氣，此中大有參悟。……筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外；然則境象筆墨之外，當(dāng)別有畫在。戴熙

以上所錄，皆為諸名家閱歷有得之言，雖系片段，已足使學(xué)者揣摩不盡。其集合諸說(shuō)，加以組織，分門別類為有系統(tǒng)之載輯，自成一家言者，亦不乏人。今舉其所關(guān)較重而名較著者錄之。

苦瓜和尚《畫語(yǔ)錄》——全州道濟(jì)石濤著。分十八章，始《一畫》而終《恣任》，首尾井然，著詞玄妙。其《變化章》云：“古者，識(shí)之具也，化者，識(shí)其具而弗為也。具古以化，未見(jiàn)夫人也。嘗慨其泥古不化者，是識(shí)拘之也。拘識(shí)于似，則不廣，故君子惟借古以開今也。……至人無(wú)法，非無(wú)法也，無(wú)法而法乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化，一知其經(jīng)，即變其權(quán)，一知其法，即工于化。夫畫，天下變通之大法也。山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也；借筆墨以寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動(dòng)則曰某家皴點(diǎn)，可以立腳，非以某家山水不能傳久，某家清澹，可以立品，非以某家工巧只足娛人。是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹矣，于我何有哉。……我之為我，自有我在，古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸，我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，故有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之者。”《缊章》云：“筆與墨會(huì)，是為缊，缊不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰(shuí)耶？畫于山則靈之，畫于水則動(dòng)之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會(huì)解，缊之分作，辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無(wú)理；在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明；縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操乎筆，非筆操也；脫乎胎，非胎脫也。自一以分萬(wàn)，自萬(wàn)以冶一，化一而成缊，天下之能事畢矣。”其余各章所論，皆多妙諦，以限于篇幅，不及盡錄。然得此亦足以覘其概。

《小山畫譜》——無(wú)錫鄒一桂著。上卷所論，關(guān)于花鳥畫法者多。下卷所論，則多摘錄古人畫說(shuō)，參以己意；于畫家源流宗派，亦略可考焉。凡分“書畫一源”“詩(shī)書相表里”“畫派”“六法前后”“畫忌六氣”“兩字訣”“士大夫畫”“入細(xì)通靈”“形似”“文人畫”“雅俗”“寫生”“生機(jī)”“天趣”“結(jié)構(gòu)”“定稿”“臨摹”“繪實(shí)繪虛”“法古”“畫所”“畫品”“畫鑒”“賞識(shí)”“唐宋名畫”“徐黃畫體”“沒(méi)骨派”“明人畫”“潑墨”“指畫”“西洋畫”……等數(shù)十項(xiàng)而論，立言甚高。其論兩字訣曰：“畫有兩字訣，曰活曰脫?；钫呱鷦?dòng)，用意用筆用色，一一生動(dòng)，方可謂之寫生?；蛟划?dāng)加一潑字；不知活可以兼潑，而潑未必皆活；知潑而不知活，則墮入惡道，而有傷于大雅。若生機(jī)在我，則縱之橫之，無(wú)不如意，又何嘗不潑耶。脫者，筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂。跳脫仍是活意；花如欲語(yǔ)，禽如欲飛，石必崚嶒，樹必挺拔，觀者但見(jiàn)花鳥樹石，而不見(jiàn)紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣。”論雅俗曰：“筆之雅俗，本于性生，亦由于學(xué)習(xí)。生而俗者，不可醫(yī)，習(xí)而俗者，猶可救。俗眼不識(shí)，但以顏色鮮明繁華高貴者為妙；強(qiáng)為知識(shí)者，又以水墨為雅，以脂粉為俗。二者所見(jiàn)略同，不知畫固有濃脂積粉而不傷于雅，淡墨數(shù)筆而不解于俗者。此中得失，可為知者道耳。”論形似曰：“東坡詩(shī)：‘論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰，作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。’此論詩(shī)則可，論畫則不可。未有形不似而反得其神者，此老不能工畫，故以此自文。猶云勝固欣然，敗亦可喜，空鉤意釣，豈在魴鯉，亦以不能弈，故作禪語(yǔ)耳。”凡所言，皆極有卓識(shí)，其訐東坡形似之說(shuō)，尤可見(jiàn)其真精神也。

《石村畫訣》——曲阜孔衍栻石村著。分立意、取神、運(yùn)筆、造景、位置、避俗、點(diǎn)綴、渲染、款識(shí)、圖章、十行而論，言甚淺近，最宜初學(xué)者讀之。其言有曰：“山水樹石，實(shí)筆也，云煙，虛筆也，以虛運(yùn)實(shí)，實(shí)者亦虛，通幅皆有靈氣。”言亦甚有理法。

《傳神秘要》——金壇蔣驥著。專論傳神之畫學(xué)者也。其言：“神在兩目，情在笑容。”“筆底深秀，自然有氣韻。有氣韻，此關(guān)系人之學(xué)問(wèn)品誼；人品高，學(xué)問(wèn)深，下筆自然有書卷氣；有書卷氣，即有氣韻。”此言氣韻之又一說(shuō)也。

《繪事發(fā)微》——滿洲唐岱毓東著。始“正派”而終“游覽”，分二十四節(jié)而論，極有次序。曰正派，曰傳授者，概言宗派之分合沿革，而含有歷史的性質(zhì)者也。曰品質(zhì)、曰畫名，概言品質(zhì)之如何能高，畫名之如何得傳也。曰丘壑、筆法、墨法、皴法、著色、點(diǎn)苔、林木、坡石、水口、遠(yuǎn)山、云風(fēng)、煙雨、雪景、村寺者，則實(shí)言以如何用筆墨繪畫之法也。曰巧勢(shì)、自然、氣韻者，則言于筆墨之外，更當(dāng)有所注意也。曰臨舊、讀書、游覽者，則言畫家之學(xué)養(yǎng)也。論次既得先后之次序，措辭能盡淺深之義理，亦足稱山水畫學(xué)有價(jià)值之著述也。

《二十四畫品》——當(dāng)涂黃鉞左田著。其小序曰：“昔者畫繢之事，備于百工。兩漢以還，精于學(xué)士，謝赫、姚最并有書傳，俱稱畫品。于時(shí)山水猶未分宗，止及象人肖物。鉞涂抹余閑，乃仿司空表圣之例，著《畫品二十四篇》，專言林壑理趣。”云云。二十四品者，曰氣韻、神妙、高古、蒼潤(rùn)、沉雄、沖和、澹遠(yuǎn)、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡(jiǎn)潔、精謹(jǐn)、雋爽、空靈、韻秀，以四言韻語(yǔ)曲達(dá)畫趣，足與《詩(shī)品》并傳。

《學(xué)畫淺說(shuō)》——繡水王概安節(jié)著。所論六法、六要、六長(zhǎng)、三病、十二忌、三品、分宗、重品、成家、能變、計(jì)皴、釋名、用筆、用墨、重潤(rùn)、渲染、天地位置、破邪、去俗、設(shè)法、落款，以及絹素、礬法、練碟、洗粉、揩金、礬金等，凡山水畫學(xué)上應(yīng)有之常識(shí)，皆論及之，可謂賅備。今之學(xué)畫者，皆知有《芥子園畫譜》，即安節(jié)所著，而附載《學(xué)畫淺說(shuō)》焉。

以上所舉諸書，均為常見(jiàn)而顯著者，其他編述較有系統(tǒng)之著作尚甚多。其雜記所心得，而于畫學(xué)較有關(guān)系者，則如王原祁之《雨窗漫筆》，王昱之《東莊論畫》，龔賢之《畫訣》，笪重光之《畫筌》，張庚之《浦山論畫》《圖畫精意識(shí)》，董棨之《畫學(xué)鉤深》，方薰之《山靜居畫論》，宋犖之《論畫絕句》，張茂實(shí)之《清秘藏》，錢叔美之《松壺畫訣》，湯貽芬之《畫筌析覽》，王學(xué)浩之《南山論畫》，奚岡之《冬花盦論畫》，秦祖永之《繪學(xué)津梁》等，皆有名言要語(yǔ)，足以啟發(fā)后學(xué)者。又有陳之《玉幾山房畫外錄》上下卷，舉凡明、清間士大夫之題記擇要采輯，亦裒然成帙。其中如胡介、卓發(fā)之、倪元璐、潘一桂、許宰、程邃、汪琬、張英、高士奇……等數(shù)十家題畫之作，輯為一編，中有論畫法者，論畫史者，要足為參考之書也。

（四）題記

題記之作，系畫家自題，或名人記跋之文字也。要皆有對(duì)象，非憑空作理論而已。此種文字，其中雖未免有過(guò)謙或溢譽(yù)之辭。然其自題者，固不乏親切語(yǔ)；其題跋者，則亦有如老吏斷獄，語(yǔ)語(yǔ)中肯者。且從中可見(jiàn)畫者與跋者間之種種情形，足以增高品格，皆學(xué)畫者所宜時(shí)時(shí)閱讀者也。茲舉其著者列下：

《西廬畫跋》——凡十六則，王時(shí)敏作。其中以跋石谷之畫為多，所以推重石谷者，可謂情至義盡，蔑以復(fù)加。如跋雪圖長(zhǎng)卷云：“……近過(guò)敝廬，為余作雪圖長(zhǎng)卷，兼用右丞、營(yíng)丘法。其行筆布置，瑰麗高寒，各極其致，宛然天造地設(shè)，不能增減一筆；而皴擦句斫、渲染、開合之法，無(wú)一不得古人神髓。昔人謂昌黎文少陵詩(shī)，無(wú)一字無(wú)出處，今石谷之畫亦然。蓋其學(xué)富力深，遂與俱化，心思所至，左右逢源，不待仿摹，而古人神韻自然湊泊筆端者，要皆元本之功耳。”云云。耕煙翁之功力深到，為清代第一，而西廬老人能窮奇探勝，以表?yè)P(yáng)之無(wú)遺，真可謂知己者矣。

《染香庵跋畫》——王鑒作，亦以跋石谷畫為多。其中跋張約庵畫者，亦因石谷為續(xù)成之也。其云：“澄心斂氣，慘淡經(jīng)營(yíng)，忽起奮筆，竟日而就，不啻如出一手。”即謂石谷能續(xù)約庵畫之妙也。

《清暉畫跋》——王翚作，凡九十六則。自題己作為多，追宗別派，論古極得要領(lǐng)。西廬謂石谷作畫，如昌黎文少陵詩(shī)，無(wú)一字無(wú)出處；余則謂石谷題畫之辭，無(wú)一字無(wú)用處也。

《墨井畫跋》——吳歷作。自題己作為多，所論多引證元季四家；或?qū)嵱洉r(shí)光景物，語(yǔ)多雋雅可喜。有跋曰：“畫要筆墨酣暢，意趣超古，畫之董、巨，猶詩(shī)之陶、謝也。淵明篇篇有酒，摩詰句句有畫，欲追擬輞川，先飲彭澤酒以發(fā)興。”其題語(yǔ)雋雅多類此。

《冬心先生畫記》——金農(nóng)作。凡五種：曰《冬心畫竹題記》，曰《冬心畫梅題記》，曰《冬心畫馬題記》，曰《冬心畫佛題記》，曰《冬心自題寫真題記》，皆題己作者也。冬心畫以佛像最工，故其題記，自許亦甚高。題記有曰：“余畫諸佛及四大菩薩、十六羅漢、十散圣，別一手跡，自出己意，非顧、陸、謝、張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年，恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：居士此畫，真是丹青家鼻祖，開后來(lái)多少宗支。余聞斯言，掀髯大笑。”

《畫梅題跋》——查禮著。此專以自題梅花者，其言多有至理。“本欲遒而空則古，干欲硬而折則健，枝欲瘦而斜則峭，花欲密而淡則疏，蕊欲飽而亂則老。”“畫梅必于冗處求清，亂中尋理，處枝接柯，繁花亂蕊，雖多不厭，且倍覺(jué)閑雅，方稱合作。”“畫梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描。不象之象，有神；不到之到，有意。染翰家能傳其神，斯得之矣。”云云。此略舉其例也。

《麓臺(tái)題畫稿》——王原祁著。以自題己作者也，凡五十三則。麓臺(tái)多仿前賢名作，故其題語(yǔ)各從其所仿者發(fā)論，以自比擬，而尤以仿大癡者為多。其題仿大癡筆云：“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛勁為和柔，正藏鋒之意也。子久尤得其要，可及可到處，正不可及不可到處，個(gè)中三昧，深參而自會(huì)之。”仿淡墨云林云：“仿云林筆，最忌有傖父氣，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿時(shí)，從大意看出，皴染時(shí)，從眼光得來(lái)；庶幾于古人氣機(jī)，不大相徑庭矣。”仿梅道人云：“筆不用煩，要求煩中之簡(jiǎn)；墨須用淡，要取淡中之濃。要于位置間架處，步步得其肯綮，方得元人三昧。如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。梅道人潑墨，學(xué)者甚多，皆粗服亂頭，揮灑以自鳴其得意，于節(jié)節(jié)肯綮處，全未夢(mèng)見(jiàn)，無(wú)怪乎有墨豬之誚也。”論古說(shuō)今，具見(jiàn)卓識(shí)，而“淡中取濃”，“濃中取淡”，尤得用墨之秘，足為后學(xué)南針。

《賜硯齋題畫偶錄》——戴熙著。皆系自題己作，擇其要者而偶錄存之，多著墨簡(jiǎn)凈，寓意高遠(yuǎn)者。例如：“崎岸無(wú)人，長(zhǎng)江不語(yǔ)，荒林古剎，獨(dú)鳥盤空，薄暮峭帆，使人意豁。”“翠雨漫天，綠陰鋪地，安得六尺黃琉璃，臥其影下。”“涼風(fēng)沁秋，雙竿自戛。如有人語(yǔ)，出深林間，褰裳往從，不識(shí)其處。歸而寫此，擲筆惘然。”“煙江夜月，萬(wàn)頃蘆花，領(lǐng)其趣者，惟賓鴻數(shù)點(diǎn)而已。”其簡(jiǎn)凈雋雅多類此。

（五）鑒評(píng)

清代鑒賞之風(fēng)，不減宋、明，關(guān)于鑒賞結(jié)果之評(píng)語(yǔ)，裒然成名著者，亦甚多。順治間，有孫退谷之《庚子消夏記》。康熙以后，士大夫身際承平，寓興所及，率以評(píng)估書畫為樂(lè)。其力能藏弆者，又每得異品奇跡，因之記錄成書，讀者資津逮焉。高江村之《江村消夏錄》，安麓村之《墨緣匯觀》等，皆系作者姓名及其作品之形式價(jià)值，或舉與作者作品有關(guān)之種種事實(shí)，確究而表章之，以志古歡，皆為一般考古家鑒藏家資參考焉。茲舉其常見(jiàn)而較重要者如下：

《庚子消夏記》——北平孫退谷著。評(píng)騭其所見(jiàn)晉、唐以來(lái)名人書畫之所作也。鉤元抉奧，題甲署乙，讀之足以廣見(jiàn)聞而益神智。其鑒裁之精審，古人當(dāng)必引為知己。按庚子歲為順治十七年，退谷是時(shí)年幾七十矣，故其所記，不及清士。

《江村消夏錄》——高士奇著。高氏精于鑒賞，又所記錄者，皆經(jīng)寓目。自序有曰：“長(zhǎng)夏掩關(guān)，澄懷默然。取古人書畫，時(shí)一展觀，恬然終日，間有挾卷軸就余辨真贗者，偶遇佳跡，必詳記其位置、行墨、長(zhǎng)短、闊隘、題跋、圖章，借以自適。然寧慎無(wú)濫，三年余，僅得三卷，名曰《江村消夏錄》。”云云。其記錄法式，大概以標(biāo)目、尺度、評(píng)語(yǔ)為主，本文、款識(shí)為第二，故下一字，題跋又下一字。至于圖記，不能摹入，但用楷字加圈以別之。其間文字損蝕難辨者，亦著方圈，至于內(nèi)容，則前人所書古文辭已見(jiàn)刻本者，概不錄；惟記其款識(shí)跋語(yǔ)而已。其中與世本異同者，則詳錄以備考訂。其編制法，亦可謂周且備矣。

《書畫匯考》——卞冷之著?？紦?jù)賅備精確，與《江村消夏錄》并名于時(shí)。凡研究書畫者，多奉為珍本也。

《墨緣匯觀》——安麓村著。此書對(duì)于書畫之流傳考據(jù)，優(yōu)劣品評(píng)，最為博雅。蓋安氏所事納蘭太傅，聲威赫奕，熏天下，得依以鬻鹺往來(lái)淮南、津門兩地，為南北之府奧，賈販以書畫求售，往往輳集于此，安氏素負(fù)精鑒名，又力能致之，一時(shí)所藏，遂為海內(nèi)之冠。間有求其平別者，亦皆罕覯之本。安氏擇其精美，匯錄成此，所載書畫劇跡，侔色揣稱，凡夫名人題跋及收藏諸印、裱背、騎縫、上下左右、塘心鈐記，一一畢舉，使后人得據(jù)以考真?zhèn)?，若?zhí)符契，使無(wú)可遁。又能厘定高、卞兩家得失，蓋卞氏不盡得之目見(jiàn)，安氏所錄，皆其所寓目者也。其自序有云：“……迨后目力日進(jìn)，南北同志人士，往往謬謂余能鑒別，有以法書名繪就政于余者；鬻古者，間有執(zhí)舊家之物求售于余者；以致名跡多寓目焉。然適目之事，如云煙一過(guò)，凡有古人手跡，得其心賞者，必隨筆錄其數(shù)語(yǔ)，存貯笈笥，以備粗為觀覽。忽忽及六十四年，憶四十年所睹，恍然一夢(mèng)，感今追昔，不無(wú)悵然”云云。

《三萬(wàn)六千頃湖中畫船錄》——吳江迮朗卍川著。卍川博學(xué)能詩(shī)，尤精繪事。游公卿間四十余年，賞鑒既多，手腕益高，其評(píng)涉名作，自深知甘苦，言無(wú)不中。如宋之劉松年、盛子昭，元之方、黃、倪、吳，明之文、沈、仇、唐，以及清之四王、吳、惲，皆加賞品；而各家款識(shí)印記，亦詳載焉。

《草心樓讀畫集》——歙縣黃崇惺著。其自序有曰：“仆家世故多蓄名畫，其后稍稍散失，大父與先君又別有藏庋。至咸豐中，經(jīng)亂，乃盡毀于賊。同治中客游江漢間，每憶家藏及戚里中所見(jiàn)名跡，今皆無(wú)有，輒為惘然太息。念前人題畫詩(shī)，如子美、退之、子瞻、魯直，下逮裕之、伯生，及我朝王、朱諸公，皆絕妙，畫舫中人不能解也。世所傳題畫詩(shī)，匯集古今作者，佳惡雜出，其書乃鮮可觀。蓋題畫詩(shī)亦當(dāng)首重氣韻，若模范瑣瑣，乃無(wú)是處。因取往時(shí)所見(jiàn)名畫差可記憶者，各賦一詩(shī)，意欲為此體一滌穢腐，與前數(shù)公者相翱翔”云云。所錄自詩(shī)外，而各名跡得失之事，亦往往附記其首或尾，足供考古家之參證也。

《曝書亭畫跋》——秀水朱彝尊著。有跋書者九十七節(jié)，其余皆跋畫者。起顧長(zhǎng)康女史箴圖跋，迄題趙淑人宮門待漏圖，凡二十七節(jié)。其題也，實(shí)記畫之流傳過(guò)程題記情形，而于年月尤加謹(jǐn)慎，蓋其跋語(yǔ)偏重于歷史的，實(shí)為鑒賞家考據(jù)之善本。

《漫堂書畫跋》——宋犖著。跋畫者凡十八節(jié)。牧仲為清代著名之鑒藏家，評(píng)品名跡，甚為確當(dāng)，尤熟關(guān)于書畫之掌故。故其跋語(yǔ)，對(duì)于畫史之事實(shí)，可資考證焉。如跋韓干放馬圖云：“韓馬余見(jiàn)二卷，一為圉人呈馬圖，一為馬性圖，皆絹本，長(zhǎng)不滿二尺，唐人畫卷，往往如此。二卷筆墨高古，望去肥澤，所謂‘肉碨礧連錢動(dòng)’，仿佛似之。放馬圖長(zhǎng)與二卷等，絹雖浥壞，而三馬神采奕奕，騰驤曠野，天骨開張，大有‘蘭筋權(quán)奇走滅沒(méi)’之勢(shì)，宜不為少陵所譏。且牧人奇古，較前二卷似當(dāng)出一頭地。讀退谷先生跋，流傳有緒，元屬妙跡，余更綴數(shù)語(yǔ)卷末，聊于畫苑中留一段公案耳。”云云。

《頻羅庵書畫跋》——梁同書著。山舟書法妙絕一代，以作書觀書之手眼，以觀畫評(píng)畫。書畫原一致，往往推闡入微，而于作者之身世，作品之流傳，亦往往說(shuō)其原委焉。跋梁慎五畫虎云：“慎翁此論，不獨(dú)畫虎為然，即作書，亦不以劍拔弩張，觚棱嶄絕為貴也。古人云：剛健含婀娜，翁工于書，乃得此秘。”跋方蘭士山水立幅云：“蘭士方君初師文、趙，中年極力追摹宋、元人，得蒼潤(rùn)深秀之致，為近數(shù)十年第一手。垂老多病，精氣稍減，而此幅獨(dú)于疏澹中見(jiàn)本色，良由其學(xué)力深靜，而一時(shí)紙墨之適，不可多得也。”

《玉幾山房畫外錄》——陳編。凡上下二卷，集錄各家題畫之作而成。凡明季清初諸大家，如李流芳、黃宗羲、胡介、龔鼎孳、宋琬、吳偉業(yè)、施閏章、余懷、張風(fēng)等題畫跋語(yǔ)，凡一百九十余則，多被邏輯焉。是亦足供鑒賞家之考證。

《玉雨堂書畫記》——韓泰華述。凡四卷，韓好蓄古人法書名畫，尤精于鑒別，所記皆經(jīng)真賞，而無(wú)耳食。唐、宋數(shù)幅，馀皆明代及清初諸勝流翰墨。不以時(shí)代綿邈為奇，不以聲聞炫赫為重，品題評(píng)騭，精審曲當(dāng)，南濠《寓意》之編，北平《消夏》之錄，殆無(wú)以過(guò)。

《甌缽羅室書畫過(guò)目考》——李玉棻著。分為四卷：以王公宗室冠首，名媛釋道附末，專記明末以來(lái)，迄清同光時(shí)之名跡，考核詳實(shí)，足征文獻(xiàn)。各家之姓名里居出處，記錄亦詳。

《桐蔭論畫》——秦祖永著。凡三編。就生平所寓目者集成，凡三百六十家，每編各一百二十家，初編記自明季至道光間；二編記自明季至康熙間；三編記自雍正至道光間。各家之宗法何出，造詣何至，皆一一推識(shí)。分神、逸、能為三品，而以己見(jiàn)評(píng)騭各人之技術(shù)，非僅據(jù)一畫而評(píng)騭，其評(píng)騭大旨，薄畫工而進(jìn)士大夫，卻專門而取偶然游戲之筆。

《寶迂閣書畫錄》——陳夔麟著。其自序曰：“檢錄所藏，不下數(shù)百件，謹(jǐn)擇其至精者，罕見(jiàn)者，都為一錄，計(jì)卷五十，冊(cè)六十三，軸一百有七，附以屏聯(lián)十五。本我心得，略加評(píng)語(yǔ)，以質(zhì)大雅。”云云。其間書自屏聯(lián)十五外，畫實(shí)多數(shù)，凡于畫之形式內(nèi)容，皆詳加考記，有所辨正，則往往集眾說(shuō)而折衷之，亦清季鑒藏家之有用著作也。

其他鑒評(píng)之著作之著名者，如《兩浙名畫記》、《鑒古齋書畫錄》、《紅豆樹館書畫記》、《愛(ài)吾廬書畫記》、《百福庵畫寄》、《蝶隱園書畫雜綴》、《圖匯寶鑒續(xù)纂》，皆極有價(jià)值。而吳榮光之《辛丑消夏記》，比美《庚子》，孔廣陶之《岳雪樓書畫錄》，有類《頻羅》；蔣光煦之《別下齋書畫錄》，不讓《漫堂》；婁東陸時(shí)化之《吳越所見(jiàn)書畫錄》六卷，及龐元濟(jì)之《虛齋名畫錄》十六卷又續(xù)編四卷，亦鑒藏家之大著作也。至若文嘉《鈐山堂書畫記》、朱臥庵《藏書畫目》等，雖僅記目錄，不加評(píng)騭，亦足觀也。

（六）史料

清代畫家，盛于前代，自太原煙客、瑯琊元照二公領(lǐng)袖藝林，作者云起。石谷、漁山、麓臺(tái)皆親授衣缽，為南宗嫡支；王勤中、惲南田兩家，又各追蹤宋、元，為寫生正派；師友相承，風(fēng)流不絕。秀水張浦山，先著《畫征錄》一書，以記錄之；南匯馮墨香，搜采群言，又成《國(guó)朝畫識(shí)》；乾隆、嘉慶兩朝以還，士夫筆墨，克繼王、惲諸公者，又已指不勝屈。于是墨香又有《墨香居畫識(shí)》之另纂，顧評(píng)騭未定，遺漏更多，亦猶《畫征錄》之后卷，但就曩時(shí)所見(jiàn)，率略著之，非成書也。其卓然可稱名著者，則有昭文、蔣寶齡之《墨林今話》，合乾、嘉、道三朝中能畫者，兼采及詩(shī)而著為篇，洵足為張氏《畫征》之續(xù)。自是而后，迄于清末，其間大匠宗工，又?jǐn)?shù)輩出，而其記載之有系統(tǒng)者，則有張鳴珂之《談藝璅錄》。其體近《墨林今話》，其用則亦續(xù)《墨林今話》之后也。以上數(shù)書，分之各占一時(shí)代而記載之；合之則后先銜接，一有系統(tǒng)之畫家傳記也。其他體相近似而于以上數(shù)書外另為時(shí)代而記載者，如《繼畫錄》、《畫名家錄》、《畫史會(huì)要》、《熙朝名畫錄》正續(xù)集等，皆其選也。即如前所舉之《桐陰論畫》、《甌缽羅室書畫過(guò)目考》等，亦頗不少。雖因時(shí)代不相劃分，致一人兩見(jiàn)，一事重提；然皆可作補(bǔ)助之史料也。茲將《畫征錄》、《國(guó)朝畫識(shí)》、《墨林今話》、《談藝璅錄》四書提要如下。

《畫征錄》——秀水張庚浦山著。始于康熙后壬寅，脫稿于雍正乙卯，凡三卷，首八大山人，迄袁樞，合附錄者共二百九十三家。其自序略曰：“凡畫之為余寓目者，幀障之外，及片紙尺縑，其宗派何出，造詣何至，皆可一一推識(shí)，竊以鄙見(jiàn)論著之。其或聞鑒賞家所稱述者，雖若可信，終未征其跡也，概從附錄，而止署其姓名里居，與所長(zhǎng)之人物山水鳥獸花卉，不敢妄加評(píng)騭，漫夸多聞。”云云。又續(xù)錄二卷，收一百六十八家，首黃宗羲，迄閨秀鮑詩(shī)，其編制法同。

《國(guó)朝畫識(shí)》——南匯馮金伯冶堂著。首王時(shí)敏，迄妓女豐質(zhì)，凡一千一百又六家，共十七卷。其自序有云：“因舉畫中六法三昧，前人言而未盡者，以至于山水根源、陰陽(yáng)向背、丘壑位置、用筆用墨、皴染著色種種諸法，略抒管見(jiàn)，以志一得。”蓋自識(shí)各家姓氏爵里物性外，又識(shí)及畫法也。

《墨林今話》——昭文蔣寶齡、霞竹著。十八卷。首董文恪，迄元和閨秀。記錄各家姓名里居外，又錄其韻事佳作，可作詩(shī)話讀，又可作畫話讀也。孫原湘書其后曰：“國(guó)朝自桑苧翁《畫征錄》外，惟此作不濫不遺，論亦洞徹宗旨；間載題畫小詩(shī)，具見(jiàn)手眼，是又能兼及詩(shī)畫也。”張鑒則謂：“此書雖接《畫征》，觀其體例，實(shí)遠(yuǎn)在秀水張氏之上。”又續(xù)編一卷，霞竹子苣生撰。首路太史，迄清風(fēng)逸士，其記錄體例，無(wú)稍變更，亦能克承先志，可與霞竹并傳者也。

《寒松閣談藝璅錄》——嘉興張鳴珂公束著。共六卷，首吳若凖，迄辛璁，凡三百三十一家。隨筆記錄，略有先后，惟各家間不另立題目，與《墨林今話》體例殊異。其自序云：“乙巳孟陬，薄游滬上，晤安吉吳倉(cāng)石大令，謂余曰：瓜田征君《畫征錄》后，則有馮廣文《墨香居畫識(shí)》，蔣霞竹《墨林今話》，迄今又五十余年矣，人才輩出，而記載無(wú)聞，將有姓氏翳如之感，君何不試為之？予諾之，以未見(jiàn)諸書，因循未果。越三載，在王福盦處借得《墨林今話》，疾讀一過(guò)，隨筆疏記，其未采者，得一百五十余家。閑居多暇，擬日纂數(shù)則，以志景仰。精力就衰，舊游如夢(mèng)，名號(hào)爵里，間有遺忘，詹詹小言，無(wú)當(dāng)大雅。”云云。惟其中所錄，多有近代生存者之畫家。

我國(guó)關(guān)于名人記錄，往往詳其官職，而略其生卒年月，對(duì)于畫家亦然。如上錄諸書，其于諸家生卒年月，皆未顧及。雖因作者與被記錄者多系同時(shí)人，或有不及記錄之憾；但于其先輩已作故者，亦不加注意之。致后之為史者，無(wú)從考其時(shí)代，多有先后位置之失，實(shí)一大缺憾也。然于各家藝術(shù)上之優(yōu)劣，則評(píng)騭不稍假借，故以藝術(shù)為本位而推論其人其時(shí)，亦可得其仿佛焉。至若《佩文齋書畫譜》之畫家傳，彭蘊(yùn)燦之《歷代畫史匯傳》，則為收羅各家記錄而輯成者，材料雖備；然一則雖分代而雜記姓名，不分先后；一則以姓相從，分韻編制，對(duì)于時(shí)代，尤為割裂矣。