去年來，上海有了“文學革命”運動；這似乎是由二月間出版的《創(chuàng)造》月刊（一卷九期）上成仿吾氏《從文學革命到革命文學》一文引起來的。從此“沸沸揚揚”（魯迅氏語），影響很快很大——不過只限于上海一處；別處因交通及其他關(guān)系，這種運動的勢力還未能伸入。即如北平，所謂“文化的中心”，直到一年后的今日，也還沒有什么人談到革命文學——青年學生間也沒有。上海的情形可大大不同：去年暑假，有人在四馬路各書店走了一趟，寫信來說，革命文學極一時之盛，看不勝看。最近友人得上海信，說創(chuàng)造社出版各書，郵遞不便，而登門購買者極多；他們不須廣告，生意奇旺。這可見上海一般青年的心理?，F(xiàn)在的出版界和文壇，都以上海為中心；上海的情形，比別處發(fā)達，也是自然的道理。除革命文學一派外，還有所謂“以趣味為中心”（成仿吾氏語）的“語絲”派，和“創(chuàng)造的理想主義”（見《新月的態(tài)度》一文）的“新月”派；由革命文學派的攻擊他們（看成仿吾氏《完成我們的文學革命》——《洪水》三卷二十五期——及彭康氏《什么是健康與尊嚴？》——《創(chuàng)造》月刊一卷十二號），可知他們是革命文學派的勁敵；而語絲派，受攻擊更甚，可知這一派的勢力也更大些。他們有著四年的歷史（《語絲》于十三年十一月創(chuàng)刊），和在北平、上海兩地的影響，根柢自然深厚些。這可以說是我們文壇的三鼎足；也就是我們文藝界的分野；他們間的斗爭，便是成仿吾氏所謂“文藝戰(zhàn)”。

本篇只想介紹幾種關(guān)于革命文學的理論的書籍和雜志，依次加以簡單的說明。他們的是非曲直，姑且置之不論；我是還不希望加入這種文藝戰(zhàn)的。

這回革命文學運動的遠源，不用說是蘇俄；成仿吾氏在十六年三月出版的《洪水》（二十八期）上，有《文藝戰(zhàn)的認識》一文，已經(jīng)提到蘇俄的“藝術(shù)政策”，說“他們認定了文藝為第三戰(zhàn)線（外交、經(jīng)濟是第一、第二戰(zhàn)線）的主力”。而從任國楨氏所譯的《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》和魯迅氏轉(zhuǎn)譯的《蘇俄的文藝政策》（見北新出版的《奔流》一卷一期至五期）里，我們也可看出革命文學派所受的影響，雖然他們似乎始終未曾正式說明。他們所受蘇俄的影響，并不是直接的，是從日本轉(zhuǎn)手來的。因為我們沒聽說成仿吾氏等懂得俄文，而日本關(guān)于蘇俄文藝的著譯，單就現(xiàn)在翻過來的而論，已經(jīng)有四五種——《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》據(jù)“前記”及“小引”里說，是直接從俄文譯出的——他們的文壇上又正在議論辯駁“無產(chǎn)階級的文藝”的問題。（見郁達夫氏《公開狀答日本山口君》——《洪水》三卷三○期）成氏等從他們獲得革命文學的“意識形態(tài)”，也是自然的形勢。不過這么說時，他們不但受蘇俄的影響，也受日本的影響了。

關(guān)于蘇俄的文學，我們有《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》（未名社?。?，托洛茨基的《文學與革命》（同上，韋素園、李霽野譯），——這大約是從英文轉(zhuǎn)譯的（此書正在再版，我尚未買到，故不能確說）——《蘇俄的文藝政策》（《奔流》所載，尚未譯完。畫室氏也譯此書，將在光華出版），這些是直接的材料?！短K俄文藝論戰(zhàn)》附錄《普列漢諾夫（Plekanov）與藝術(shù)問題》一文，說明普氏怎樣用馬克思的X光線照了藝術(shù)。這篇文幾占全書之半，所論頗有精到之處，不但能自圓其說。其馀各篇，須與《蘇俄的文藝政策》并看，才有意味。這后一書是日本外村史郎、藏原惟人輯譯，共有三部分：

1.關(guān)于對文藝的黨的政策——關(guān)于文藝政策的評議會的議事速記錄。（一九二四年五月九日）

2.關(guān)于形態(tài)戰(zhàn)線和文藝——第一回無產(chǎn)階級作家全聯(lián)邦大會的決議。（一九二五年一月）

3.關(guān)于文藝領(lǐng)域上的黨的政策——俄國共產(chǎn)黨中央委員會的決議。（一九二五年七月一日《真理》所載）

現(xiàn)在魯迅氏譯出的只是第一部分。藏原惟人的《序言》說，從這些記錄，我們“發(fā)見無產(chǎn)階級文學本身以及對于這事的黨的政策，凡有三種不同的立場”：——

1.由瓦浪斯基（A. Voronsky）及托洛茨基（L. Trotsky）所代表的立場：他們是否定獨立的無產(chǎn)階級文學，且至無產(chǎn)階級文化成立的。

2.瓦進（I. L. Vardin）及其他《那巴斯圖》（Na Pastu，雜志名，在前線之意）一派的立場：他們與下一派同主張站在階級斗爭的地盤上的無產(chǎn)階級的文學——文化的成立。但又以為在文藝領(lǐng)域內(nèi)，是必須有黨的直接的指導(dǎo)和干涉的。這便與下一派不同了。

3.布哈林（N. Bukharin），盧那卡斯基（A. Lunachaisky）等的立場：他們主張由黨這一方面的人工的干涉，首先就于無產(chǎn)階級文學有害。

魯迅氏在《奔流》一卷一號的《編校后記》里，說這三派“約減起來，不過兩派。即對于階級文藝，一派偏重文藝，如瓦浪斯基等，一派偏重階級，是《那巴斯圖》的人們；布哈林……又以為最要緊的是要有創(chuàng)作”。但我又從《人生諸問題》（Problems of Life）及別人引的《文學與革命》中的話，知道托洛茨基是始終主張革命文學或無產(chǎn)階級文學的不成立的。

畫室氏從日本昇曙夢的書里，譯出《新俄羅斯的無產(chǎn)階級文學》、《新俄文學之曙光期》、《新俄的演劇運動與跳舞》三書（北新印）。我覺得第一種最好，敘述得簡要明潔，又有許多新詩——歌詠機器和工廠的——為證，給了具體的印象。第二種最干燥，滿是歷史，而且滿是人名。第三種也很明白，但對于西洋一般的演劇與跳舞的歷史與現(xiàn)狀茫然的我，卻也不能從這本書得著什么東西。這本書前一兩年曾被列入禁書，不知現(xiàn)在還可得否。此外，還有張資平氏譯的藤森成吉的《文藝新論》（創(chuàng)造社?。?，是一本論無產(chǎn)階級文學極好的小書。茲列其目錄如下：

總論

一、從前的文學論及美學

二、新美學，新文學論

三、文藝和唯物史觀

四、其他圖形

五、何謂無產(chǎn)階級文學

六、無產(chǎn)階級文學能成立么

本論（述略）

一、無政府主義的世界

二、文藝和階級斗爭

三、社會革命和文藝

四、文學者和實際運動

他說“托洛茨基是全由政治的立場立論的。我是由純文學的立場立論的”。（一○○頁）又說階級文學“是以無階級為目的為理想的文學”。（八九頁）又說“最本來的文藝精神”，“可以說是無產(chǎn)階級的精神”（九五頁）。這些——特別是末一個命題——都是很重要的見解。還有方光燾氏抄譯的平林初之輔的《文學之社會學的研究方法及其應(yīng)用》（《一般》二卷四號，三卷一號。大江書店印成單行本，名《文學之社會學的研究》）“大部分是祖述Taine的”，但也參用普列漢諾夫的“經(jīng)濟的因素”說。此文分方法論，應(yīng)用論兩編，論述頗為精悍。他在方法論里說及“影響到文學作品的各種的力”，而以圖式表明如下，這圖式是不須說明的：

所以不憚煩地介紹這些與革命文學有關(guān)的譯著，有兩種用意：一是可以看看革命文學的淵源——現(xiàn)在的革命文學派顯然受著這些譯著的原本的影響。二是可以看看將來革命文學的趨勢。這些譯著里以《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》為最早（十六年八月），《蘇俄的文藝政策》最晚。（去年十月，第一部分才在《奔流》上載完）

它們都已有了相當?shù)挠绊?。末了，我還得提一提美國的辛克萊（Upton Sinclair）。革命文學派似乎常常引用他的話——尤其是“一切藝術(shù)皆是宣傳”那一個警語。此語見《拜金藝術(shù)》第二章。（《北新》二卷十一號四五頁）日本有此書節(jié)譯本，現(xiàn)由郁達夫氏翻成中文分期載在《北新》上。他還有一本《石炭王》，也已由易坎人氏（據(jù)說就是郭沫若氏）譯出（樂群書店?。粡V告里說是“寫革命的事實”的。就郁氏所述《拜金藝術(shù)》的翻譯因緣（《北新》二卷十號二五頁）而論，我們可以推想那些革命文學派之引用Sinclair最初也是由日本轉(zhuǎn)手的。

說到中國的革命文學，創(chuàng)造社是創(chuàng)始者，又是中堅。成仿吾氏（石厚生據(jù)說是他的筆名）是他們的代表；郭沫若氏（麥克昂據(jù)說是他的筆名）也是顯要的人；李初梨氏也可以算一個。他們的刊物，最重要的自然是《創(chuàng)造》月刊；這是從一卷九號起才正式提倡革命文學的——從這一期起，封面也將仙女換上了工人。此外還有《文化批判》、《洪水》、《流沙》等；《文化批判》、《流沙》都被禁止、《洪水》也?？恕，F(xiàn)在是連《創(chuàng)造》月刊也成了禁書，我們這北京，不知還能見著否。成郭二氏所發(fā)表的革命文學的理論，由成氏將它們和以前發(fā)表的文學革命的理論合編為《從文學革命到革命文學》一書。（創(chuàng)造社?。┢淠咳缦拢?

新文學之使命（成）

我們的新文學運動（郭）

藝術(shù)家與革命家（郭）

藝術(shù)之社會的意義（成）

文藝之社會的使命（郭）

民眾藝術(shù)（成）

文學界的現(xiàn)形（成）

孤鴻——致仿吾的一封信（郭）

文藝家的覺悟（郭）

革命與文學（郭）

革命文學與它的永遠性（成）

完成我們的文學革命（成）

從文學革命到革命文學（成）

全部批判之必要（成）

最重要的是最后三個題目。《完成我們的文學革命》用了全力攻擊“周作人先生及他的Cycle”的“以趣味為中心的文藝”是消極的，否定的一面。第二個題目在敘述了文學革命的過程以后，論到“文學革命今后的進展”說：

“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對象?！保ㄒ蝗?、一三二頁）

下一段是“革命的印貼利更追亞（Intelligentsia知識階級）團結(jié)起來”，這明明是襲用Marx的有名的宣言的調(diào)子。在這一段里，成氏說：

“努力獲得辯證法的唯物論，努力把握著唯物論的辯證法的方法……（一三四頁）

“克服自己的小資產(chǎn)階級根性……（同上）

“以真摯的熱誠描寫你在戰(zhàn)場所聞見的，農(nóng)工大眾的激烈的悲憤，英勇的行為與勝利的歡喜！”（一三三頁）

所謂“辯證法的唯物論”，是黑格爾（Hegel）的辯證法與Marx的唯物論的混合物，《文化批判》第三號里有著詳細的解釋。最后一個題目，說革命文學理論比作品更為重要，必得先有從事于理論的研究的人。這正是蘇俄有過的問題。（看《奔流》一卷一號中布哈林的演說）成氏說這種理論，就是批判；而現(xiàn)在所要的是“全部的批判”。要明白全部的批判的過程，得先明白文藝這對象所由構(gòu)成的諸過程。這些過程如下：

1．純經(jīng)濟過程（物質(zhì)的生產(chǎn)過程）

2．生活過程（政治過程，精神的生活過程一般）

3．意識過程（精神的生產(chǎn)過程）

4．這些過程的再生產(chǎn)（一四二頁）

成氏的結(jié)論的一條是：

“今后我們應(yīng)該由不斷的批判的努力，有意識地促進文藝的進展，在文藝本身上由自然生長的成為目的意識的，在社會變革的戰(zhàn)術(shù)上由文藝的武器成為武器的文藝?！保ㄒ凰奈屙摚?

這顯然是以文學為宣傳的工具了。

但成氏態(tài)度雖然已很明白，卻還沒有采用“無產(chǎn)階級文學”的名字。到了李初梨氏的《怎樣地建設(shè)革命的文學？》（《文化批判》上號）他才說：

“革命文學，不是誰的主張，更不是誰的獨斷，由歷史的內(nèi)在發(fā)展，——連絡(luò)，它應(yīng)當而且必然地是無產(chǎn)階級文學?！保ㄎ匆娫?，據(jù)《非革命文學》三七頁引）

又成氏所主張的革命文學的內(nèi)容，麥克昂氏在《桌子的跳舞》（《創(chuàng)造》一卷十一期）一文中似乎加以修正地說：

“無產(chǎn)者文藝也不必就是描寫無產(chǎn)階級。

因為無產(chǎn)階級的生活，資產(chǎn)階級的作家也可以描寫；

資產(chǎn)階級的描寫，在無產(chǎn)階級的文藝中也是不可缺乏的。

要緊的是看你站在那一個階級說話。

我們的目的是要消滅布爾喬亞階級（資產(chǎn)階級）；乃至消滅階級的；這點便是普羅列塔利亞（無產(chǎn)階級）文藝的精神?！?

又《流沙》第一期有藥眠氏的《非個人主義的文學》，是單就一面說的。他說：

“從前潛伏在社會底層的人類的意志，已經(jīng)抬起頭來集合在一起，而為左右社會的偉大的群眾力量。這種力量在偉大的破壞的進程中所沖激起來的感情的浪花，當然就是我們的集體化的文藝的新生命?！?

“……洗去從前個人主義文學的頹廢的，傷感的，怯懦的，嘆息的缺陷，而另外造出一剛強的，悲壯的，樸素的文學來?！?

革命文學派攻擊的對象，一是語絲派，我已說過了；又一是新月派。他們攻擊語絲派，起先是注重周作人氏，后來是轉(zhuǎn)而注重魯迅氏了。他們攻擊新月派，起先是只注重徐志摩氏，后來又加上胡適氏；而對于新月派的理論家梁實秋氏（他有《文學與革命》一文，見后）似乎還沒有觸及。他們說魯迅氏是“醉眼陶然”（始見于《文化批判》創(chuàng)刊號馮乃超氏論文），徐志摩氏是“文學小丑”（始見于《文化批判》三期麥克昂氏文）。他們正式批評《新月的態(tài)度》的文章是彭康氏的《什么是“健康”與“尊嚴”？》（《創(chuàng)造》月刊一卷十二號）在這篇文里，彭氏轉(zhuǎn)述《新月》的話：他們以為現(xiàn)在思想太自由了，太凌亂了，因而舉出“健康”與“尊嚴”兩大原則和“創(chuàng)造的理想主義”，作為“標準”，“紀律”，“規(guī)范”他批評這種見解說：

“現(xiàn)在我們思想上并沒有自由，要有自由就須得有適應(yīng)的、客觀的條件，‘不幸’的是他們竟對于這個盲目！”

“適應(yīng)的，客觀的條件”，大約就是所謂“辯證法的唯物論”；在這里是沒有一般意義的自由的。所以革命文學派與新月派，不主張自由這一點其實是相同的；而語絲派卻主張自由主義。（周作人氏似有此語）這是鼎足的三派的一種對抗，值得注意的。此外，《文化批判》創(chuàng)刊號中馮乃超氏的《藝術(shù)與社會生活》一文，有批評葉紹鈞、魯迅、郁達夫、郭沫若、張資平五氏的話，也可一看。

“李初梨氏在《一封公開信的回答》里說：

“在中國這樣嚴重的情勢之下，革命陣營里，絕對不許有宗派主義的行動，如果我們發(fā)現(xiàn)了這種傾向，應(yīng)該大家全力地去克服！”（《文化批判》三期）

然而事實上已“發(fā)現(xiàn)了這種傾向”，李氏的信便是一個證據(jù)。這封信是給《太陽月刊》（現(xiàn)已?？┑腻X杏邨氏的。他們辯論的中心是蔣光慈氏的革命文學理論。事情是這樣：李氏在《怎樣地建設(shè)革命文學》里批評蔣氏《現(xiàn)代中國文學與社會生活》一文（未見，大約是載在《太陽》上的）；錢氏出來為蔣氏說話，在《太陽》上給了李氏一封公開信。李氏于是有這封信回答他。這一回辯論的主要論點，可用這封信里李氏自己所引他那篇論文中的一段話來說明：

“我們分析蔣君犯了這個錯誤的原因，是他把文學僅作為一種表現(xiàn)的——觀照的東西，而不認識它的實踐的意義。”

這種“表現(xiàn)”與“實踐的意義”的爭執(zhí)，或說“表現(xiàn)”與“宣傳”的爭執(zhí)，其實也還是理論的徹底與否的問題，并非實踐的實踐；大約文學本是紙上的東西，徹底也只能徹到此處為止罷。在這封信里，附帶著一個“關(guān)于革命文學的歷史的問題”。李氏在那篇論文里說一九二六年郭沫若氏的《革命與文學》“是在中國文壇上首先倡導(dǎo)革命文學的第一聲?！卞X氏卻說，在這篇以前，蔣氏“已在各種雜志上發(fā)表了許多關(guān)于革命文學的著作”。這雖是事實，但蔣氏的作品，似乎未曾得一般的注意；他所辦的《春雷月刊》，李氏說“問了許多人，他們連這個名字也不知道?！惫夏俏妮d在《創(chuàng)造月刊》（一卷三期）上，影響較大；但他那時也還沒有明切的主張。革命文學運動，是直到成氏一文以后才有的。又創(chuàng)造社雖與《太陽月刊》有上述的不同，但他們?nèi)浴笆冀K把《太陽》認作自己同志”。另有《泰東月刊》，也談革命文學（未見），他們曾提出“革命文學家到民間去”的口號。成仿吾氏在《全部的批判之必要》（《創(chuàng)造》月刊一卷十號）里批評他們道：

“在我們的革命的急速的發(fā)展中，我們的文藝界，同我們的政界一樣，真有不少的人在很遠的后邊氣喘喘地追隨著。他們有時候昏倒在途中，會發(fā)出些奇怪的議論來使你莫名其妙。這種可憐的追隨派，他們艱難的追隨，我們不難想像，也不難諒解?！?

所謂“奇怪的議論”，便是那句口號。照那句口號說，“革命文學家”便是在“民間”之“外”的了。這雖然也是徹底與否的問題，但兩者之間相差更甚了。現(xiàn)在我得回過來說一說錢杏邨氏。他有《現(xiàn)代中國文學作家》一書（泰東?。u論魯迅、郭沫若、郁達夫、蔣光慈四人。這似乎是應(yīng)用革命文學原理的第一部批評的書。其中《魯迅》一篇中，有《死去了的阿Q時代》一個題目；在《太陽》或《我們》上發(fā)表以后，曾引起許多的討論。錢氏是說“阿Q時代是已經(jīng)死去了，《阿Q正傳》的技巧也已死去了”（二三頁）；而“魯迅他自己也已走到了盡頭”。（二四頁）

說到技巧或形式，革命文學派也有他們的主張。在《從文學革命到革命文學》里，成仿吾氏說現(xiàn)在的語體是“一種非驢非馬的‘中間的’語體”，與現(xiàn)實的語言相離太遠。他說：

“我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語?！?

但怎樣地“接近”呢？他沒有說。后來《文化批判》上論無產(chǎn)階級文學的形式（見《非革命文學》中引，大約是李初梨氏的話），才舉出四個細目：（一）諷刺的，（二）暴露的，（三）鼓動的，（四）教導(dǎo)的。錢杏邨氏在《論〈阿Q正傳〉的技巧》時也說：

“現(xiàn)在的時代不是陰險刻毒的文藝表現(xiàn)者所能抓住的時代，現(xiàn)在的時代不是纖巧俏皮的作家的筆所能表現(xiàn)出的時代……”

這是消極方面。《太陽月刊》在積極方面提倡過俄國的新寫實主義。（七月號上有《到新寫實主義的路》一文，未見）茅盾氏在《從牯嶺到東京》（《小說月報》十九卷十號）里曾說起這種新寫實主義，現(xiàn)在轉(zhuǎn)錄于下：

“……只就四五年前所知而言，新寫實主義起于實際的逼迫；當時俄國承白黨內(nèi)亂之后，紙張非常缺乏，定期刊物或報紙的文藝欄都只有極小的地位，又因那時生活的壓迫是緊張的疾變的，不宜于弛緩迂回的調(diào)子，那就自然而然產(chǎn)生了一種適合于此種精神律奏和實際困難的文體，那就是把文學作品的章段字句都簡練起來，省去不必要的環(huán)境描寫和心理描寫，使成為短小精悍，緊張，有刺激性的一種文體，因為用字是愈省愈好，仿佛打電報，所以最初有人戲稱為‘電報體’，后來就發(fā)展成為新寫實主義?！?

以上種種理論，不論曾經(jīng)說明與否，大部分是不出蘇俄的范圍的；這只要看過前面所舉的幾種譯著，也就可以知道。所以郁達夫氏在《大眾文藝》（現(xiàn)代書局?。┑谝黄凇洞蟊娢乃囜屆分?，影射地說：

“……我們的良心還在，……決不敢抄襲了外人的論調(diào)主張，便傲然據(jù)為己有，作為專賣的商標而來夸示國人?！?

但創(chuàng)造社卻說，這是“經(jīng)濟的基礎(chǔ)之變動”決定了的“文學這意識形態(tài)的必然的變革”（《全部的批判之必要》），或說，這是“歷史的內(nèi)在的發(fā)展”。（已見上）

有一位梅子氏鑒于“革命文學毒焰正熾”，將一些“非革命文學的文章，收集成書”，就叫做《非革命文學》。（上海光明書局?。┢淠夸浫缦拢?

我為什么要編輯這部書（梅子）

文學與革命（梁實秋）（《新月》）

革命文學問題（冰禪）（《北新》）

革命文學評價（莫孟明）（《現(xiàn)代文化》）

革命文學論的批判（謙弟）（同上）

無產(chǎn)階級文藝運動的謬誤（尹若）（同上）

評《從文學革命到革命文學》（侍桁）（《語絲》）

無產(chǎn)階級藝術(shù)論（忻啟介）（《流沙》）

檢討馬克思主義階級藝術(shù)論（柳絮）（《民間文化》）

藝術(shù)家當面的任務(wù)（谷蔭）（《畸形》）

藝術(shù)家的理論斗爭（柳絮）（《民間文化》）

拉雜一篇答李初梨君（甘人）（《北新》）

“醉眼”中的朦朧（魯迅）（《語絲》）

梅子氏那文的第一節(jié)說：

“革命文學是什么？很簡單地說：就是馬克思主義的宣傳之一種。所謂‘革命文學’，完全離開了文學的本質(zhì)——以及一切藝術(shù)的——而是借文學為名以作一種政事的工具。換句話說：革命文學，就是變形的馬克思主義運動。他們的所謂為無產(chǎn)階級求得解放，這純?nèi)且环N欺騙，籠絡(luò)，如俄羅斯十月革命前的時代一樣。而況，中國，是的，中國的革命文學運動者，都是在行為與事實上很明顯地告訴了我們：這是共產(chǎn)黨在中國政治上落伍了而來作一種間接宣傳的。申言之，革命文學是遠離了文學之本質(zhì)的，彼等的詩歌，僅只是標語，彼等的小說，戲劇，僅只是一些宣言?！保ㄒ豁摚?

他在第四節(jié)里又說：

“你為文學的人們，且請面對面地生活下去吧！——認識你的生活吧！”（四頁）

我們可以推知編者是以“文學本質(zhì)”及自我表現(xiàn)為立場的。

書中所收集的文章，我參照編者的意見（二、三頁），將它們分為三派：

（一）語絲派他們以個人主義，自由主義，人道主義，趣味和美學等為立場。編者似乎也近于此派。魯迅氏一文，雖只是消極地“譏諷嘲弄”，文字卻寫得最好。他的警語是：

“我并不希望做文章的人去直接行動，我知道做文章的人是大概只能做文章的?！保ㄒ欢隧摚?

他譏諷創(chuàng)造社所謂“藝術(shù)的武器”是：

“從無抵抗的幻影脫出，墜入紙戰(zhàn)斗的新夢里去了?！保ㄒ蝗豁摚?

石厚生氏有對于此文的答辯，題為《畢竟是醉眼陶然罷了》。（見《創(chuàng)造》一卷十一期）

（二）新月派梁氏的文字也寫得很好，但他對于革命文學，似乎有些誤解。這層我不想在此討論。——梁氏以為“革命文學”“實在是沒有意義的一句空話?！保ㄒ话隧摚┧f：

“無論是文學，或是革命，其中心均是個人主義的，均是崇拜英雄的，均是尊重天才的，與所謂‘大多數(shù)’不發(fā)生若何關(guān)系?！保ㄒ凰捻摚?

他說文學要代表永遠的，普遍的人性；它是永遠獨立的。（一一頁）梅子氏說“這是站在資產(chǎn)階級的文學立場說話的”。（三頁）

（三）民眾文學派《現(xiàn)代文化》及《民間文化》里都主張“無階級的民眾文學”（不是羅曼羅蘭派的）（三九頁），無政府共產(chǎn)主義的文學。（六二頁，九二頁）這一派卻承認個性的差異。（八七頁）郁達夫氏所提倡的“大眾文藝”與此不同。那是民治主義的。

除上述各派特點外，它們與革命文學派共同相異的地方，可用下列一表說明：

革命文學	非革命文學
1．階級性	無階級性
2．集團主義	個人主義
3．唯物論	唯心論
4．藝術(shù)的武器	藝術(shù)的本質(zhì)

這里第三派沒有多大的影響?！@書的體裁不大純粹：編者既只錄一方面的理論，為什么又將那方面忻啟介及谷蔭二氏的文章載入？若說因為這兩篇文流傳不廣，那么，也應(yīng)作為附錄，加以聲明。現(xiàn)在這樣隨手插了進去，是不行的。

影響甚大而尚未成派的，是茅盾氏的《從牯嶺到東京》一文。（《小說月報》十九卷十號）現(xiàn)在借用曾虛白氏《文藝的新路》（《真美善》三卷二號）里的話，說明那文的主旨：

“他說，現(xiàn)在的‘新作品’走入了‘標語口號文學’的絕路，有革命熱情而忽略于文藝的本質(zhì)；并且革命文藝的讀者的對象該是無產(chǎn)階級，而無產(chǎn)階級卻決不能了解這種太歐化或是太文言化的革命文藝。他說，‘我相信我們的新文藝需要一個廣大的讀者對象，我們不得不從青年學生推廣到小資產(chǎn)階級的市民，我們要聲訴他們的痛苦，我們要激動他們的熱情?！傊?，茅盾觀察到我們‘新文藝’的讀者實在只是小資產(chǎn)階級，所以他決心要做小資產(chǎn)階級所能了解和同情的文藝了。這就是他指給我們的新路。”

茅氏是已有了影響甚大的創(chuàng)作（《動搖》等，現(xiàn)由商務(wù)印行）的，而那篇文又極其透徹，干凈，他的都是實際的問題；所以引起一般的注意。他的立場其實可以說和創(chuàng)造社相同，但結(jié)論卻不一樣。創(chuàng)造社認他為勁敵?！秳?chuàng)造》二卷五號上有傅克興氏《小資產(chǎn)階級文藝理論之錯誤》是專駁茅氏的。篇末有“編輯委員會”的附記，說茅氏的文章和無產(chǎn)階級的文學確是“尖銳地對立著”。但其中有許多“現(xiàn)實的具體的問題”不能一概抹殺的。該社的《文藝生活》（一期）上也有論及茅氏的話，創(chuàng)造社是這回才遇到了真的敵人。（還有幾種與創(chuàng)造社相同的刊物，也在駁茅氏的理論）曾氏的文也詰難茅氏，但他所根據(jù)的，卻是個人主義與自由主義。

至于用了創(chuàng)作的形式來“非”革命文學的，我只知道是楊騷氏的《空舞臺》（《奔流》一卷三號）一出戲。這戲里以瘋?cè)撕凸废笳鞲锩膶W派，那瘋?cè)撕凸返穆曇?，是連“普羅”（無產(chǎn)階級的人）也覺著厭倦；他們要自造戲臺，和大家共演“真的戲”。錢杏邨氏有《空舞臺畢竟是空舞臺》（見《麥穗集》，上海落葉書店?。?，批評這出戲的態(tài)度。

另有張?zhí)旎稀陡锩c文學》一書（民智印），是“革命叢書”的一種。此書用意，在說明“文學與革命的相互關(guān)系”，開出一條“新的文學的大道”。（均見作者《引言》）其目如下：

一、文學與革命的關(guān)系

二、革命文學的界說

三、革命文學與文學革命

四、革命文學與一般文學（上）

五、革命文學與一般文學（下）

六、文學進化與社會變遷

七、熱烈的感情

八、各種主義及其影響（上）

九、各種主義及其影響（下）

十、革命文學的真價值

作者在第二章里，說革命文學有五個特點：

1．“主義，是為全人類謀幸?！?

2．“思想，是縝密深遠”

3．“感情，是熱烈奮發(fā)”

4．“文字，是淺近平易”

5．“效能，是有刺激性”

這似乎太“淺近平易”了，沒有一點特色。作者是站在國民黨的立場上的。他常常引用孫中山先生，但并不能一貫地將三民主義用到文學上去。全書材料，大抵從數(shù)年來的雜志里取用，所以沒有新義可言。行文也覺拖沓，令人不能終卷。又本年一月二十二至二十四日本報，曾轉(zhuǎn)載鄧紹氏的《革命的文藝和文藝的革命》也是以國民黨為立場的。鄧氏將“文藝”作解“文化”，所論又泛而不切，因之也無可觀。

以上是一年來的關(guān)于“革命文學”的文獻，都是在上海印行的。作者這一年局處北方，見聞不廣，想必有遺漏的地方，讀者請原諒著罷。

〔附記〕

1．文中說及的畫室氏所譯《新俄文藝政策》，已在光華出版。

2．近來才見到《關(guān)于革命文學》（C. H. W. 編），《革命文學論》（丁丁編）二書，記得都是泰東印行。

二書均系雜集別人論文而成，似乎是投機事業(yè)，不足深論。第二書頗覺亂，連陳獨秀氏的《文學革命論》也插進去了。第一書稍整齊，中有郁達夫氏和蔣光慈氏的論文。二書所錄有幾篇是相同的；但它們都未將成仿吾氏《從文學革命到革命文學》載入，雖然這是一篇最重要的文字。二書有翻印本，《革命文學論》改為《革命新文化》，封面上題著“郭沫若編”；編者首尾兩首詩，都改署上“陳獨秀”的名字。出版的書局，自然也都是假托的。這可以說是投機的投機了。