圖畫功用之偉大玄妙，前人固有論及之者，然言之透徹，當(dāng)稱張彥遠。其《敘畫之源流》，有言曰：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”又申說之曰：“故鐘鼎刻，則識魑魅而知神奸；旗章名，則昭軌度而備國制；清廟肅，而尊彝陳；廣輪度，而疆理辨；以忠以孝，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣；見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，或昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其形，賦頌所以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之。……”夫我國自三代以來，以禮教治，一切文藝，皆受其支配，觀張氏之論，則古人對于作圖畫之宗旨，可以明見。經(jīng)史故實人物畫風(fēng)之所以盛極于魏晉以前，而亦不廢于魏晉以后者，良有以也。朱景玄《名畫錄引》有曰：“畫者圣也，蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質(zhì)，輕墨落素，有象用之以立，無形因之而生。其麗也，西子不能掩其妍，其正也，嫫母不能易其丑。故臺閣標(biāo)功臣之烈，宮殿彰貞節(jié)之名，妙將入神，靈則通圣，豈止開廚而或失，掛壁則飛去而已哉。”李嗣真《畫后品引》有言曰：“夫丹青之妙，未可盡言，皆法古而變今也。立萬象于胸懷，傳千字于豪墨，故九樓之上，備表仙靈，四門之墉，廣圖賢哲。”二家亦極言圖畫之有功禮教。魏晉以前，禮教作用之畫風(fēng)，雖經(jīng)六朝以來玄學(xué)佛學(xué)之突起拔幟，其深入藝術(shù)界之潛勢，尚盤旋于人之思想中如故。是蓋我國以儒道治，固未嘗以玄佛而移其趨，故諸家論圖畫之功用，皆謂與禮教有特助。此種論調(diào)，或系唐人一種援古證今之談，然為唐人酷重圖畫之暗示，則可斷言。

夫唐人對于圖畫，既認其功用偉大而玄妙，故愛重之之程度亦極高；以其愛重故，遂有優(yōu)劣之分辨，理法之闡明，而論評之作，乃形紛呶：或援古證今，明其遞嬗之跡；或鉤玄摘要，發(fā)其理法之奧；或盧后王前，定其品第之次；凡關(guān)于繪畫之價值、作法、鑒藏、流傳，以及其他種種，無不各有評論。如王維、張彥遠、李嗣真、彥悰、朱景玄等，皆唐代論評家之著者。今就其所論而類別之，可分為二大項：曰關(guān)于圖畫之流傳鑒別，曰關(guān)于圖畫之學(xué)理方法。

關(guān)于圖畫之流傳鑒別

圖畫之優(yōu)劣，雖云關(guān)于圖畫之本身，然以觀者眼力之各異，因時代風(fēng)尚之不同，往往殊其言。故關(guān)于畫跡優(yōu)劣之評判，可以覘當(dāng)時人之思想風(fēng)尚焉。李嗣真之《畫后品》，不僅唐人，其所謂“今之所載，并謝赫之所遺，有可采者，更稱一家之集”。蓋繼南齊謝赫《古畫品錄》而作。其所品第者：凡上一品三人，上品中三人，上品下三人，中品上二十一人，中品中四人，中品下十二人，下品上四人，下品中十八人，下品下三人，又四十二人，共分九品一百十三人。而湘東王一人，以帝族則置品外，其人多屬漢后隋前諸名賢，不贅錄。其為唐人者，如閻立德、閻立本列于上品中，如吳智敏則列下品中，范長壽則列下品下，王耐兒、陳靜心，則列入又下品下。惟李氏此篇，僅錄品第，空錄人名，考據(jù)無從，難稱完作。沙門彥悰之《后畫錄》，較為有據(jù)。彥悰為《帝京寺錄》，因觀在京名跡，評其優(yōu)劣，而成斯篇。然如曹、姚之徒，已標(biāo)前錄；張、謝之伍，題之續(xù)品；沙門之內(nèi)，又以畫非釋氏所宜，闕而不錄；其余如鄭法輪太常成嵩、尹伯、干長通、竺元標(biāo)等，雖行于代，尚未成家，其評題之責(zé)，又俟之來哲；故其所錄，自鄭法士而至李湊，僅二十六人，其屬于唐代者，僅十一人，蓋此篇作于貞觀九年，所錄僅及唐初諸賢而已。今節(jié)錄其評語如下：

劉孝師　點畫不多，殆及樞要，鳥雀奇變，誠為酷似。

蘄志翼　祖述曹公，改張琴瑟，變夷為夏，初是斯人。

范長壽　博贍繁多，有所推尚，至于位置，無待經(jīng)略。

王定　骨氣不足，遒媚有余，菩薩圣僧，往往警絕。

張孝師　象制有功，云為盡善，鬼神之狀，群彥推雄。

王知慎　受業(yè)閻家，寫生殆庶，用筆爽利，風(fēng)采不凡。

吳知敏　宗匠梁寬，神襟更逸，終于是門，損益可知。

檀知敏　棟宇樓臺，陰陽向背，歷觀前古，獨有斯人。

尉遲乙僧　外國鬼神，奇形異貌，筆跡灑落，有似中華。

康薩陀　無聞服膺，靈心自悟，初花晚葉，變態(tài)多端，異獸奇禽，千形萬品。

李湊　揮豪造化，動筆合真，子女衣服，萬品千門，筋脈連帶，形狀奇絕，天寶年中，過之古人。

李氏之《畫后品》，僅錄空名；彥悰之《后畫錄》，縱有評語，又難以窺見全豹；皆不足使后之考古者滿意。惟朱景玄之《國朝名畫錄》，較為詳備，其序言略曰：“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書。推之至心，不愧拙目，以張懷瓘《畫品》，斷神妙能三品，定其等格，上中下又分為三，其格外有不拘常法，又有逸品以表其優(yōu)劣也。……吳道子天縱其能，獨步當(dāng)世，可齊蹤于顧、陸，又周昉次焉。其余作者一百二十四人，直以能畫定其品格，不計其冠冕賢愚。然于品格之中，略敘其事，后之至鑒者，可以詆訶其理為不謬矣。……”云云。蓋朱氏為唐德宗時人，所錄唐賢又往往目所親睹者，論評自較確當(dāng)。其評論之法，以神、妙、能、逸分品，上中下分格，亦無足奇；惟于品格之中，略敘其事，則為空前之創(chuàng)作，而為后世名著《江村消夏記》等之先范。例如敘閻立德云：“閻立德職貢圖，異方人物，詭怪之質(zhì)，自梁魏以來，名手不能過也。”敘王維曰：“維山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出。今京都千福寺西塔院，有掩障一合，畫青楓樹，復(fù)畫輞川圖，山谷郁郁盤盤，云林飛動，意在塵外，怪生筆端。”敘張璪曰：“張璪員外，衣冠文學(xué)，時之名流，畫松石山水，當(dāng)代擅價，惟松樹特出古今，能用筆法，嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢凌風(fēng)雷，槎枒之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出，生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色，其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼，其近也，若逼而寒，其遠也，若極天之盡，所畫圖障，人間至多，今寶應(yīng)寺西院，山水松石之壁，亦有題記，精巧之跡，可居神品也。……”人各有敘，或言其師范之所自，或道其筆墨之精否，可謂名著。但敘事太繁，不能一一備錄，錄其品格，以見唐人之評論唐人，其眼光如何也。

親王三人。漢王元昌、江都王、嗣滕王。

神品上一人，吳道玄。神品中一人，周昉。神品下七人，閻立本、閻立德、尉遲乙僧、張璪、韓干、李思訓(xùn)、薛稷。妙品上七人，韋無忝、朱審、王維、韋偃、王宰、韓滉、楊炎。妙品中五人，陳閎、范長壽、張萱、程修己、邊鸞。妙品下十人，馮紹政、盧棱迦、戴嵩、張孝師、楊光庭、殷仲容、陸庭曜、蒯廉、鄭儔、李顧。能品上六人，陳譚、鄭虔、劉商、畢宏、韋鸞、王定。能品中二十八人，楊辨、陸滉、李仲和、李衡、王陁子、姚彥山、齊旻、冷元琇、高云、衛(wèi)憲、譚皎、錢國養(yǎng)、李仲昌、李仿、張遵禮、張正言、孟仲暉、程伯儀、沈?qū)?、劉罄、李倫、尹澄、侯造、趙立言、麹庭、鄭挺、盧少長、尹林。能品下二十六人。黃諤、曹元廓、檀章、耿昌言、吳玢、田深、盧弁、陳庶、梁廣、王朏、白旻、蕭溱、蕭悅、程邈、樂峻、項容、董奴子、衛(wèi)芊、陳靜心、陳靜眼、梁洽、裴遼、張涉、韓伯達、僧道玠、李湊。逸品三人。王墨、張志和、李靈省。

所謂品格，為鑒藏家審美結(jié)果所得之一種發(fā)表，然必賞鑒有得，乃能立言，賞鑒非易，故品格亦殊難。唐代士夫，對于論評古今畫跡甚勤，且往往于對跡評論外，如張彥遠之論畫，凡關(guān)于畫家?guī)熀稳?，生何時，居何地等問題，亦極有研究。蓋賞鑒家不知畫者之師承及時地間互相之關(guān)系，即不足以論畫。故張氏所論，其有貢獻于一般賞鑒者不少，其言曰：

自古論畫者，以顧生之跡，天然絕倫，評者不敢一二，余見顧生評魏晉畫人，深自推挹衛(wèi)協(xié)，即知衛(wèi)不下于顧矣。只是貍骨之方，右軍嘆重；龍頭之畫，謝赫推高，名賢許可，豈肯容易，后之淺俗，安能察之。詳觀謝赫評量，最為允愜；姚李品藻，有所未安；李駁謝云：衛(wèi)不合在顧之上，全是不知根本，良可於悒。只是晉室過江，王廙書畫為第一，書為右軍之法，畫為明帝之師，今言書畫，一向吠聲，但推逸少、明帝，而不重平南，如此之類至多，聊且舉其一二，若不知師資傳授，則未可議乎畫，今粗陳大略云。至如晉明帝師于王廙，衛(wèi)協(xié)師于曹不興，顧愷之、張墨、荀勖師于衛(wèi)協(xié)，史道碩、王微師于荀勖，衛(wèi)協(xié)、戴逵師于范宣，逵子勃勃、弟颙師于父。以上晉。陸探微師于顧愷之，探微子綏、弘、肅并師于父；顧寶光、袁倩師于陸，倩子質(zhì)，師于父，顧駿之師于張墨，張則師于吳暕，吳暕師于江僧寶，劉胤祖師于晉明帝，胤祖弟紹祖、子璞并師于胤祖。以上宋。姚曇度子釋惠覺，師于父，蘧道愍師于章繼伯，道愍甥僧珍師于道愍，沈標(biāo)師于謝赫，周曇研師于曹仲達，毛惠遠師于顧，惠遠弟惠秀、子棱，并師于惠遠。以上南齊。袁昂師于謝、張、鄭，張僧繇子善果、儒童，并師于父。解倩師于聶松、蘧道愍。焦寶愿師于張、謝，江僧寶師于袁陸及戴。以上梁。田僧亮師于董展，曹仲達師于袁。以上北齊。鄭法士師于張，法士弟法輪、子德文，并師于法士，孫尚子師于顧、陸、張、鄭，陳善見師于楊、鄭，李雅師于張僧繇，王仲舒師于孫尚子。以上隋。二閻師于鄭、張、楊、展，萬長壽、何長壽并師于張，尉遲乙僧師于父，尉遲跋質(zhì)那。陳庭師于乙僧，靳志翼師于曹，吳智敏師于梁寬，王知慎師于閻，檀智敏師于董，吳道玄師于張僧繇，盧棱伽、楊庭光、李生、張藏并師于吳，劉行臣師于王韶應(yīng)，韓干、陳閎師于曹霸，王紹宗師于殷仲容。以上唐。各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或未及門墻，或青出于藍，或冰寒于水，似類之間，精粗有別，只如田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、孫尚子、閻立德、閻立本，并祖述顧、陸、僧繇，田則郊野柴荊為勝，楊則鞍馬人物為勝，契丹則朝廷簪組為勝，法士則游宴豪華為勝，董則臺閣為勝，展則車馬為勝，孫則美人魑魅為勝，閻則六法備該，萬象不失。所言勝者，以觸類皆能，而就中尤所偏勝者，俗所共推。展善屋木，且不知董、展同時齊名，展之屋木，不及于董，李嗣真云：三休輪奐，董氏造其微，六轡沃若，展生居其駿，而董有展之車馬，展無董之臺閣，此論為當(dāng)。若論衣服、車輿、土風(fēng)、人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲由，便帶木劍；閻令公畫昭君，已著幃帽；殊不知木劍創(chuàng)于晉代，幃帽興于國朝，舉此凡例，亦畫之一病也。且如幅巾傳于漢魏，冪起自齊隋，幞頭始于周朝，巾子創(chuàng)于武德；胡服靴衫，豈可輒施于古象，衣冠組綬，不宜長用于今人；芒屩非塞北所宜，牛車非嶺南所有；詳辨古今之物，商較土風(fēng)之宜，指事繪形，可驗時代。其或生長南朝，不見北朝人物；習(xí)熟塞北，不識江南山川；游處江東，不知京洛之盛；此則非繪畫之病也。故李嗣真評董展云：地處平原，闕江南之勝；跡參戎馬，乏簪裾之儀；此是其所未習(xí)，非其所不至。如此之論，便為知言。譬如鄭玄未辨楂梨，蔡模不識螃蟹，魏帝終削《典論》，隱居有昧藥名，吾之不知，蓋闕如也。雖有不知，豈可言其不博；精通者，所宜詳辨南北之妙跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫。

據(jù)張氏所言而約之，蓋謂圖畫者師資之傳授，縱而古今，橫而南北，各時各地之衣服車輿土風(fēng)人物諸類，皆能了然，而后可以議乎畫。其言師資傳授，是為畫學(xué)遞嬗問題；則舉自晉而唐，衣缽相承之跡，歷歷了如指掌。其言衣服車輿土風(fēng)人物諸類，是為畫材去取問題；亦能據(jù)古證今，指南喻北，特具真理。蓋張氏自言魏晉以降，名跡在人間者，皆見之，見多識廣，宜其鑒賞學(xué)之高深也。嘗論山水樹石云：

其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。植列之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長而不守于俗變也。國初二閻，擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲結(jié)菀柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁豪，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。……由是山水之變，始于吳，成于二李；樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通。通能用紫豪禿鋒，以掌模色，中遺巧飾，外若渾成。又若王右丞之重深，楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其余作者，皆不過之。近代有侯莫、陳廈，沙門道芬，精致周沓，皆一時之秀也。

此言古人山水畫藝術(shù)之各異，是以時代而辨別畫學(xué)之趨勢也。“古人之意，在顯其所長”，尤非見多識廣者，不能道此。賞鑒家能以此意論古人畫，審其所長之異同，以推定其跡之真贗，庶少過矣。張氏又言曰：

吳興郡南堂有兩壁樹石，余觀之而嘆曰：此畫位置若道芬，跡類宗偃，是何人哉？吏對曰：有徐表仁者，初為僧，號宗偃，師道芬，則入室。今寓于郡側(cè)，年未衰，而筆力奮疾。召而來，征他筆，皆不類。遂指其單復(fù)曲折之勢。……使其凝意，且啟幽襟，迨乎構(gòu)成，亦竊奇狀；向之兩壁，蓋得意深奇之作。觀其潛蓄嵐瀨，遮藏洞泉，蛟根束鱗，危干凌碧，重質(zhì)委地，青飆滿堂，吳興茶山水石奔異，境與性會。

是則就畫跡而辨別宗派，尤能見其真確，亦皆為賞鑒家所當(dāng)知者。夫賞鑒圖畫，固當(dāng)了然乎畫家?guī)熧Y之所自，及其各時各地衣服車輿土風(fēng)人物之異同，然猶未足言盡賞鑒能事也。蓋一家之畫有數(shù)體，一體之畫又有粗細妍丑之相差，若不細加審察，或刻舟求劍，則難免有失。張氏有言曰：

中品藝人，有合作之時，可齊上品藝人；上品藝人，當(dāng)未遒之日，偶落中品；唯下品，雖有合作，不得廁于上品。在通博之人，臨時鑒其妍丑，只如張顛以善草得名，楷隸未必為人所寶；余曾見小楷《樂毅論》，虞、褚之流。韋偃以畫馬得名，人物未必為人所貴；余見畫人物，顧、陸可儔。夫大畫與細畫，用筆有殊，臻其妙者，乃有數(shù)體。只如王右軍書，乃自有數(shù)體，及諸行草，各繇臨時構(gòu)思淺深耳。畫之臻妙，亦猶于書，此須廣見博論，不可匆匆一概而取。昔裴孝源都不知畫，妄定品第，大不足觀。

品第圖畫，能廣見博論，自無偏失，鑒賞名言，千古不磨。唐人既善鑒賞，收藏之風(fēng)自盛。見有珍品，罔惜巨金，當(dāng)時士夫之家，至有以弗藏名畫為恥者。于是觀畫定品，因品立價，畫件賣買，遂成一種營業(yè)，亦為畫史上極有興趣之一事也。張氏嘗記述之，其言略曰：

漢魏三國，名蹤已絕于代，今人貴耳賤目，罕能詳鑒，若傳授不昧，其物猶存，則為有國有家之重寶。晉之顧，宋之陸，梁之張，首尾完全，為希代之珍，皆不可論價。如其偶獲方寸，便可緘持。比之書價，則顧、陸可同鐘、張，僧繇可同逸少。書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多于畫，自古而然。今分為三古，以定貴賤。以漢魏三國為上古，則趙峻、劉褒、蔡邕、張衡、四人后漢。曹髦、楊修、桓范、徐邈、四人魏。曹不興、吳。諸葛亮蜀。之流是也。以晉宋為中古，則明帝、荀勖、衛(wèi)協(xié)、王廙、顧愷之、謝稚、嵇康、戴逵、八人晉。陸探微、顧寶光、袁倩、顧景秀四人宋。之流是也。以齊梁北齊后魏陳后周為下古，則姚曇度、謝赫、劉瑱、毛惠遠、四人齊。文帝、袁昂、張僧繇、江僧寶、四人梁。楊子華、田僧亮、劉殺鬼、曹仲達、四人北齊。蔣少游、楊乞德、二人后魏。顧野王、陳。馮提伽后周之流是也。隋及國初，為近代之價，則董伯仁、展子虔、孫尚子、鄭法士、楊契丹、陳善見、六人隋。張孝師、范長壽、尉遲乙僧、王知慎、閻立德、閻立本六人唐。之流是也。上古質(zhì)略，徒有其名，畫之蹤跡，不可具見。中古妍質(zhì)相參，世之所重，如顧、陸之跡，人間切要。下古評量料簡，稍易辨解，跡涉今人時之所悅。其間有中古可齊上古，顧、陸是也；下古可齊中古，僧繇、子華是也；近代之價，可齊下古，董、展、楊、鄭是也；國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。若詮量次第，有數(shù)百等，今且舉俗之所知而言，凡人間藏畜，必有顧、陸、張、吳著名卷軸，方可言有圖畫；若言有書籍，豈可無九經(jīng)三史，顧、陸、張、吳為正經(jīng)，楊、鄭、董、展為三史，其諸雜跡為百家。必也手揣卷軸，口定貴賤，不惜泉貨，要藏篋笥，則董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風(fēng)一片，值金二萬，次者售一萬五千，其楊契丹、田僧亮、鄭法輪、乙僧、閻立德，一扇值金一萬。

張氏此作，可與張懷瓘《書估》并讀，夫一屏一扇之微，值金至以萬數(shù)，則當(dāng)時圖畫之見重社會可知，亦可駭也。然人之于畫，好之則貴于金玉，不好則賤于瓦礫，要之在人，豈可言價，唐人好畫如是，其必有故。唐代詩文極盛。詩人文豪，往往取題于畫，記述題詠，以寓其欣賞贊美之意，于是圖畫之美，隨詩文之傳誦，而分映于文藝社會人人之腦壁間。此等著作，雖非為質(zhì)實之畫論，然其闡奇發(fā)幽，所以鼓吹繪畫者，于當(dāng)時之文藝思想，要有極大之影響。按唐代詩文名家，關(guān)于繪畫之著作，多難畢錄，文如韓愈之畫記，王藹之祖二疏圖記，李紳之蘇州畫龍記，舒元輿之錄桃源畫記，獨孤及之風(fēng)后八陳圖記，呂溫之張荊州畫贊，韋渠牟之四皓畫圖贊，柳宗元之龍馬畫贊，白居易之騶虞畫贊，李白之志公畫贊，薛少府廳畫鶴贊，李翰之裴將軍射虎圖贊等。詩如白居易之題八駿圖，畫竹歌，劉長卿之王處士草堂壁畫、衡霍諸山題、觀李湊所畫美人障子，郎士元之題劉相公三湘圖，朱灣之題遐上人院壁畫、古松歌，王季友之觀于舍人壁畫山水，徐安貞之題襄陽圖，王昌齡之觀江淮名勝圖，岑參之劉相公江山畫障，李白之求崔山人百丈厓瀑布圖，瑩禪師房觀山海圖，燭照山水壁畫歌，粉圖山水歌，杜甫之薛少保畫鶴題，楊監(jiān)又出畫鷹十二扇，觀嚴鄭公廳事岷山沱江圖戲題，王宰畫山水圖歌，劉少府新畫山水障，題李尊師松樹障上，題韋偃為雙松圖歌，畫鶻行，觀曹將軍畫馬圖引，丹青引，元稹之畫松，顧況之范山人畫山水歌，裴諧修之處士桃花圖等。要皆舞文弄墨，極其贊美之能事，令讀者勃然動好畫之心焉。錄詩數(shù)首以為例如下：

白居易《畫竹歌》　植物之中竹難寫，古今雖畫無似者，蕭郎下筆獨通真，丹青以來惟一人。人畫竹身肥擁腫，蕭畫莖瘦節(jié)節(jié)竦，人畫竹梢死羸垂，蕭畫枝活葉葉動。不根而生從意生，不筍而成由筆成。野塘水邊碕岸側(cè)，森森兩叢十五莖。嬋娟不失筠粉態(tài)，蕭颯盡得風(fēng)煙情，舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲。西叢七莖勁而健，曾向天竺寺前石上見，東叢八莖疏且寒，憶曾湘妃廟里雨中看；幽姿遠思少人別，與君相顧空長歡。蕭郎蕭郎老可惜，手顫眼昏頭雪色，自言便是絕筆時，從今此竹猶難得。

杜甫《觀曹將軍畫馬圖引》　國初以來畫鞍馬，神妙獨數(shù)江都王。將軍得名三十載，人間又見真乘黃。曾貌先帝照夜白，龍池十日飛霹靂，內(nèi)府殷紅瑪瑙盤，婕妤傳詔才人索，盤賜將軍拜舞歸，輕紈細綺相追飛，貴戚權(quán)門得筆跡，始覺屏障生光輝。昔日太宗拳毛?，近時郭家獅子花，今之新圖有二馬，復(fù)令識者久嘆嗟，此皆騎戰(zhàn)一敵萬，縞素漠漠開風(fēng)沙。其余七匹亦殊絕，迥若寒空動煙雪，霜蹄蹴踏長楸間，馬官廝養(yǎng)森成列。可憐九馬爭神駿，顧視清高氣深穩(wěn)，借問苦心愛者誰？后有韋諷前支遁。憶昔巡游新豐宮，翠華拂天來向東，騰驤磊落三萬匹，皆與此圖筋骨同。自從獻寶朝河宗，無復(fù)射蛟江水中，君不見金粟堆前松柏里，龍媒去盡鳥呼風(fēng)。

又《戲題王宰畫山水圖歌》　十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍，舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里，焉得并州快翦刀，翦取吳淞半江水。

元稹《畫松》　張璪畫古松，往往得神骨，翠帚掃春風(fēng)，枯龍戛寒月，流傳畫師輩，奇態(tài)盡埋沒，纖枝無蕭灑，頑干空突兀，乃悟塵埃心，難狀煙霄質(zhì)，我去淅陽山，深山看真物。

裴諧《修處士桃花圖歌》　一從天寶王維死，于今始遇修夫子，能向鮫綃四幅中，丹青暗與春爭工。句芒若見應(yīng)羞殺，暈綠勻紅漸分別，堪憐彩筆似東風(fēng)，一朵一枝隨手發(fā)。燕支乍濕如含露，引得嬌鶯癡不去，多少游蜂盡日飛，看遍花心求入處。工夫妙麗實奇絕，似對韶光好時節(jié)，偏宜留著深冬里，鋪向樓前殛霜雪。

就以上所錄諸篇觀之，而知滿紙譽詞中，亦論及畫之筆妙墨趣，歷歷有所證印，非浪漫之辭賦可比。其道及處，即作賞鑒之論評談，固無弗可。此外如李思訓(xùn)畫魚之入池，見《容臺集》韓干畫馬之就醫(yī)見《酉陽雜俎》等神話，雖屬于誤會，不足引證；然其含有贊美表揚之意義，則尤足以引起當(dāng)時之畫迷。

關(guān)于圖畫之學(xué)理方法

圖畫之理法，前人如晉顧愷之、宋宗炳、梁元帝等，嘗著論焉。至唐士夫之習(xí)畫者，益多發(fā)明，往往筆之，用鳴于世。如張璪工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，其一例也。其未嘗作畫而亦深知圖畫之理法，因為文而發(fā)之者，亦不乏人，如符載之觀張員外畫松石序，其一例也。蓋唐人愛畫酷，習(xí)畫眾，而于作畫如何取景位置而見氣勢，如何用筆落墨而見神化，以及如何摹仿古人，如何別立新意，如張彥遠、王維、白居易諸家，無不灼然有所解釋。

作畫最難得神韻氣勢。如何謂之神韻氣勢？如何謂之得神韻氣勢？其理至奧，前世固未有能充分闡述之者。唐符載之觀張員外畫松石序有云：

觀夫張公之勢，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知遺去機巧。意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸豪而出，氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍媸于陋目，凝觚吮墨，依違良久，乃繪物之贅疣也。

是言作者能神與物化，則得心應(yīng)手，觸豪自得神氣。萬不可存心機巧有所依違也。白居易亦嘗言之：

畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會，仿佛焉若驅(qū)和役靈于其間者。

以似為工，以真為師，含有至理。但恐學(xué)者誤會，落于拘泥；而謂運思中與神會，則猶符氏遺去機巧，與神為徒之意。故按二氏之說，畫之欲得神氣，須由作者意與物化，其玄機在內(nèi)。而張氏彥遠曰：

開元中將軍裴旻善舞劍，道子觀旻舞劍，見出沒神怪既畢，揮豪益進。時又有公孫大娘亦善舞劍器，張旭見之，因為草書，杜甫歌行述其事。是知書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也。

是所謂意氣者，由觀感而得，其玄機在外。作者如外有所觀感，內(nèi)復(fù)意與物化，則所作自得神與氣矣，唐人能深知之如此。

作畫時，于布景位置，亦須慘淡經(jīng)營，經(jīng)營不當(dāng)，筆墨不能文其過，神氣無所寄而存。但畫無定相，即無定局；某種畫當(dāng)如何布景，某種畫當(dāng)如何位置，殊難規(guī)矩，惟其大概，則可由遠近、疏密、虛實各方面參證而得之。王維之《山水訣》及《山水論》，可謂得其法度矣?！渡剿E》曰：

畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千之景，東南西北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆底。初鋪水際，忌為浮泛之山，次布路歧，莫作連綿之道。主峰最宜高聳，客山須是奔趨。回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置。村莊著數(shù)樹以成林，枝須抱體；山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。泛舟楫之橋梁，高且宜聳，著漁人之釣艇，低乃無妨。懸崖險峻之間，好安怪木，峭壁巉巖之處，莫可通途。遠岫與云容相接，遙天共水色交光。山鉤鎖處，沿流最出其中，路接危時，棧道可安于此。平地樓臺，偏宜高柳映人家，名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣。遠景煙籠，深巖云鎖，酒旗則當(dāng)路高懸，客帆宜遇水低掛。遠山須要低排，近樹惟宜拔迸。手親筆硯之余，有時游戲三昧，歲月遙永，頗探幽微，妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。

《山水論》曰：

凡畫山水，意在筆先，丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊，此是訣也。山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞，石看三面，路看兩頭，樹看頂，水看風(fēng)腳，此是法也。凡畫山水，平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川，兩山夾道，名為壑也，兩山夾水，名為澗也，似嶺而高者，名為陵也，極目而平者，名為坂也。依此者，粗知山水之仿佛也。觀者先看氣象，復(fù)辨清濁，定主賓之朝揖，列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近。遠山不得連近山，遠水不得連近水。山腰掩抱，寺舍可安；斷岸坂堤，小橋可置；有路處，則林木；岸絕處，則古渡；水?dāng)嗵?，則煙樹；水闊處，則征帆；林密處，則居舍。臨巖古木，根斷而藤纏；臨流石岸，敧奇而水痕。凡畫林木，遠者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如鱗，柏皮纏身。生土上者，根長而莖直；生石上者，拳曲而伶仃。古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而蕭森。有雨不分天地，不辨東西；有風(fēng)無雨，只看樹枝；有雨無風(fēng)，樹頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤，日近斜暉。早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆鳥沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水，須按四時。或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷，如此之類，謂之畫題。山頭不得一樣，樹頭不得一般。山借樹而為衣，樹借山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯樹之精神；能如此者，可謂名手之畫山水也。

畫非一類，皆有講究布景位置之必要，而尤以山水畫為最。誠以山水畫以咫尺之圖，寫百千之景，非布置妥適，即不成畫；而其布置之方法，固須兼顧遠近高低疏密春秋朝暮晴雨種種，羅列而說，尤為不易。王維之論，簡明精當(dāng)，發(fā)前賢所未獲，立后學(xué)之先規(guī)，實為唐代畫學(xué)結(jié)晶之文字。其所論列，山宜如何，水宜如何，春秋朝暮晴雨宜如何，非謂必當(dāng)如何，不容稍變也；不過于當(dāng)面物我間，量情度理之結(jié)果，而始得其適合之例耳。后學(xué)以其規(guī)矩，而各用己巧為方圓，即王維所謂“妙悟者，不在多言，善學(xué)者，還從規(guī)矩”，庶乎可矣。

言學(xué)畫者，動稱筆法，以畫之生命，寄于筆，用筆無法，即布景位置等，無不妥適，亦僅能得其形似，朽骨枯木，何有神氣；故學(xué)畫者，必講筆法。筆法者，用筆之法也。張氏彥遠嘗論之，其言曰：

或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之以成今草，書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號書顛，吳宜為畫圣，人假天造，英靈不窮。眾皆密于盼際，我則離披其點畫，眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗，彎弧挺刃，植柱鉤梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余，當(dāng)有口訣，人莫得知。數(shù)仞之畫，或自背起，或從足先，巨壯詭怪，膚脈連結(jié)，過于僧繇矣?；騿栍嘣唬簠巧我圆挥媒绻P直尺，而能彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁？對曰：守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是：庖丁發(fā)硎，郢匠運斤，效顰者徒勞捧心，代斲者必傷其手，意旨亂矣，外物役焉。豈能左手劃圓，右手劃方乎。夫用界筆直尺，是死畫也，守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如圬墁；真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然，雖彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，則界筆直尺，豈得入于其間乎。又問余曰：夫運思精深者，筆跡周密，其有筆不同者，謂之如何？余對曰：顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉。點畫離披，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?；蛘哳h之而去。

鉤玄攫髓，令人讀之不敢復(fù)侈談?chuàng)]毫，妄稱傳筆法。夫書畫用筆一致，以其理一致也。不能窮理，即不能觀物，不能窮理觀物，即不知生意所在，不知生意所在，雖欲守神專一，皆死筆也。所謂筆不周而意周者，亦即得其理耳。故畫得其當(dāng)然之理，筆跡周密妙，點畫離披亦妙。至若界筆直尺，雖云可棄而不可棄，然不用界筆直尺，而一似實用界筆直尺，方是工于寫生。畫之生動，固不得用界筆直尺，欲用界筆直尺以求畫之生動，是猶緣木求魚。此說元人多主張之，而不知張氏已倡論于前矣。

張氏又有六法之論，是實舉上所論各法，用歸納法而概括之。且各法間相互之關(guān)系，尤能援古證今，發(fā)微扼要，語語道著，其有功于畫學(xué)不少。錄之如下：

昔謝赫云：畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫，自古畫人，罕能兼之。彥遠試論之曰：古之畫，或遺其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書。然則古之嬪，擘纖而胸束，古之馬，喙尖而腹細，古之臺閣竦峙，古之服飾容曳，故古畫非獨變態(tài)，有奇意也，抑亦物象殊也。至于臺閣、樹石、車輿、器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣一定器耳，差易為也。斯言得之。至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。至于經(jīng)營位置，則畫之總要。自顧、陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之，唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象畢盡，神人假手，窮極造化也。至于傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也。嗚呼！今之人，斯藝不至也。宋朝顧駿之，常結(jié)構(gòu)高樓以為畫所，每登樓，去梯，家人罕見，若時景融朗，然后含豪，天地陰慘，則不操筆。今之畫人，筆研混于塵埃，丹青和其墨滓，徒污絹素，豈曰繪畫。自古善畫者，莫非衣冠貴胄逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。

其言大旨遺形似而尚骨氣，薄彩色而重筆法，無論物之靜動，跡之靜粗，要本于立意而歸乎用筆。末言繪畫非閭閻鄙賤之所能為，而引顧駿之事為證，意謂習(xí)六法者，非于身心深有學(xué)養(yǎng)不可，其旨益妙。

善畫者，必有相當(dāng)之學(xué)養(yǎng)，以畫之工，不僅在形狀色澤之美，而于形狀色澤之外，以見其人與物二者間自然性靈之表現(xiàn)。故畫者學(xué)養(yǎng)不同，即同狀一物，或同極其妙，而所見于工者則不一致。人各有性靈，各有學(xué)養(yǎng)，能秉其學(xué)養(yǎng)所得，而發(fā)其性靈之真以為畫，其畫之工必不僅在形狀色澤，而神韻以生，是即所謂化工也。故畫以化工為上，所謂化工者，有時亦借筆墨絹素彩色之相助，然必不賴筆墨絹素彩色而始得神韻也。張彥遠曰：

陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄飏，不待鉛粉而白；山不待青空而翠，鳳不待五色而綷；是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌，彩章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。

夫工欲善其事，必先利其器，善畫而入化工者，固不積絹素色彩以求工；然以常人言，則亦有時借助于絹素筆墨彩色諸物，以益見神妙。故各用物之性質(zhì)及其相互間之關(guān)系，亦有論研之必要，唐以前無論之者，有之，惟張彥遠始。其言曰：

齊紈吳練，冰素霧綃，精潤密致，機杼之妙也。武陵水井之丹，磨嵯之沙，越嶲之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，上品石綠。蜀郡之鉛華，黃丹也，出《本草》。始興之解錫，胡粉。研煉澄汰，深淺輕重精粗。林邑昆侖之黃，雌黃也，忌黃粉同用。南海之蟻，紫也，造粉胭脂，吳綠謂之赤膠也。云中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠，采章之用也。漆姑汁煉煎，并為重彩，郁而用之。古畫皆用漆姑汁，若煉煎重，謂之郁色，于綠色上重用之。古畫不用頭綠大青，畫家呼粗綠為頭綠，粗青為大青。取其精華，接而用之。百年傳致之膠，千載不剝，絕仞食竹之毫，一劃如劍。

張氏之論六法，如傳模移寫為畫家之末事；然亦非謂模寫為絕無益于學(xué)者，惟在學(xué)者善能模寫耳！唐氏模寫畫本公私并盛，關(guān)系甚大。張氏嘗言之。

江南地潤無塵，人多精藝，三吳之跡，八絕之名，逸少、右軍、長康、散騎書畫之能，其來尚矣?！痘茨献印吩疲核稳松飘?，吳人善冶，冶，賦色也。不亦然乎。好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。顧愷之有摹拓妙法。古時好拓畫，十得七八，不失神彩筆蹤，亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內(nèi)庫翰林集賢秘閣，拓寫不輟，承平之時，此道甚行，艱難之后，斯事漸廢。故有非常好本拓得之者，所宜寶之，既可希其真蹤，又得留為證驗。遍觀眾畫，惟顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉，所謂畫之道也。

唐代論畫學(xué)之著作，其湮沒失傳者，不可知；以傳者論，大概如前述，而張氏彥遠之所論評為獨富。無論屬于賞鑒方面者，或理法方面者，要皆有精到之言，足為后學(xué)南針。若以專門而言，則關(guān)于畫跡之賞鑒，當(dāng)推朱景玄之國朝名畫錄，為最備賅。關(guān)于作畫之理法言，當(dāng)推王維之山水訣山水論為最簡要。而張彥遠雖亦嘗論山水樹石矣，然不過論其作風(fēng)之趨勢；關(guān)于理法之種種，總不若王維之言之有物。夫從來論畫者，要皆舉各門而混論之于一篇而已，獨以一門而被專論者，惟有山水；自宋之宗炳，梁之元帝，以及王維、張彥遠等，對于山水，皆有專著，是殆山水畫之奇妙，有專門論述之必要；亦習(xí)山水畫者，皆高人逸士，擅長文學(xué)，故多論著。至于由混論而別為專論，亦足見究研畫學(xué)者之又進步也。