一

記得十多年前已有人討論過(guò)“寫(xiě)”詩(shī)與“做”詩(shī)的問(wèn)題，我在那時(shí)即主張?jiān)娛欠恰白觥辈怀?。不管一個(gè)作者的煙士披里純（如果他真有的話(huà)）來(lái)得怎么快，他總須會(huì)巧妙的支配他的文字；總會(huì)有烘托意念與想象的方法，他對(duì)于詩(shī)歌曾經(jīng)用過(guò)相當(dāng)?shù)墓し?，——如果他?xiě)的是“詩(shī)”。畫(huà)一幅畫(huà)先得對(duì)立意，布局，設(shè)色，取光等等基本的要素用心，“詩(shī)”怎么可以一揮而就？而且有人能夠?qū)懽龅难杆伲齾s敏捷的天才外，他于“做”的素養(yǎng)上早有根柢；而仍然是“做”不是在“寫(xiě)”。

時(shí)代不同，文藝的形式多變，但此中并非難易的分別，卻是表現(xiàn)方法的差異。新詩(shī)的容易“寫(xiě)”成為新詩(shī)的詬病，實(shí)則對(duì)于“做”字上太少講求。所謂“做”并不是裝模，作樣，離奇詭異；盡管在詩(shī)中嵌入什么思想，對(duì)人生作何評(píng)解，皆有詩(shī)人的自由。不過(guò)既想借“詩(shī)”抒發(fā)自己的真感，又愿把所感傳與他人，這那能不需要一點(diǎn)靈巧——一點(diǎn)抒發(fā)與傳達(dá)的方法。一首民歌，一支小曲，讀起來(lái)那么順口，唱起來(lái)那么動(dòng)聽(tīng)，在民間的傳播力量又那么深廣，還不是頃刻編湊或一揮而就的。經(jīng)過(guò)相當(dāng)時(shí)日，把內(nèi)容，形式調(diào)諧適合，富有民間的普遍性，（自然情緒必須真誠(chéng)）它方可存在，方可使唱者聽(tīng)者都心領(lǐng)神會(huì)。取譬不遠(yuǎn)，民歌，小調(diào)尚且如此，為什么我們不相信“詩(shī)”得要化費(fèi)點(diǎn)“做”的工夫？這并不是主張什么藝術(shù)至上主義。若認(rèn)為詩(shī)只可“寫(xiě)”不能“做”，則藝術(shù)二字著落何處？

二

一首完美詩(shī)歌，除去情感的調(diào)諧，（普通只說(shuō)“情感豐富”，太籠統(tǒng)了。雖有豐富情感，但既需用技巧的文字或口語(yǔ)作成詩(shī)歌，總不能如性感初動(dòng)時(shí)那末直率與少有變化，故我稱(chēng)之為情感的調(diào)諧。）與意境的表達(dá)之外，聲音確是要事。譬如大聲哭曰“號(hào)”，無(wú)聲的哭曰“泣”，號(hào)字出音強(qiáng)烈，飽滿(mǎn)，泣字出音低沉，下咽；即不懂字義的聽(tīng)發(fā)音不同，所感亦異。又如硬軟；長(zhǎng)短；重輕，丑??；拙笨；玲瓏；穩(wěn)重；輕浮這類(lèi)意義相反的字匯，在聲音上已有極明確的對(duì)比，善用之可使聽(tīng)覺(jué)與詩(shī)歌中的情調(diào)有一致的和應(yīng)。時(shí)間，境界，事件，風(fēng)景，——詩(shī)人所歌詠的人與物，果使他是個(gè)精心的作者，他準(zhǔn)會(huì)選取相宜的字音，加重詩(shī)歌中感人的力量。

如“橫空殺氣結(jié)層陰”，（陸游的詩(shī)句）首二字皆張口發(fā)音，宏重，飽和，緊接上“殺氣”兩個(gè)低促的鄂齒間的逼音，與意義融合，聲入心通，自然會(huì)供讀者想到這四個(gè)字嚴(yán)重及其激切。落腳的“陰”字，飄揚(yáng)上去亦與橫空二字相順。順口讀去，習(xí)而不察，但講到選字，和音，卻不可不知道這層道理。木工磨鋸齒的澀音，令聽(tīng)者皮膚起粟，而唱《蓮花落》、《嘆五更》的，不管他的詞意如何，卻容易引人樂(lè)聽(tīng)的興味。這便是聲音調(diào)諧與否的問(wèn)題。

固然，詩(shī)歌的成就不止在字音上，但妥貼的字音確能增強(qiáng)意義，擴(kuò)張情感，而易于動(dòng)人。寫(xiě)舊詩(shī)詞要“選色侔聲”，新詩(shī)又何嘗不需要。表現(xiàn)的外形與內(nèi)涵的思感雖因環(huán)境不同自有變化，可不能看輕“聲依永”三個(gè)字的微意。

三

秋風(fēng)獵獵漢旗黃，

曉陌清霜見(jiàn)太行。

車(chē)載氈廬駝?shì)d酒，

漁陽(yáng)城里作重陽(yáng)。

南宋詩(shī)人陸游到老來(lái)還不曾減損了內(nèi)在的熱情，至死還是把癡誠(chéng)的希望寄存于未來(lái)的歲月中。我們的青年詩(shī)人當(dāng)此“風(fēng)雨如晦”，萬(wàn)方苦難的時(shí)代，為什么不要燃燒起如火灼的熱情，為什么不許作沉痛放懷的哀哭？

我們這古老民族的勇壯歌聲，自非一般只知拈花弄月，只會(huì)填格湊律，只能飄飄高蹈，只學(xué)投影做夢(mèng)的“詩(shī)人”所能唱出的。青年的歌聲也許粗糙，也許笨拙，也許不會(huì)入耳清圓或引逗靈魂的逍遙，可是他有的是“真”，是“熱”，有磅礴的氣概與悲壯的精神。

如何練習(xí)技巧，當(dāng)該尊重，如何琢磨精良，也非妄費(fèi)工夫。只要“做”出來(lái)的是“詩(shī)”，在現(xiàn)代比任何樣文學(xué)作品并非沒(méi)有力量。

誰(shuí)能否認(rèn)飄渺幽深的幻想，誰(shuí)能否認(rèn)凄清寂寞的意境，——這些幻想意境曾經(jīng)創(chuàng)作成多少好詩(shī)。不過(guò)，這是什么時(shí)世，我們?nèi)杖战佑|，時(shí)時(shí)聽(tīng)到的是什么樣的“人間”味，此時(shí)，此地是何等苦難，又誰(shuí)能不憤懣，煩促，打熬出悲壯的精神？何況是敏感的詩(shī)人，何況是青年的詩(shī)人？

試讀江湖一老的放翁詩(shī)，我們豈可因?yàn)榍嗄暝?shī)人的粗疏，便覺(jué)得不值一顧？

四

文章上常用的兩種比喻方法，所謂明喻，暗喻，都要借重另外的物事以類(lèi)比顯見(jiàn)文中抽象的情理，與貼切的形容。不過(guò)在學(xué)術(shù)文或普通散文中用的最多的是明喻，暗喻較難也較為少見(jiàn)。明喻乃直接的對(duì)比，引一物事的動(dòng)象加重本意的分量，氣勢(shì)。例如“芙蓉如面柳如眉，”“如水銀瀉地，無(wú)空不入”“如月之升，如日之恒”，“恰似一江春水向東流”等句，使人一讀易悉，相比之下意象更為明顯，能增加了解感動(dòng)的成分。暗喻是詩(shī)人最擅長(zhǎng)的“拿手戲”，不過(guò)用法略難，求其恰合，妥貼，不隔閡，不隱晦；一樣是加重文字的分量與氣勢(shì)，更多一層耐人尋味的曲折；這樣曲折卻非居心繞彎兒，是要使讀者對(duì)詩(shī)中的情景，思致，有更深更切的留戀，因之，使詩(shī)力的啟發(fā)分外強(qiáng)烈，分外透入。《離騷》中暗喻甚多“蘇糞壤以充幃兮，謂申椒其不芳”，“何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也”，等句皆是。《詩(shī)經(jīng)》的比興處，此法的應(yīng)用亦廣，不必一一舉證。因?yàn)樯暝V本事，形容本意，直截說(shuō)出，語(yǔ)簡(jiǎn)易盡，加以明喻，比類(lèi)自顯。（直接的對(duì)比）若用暗喻（間接的對(duì)比）是不逕說(shuō)如彼，如此，仍以意類(lèi)通比，卻不顯示主觀(guān)的肯定喻象，留予讀者一個(gè)進(jìn)一步分析用思的機(jī)會(huì)。而且暗喻多含興意，“墻有茨不可掃也，中冓之言不可道也。”借墻茨作興引起下文固可；然意在暗喻毫無(wú)疑義。又如杜甫《重贈(zèng)韋左丞丈》詩(shī)中說(shuō)到“今欲東入海，即將西去秦”，隔過(guò)四句，使是“白鷗沒(méi)浩蕩，萬(wàn)里誰(shuí)能馴”。明明以暗喻為結(jié)，但不一直道破，讀者便感到意味的深長(zhǎng)。白居易《琵琶行》中間有幾句明喻暗喻兼用，最易看出：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽流泉水下灘?！薄般y瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴?！卑雅靡粽{(diào)橫說(shuō)豎說(shuō)無(wú)非借另外物事作喻，不過(guò)直接比附與間接比附交相為用，文字既不干枯，意象又多生動(dòng)。中國(guó)的詩(shī)詞賦與外國(guó)的詩(shī)歌的名作者都會(huì)利用恰切的暗喻。以加重詩(shī)情詩(shī)意的光華。否則數(shù)語(yǔ)直破，尚有何婉曲的趣味。豈止文人的詩(shī)歌好用這樣“拿手戲”，民間謠曲里的暗喻法也隨在可見(jiàn)。并非作者故意不直說(shuō)白道，用詩(shī)歌申訴情感，刻畫(huà)自然，最忌太直太顯，無(wú)山窮水盡，柳暗花明的曲折。那樣，讀者固易于明了，不假思索便以為這般，如此，然而感受上卻淺薄多了。只求“明了”，索性連明喻不必用，是一是二，落得省字省力。然詩(shī)歌除卻“達(dá)意”，最主要的是“興感”，所以這兩種喻法的應(yīng)用俱不可少。

劉彥和所謂：“且何者為比，蓋寫(xiě)物以附意，飏言以切事者也?！边@句話(huà)對(duì)于比喻的定義可謂“要言不繁”，——就是新詩(shī)的作者也應(yīng)該加以珍視。

五

詩(shī)人的情感要豐富，要強(qiáng)烈，要深入一切物事的核心，要先能激動(dòng)作者自己的肺腑，不過(guò)，——無(wú)論如何，表現(xiàn)出來(lái)卻多少總要耍點(diǎn)“手法”。所謂“手法”，不是障眼法，不是堆砌，隱瞞，更不是賣(mài)弄“才情”。把不能抑遏的情感與深入的觀(guān)察，橫空的想象打成一片化為有音樂(lè)性的詩(shī)句，不管詩(shī)人的個(gè)性如何，——?jiǎng)倓呕驕厝?，雄壯或幽靜，灑落或拘謹(jǐn)，——但他須先經(jīng)過(guò)一番“清煉”的工夫。直說(shuō)，白道（非白描）只圖以理勝人，以教導(dǎo)付與讀者，即令真有所感，已不免空浮，粗疏之病?！皻馐⒀砸恕?，自具至理，然以之說(shuō)詩(shī)，似還有待商量？也有一氣呵成，不假修飾，——在表現(xiàn)上沒(méi)有扭捏裝點(diǎn)的痕跡與做作的外形，一樣不失其為佳作。但找找古今詩(shī)人的這類(lèi)例證，你讀去聽(tīng)去，覺(jué)得作者情感的奔放，有力，仿佛如中國(guó)字的一派，真能“力透紙背”。蓋因氣盛而又有常日的素養(yǎng)，句法中自具調(diào)諧，歌唱中自有節(jié)奏，然而還需要有種種襯托，映帶，不過(guò)單因氣盛。讀者略不經(jīng)意，便認(rèn)為這等詩(shī)絕無(wú)一點(diǎn)“手法”，只是“天籟”，其實(shí)被詩(shī)人瞞過(guò)了。

有文字上的素養(yǎng)，更有作者獨(dú)具的真感，加上想象的組合，以口以筆變成詩(shī)歌，重疊，往復(fù)，像是急不擇言，卻最富于感動(dòng)，挑撥的力量。所謂一氣呵成的詩(shī)至少須有這樣根柢，并非專(zhuān)靠一點(diǎn)直覺(jué)的情感，不顧藝術(shù)，便能沖口而出，一揮而就。即以情感為證，若籠統(tǒng)，渾然，未嘗“清煉”，比附外象一無(wú)選擇，縱使真實(shí)，因?yàn)槭У袅吮磉_(dá)上剪裁的方法，音節(jié)上調(diào)諧的變化，反而將詩(shī)感沖淡，—因之減少了傳布的效率。自然，徒講形式，是“詩(shī)匠”的能事，與真詩(shī)人的創(chuàng)作相去尚遠(yuǎn)。不過(guò)，欲做一首好詩(shī)，則內(nèi)涵外形兩皆完美，方易傳感；方易收興觀(guān)群怨的效果。即具“真感”，還須注意怎樣表達(dá)才可稱(chēng)合，至于原是矯揉仿造的“偽感”，以手代心，強(qiáng)作支捂，已尚無(wú)感，何能感人。

六

西洋詩(shī)中Ode一體頗難譯為恰當(dāng)?shù)闹袊?guó)名詞?；\統(tǒng)譯作抒情詩(shī)，與Lyric易混，且亦難盡涵義。至從Noble Sentiment解釋?zhuān)蜃鞲窀咧?shī)；尤不相宜。各種詩(shī)體格高者甚多，何況Sentiment一字作格律風(fēng)格講，相去甚遠(yuǎn)。或則以“歌行”二字當(dāng)之，雖似適當(dāng)，亦不是十分妥貼。

Ode詩(shī)體來(lái)源甚古，當(dāng)文藝復(fù)興期末流行于意大利法蘭西，其后方傳入英國(guó)。司頻塞爾Spenser的Epithalamium一詩(shī)可算英國(guó)第一首的Ode。約翰孫及十七世紀(jì)的抒情詩(shī)家用此新體作詩(shī)不少。通?？慈?，這種詩(shī)體似乎沒(méi)有嚴(yán)整一定的規(guī)律，但那時(shí)的英詩(shī)人除卻約翰孫外，大都有整齊的節(jié)段，韻律。至十七世紀(jì)末，考萊方將不規(guī)則的Pindaric Ode介紹到英文學(xué)界。從此以后，英詩(shī)人便不嚴(yán)守舊日所習(xí)的此體格律，而有運(yùn)用體裁字義的自由了。

Ode介乎抒情詩(shī)與敘事詩(shī)之間，是一種音樂(lè)的抒情詩(shī)，而題材亦有較豐富的發(fā)展。以擬中國(guó)舊詩(shī)，與“歌行”略近，故普通譯作歌行未為不可。不過(guò)，中國(guó)的歌有長(zhǎng)，有短，（如《隴頭歌》《子夜歌》等最短）而Ode在初流行時(shí)，行數(shù)較多，到后來(lái)很簡(jiǎn)短的也有了。就以Epithalamium為證，共二十三節(jié)，每節(jié)有的十八行，有的十九行，總算起來(lái)，置之中國(guó)詩(shī)中也可稱(chēng)為長(zhǎng)詩(shī)。他如克茨的《夜鶯歌》，Ode to a Nightingale，格雷的Progress ofPoesy Ode都非簡(jiǎn)短的抒情小詩(shī)。這種詩(shī)體長(zhǎng)短皆宜，到后來(lái)亦無(wú)嚴(yán)格韻律的限制。故用作寫(xiě)情，敘事，烘托想象，比較上較為利便。這一點(diǎn)與中國(guó)詩(shī)的“歌行”似相符合。因?yàn)椤案栊小辈槐取奥山^”，受字句數(shù)目的規(guī)定與韻腳平仄的謹(jǐn)嚴(yán)，富有自由伸縮性，無(wú)怪西洋的詩(shī)人從十八世紀(jì)來(lái)以O(shè)de名其詩(shī)題的日多。

Ode可謂為抒情詩(shī)之一體，但所以要特用此名目的原因，并不專(zhuān)在內(nèi)容，形式的關(guān)系亦頗重要。大致因外形不同，Ode可分三種：一、規(guī)則節(jié)段的Ode（叫做Sapphic Ode）二、規(guī)則的希臘詩(shī)首句的Ode（或叫做PindaricOde）三、自由體Ode。頭一種即英國(guó)詩(shī)人在最早期以此體作詩(shī)時(shí)所用，節(jié)段與韻腳整齊，嚴(yán)緊；詩(shī)人自非一定照斯頻塞爾的分節(jié)段法，可有其變格的自由。不過(guò)在這一種Ode作法里，作者卻不能不顧及節(jié)段的整飭，對(duì)稱(chēng)，以及韻腳的變化。第二種乃仿希臘Ode的“合唱分隔法”。所以即用希臘詩(shī)人的名字Pindar以名此體（第一體亦借用希臘女詩(shī)人立名。）但在希臘時(shí)，此類(lèi)詩(shī)歌可供演唱，和以弦琴，風(fēng)笛，與舞蹈相配。首句方歌，唱和班隊(duì)即行過(guò)神廟或廣廳，至中解便向后運(yùn)行，歌至尾段時(shí)，班隊(duì)全體立住。借共同動(dòng)作以應(yīng)節(jié)奏。此種Ode頗不易作，英詩(shī)人仿者亦少。雪萊可稱(chēng)圣手，以“雅典歌”與“拿玻勒司歌”二首為這種Ode的佳制。（其詳不細(xì)述）第三種自由體最為方便，而利于天才較次之詩(shī)人。結(jié)構(gòu)，用韻，都不像上兩種的整齊，用字亦無(wú)限制，故宜于讀而不宜于歌；便于作而多揮發(fā)，與無(wú)韻詩(shī)相似。脫卸不少的拘束，作者有發(fā)縱收結(jié)的自由，聽(tīng)起來(lái)音樂(lè)性或差一點(diǎn)，然少拘束，與自由詩(shī)有一樣的利便。

就Ode詩(shī)體看來(lái)，西洋文學(xué)作品也是一步步從繁難的形式中趨向于格律的解放，使作者對(duì)意象構(gòu)成及思感的傳達(dá)上有多少自由。才高心細(xì)的詩(shī)人并不易為格律拘定，反能變化于格律之外，如克茨，雪萊的種種Ode可為明證。不過(guò)由鑒賞的節(jié)力與寫(xiě)作的自由上說(shuō)，形式的逐漸解放自有便宜。（粗制濫作在所不免）因思及中國(guó)新詩(shī)的進(jìn)展，故舉此體作一比論。

七

曾國(guó)藩曾將古文分成四象，而總括以陽(yáng)剛陰柔二大類(lèi)。雖然經(jīng)后人批評(píng)，說(shuō)他按篇分屬或有失之牽強(qiáng)外。但從美學(xué)上鑒定一切藝術(shù)美，毗剛，毗柔，殊難否認(rèn)。所謂壯美優(yōu)美之理，亙古莫易。文章如是，詩(shī)歌亦非例外。試就：

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山！

一首，與

殘花啼露莫留春，尖發(fā)誰(shuí)非怨別人。

若但掩關(guān)勞獨(dú)夢(mèng)，寶釵何日不生塵。

相比，陰柔陽(yáng)剛區(qū)別顯然。自然，這由于詩(shī)人個(gè)性者多由于環(huán)境變化者少。作“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆钡脑~人較難寫(xiě)出“莫等閑，白了少年頭，空悲切！”的壯句，正如實(shí)大聲宏的杜子美無(wú)論如何有兒女柔情，也做不成“羅衾不耐五更寒”的輕怨詞句?；蛘哂腥艘f(shuō)：以蘇東坡的灑脫，豪邁，不是一樣有許多麗詞，而杜陵老叟又何嘗沒(méi)有過(guò)“云鬟玉臂”的情思。但答復(fù)這話(huà)須費(fèi)解釋?zhuān)旱谝?，檢查一位詩(shī)人的個(gè)性，不能只看他的單詞片句。第二，在其作品中要統(tǒng)覽他的全篇意境，不可選擇一二詞藻便據(jù)為定案。第三，不可把“風(fēng)格”二字看得過(guò)于呆板，以為中無(wú)變化，一色到底。環(huán)境能移人非盡移人。李后主國(guó)破，被虜，其所寄情者只知向?qū)m娥揮淚，雖然我們并不是說(shuō)他非出于至誠(chéng)；而其性格之偏于“陰柔”，無(wú)壯烈氣概，善讀者皆能了解。否則陸放翁乃一江湖老人，無(wú)言責(zé)，無(wú)政治任務(wù)，南宋偏安，朝野逸樂(lè)，多少年來(lái)已把長(zhǎng)江以北的世界置之度外，放翁為什么臨死以前還有“家祭勿忘告乃翁”的壯懷？以杜甫的“鄜州月”一詩(shī)作證，在云鬟玉臂兩句以上，正好是“可憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安！”所予讀者的意象又是何等偉大，沉痛。至蘇氏的詩(shī)文，筆記，處處都見(jiàn)出一股活動(dòng)，豪邁的才士氣概，又頗受道佛兩家思想的波動(dòng)，對(duì)一切不甚拘執(zhí)，不十分認(rèn)真；故他的作品，論技巧是靈活生動(dòng)，心胸也浩瀚博大，但真誠(chéng)熱感似不能與杜甫作比。（環(huán)境自然有別。）然即以此例評(píng)其詩(shī)文，仍然是合于“壯美”的成分多，而“優(yōu)美”的成分少。這正如生理學(xué)上所論人的質(zhì)素，單純屬于神經(jīng)質(zhì)或多血質(zhì)者殊少，不過(guò)以其主要質(zhì)素略定名稱(chēng)。文藝作品中以“壯美”優(yōu)美”分類(lèi)，亦與此等并無(wú)絕對(duì)的準(zhǔn)繩。

八

中國(guó)舊詩(shī)歌中利用疊字疊句以加重情感的傳達(dá)與意象的刻畫(huà)者，例證極多?！对?shī)經(jīng)》國(guó)風(fēng)諸詩(shī)幾有十之七八是善于應(yīng)用這種形式。字句重疊，除卻加重意念外，所以能使聽(tīng)者讀者的感情綿延保持下去因之引起深長(zhǎng)思的原因，聲調(diào)的關(guān)系尤重。譬如：

參差荇采，左右流之。

參差荇采，左右髦之。

如：

君子有酒旨且多。

君子有酒多且旨。

君子有酒旨且有。

又如：

昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏。

無(wú)論聽(tīng)，讀，不但不感重復(fù)，反而激起低回纏綿往復(fù)申訴的深感。這是民間歌謠形式的要素，各地皆然，不止中國(guó)的單音文字能如此用法。到后來(lái)，詩(shī)歌愈格律化，成為文人詩(shī)家的專(zhuān)長(zhǎng)時(shí)，此種形式漸漸減少。試查漢魏樂(lè)府，六朝歌行，與唐之律絕比證，便可見(jiàn)出重疊字句逐漸減少的痕跡。詞中間亦有之，不過(guò)較少，李易安冷冷凄凄一詞成為千古絕唱，還不是善用重字的老方法。元曲中重疊處又漸多，是否由于接近民間不是文人詩(shī)家的專(zhuān)利品之故，茲不詳論。只就音調(diào)上評(píng)論：大概愈與民間相近或完全產(chǎn)自民間中的詩(shī)歌，音調(diào)愈自然而利于聽(tīng)。愈遠(yuǎn)于民間，音調(diào)便多用間接的方法，多詞藻的充飾，在聽(tīng)與讀上都得有特殊素養(yǎng)，方易相悅以解。這是一切文藝作品必經(jīng)的過(guò)程。

西洋詩(shī)歌中疊句疊字的用法自然不與中國(guó)詩(shī)歌一樣，但因拼音關(guān)系，重疊句于音調(diào)上更易收低回纏綿的效果。茲舉英詩(shī)數(shù)段為例。

愛(ài)倫玻Poe的詩(shī)歌，小說(shuō)，技巧無(wú)不精美，在他那首Uiaiume詩(shī)里，所用疊句在相續(xù)及更迭的方術(shù)上，音調(diào)最佳。

The skies they were ashen and sober;

crisped and sere

withering and sere;

It was night in the lonesome October

Of my most immemorial year;

hardby the dim lake,

misty mid－region,

down by the dark tirn,

ghoul-naunted woodland。

另一例可取斯文朋Swinhurne的“時(shí)間勝利”詩(shī)中之兩行：

I have put myandout of mind

that are over,that are done。

又如卜倫司的句子：

O my Love's like arose

That's newly sprung in June,

右三種疊句疊字法各不同。而似玻之例子最為明顯。與《詩(shī)經(jīng)》中恒見(jiàn)者略相似，其效率在加重聽(tīng)者之注意力，與使所示印象更見(jiàn)沉實(shí)，鮮明。小調(diào)如“嘆五更”，“十杯酒”，往往在一段里只換數(shù)字，然接續(xù)唱去，聽(tīng)者不但無(wú)厭煩之感，反將興味提高，也是一樣的道理?？傊?，用連疊字句，音調(diào)的效率比意象要高得多。《樂(lè)記》上所說(shuō)“聲依永，律和聲”二語(yǔ)，取作解釋復(fù)疊字句的利用，最為確切。

九

雪萊的“西風(fēng)歌”是每位研究（或則鑒賞吧）英國(guó)詩(shī)歌者必讀而且愛(ài)讀的一首詩(shī)。（記得曾有人譯成新詩(shī)）除掉作者想象的豐富，活躍，與種種比喻的明切有力外，更能將西風(fēng)，秋，空間，時(shí)間人生的變化，物我的調(diào)諧，聯(lián)為一體，使讀者深思，追懷，挑動(dòng)心弦，這真是非天才洋溢的詩(shī)人便難于著筆的好詩(shī)。但好詩(shī)的內(nèi)容譯成另一種文字尚可傳達(dá)梗概，至于原文的音律，節(jié)奏，無(wú)論如何，無(wú)法迻譯。詩(shī)歌要素乃在內(nèi)容外形交互相為用，不像其他文字作品，形式稍可輕看。詩(shī)歌須能唱，能?chē)[，至少也要能吟哦，作抑揚(yáng)輕重的音讀。——從聲音的暢達(dá)中見(jiàn)出內(nèi)容的效率。絕非只求明白意思，看清刻畫(huà)，便盡了鑒賞詩(shī)歌的力量。何況，詩(shī)中字句原有多少，不是簡(jiǎn)捷痛快，一覽即悉；或粗疏看過(guò)便能盡得作者委婉曲傳的所在。如不連同形式，——借音樂(lè)性的節(jié)奏，韻律，使口耳交融，情感釀化，便失掉了詩(shī)中的要性。

雪萊此詩(shī)在節(jié)奏的方法上用的是三步連環(huán)韻Terza Rima，（此二字是拉丁文）即每一段中以三行作一小段，共四小段，十二行，又添上二行的對(duì)偶作結(jié)。全詩(shī)五大段，每段如此。而每段前十二行（不能謂之為十二句，）其韻腳用aba，bcb，cbc，ded，……可以相互鉤連。這種三步連環(huán)韻法與抑揚(yáng)格不同，但因第二行與第四行第六行韻腳相同，而第五行與第七行第九行韻腳相同；第八行與第十行第十二行韻腳相同，從隔離互換的韻律中，含有抑揚(yáng)格的變化效果，在聽(tīng)時(shí)讀時(shí)的諧稱(chēng)上有意想不到的和美。而每大段末二行，用對(duì)偶句作結(jié)，更得“香遠(yuǎn)益清”的妙處。試讀其第一二三段既皆用0 hear二字收音。第四段用Proud，末段用Behind，不惟同以D母收音，而這兩個(gè)字又皆有兩個(gè)主音，拼出之聲長(zhǎng)短微近。這是多煩難的一種文字音調(diào)的組織。（至于每行中之強(qiáng)音重讀等尚未談及）若以為雪萊只有偉大詩(shī)人的意象及超人的想象，而無(wú)控制字句的能力，又如何能使這樣巧妙文字的組織至當(dāng)，恰稱(chēng)，真若天衣無(wú)縫？它所以有永久流傳價(jià)值的原因，除卻意象，音樂(lè)性的調(diào)諧并不可輕視。固然，徒炫外形毫無(wú)內(nèi)容，至多不過(guò)是悅于耳而不能通于心。不過(guò)，天資駿發(fā)的詩(shī)人，即在格律中絕不會(huì)以?xún)?nèi)容稱(chēng)合形式，反能創(chuàng)造更和美的外形，婉委精妙地表現(xiàn)其內(nèi)容。所以要這般如此，并非在使才逞巧，驅(qū)辭逐貌，因?yàn)橛新暵傻闹C和，聽(tīng)讀起來(lái)，異常順適。故在選音用字的藝術(shù)上不能不更為精切。若專(zhuān)務(wù)外形，刊落內(nèi)蘊(yùn)，當(dāng)然要墮入魔道。而無(wú)相稱(chēng)的外形，縱有聲律，也難引人注意。音樂(lè)的功用尚不可忽視聲音中的意境，何論詩(shī)歌。

偶談詩(shī)人的文字技巧，故引雪萊此詩(shī)作證。時(shí)世變易，文藝的形式自有新型?，F(xiàn)在，我不是提倡作詩(shī)的人全以中國(guó)舊體詩(shī)或西洋前代的名作為模范，然略微談及或可供有志寫(xiě)新詩(shī)作一比較。

十

“故練于骨者析辭必精，深乎風(fēng)者述情必顯”。

劉彥和對(duì)于艾章風(fēng)骨的解釋?zhuān)婵芍^要言不煩。平常我們只說(shuō)“骨氣”，“骨格”；或則“風(fēng)采”，“風(fēng)華”，看人品與評(píng)論文字往往用相同的名辭。實(shí)則更進(jìn)一步，將兩者合為一體，方能表里俱到，華實(shí)兼充?！帮L(fēng)”字直接的釋義是所謂動(dòng)，用在詩(shī)中有文采流動(dòng)之意。要使情感發(fā)揚(yáng)從字句上得哀樂(lè)的契合，莫先于風(fēng)。“情之含風(fēng)猶形之包氣”，是劉氏自己最確切的注解。可見(jiàn)“風(fēng)”屬于情感的如何表達(dá)，因?yàn)槊咳穗m具五官百骸的外形，如無(wú)氣在外形里面，動(dòng)蕩，均勻，那只是土木形骸。即血肉充滿(mǎn)，也少不了呼吸的通達(dá)?！帮L(fēng)”與“氣”之關(guān)系在此。而中文中往往好用“氣機(jī)”，“神氣”，亦俱與“風(fēng)”有關(guān)。行于內(nèi)者是“氣”；因氣機(jī)和暢而著之于外的便是“風(fēng)”?！肮恰闭吒梢?，是撐持一個(gè)有機(jī)體生物的主要質(zhì)素。推而至于行為，言動(dòng)，都可表現(xiàn)出種種剛勁的力量。故好文章必使情感的發(fā)華與氣魄的深厚兩者互相稱(chēng)合，方能篤實(shí)光輝，不同泛泛。

詩(shī)歌或以為可重風(fēng)而輕骨，或以為可騁辭而拋力，都是一偏之見(jiàn)。無(wú)論若何描寫(xiě)，詩(shī)中而無(wú)清遒峻健的風(fēng)骨絕不易成為偉大的作品。（偉大不是以長(zhǎng)短定論）就是有所偏至，也是令人惋惜的。

陸云曾與陸機(jī)一書(shū)謂：“往日論文先辭而后情，尚勢(shì)而不取悅澤……”云云，自道甘苦，也正是自評(píng)得失。辭藻在先，以情隨辭，情感怎見(jiàn)真純？徒尚文勢(shì)，不理風(fēng)華；縱有骨力，豈奈枯槁。這正可與偏重風(fēng)偏重骨的是非互相比證。蓋獨(dú)傾一方，定有過(guò)當(dāng)，不是空炫光采，便成虛撐門(mén)面。其失在侈濫；在空洞；在華實(shí)不能諧調(diào)。文章如是，詩(shī)歌尤甚。必將“風(fēng)”“骨”凝合，各盡其長(zhǎng)?！帮L(fēng)力”，“骨骾”既成一體，在詩(shī)人所意想的世界——觀(guān)感中的情與智；巧妙文詞的火彩；勻稱(chēng)有節(jié)奏的聲調(diào)上，便不多不少，不偏不重的表露出來(lái)。給聽(tīng)者讀者一個(gè)心所欲言口不能言的悅懌，激動(dòng)，而詩(shī)人風(fēng)格之高下從其風(fēng)骨的運(yùn)用適合與否上亦能見(jiàn)出。譬如我們習(xí)見(jiàn)的文言慣用語(yǔ)：“風(fēng)流文采”，“其秀在骨”，不論衡鑒人品，形貌，或評(píng)量詩(shī)歌，一例俱可應(yīng)用。頭一句予人美感，第二句予人重視。既非輕靡，冗俗，又不缺乏深沉朗健的內(nèi)蘊(yùn)。——必如此方夠得上有高妙遒上的風(fēng)格。

至于劉氏所說(shuō)“析辭必精，……述情必顯”，乃指文字先有風(fēng)骨而后辭藻可以精當(dāng)，情感可以顯示。更是外形與內(nèi)蘊(yùn)調(diào)和一致的明證。因?yàn)槲淖郑ㄔ?shī)歌在內(nèi)）無(wú)風(fēng)骨可言，即具辭藻多是冗濫；即有情感多見(jiàn)粗浮，與精當(dāng)清顯相去尚遠(yuǎn)。關(guān)于此點(diǎn)暫不詳談。略述風(fēng)骨問(wèn)題，對(duì)于只知斤斤于詩(shī)歌的形式論者，或有一點(diǎn)補(bǔ)益？

十一

蘇東坡贊美杜甫的四句詩(shī)：“王侯與螻蟻，同盡歸邱墟。愿聞第一義，回向心地初?！币詾槲淖滞鈩e有事在。一切崇高的文藝作品都得要在文字外別有“事”在，方能具興觀(guān)的微旨，有深長(zhǎng)的感動(dòng)，不止詩(shī)道應(yīng)分如此。顏之推曾謂：“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕”。其推重“理致”或以為不免過(guò)重？然思想是文藝作品的主干；是作者對(duì)宇宙萬(wàn)物萬(wàn)事的衡度。缺少思想，雖有人物，事件，雖有氣調(diào)，辭藻，上者不過(guò)涂澤，工飾，下等的便成百衲湊補(bǔ)。即在視聽(tīng)上也留不下一點(diǎn)點(diǎn)重要的印感，更那能談到會(huì)心愜意，相悅以解。——文藝的效果自難達(dá)到，至多是“雕蟲(chóng)小技”罷了，與真正的創(chuàng)造品隔離極遠(yuǎn)。所以就是近代研究文學(xué)原理的學(xué)者也不能不以思想（哲學(xué)的要素）為其第一要素。

有人以為詩(shī)歌不可與其他文藝等量齊觀(guān)，“理致”可以看輕，而以氣調(diào)華麗為要?jiǎng)?wù)。這一樣是對(duì)詩(shī)歌的誤解。照古舊說(shuō)法，孔子的三個(gè)字“思無(wú)邪”，一語(yǔ)破的，把詩(shī)的根本義含育其中。注解家議論紛紜，見(jiàn)地不同，其實(shí)依我私見(jiàn)，“無(wú)邪”只可作“真誠(chéng)”釋?zhuān)未嬲\(chéng)是人生論理（或道德）的第一原理，詩(shī)歌不過(guò)借重音律的字辭，表達(dá)詩(shī)人獨(dú)有的而又是公共同感的性情與所見(jiàn)的意象。去偽存誠(chéng)更屬緊要?；蛘?，詩(shī)人可以冒充，詩(shī)料可以強(qiáng)湊，詩(shī)思可以偽造，詩(shī)形也可自由變化？獨(dú)至于詩(shī)人之性情卻不能矯揉造作。所謂用思無(wú)邪，即所思所感無(wú)非真切，無(wú)言不由心之弊。喜，怒，愛(ài)，憎，誠(chéng)于中而以技巧的文辭聲調(diào)現(xiàn)于外，這才是詩(shī)，——真詩(shī)人之詩(shī)?！袄碇隆痹谠?shī)歌中雖是間接的傳達(dá)，然偉大詩(shī)人的名作卻不能無(wú)“理致”的含蘊(yùn)。詩(shī)歌里的“理致”，非專(zhuān)指鉤深取極，校練名理的論辯；非裁度是非衡量事物的批評(píng)；更非道德教條，修身格律，只是詩(shī)人對(duì)客觀(guān)對(duì)象的主觀(guān)的興感，精察，醞化，不能已于思；不能已于言，直述正論便成議，說(shuō)，成述寫(xiě)的散文。委婉，曲達(dá)，刊落論理的Logic的關(guān)合，作具體的興嘆，使聽(tīng)者讀者從聲音調(diào)適中引起印感，從言外的啟發(fā)中拾取明慧。所以，詩(shī)歌雖不同于散文，小說(shuō)，而“理致”的要素仍不能缺。不過(guò)是委婉的，曲傳的，言外的，不像論事理寫(xiě)人物的直截了當(dāng)罷了。（直截了當(dāng)四字只是比較的說(shuō)法，其實(shí)好的散文，小說(shuō)，論理寫(xiě)物亦何嘗是十分直截了當(dāng)。）

“理致”似難論解。蘇東坡論杜詩(shī)四句的文字外別有“事”在，他所標(biāo)舉的“事”，似即更深遠(yuǎn)的“理致”。蘇氏以杜句與一般只會(huì)吟風(fēng)是風(fēng)，弄月是月的平凡詩(shī)相比，自然它是別有“事”在。即與技術(shù)稍?xún)?yōu)能將意念贈(zèng)予讀者的詩(shī)句比：或則人云亦云，或則瑣碎虛浮，不能向深處遠(yuǎn)處更崇高處著想，給人以偉大的悟解，則縱有意念哪能與此并論。王侯螻蟻千古一坯，夫誰(shuí)不知，豈待詩(shī)人提示，更豈待像杜甫的提示，不過(guò)緊接下面十字：“愿聞第一義，回向心地初”，從極通常的自然現(xiàn)象上了悟到人生宇宙的根本義諦，不便即下斷語(yǔ)，意在求深入超絕的解釋。這種“理致”自非只有普通意念的詩(shī)人所能比擬。其佳處又在是詩(shī)，不是說(shuō)教，談禪，與校證哲理。若有用心的讀者接讀下去，自不許他不沉吟尋思，不許他不恍然有悟，悵然自失！蘇氏的“事”字似指此點(diǎn)。

不過(guò)此等“理致”須渾和言之，只可給人興觀(guān)，不是給人誥誡，也非教導(dǎo)。差二步便墮入理障，而逸出詩(shī)的境界。所以王維用佛經(jīng)見(jiàn)解作五言絕，意更明徹，理更昭晰，卻不是詩(shī)了。

“即病即實(shí)象，趨空更狂走。無(wú)有一法真，無(wú)有一法垢?！?

“因愛(ài)果生病，從貪始覺(jué)貧?！?

等句，與偈詞，格言何異？焦易堂評(píng)杜甫那幾句是：“亦偶及此耳，要非本色，必也其摩詰乎?！痹u(píng)王維是“……非其見(jiàn)地超然，安能鑿空道此。”焦氏的評(píng)論是只見(jiàn)“理”而不論“詩(shī)”，因王維曾多少修習(xí)佛理，遂以為是其本色，見(jiàn)地超然。即使如是，與“詩(shī)”何干？惟非“本色”，故杜甫能在文字外別有“事”在；惟是“本色”，不理會(huì)“詩(shī)”，只談“理致”。如唐之寒山拾得好做禪詩(shī)，宋之邵堯父好做理學(xué)詩(shī)，無(wú)論其若何通俗，若何利用活言語(yǔ)，試問(wèn)讀詩(shī)者的興感怎樣？明理則可，興感便無(wú)關(guān)涉。詩(shī)人的“理致”若不通過(guò)情感，含蓄醞化，其所表述的純屬智慧的直接傳布，那與散文有何差異。

“理致”也是詩(shī)的心腎，不過(guò)要掩覆在衣服之下，藏于筋骨皮膚的圍繞之中，（表達(dá)的方法與給人的尋思力，與散文不同。）氣絡(luò)相通，為人體的主宰。——是詩(shī)歌的生命力。

別種文藝的“理致”雖不能不借重筋骨，皮膚，衣服的掩映，但與詩(shī)歌比便差得多了。

十二

我們的古書(shū)向無(wú)詳明的句，讀，一般易解文句尚可沿習(xí)明了，至于較為古奧或省文省字，或名詞動(dòng)詞可通用之處，往往引起誤解。歷來(lái)注疏訓(xùn)話(huà)的學(xué)者，為此附帶問(wèn)題也下過(guò)不少的工夫。只有讀，只有句的分字句法，已非完備，遇到義深字簡(jiǎn)的文義，后人照例行的句讀方法圈點(diǎn)，有的將本文變作支離破碎，或則不易了然。例如《左傳》敘晉重耳的一段中有：

“聞晉公子駢脅欲觀(guān)其躶浴薄而觀(guān)之?！?

不管舊法是如何點(diǎn)，圈，從“欲觀(guān)”二字以下至末字作一句總不妥當(dāng)。明人姚寬獨(dú)出創(chuàng)解。

“聞晉公子駢脅欲觀(guān)。其躶浴。薄而觀(guān)之。”

舊式以“欲觀(guān)其躶浴”作一句固嫌籠統(tǒng)，姚氏這樣斷句，將“欲觀(guān)”二字屬上，與駢脅成句，似亦牽強(qiáng)。據(jù)我所見(jiàn)，應(yīng)標(biāo)點(diǎn)如下式：

“聞晉公子重耳駢脅，欲觀(guān)其躶。浴，薄而觀(guān)之?！?

“欲觀(guān)其躶”四字在修辭上最為妥貼，“躶”字即“裸”，赤體之意?！霸　弊窒陆袷接肅omea古式也可用“讀”，以名詞作動(dòng)詞講，較向來(lái)將“欲觀(guān)其躶浴”五字聯(lián)為一句更見(jiàn)清晰。蓋洗面曰沐，澡身曰浴，浴上何必再添“躶”。解作白話(huà)，豈非是“赤體淴浴”。左氏精擅文辭，絕不作如是形容。

這一段自是“談詩(shī)”的野馬，冗長(zhǎng)說(shuō)來(lái)似無(wú)關(guān)涉。但我所以引此，以其可證明詩(shī)歌中標(biāo)點(diǎn)的重要。

除卻意義，即講聲調(diào)，因標(biāo)點(diǎn)不同，給予聽(tīng)者（或讀時(shí)）的情感當(dāng)然有異。試將上文中姚寬所分句與我的標(biāo)點(diǎn)，注意分讀，便各有高低長(zhǎng)短的聲調(diào)。聽(tīng)者的印感亦有區(qū)別。在一句散文（并非詩(shī)的散文）中尚可見(jiàn)出，何論詩(shī)歌。

（現(xiàn)代有些好奇的詩(shī)人主張完全廢棄標(biāo)點(diǎn)，讓讀者自尋起訖，自量聲調(diào)的停，放。究竟不能通行，姑置勿論。）

中國(guó)詩(shī)，字?jǐn)?shù)，發(fā)音，俱易整齊，明確。雖有平仄四聲的分用，及拖長(zhǎng)韻節(jié)之處，究易了解。這是單音字的便宜處；不過(guò)也因此減少了好多拼音字中Accent，syllable的變化，比較音律的得失，非短文所能評(píng)述。止就標(biāo)點(diǎn)的利用上看，中國(guó)散文倒比韻文困難。詩(shī)歌以字?jǐn)?shù)整飭反易著手。西洋詩(shī)歌中酌用標(biāo)點(diǎn)，極見(jiàn)匠心，用得恰切并非易易。不是選字和聲很有天才的詩(shī)家，往往因標(biāo)點(diǎn)不當(dāng)，有損詩(shī)義，及節(jié)奏間所涵達(dá)的情感。

今取《失樂(lè)園》長(zhǎng)詩(shī)的數(shù)行，將原標(biāo)點(diǎn)去掉，閱者先讀一過(guò)，就一己所見(jiàn)，想該于哪字，哪行后加哪種點(diǎn)，頓。

All access was thronged the gates

And porches wide but Chief the Specious hall

Thaugh like a covered field where Champions bold

What ride in armed and to the Soldan's Chair

Defied the best of Panim Chivaling

To mortal combat or career with lance

Thick swarmed both on the ground and in the air

Brunshed with the hiss of rustling wings as bees

In spring-time......

像右面的無(wú)韻詩(shī)如將標(biāo)點(diǎn)誤用，不止是誤解意義，就連作者所慘淡經(jīng)營(yíng)的音調(diào)也被破壞。真所謂失之毫厘，差之千里了。不可看輕一個(gè)頓點(diǎn)，一行的尾字不停，連接次行，好好讀去都有節(jié)奏的關(guān)合。拼音文字于此等處最易將音調(diào)的優(yōu)美試出，所以詩(shī)歌的標(biāo)點(diǎn)非作者自加，他人的猜測(cè)，忖量，終與原意，原節(jié)奏相去殊遠(yuǎn)。

現(xiàn)在不重抄錄，只將密爾頓在上幾行中所用的標(biāo)點(diǎn)記明如下：

在thronged一字后加支點(diǎn)；。在wide一字后用頓點(diǎn)，。在in armed，在lance，在swarmed，在the air，諸字后都用頓點(diǎn)，。直至of rustling wings后方用.一整句點(diǎn)號(hào)，而末后四字亦作一句，用.號(hào)。于Through like之前至with lance之后，這數(shù)行加括?。ǎ└糸_(kāi)另作敘寫(xiě)。一共九行，只作二句：一句拖長(zhǎng)，中含幾個(gè)頓點(diǎn)，一句極短，只有四字。而九行中惟一行在行尾一字上加一頓點(diǎn)，其他皆是run－on緊接下行讀去，不能停住。《失樂(lè)園》全篇有過(guò)半數(shù)的行數(shù)都如此例，——行尾無(wú)停頓標(biāo)點(diǎn)。（據(jù)E. P. Morton的統(tǒng)計(jì)）

英詩(shī)人的無(wú)韻詩(shī)，其最佳者頗少于每行尾字用全句終結(jié)的.點(diǎn)，多半是加在行的中段，接近要結(jié)束一段的地方。不過(guò)，詩(shī)中若有較多會(huì)話(huà)或作戲劇的表達(dá)時(shí)便不如此。像下三行：

So to the Gate of Three Queens We came,

Where Arthur's wars are render'd mysticlly,

And thence departed every on his way.

前二行同用頓點(diǎn)，末行用句點(diǎn)，與前引《失樂(lè)園》中的九行迥異。這與詩(shī)中的描繪，敘事有關(guān)，文如菲利浦Philllps的無(wú)韻詩(shī)有數(shù)行，標(biāo)點(diǎn)頗多。

Some days I may be absent, and can go.

More lightly since I have you not alone.

To Paolo I commend you, to my brother

Loyal he is to me, loyal and true.

He has also a gaiety of mind.

這五行中各行尾字多用全停點(diǎn)或頓點(diǎn)者，正合于表示談話(huà)的語(yǔ)勢(shì)，令聽(tīng)者讀者注意口氣的緊，慢。（第二例同此）行尾不停頓的作法頗不容易，必對(duì)于文字的節(jié)奏確有經(jīng)驗(yàn)，方使讀者無(wú)拖長(zhǎng)延緩之感，反能助成音調(diào)的和暢。除卻密爾頓外，寫(xiě)無(wú)韻詩(shī)善用此法者便推雪萊。至于現(xiàn)代的西洋無(wú)韻詩(shī)，在行尾加頓點(diǎn)或全停（即句號(hào)）點(diǎn)者日多。行尾的run-on究竟不易用得好，有控制節(jié)奏的效率。（就無(wú)韻詩(shī)而論）

如果我們用自己的尋思，將《失樂(lè)園》中的上九行，隨意標(biāo)點(diǎn)，然后與密爾頓的原標(biāo)點(diǎn)對(duì)證，當(dāng)可恍然悟懈。照無(wú)韻詩(shī)讀法，將我們所加的與作者原有的停頓，分讀，便知密爾頓的標(biāo)點(diǎn)在詩(shī)義與節(jié)奏上是有怎樣的效果。無(wú)韻詩(shī)尚且如此，至于韻律嚴(yán)整的西洋別種詩(shī)體，其標(biāo)點(diǎn)的應(yīng)用，更當(dāng)注意。

上文所述略嫌煩瑣？既在談?wù)撛?shī)的外形；又是外形上極微末的標(biāo)點(diǎn)問(wèn)題，或以為不值得嘵嘵辯說(shuō)。但，散文的章句分，合，尚有關(guān)于意理，層次，以及誦讀時(shí)的音調(diào)緩，急，詩(shī)歌的節(jié)奏尤為重要，標(biāo)點(diǎn)雖是旁支；不同于從字音韻位上能顯出節(jié)奏的調(diào)諧，而于一頓全停之間，詩(shī)人的意象如何表達(dá)，情調(diào)的如何隱，顯，誦音的如何促，散，俱能聽(tīng)得分明，——由聽(tīng)覺(jué)以通于心意。標(biāo)點(diǎn)的善用與否，怎么不是一件助成或毀壞詩(shī)歌節(jié)奏的要事？讀西洋詩(shī)若不關(guān)心標(biāo)點(diǎn)，縱使明了詩(shī)義，無(wú)論如何，讀者總有節(jié)奏上的損失。（嚴(yán)格說(shuō)不止是節(jié)奏的損失。）“離章合句，調(diào)有緩急。”章句之用，豈只意理；散文有然，何況詩(shī)歌。中國(guó)的佳文章尚要講求章句的方法，何況是綴音字的西洋詩(shī)歌。

無(wú)韻詩(shī)，自由詩(shī)，即至于散文詩(shī)，雖無(wú)整齊的韻律作外形的拘束，可并非橫說(shuō)直道，不管音調(diào)節(jié)奏。徒知分行為詩(shī)，合寫(xiě)為文，又何必有“詩(shī)”與“文”的分別？若說(shuō)：但有詩(shī)意便可遮撥一切，何須斟酌強(qiáng)弱，較論點(diǎn)號(hào)，自找苦吃，與人不便。

答此疑問(wèn)，我只借用散特巴勒的一句話(huà)：

詩(shī)歌，在其材料與外形中，乃將自然之意象或自然之觸感與熱情幻想融合無(wú)間。而在其傳達(dá)之模式中，詩(shī)歌乃將言文之平常用法與音樂(lè)之表現(xiàn)合為一事。

詩(shī)歌的傳達(dá)既離不開(kāi)言文的音樂(lè)表現(xiàn)，標(biāo)點(diǎn)雖是小問(wèn)題，卻亦不能忽視；何況除助威節(jié)奏外，更有其他用處。