繪畫之進(jìn)步，要在民眾文藝思想之自由。自由思想，往往在列國(guó)紛爭(zhēng)之世而益發(fā)達(dá)。故我國(guó)繪畫，春秋戰(zhàn)國(guó)較為發(fā)達(dá)，至秦漢帝制統(tǒng)一，即被拘束，先例章然。自魏晉而南北朝分疆力爭(zhēng)以來(lái)，凡三百余年，畫非一門，各有專家，其發(fā)達(dá)之度，可謂空前。及隋統(tǒng)一南北，繪畫思想，即稍稍被束縛。開皇二年，曾敕夏侯朗作三體圖，系一種歷史的故實(shí)畫，寓儒教之旨于美術(shù)。此種被專制君主所利用之繪畫，即足束縛南北朝以來(lái)之新繪畫思想。終隋之世，凡用于政教上之繪畫，上好下趨，其取材范圍，大率不能越此。煬帝大業(yè)元年，營(yíng)顯仁宮于洛陽(yáng)；自長(zhǎng)安至江都，置離宮四十余所；四年，又造汾陽(yáng)宮；土木頻興，其間繪畫之飾施，窮極奢侈。加以當(dāng)時(shí)京洛一帶寺院道觀等之建筑雜起，靡不以繪畫為飾，我國(guó)壁畫之風(fēng)，蓋至是號(hào)稱極盛。故工匠派之繪畫，極巧至精；而非工匠派之繪畫，亦因煬帝之好，不墮先緒。煬帝嘗自撰古今藝術(shù)圖五十卷，又于東都起二妙臺(tái)，東曰妙楷，藏古法書；西曰寶跡，庋古名畫，一時(shí)巨匠名士，爭(zhēng)起用世，展子虔自江南至，董伯仁自河北至。當(dāng)董、展之相見也，初存輕視；后則互益。乃知南北朝以來(lái)南北異趨之畫風(fēng)，至是因政治區(qū)域之統(tǒng)一，君主專制之撮合，遂相調(diào)和。閻毗、楊契丹、鄭法士兄弟等，亦應(yīng)時(shí)出世，與展、董等共從事于土木之飾。逢迎君意而作之繪畫，固非能有自由思想之特現(xiàn)；然其受束縛也，亦不過(guò)限于取材方面，其時(shí)平凡之畫家，因取材之不自由，自足妨其思想藝術(shù)之全部；其杰出者，則亦不然。以人物論，當(dāng)時(shí)外國(guó)僧人之來(lái)中國(guó)者，較前為多，所作繪畫，自關(guān)于佛教者外，多寫外國(guó)風(fēng)俗，如東土耳其之尉遲跋質(zhì)那，印度之僧曇摩拙義及跋摩等，均以善西域風(fēng)俗畫著名于時(shí)；其于當(dāng)時(shí)藝術(shù)思想，不無(wú)沖動(dòng)。而展子虔之細(xì)描色暈，神意具足，世夸為唐畫之祖；孫尚子之魑魅魍魎，參靈酌妙，其戰(zhàn)筆甚有氣力，尤為他人所莫能效。以山水論，亦頗進(jìn)步。展子虔之咫尺千里，江志之模山擬水，要皆突過(guò)前人。其為隋畫之特色者，則更有人物與山水兩者間之臺(tái)閣畫。蓋隋代名家，如展子虔、董伯仁、鄭法士輩，無(wú)不擅長(zhǎng)臺(tái)閣。其作人物也，多精意于臺(tái)閣；作山水也，多精意于臺(tái)閣；至若貴游宴樂等人物山水畫，更無(wú)不精意于臺(tái)閣；而董、鄭所作，尤為巧贍。董亡所祖述，臺(tái)閣之工，論者謂展不及之。鄭師僧繇，每于層樓疊閣間，襯以喬木嘉樹，碧潭素瀨，旁施群英芳草，令見者熙熙然動(dòng)春臺(tái)之思；其與臺(tái)閣相襯之一石一樹，亦極工巧，所謂狀石務(wù)雕透，繪樹多刷鏤也。此種繪畫，蓋新從人物背景脫胎而來(lái)，而又刻意求山水畫之成功，故有以間于人物山水特尚工巧之作風(fēng)；抑亦受當(dāng)時(shí)大興土木之影響也。就此作風(fēng)而推論之，可知隋人趨重山水畫之研究；亦即可覘唐代將以山水畫代人物畫而興之趨勢(shì)。然是時(shí)純粹之山水畫，作者殊少，臺(tái)閣畫擅長(zhǎng)者雖多名家，亦皆與人物或山水等合圖，如展畫之北齊后主幸晉陽(yáng)圖，董畫之周明帝田獵圖，鄭畫之游春苑圖等，其畫跡固多，終不如應(yīng)時(shí)奉行寺院間之道釋人物畫之顯赫，故隋代繪畫，亦屬宗教化時(shí)期，其調(diào)和南北之畫風(fēng)，與力求山水之成功，于唐則為過(guò)渡時(shí)期也。

隋代道釋人物畫之位置