美學的趨向

主義

在美學史上，各家學說，或區(qū)為主觀論與客觀論兩種趨向。但美學的主觀與客觀，是不能偏廢的。在客觀方面，必須具有可以引起美感的條件；在主觀方面，又必須具有感受美的對象的能力。與求真的偏于客觀，求善的偏于主觀，不能一樣。試舉兩種趨向的學說，對照一番，就可以明白了。

美學的先驅，是客觀論，因為美術上著作的狀況，比賞鑒的心情是容易研究一點，因為這一種研究，可以把自然界的實體作為標準。所以，客觀論上常常緣藝術與實體關系的疏密，發(fā)生學說的差別。例如，自然主義，是要求藝術與實體相等的；理想主義，是要求藝術超過實體的；形式主義，想象主義，感覺主義，是要求藝術減殺實體的。

自然主義并不是專為美術家自己所倚仗的，因為美術家或者并不注意于把他所感受的照樣表示出來；而倒是這種主義常為思想家所最易走的方向。自然主義，是嚴格的主張美術要酷肖實體的。倫理學上的樂天觀，本來還是問題；抱樂天觀的，把現實世界作為最美滿的，就能把疏遠自然的游藝，不必待確實的證據就排斥掉么？自然主義與樂天觀的關系，是一方面，與宗教信仰的關系，又是一方面。若是信世界是上帝創(chuàng)造的，自然是最美的了；無怪乎藝術的美，沒有過于模仿自然的了。

這種世界觀的爭論，是別一問題。我們在美學的立足點觀察，有種種對于自然主義的非難：第一，把一部分的自然很忠實的寫出來，令人有一種不關美學而且與觀察原本時特殊的情感。例如逼真的蠟人，引起驚駭，這是非美學的，而且為晤見本人時所沒有的。第二，凡是叫作美術，總比實體要減殺一點。例如風景畫，不能有日光、喧聲、活動與新鮮的空氣。蠟人的面上、手上不能有脂肪。石膏型的眼是常開的；身體上各部分容量的變動與精神的經歷相伴的，決不能表示。又如我們看得到的騷擾不安的狀態(tài)，也不是美術所能寫照的。第三，我們說的類似，決不是實物的真相。例如滑稽畫與速寫畫，一看是很類似對象的，然而決不是忠實的描寫?；嬎鶎懙氖且恍〔糠值奶匦?；速寫是刪去許多應有的。我們看一幅肖像，就是美術家把他的耳、鼻以至眼睛，都省略了，而純然用一種顏色的痕跡代他們，然而我們還覺得那人的面貌，活現在面前。各派的畫家，常?？粗厥÷苑?。第四，再最忠實的摹本，一定要把美術家的個性完全去掉，這就是把美術的生命除絕了。因為美術家享用，是于類似的娛樂以外，還有一種認識的愉快同時并存的。

然而自然主義的主張，也有理由。一方面是關乎理論的，一方面是關乎實際的。在理論方面，先因有自然忠實與實物模擬的更換。在滑稽畫與速寫畫上已看得出自然印象與實物模擬的差別。這種不完全或破碎的美術品，引出對于“自然忠實”語意的加強。然自然主義家若說是自然即完全可以用描寫的方法重現出來，是不可能的事。不過美術上若過于違異自然，引起一種“不類”的感想，來妨害賞鑒，這是要避免的。

自然主義所依據的，又有一端，就是無論什么樣理想高尚的美術品，終不能不與生活狀況有關聯。美術上的材料，終不能不取資于自然。然而這也不是很強的論證。因為要制一種可以滿足美感的藝術，一定要把所取的材料，改新一點，如選擇、增加或減少等。說是不可與經驗相背，固然有一種范圍，例如從視覺方面講，遠的物象，若是與近的同樣大小，這自然是在圖畫上所見不到的。卻不能因主張適合經驗而說一種美術品必要使看的、聽的或讀的可以照樣去實行。在美術上，常有附翼的馬與半人半馬的怪物，固然是用實物上所有的材料集合起來的；然而美術的材料，決不必以選擇與聯結為制限；往往把實現的事物，參錯改變，要有很精細的思路，才能尋著他的線索。如神話的、象征的美術，何嘗不是取材于經驗，但不是從跡象上看得的。

自然主義對于外界實物的關系，既然這樣，還要補充一層，就是他對于精神的經歷，一定也應當同等的描寫出來。然而最樂于實寫感情狀況的，乃正是自然主義的敵手。抒情詩家，常常把他的情感極明顯而毫無改變的寫出來，他的與自然主義，應當比理想主義還要接近一點了。這么看來，自然主義，實在是一種普遍的信仰，不是一種美術家的方向。這個區(qū)別是很重要的。在美術史上，有一種現象，我們叫作自然主義的樣式，單是免除理論的反省時，才可以用這個名義。核實的講起來，自然主義，不過是一種時期上侵入的實際作用，就是因反對抽象的觀念與形式而發(fā)生的。他不是要取現實世界的一段很忠實的描寫，而在提出一種適合時代的技巧。因為這以前一時期的形式，顯出保守性，是抽象的，失真的；于是乎取這個舊時代的美所占之地位，而代以新時代的美，就是用“真”來攻擊“理想狂”。人類歷史上常有的狀況，隨著事物秩序的變換而文化界革新，于是乎發(fā)見較新的價值觀念與實在的意義，而一切美術，也跟著變動。每個美術家目睹現代的事物，要把適合于現代的形式表白出來，就叫作自然派。這種自然派的意義，不過是已死的理想派的敵手。凡是反對政府與反對教會的黨派，喜歡用唯物論與無神論的名義來制造空氣；美術上的反對派，也是喜歡用自然主義的名義，與他們一樣。

從歷史上看來，凡是自然派，很容易選擇到丑怪與鄙野的材料。這上面第一個理由，是因為從前的美術品，已經把許多對象盡量的描寫過了，而且或者已達到很美觀的地步了。所以，在對待與獨立的情感上，不能不選到特殊的作品。第二個理由，是新發(fā)明的技巧，使人驅而于因難見巧的方向，把不容易著手的材料，來顯他的長技。這就看美術家的本領，能不能把自然界令人不快的內容，改成引起快感的藝術。自然是無窮的，所以能把一部分不諧適的內容調和起來。美術上所取的，不過自然的一小片段，若能含有全宇宙深廣的意義，那就也有擔負丑怪的能力了。

在這一點上，與自然派最相反對的，是理想派。在理想派哲學上，本來有一種假定，就是萬物的后面，還有一種超官能的實在；就是這個世界不是全從現象構成，還有一種理性的實體。美學家用這個假定作為美學的立足點，就從美與舒適的差別上進行。在美感的經歷上，一定有一種對象與一個感受這對象的“我”，在官覺上相接觸而后起一種快感。但是這種經歷，是一切快感所同具的。我們叫作美的，一定于這種從官能上傳遞而發(fā)生愉快的關系以外，還有一點特別的；而這個一定也是對象所映照的狀況。所以美術的意義，并不是摹擬一個實物；而實在把很深的實在，貢獻在官能上；而美的意義，是把“絕對”現成可以觀照的形式，把“無窮”現在“有窮”上，把理想現在有界的影相上。普通經驗上的物象，對于他所根據的理想，只能為不完全的表示；而美術是把實在完全呈露出來。這一派學說上所說的理想，實在不外乎一種客觀的普通的概念，但是把這個概念返在觀照上而后見得是美。他的概念，不是思想的抽象，而是理想所本有的。

照理想派的意見，要在美術品指出理想所寄托的點，往往很難。有一個理想家對于靜物畫的說明，說：“譬如畫中有一桌，桌上有書，有杯，有卷煙匣等等。若書是合的，杯是空的，匣是蓋好的，那就是一幅死的畫。若是畫中的書是翻開的，就是僅露一個篇名，看畫的人，也就讀起來了?！边@是一種很巧妙的說明。然而，美術家神妙的作品，往往連自己都說不出所以然。Philipp Otto Runge遇著一個人，問他所以畫日時循環(huán)表的意義，他對答道：“設使我能說出來，就不用畫了。”Mendelssohn在一封信里面說：“若是音樂用詞句說明，他就不要再用樂譜的記號了?！?

真正美術品，不能從抽象的思想產出。他的產出的機會，不是在思想的合于論理，而在對于激刺之情感的價值。理想固然是美術上所不可缺的，然而他既然憑著形式、顏色、聲音表示出來，若是要理解他，只能靠著領會，而不能靠著思想。在實際的內容上，可以用概念的詞句來解釋。然而，美術品是還有一點在這個以外的，就是屬于情感的。

注重于情感方面的是形式派。形式派的主張，美術家所借以表示的與賞鑒的、所以受感動的，都不外乎一種秩序，就是把復雜的材料，集合在統一的形式上。美學的了解，不是這是什么的問題，而是這是怎樣的問題。在理想派，不過把形式當作一種內容的記號；而形式派，是把內容擱置了。不但是官能上的感覺，就是最高的世界觀，也置之不顧。他們說，美是不能在材料上求得的，完全在乎形式與組合的均適，顏色與音調的諧和。凡有一個對象的各部分，分開來，是毫沒有美學上價值的。等到連合起來了，彼此有一種關系了，然后發(fā)生美學上價值的評判。

要是問形式派，為什么有一種形式可以生快感，而有一種不能？普通的答案，就是以明了而易于理解的為發(fā)生快感的條件。例如，諧和的音節(jié)有顫動數的關系；空間部分要均齊的分配；有節(jié)奏變拍要覺得輕易的進行，這都是可以引起快感而與內容沒有關系的。

但是，這種完全抽象的理論，是否可以信任，是一問題。例如復雜而統一，是形式上最主要的條件；但是，很有也復雜而也統一的對象，竟不能引起快感的，這是什么緣故？一種形式與內容的美術品，要抽取他一部分，而使感覺上毫不受全體的影響，是不可能的事；各部分必不免互相映照的。

形式論是對于實物的全體而專取形式一部分，是數量的減殺；又或就實物的全體而作程度的減殺，這是專取影相的幻想派。他以為現實世界的影相是美術上唯一的對象，因為影相是脫去艱難與壓迫，為無窮的春而不與自然的苛律生關系。美的對象，應當對于生活的關系，毫沒有一點顧慮，而專對于所值的效為享用。我們平?？匆环N實物，一定想到他于我有什么用處，而且他與其他實物有何等關聯，而在美的生活上要脫去這兩種關系。我們的看法，不是為我們有利益，也不是為與他物有影響。他把他的實際消滅了而只留一個影相。由影相上所發(fā)生之精神的激刺，是缺少意志作用的。所以在享用的精神上發(fā)生情感，有一點作用而比實際上是減殺了。這種影相，較之實際上似乎減殺，而在評判上，反為加增，因為我們認這影相的世界為超過實際而可愛的理想世界。

這種影相論，一轉而為美的感覺論，就更為明了。因為影相論的代表，于美的獨立性以外，更注重于感受的作用。他不但主張美的工作有自己的目的，而且主張從美的對象引起自己的快感以后，就能按照所感受的狀況表示出來。凡人對于所感受的狀況，常常覺得是無定的，而可以任意選擇；一定要渡到概念上，才能固定。然而一渡到概念的固定，就是別一種的心境，把最初的觀照放棄了?，F在就有一問題，是不是最初的觀照，也可以增充起來，到很清楚很安靜的程度？感覺論者說是可以的，就憑寄在美術上。美術是把觀照上易去的留住了，流動的固定了，一切與觀照連帶的都收容了，構成一種悠久的狀況。凡是造形美術，都是隨視覺的要求而能把實物上無定的形式與色彩之印象，構成有定的實在。例如造像家用大理石雕一個人的肖像，他從那個人所得來的，不過形式；而從材料上所得的，不過把所見的相可以到穩(wěn)定表示的程度。

每一種造形美術，一定要有一個統一的空間；像人的視覺，雖遠物，也在統一的空間上享受的。在畫家，必須從他的視域上截取一部分，仿佛于四周加一邊框的樣子；而且覷定一個空間的中心點；并且他所用的色彩，也并不是各不相關的點塊，而有互相映照的韻調。他們從遠近物相的感受與記憶的表象，而得一空間的色彩的綜合，以形為圖畫的。在概念的思想家，從現實的屢變之存在形式上，行抽象作用，得到思想形式；而美術家，從靜靜兒變換而既非感受所能把捉，也非記憶所能固定的影相上，取出觀照的普遍的美術形式。他們一方面利用自然界所傳遞的效力而專取他的形式，用為有力的表示；一方面又利用材料的限制，如畫板只有平面，文石只有靜相等，而轉寫立體與動狀，以顯他那特殊的技巧。

在這種理論上，已不僅限于客觀方面，而兼涉主觀問題。因為我們所存想的事物，雖不能沒有與表象相當的客體，而我們所感受的聲音或色彩，卻不但物理的而兼為心理的。所以從感受方面觀察，不但不能舍卻主觀，而實融合主、客為一體。這種融合主、客的見解，在美學上實有重大意義。現在我們可以由客觀論而轉到主觀論方面了。

主觀派的各家，除感情移入論等一、二家外，大多數是與客觀派各派有密切關系的。客觀派中的影相論，尤是容易引入主觀派的。他的問題：意識上那一種的狀況是可以用影相來解決的？他的答案：是脫離一切意志激動的。這就是“沒有利益關系的快感”與“不涉意志的觀點”等理論所演出的。這一種理論，是把美的享用與平常官體的享用，分離開來。官能的享受，是必要先占有的，例如，適于味覺的飲食，適于膚覺的衣料，適于居住的宮室等。美的享用，完全與此等不同。是美的感動與別種感動不但在種類上、而且在程度上不同。因為美的感動，是從人類最深處震蕩的，所以比較的薄弱一點。有人用感覺的與記憶的兩種印象來證明。記憶的印象，就是感覺的再現，但是遠不如感覺的強烈，是無可疑的。美的情感，是專屬于高等官能的印象，而且是容易移動的樣子。他的根基上的表象，是常常很速的經過而且很易于重現；他自己具有一種統一性，而卻常常為生活的印象所篡奪，而易于消失。因為實際的情感，是從經驗上發(fā)生，而與生活狀況互相關聯為一體；理想的情感，乃自成為一世界的。所以持久性的不同，并不是由于情感的本質，而實由于生活條件的壓迫，就是相伴的環(huán)境。我們常?？吹皆趹蛟罕瘎〉哪┚浞匠?，或音樂場大合奏的尾聲方顫畢，而聽眾已爭趨寄衣處，或互相諧謔，或互相爭論，就毫沒有美的余感了。我們不能說這種原因就在影相感情上，而可以說是那種感情，本出于特別的誘導，所以因我們生活感想的連續(xù)性竄入而不能不放棄。

還有一種主觀上經歷的觀察，與影相論相當的，是以影相的感情與實際的感情為無在不互相對待的。古代美學家本有分精神狀況為兩列，以第一列與第二列為同時平行的，如Fichte的科學論，就以這個為經驗根本的?，F代的Witaseks又繼續(xù)這種見解。他說心理事實的經過，可分作兩半；每一經過，在這半面的事實，必有一個照相在那半面。如感覺與想象，判斷與假定，實際的感情與理想的感情，嚴正的愿望與想象的愿望都是。假定不能不伴著判斷，但是一種想象的判斷，而不是實際的。所以在假定上的感情，是一種影相的感情，他與別種感情的區(qū)別，還是強度的減殺。這一種理論上，所可為明顯區(qū)別的，還是不外乎實際感情與影相感情，就是正式的感情與想象的感情。至于判斷與假定的對待說，很不容易貫徹。因為想象的感情，也常常伴著判斷，并不是專屬于假定。當著多數想象的感情發(fā)生的機會，常把實物在意識上很輕松的再現，這并非由知識的分子而來。而且在假定方面，也很有參入實際感情的影響的?？炫c不快，就是在假定上，也可以使個人受很大的激刺，而不必常留在想象的、流轉的狀況。所以，我們很不容易把想象感情分作互相對待的兩種。因為我們體驗心里的經過，例如在判斷上說，這個對象是綠的；在假定上說，這對象怕是綠的。按之認識論，固然不同，而在心理上，很不容易指出界限來。

影相感情的說明，還以感覺論的影相說為較善，因為彼是以心理狀況為根據的。我們都記得，美術品的大多數，只能用一種覺官去享受他，很少有可以應用于多種覺官的。若實物，就往往可以影響于吾人全體的感態(tài)。例如一朵薔薇花，可以看，可以摸，可以嗅，可以味，可以普及于多數覺官，這就是實物的特征。然而一朵畫的薔薇花，就只屬于視覺，這就是失掉實物的特性了。我們叫作影相的，就是影響于一種覺官，而不能從他種覺官上探他的痕跡。他同小說上現鬼一樣，我們看到他而不能捉摸，我們看他進來了，而不能聽到他的足音；我們看他在活動，而不能感到空氣的振動。又如音樂，是只可以聽到，或可以按著他的節(jié)拍而活動，而無關于別種覺官。這些美術的單覺性，就可以證明影相的特性。這種影相的單覺性與實物的多覺性相對待，正如鏡中假象與鏡前實體之對待，也就如想象與感覺的對待。感覺是充滿的，而想象是抽繹的。譬如我想到一個人，心目上若有他面貌的一部分，或有他一種特別的活動，決不能把他周圍的狀況都重現出來，也不能聽到他的語音。在想象上，就是較為明晰的表相，也比較最不明晰的感覺很簡單，很貧乏。

在客觀論上，影相論一轉而為幻想論?；孟氲男ЯΓ钱斎粩z入于精神狀態(tài)的。而且，這種狀態(tài)的發(fā)生，是在實物與影相間為有意識的自欺，與有意向的繼續(xù)的更迭。這種美的享受，是一種自由的有意的動蕩在實在與非實在的中間。也可以說是不絕的在原本與摹本間調和的試驗。我們若是賞鑒一種描寫很好的球，俄而看作真正的球，俄而覺得是平面上描寫的。若是看一個肖像，或看一幅山水畫，不作為純粹的色彩觀，也不作為真的人與山水觀，而是動蕩于兩者的中間。又如在劇院觀某名伶演某劇的某人，既不是執(zhí)著于某伶，也不是真認為劇本中的某人，而是動蕩于這兩者的中間。在這種情狀上，實際與影相的分界，幾乎不可意識了。是與否、真與假、實與虛的區(qū)別，是屬于判斷上，而不在美的享用上的。

美的融和力，不但泯去實際與影相的界限，而且也能泯去外面自然與內面精神的界限，這就是感情美學的出發(fā)點。感情美學并不以感情為只是主觀的狀態(tài)，而更且融入客觀，正與理想派哲學同一見解。照Fichte等哲學家的觀察，凡是我們叫作客觀的事物，都是由“我”派分出去的。我們回溯到根本上的“我”，就是萬物皆我一體。無論何種對象，我都可以游神于其中，而重見我本來的面目，就可以引起一種美的感情，這是美學上“感情移入”的理論。這種理論，與古代擬人論（Anthropomorphismus）的世界觀，也是相通的。因為我們要了解全世界，只要從我們自身上去體會就足了。而一種最有力的通譯就是美與美術的創(chuàng)造。希臘神話中，有一神名Narkissos，是青年男子，在水里面自照，愛得要死。正如馮小青“對影自臨春水照，卿須憐我我憐卿”一樣。在擬人論的思想，就是全自然界都是自照的影子。Narkissos可以算是美術家的榜樣的象征。在外界的對象上，把自己的人格參進去，這就是踏入美的境界的初步。所以，美的境界，從內引出的，比從外引進的還多。我們要把握這個美，就憑著我們精神形式的生活與發(fā)展與經過。

最近三十年，感情移入說的美學，憑著記述心理學的助力，更發(fā)展了。根本上的見解，說美的享受在自己與外界的融和，是沒有改變。但說明“美的享受”所以由此發(fā)生的理由，稍稍脫離理想哲學與擬人論的范圍。例如R.Vischer說視覺的形式感情，說我們忽看到一種曲線，初覺很平易的進行，忽而像夢境的郁怒，忽而又急遽的繼續(xù)發(fā)射。又如Karl du Prel說抒情詩的心理，說想象的象征力，并不要把對象的外形，作為人類的狀態(tài)；只要有可以與我們的感想相應和的，就單是聲音與色彩，也可以娛情。詩人的妙想，寄精神于對象上，也不過遠遠的在人類狀況上想起來的。較為明晰的，是H.Lotze的說音樂。他說我們把精神上經過的狀況移置在音樂上，就因聲音的特性而愉快。我們身上各機關的生長與代謝，在無數階級的音程上，從新再現出來。凡有從一種意識內容而移到別種的變化，從漸漸兒平滑過去的而轉到跳越的融和，都在音樂上從新再現出來。精神上時間的特性，也附在聲音上。兩方的連合是最后的事實的特性。若是我的感態(tài)很容易的在音樂的感態(tài)上參入去，那就在這種同性與同感上很可以自娛了。我們的喜聽音樂，就為他也是精神上動作的一種。

在各家感情移入說里面，以Theodor Lipps為最著名。他說感情移入，是先用類似聯想律來解釋音節(jié)的享受。每種音節(jié)的分子或組合，進行到各人的聽覺上，精神上就有一種傾向，要照同樣的節(jié)奏進行。精神動作的每種特別節(jié)奏，都向著意識經過的總體而要附麗進去。節(jié)奏的特性，有輕松，有嚴重，有自由，有連帶，而精神的經過，常能隨意照他們的內容為同樣的振動。在這種情形上，就發(fā)生一種個人的總感態(tài)，與對象相應和。因為他是把所聽的節(jié)奏謄錄過來，而且直接的與他們結合。照Lipps的見解，這種經過，在心理學上的問題，就是從意識內容上推論無意識的心理經過與他的效力，而轉為可以了解的意識內容。若再進一步，就到玄學的范圍。Fichte對于思想家的要求，是觀察世界的時候，要把一切實物的種類都作人為觀；而Lipps就移用在美的觀賞上；一切靜止的形式，都作行動觀。感情移入，是把每種存在的都變?yōu)樯?，就是不絕的變動。Lipps所最樂于引證的，是簡單的形式。例如對一線，就按照描寫的手法來運動，或迅速的引進而抽出，或不絕的滑過去。但是，對于靜止的線狀，我們果皆作如是觀么？設要作如是觀，而把內界的經過都照著線狀的運動，勢必以弧曲的蜿蜒的錯雜的形式，為勝于徑直的正角的平行的線狀了。而美的觀賞上，實不必都變靜止為活動，都把空間的改為時間的。例如一幅圖畫的布置，若照橫面安排的，就應用靜止律。又如一瞥而可以照及全范圍的，也自然用不著運動的作用。

Lipps分感情移入為二種：一積極的，一消極的。積極的亦名為交感的移入，說是一種自由狀況的快感。當著主觀與客觀相接觸的時候，把主觀的行動融和在客觀上。例如對于建筑的形式上，覺得在主觀上有一種輕便的游戲，或一種對于強壓的抵消，于是乎發(fā)生幸福的情感。這種幸福的情感，是一種精神動作的結局。至于美的對象，是不過使主觀容易達到自由與高尚的精神生活就是了。依Volkelt的意見，這一種的主觀化，是不能有的，因為感情移入，必要把情感與觀點融和起來；而對象方面，也必有相當的狀況，就是內容與形式的統一。且Lipps所舉示的，常常把主觀與客觀作為對談的形式，就是與外界全脫關系，而僅為個人與對象相互的關系；其實，在此等狀況上，不能無外界的影響。

據EmmaV.Ritook的報告，實驗的結果，有許多美感的情狀，并不含有感情移入的關系。就是從普通經驗上講，簡單的飾文，很有可以起快感的，但并不待有交感的作用。建筑上如峨特式寺院、羅科科式廳堂等，誠然富有感態(tài)，有代表一種精神生活的效力；然如嚴格的紀念建筑品，令我們無從感入的，也就不少。

至于Lipps所舉的消極的感情移入，是指不快與不同感情的對象，此等是否待感情移入而后起反感，尤是一種疑問。

所以，感情移入的理論，在美的享受上，有一部分可以應用，但不能說明全部，存為說明法的一種就是了。

二方法

十九世紀以前，美學是哲學的一部分，所以種種理論，多出于哲學家的懸想。就中稍近于科學的，是應用心理學的內省法。美術的批評與理論，雖間有從歸納法求出的，然而還沒有一個著美學的，肯應用這種方法，來建設歸納法的美學。直到一八七一年，德國Gustav Theodor Fechner發(fā)表《實驗美學》（Zum experimentalen sthetik）論文，及一八七六年發(fā)表《美學的預備》（Vors chule der sthetik）二冊，始主張由下而上的方法（歸納法），以代往昔由上而下的方法（演繹法）。他是從Adolf Zeising的截金法著手試驗。而來信仰此法的人，就以此為美學上普遍的基本規(guī)則。不但應用于一切美術品，就是建筑的比例，音樂的節(jié)奏，甚而至于人類及動、植、礦物的形式，都用這種比例為美的條件。他的方法，簡單的敘述，就是把一條線分作長短兩截，短截與長截的比例，和長截與全線的比例，有相等的關系；用數目說明，就是五與八、八與十三、十三與二十一等等。F氏曾量了多數美觀的物品，覺得此種比例，是不能確定的。他認為，復雜的美術品，不必用此法去試驗；只有在最簡單的形式，如線的部分，直角、十字架、橢圓等等，可以推求；但也要把物品上為利便而設的副作用，盡數擺脫，用純粹美學的根本關系來下判斷。他為要求出這種簡單的美的關系起見，請多數的人，把一線上各段的分截，與直角形各種縱橫面的廣狹關系上，求出最美觀的判斷來，然后列成統計。他所用的方法有三種：就是選擇的，裝置的，習用的。第一種選擇法，是把各種分截的線，與各種有縱橫比例的直角形，讓被試驗者選出最美的一式。第二種裝置法，是讓人用限定的材料，裝置最感為美觀的形式。例如裝置十字架，就用兩紙條，一為縱線，一為橫線，置橫線于縱線的那一部分，覺得最為美觀，就這樣裝置起來。第三的習用法，是量比各種習用品上最簡單的形式。F氏曾試驗了多種，如十字架、書本、信箋、信封、石板、鼻煙壺、匣子、窗、門、美術館圖畫、磚、科科糖等等，凡有縱橫比例的，都列出統計。他的試驗的結果，在直角形上，凡正方及近乎正方的，都不能起快感；而縱橫面的比例，適合截金法，或近乎此法的，均被選。在直線上，均齊的，或按截金法比例分作兩截的，也被選。在十字架上，橫線上下之縱線，為一與二之比例的被選。其余試驗，F氏未嘗發(fā)表。

F氏此種方法，最先為Wimdt氏心理實驗室所采用。此后研究的人，往往取F氏的成法，稍加改良。Lightner　Witmer仍取F氏所已經試驗的截線與直角形再行試驗，但不似F氏的隨便堆積，讓人選擇；特按長短次序，排成行列。被試驗的人，可以一對一對的比較；或一瞥全列，而指出最合意的與最不合意的。而且，他又注意于視官的錯覺，因為我們的視覺，對于縱橫相等的直角形，總覺得縱的方面長一點；對于縱線上下相等的十字架，總覺得上半截長一點。F氏沒有注意到這種錯覺，W氏新提出來的。W氏所求的結果：線的分截，是平均的，或按截金法比例的與近乎截金法比例的，均當選；獨有近似平均的，最引起不快之感，因為人覺得是求平均而不得的樣子。在直角形上，是近乎正方的，或按照截金法比例的，或近乎截金法比例的，均當選；而真的正方形，卻起不快之感。

Jacob Segal又把W氏的法，推廣一點。他不但如F氏、W氏的要求得美的普通關系，并要求出審美者一切經過的意識。F氏、W氏對于被試驗者的發(fā)問，是覺得線的那一種方面的關系，或分截的關系，是最有快感的。S氏的發(fā)問，是覺得那一種關系是最快的，那一種是不很快的，那一種是不快的，那一種是在快與不快的中間的。這樣的判斷，是復雜得多了。而且，在F氏、W氏的試驗法，被試驗人所判斷的，以直接作用為限；在S氏試驗法，更及聯想作用，因為他兼及形式的表示。形式的表示，就與感情移入的理論有關系。所以，F氏、W氏的試驗法，可說是偏重客觀的；而S氏的試驗法，可說是偏重主觀的。

S氏又推用此法于色彩的排比，而考出色彩上的感情移入，與形式上的不同，因為色彩上的感入，沒有非美學的聯想參入的。

S氏又用F氏的舊法，來試驗一種直線的觀察。把一條直線演出種種的姿勢，如直立、橫放與各種斜倚等，請被試驗者各作一種美學的判斷。這種簡單的直線，并沒有形學上的關系了；而美學的判斷，就不外乎感情移入的作用。如直立的線，可以有堅定或孤立之感；橫放的線，可以有休息或墜落之感；一任觀察的人發(fā)布他快與不快的感情。

J.Cohn用F氏的方法，來試驗兩種飽和色度的排比，求得兩種對待色的相毗是起快感的；兩種類似色的相毗，是感不快的。而且用色度與明度相毗（明度即白、灰、黑三度），或明度與明度相毗，也是最強的對待，被選。Chown P.Barber用飽和的色度與不飽和的色度與黑、白等明度相毗，試驗的結果，強于感人的色度，如紅、藍等，用各種飽和度配各種灰度，都是起快感的。若弱于感人的色度，如黃、綠等，配著各種的灰度，是感不快的。

Meumann又用別的試驗法，把相毗而感不快的色度，轉生快感；就是在兩色中間加一別種相宜色度的細條；或把兩色中的一色掩蓋了幾分，改成較狹的。

Meumann又用F氏的裝置法，在音節(jié)上試驗，用兩種不同的拍子，試驗時間關系上的快感與不快感。

Munstenberg與Pierce試驗空間的關系，用均齊的與不均齊的線，在空間各種排列上，有快與不快的不同。Stratton說是受眼睛運動的影響。Kulpe與Gordon曾用極短時間，用美的印象試驗視覺，要求出沒有到“感情移入”程度的反應。Max Major曾用在聽覺上，求得最后一音，以遞降的為最快。

以上種種試驗法，可說是印象法，因為都是從選定的美的印象上進行的。又有一種表現法，是注重在被試驗人所表示的狀況的。如Alfred Lehmann提出試驗感情的方法，是從呼吸與脈搏上證明感情的表現。Martin曾用滑稽畫示人而驗他們的呼吸。Rudolf Shulze曾用十二幅不同性質的圖畫，示多數學生，而用照相機攝出他們看畫時的面貌與姿勢；令別人也可以考求何種圖畫與何種表現的關系。

據Meumanm的意見，這些最簡單的美的印象的試驗，是實驗美學的基礎，因為復雜的美術品，必參有美術家的個性；而簡單印象，卻沒有這種摻雜。要從簡單印象上作完備的試驗，就要在高等官能上，即視覺聽覺上收羅各種印象（在節(jié)奏與造像上也涉及膚覺與運動）。在視覺上，先用各種簡單的或組合的有色的與無色的關系；次用各種簡單的與組合的空間形式；終用各種空間形式與有色、無色的組合。在聽覺上，就用音的連續(xù)與音的集合；次用節(jié)奏兼音的連續(xù)的影響。在這種簡單印象上，已求得普遍的成績，然后可以推用于復雜的美術品。

以上所舉的試驗法，都是在美的賞鑒上著想。若移在美的創(chuàng)造上，試驗較難，然而Meumann氏也曾提出各種方法。

第一，是收集美術家關系自己作品的文辭，或說他的用意，或說他的方法，或說他所用的材料。在歐洲美術家、文學家的著作，可入此類的很多。就是中國文學家、書家、畫家，也往往有此等文章，又可于詩題或題畫詩里面摘出。

第二，是把美術品上有關創(chuàng)造的幾點，都提出來，列成問題，征求多數美術家的答復?？梢郧蟪鏊麄兏魅嗽谧约鹤髌飞?，對于這幾點的趨向。

第三，是從美術家的傳記上，求出他關于著作的材料。這在我們歷史的文苑傳、方技傳與其他文藝家傳志與年譜等，可以應用的。

第四，是從美術家著作上作心理的解剖，求出他個人的天才、特性、技巧與其他地理與時代等等關系。例如文學家的特性，有偏重觀照的，就喜作具體的記述。有偏重懸想的，就喜作抽象的論說。有偏于視覺的，有偏于聽覺的，有視覺、聽覺平行的。偏于視覺的，就注重于景物的描寫；偏于聽覺的，就注重于音調的諧和。Karl Groos曾與他的弟子研究英、德最著名的文學家的著作。所得的結果，Schiller少年時偏于觀照，遠過于少年的Goethe；Wagner已有多數的觀點，也遠過于Goethe。又如Shakespeare的著作，所用單字在一萬五千以上，而Milton所用的，不過比他的半數稍多一點。這種研究方法，在我們的詩文集詳注與詩話等，頗有近似的材料，但是沒有精細的統計與比較。

第五，是病理學的參考。這是從美術家疾病上與他的特殊狀態(tài)上，求出與天才的關系。意大利病理學家Lombroso曾于所著的《天才與狂疾》中，提出這個問題。近來繼續(xù)研究的不少。德國撒克遜邦的神經病醫(yī)生P.Y.Mobius曾對于文學家、哲學家加以研究：如Goethe,Schopenhauer,Rousseau,Schiller,Nietzsche等，均認為有病的征候，因而假定一切非常的天才，均因有病性緊張而驅于畸形的發(fā)展。這種假定，雖不免近于武斷，然不能不認為有一種理由。其他如Lombard與Lagriff的研究Maupassant，Segaloff的研究Dostojewsky，也是這一類。我們歷史上，如禰衡的狂，顧愷之的癡，徐文長、李贄、金喟等異常的狀態(tài)，也是有研究的價值的。

第六，是以心理學上個性實驗法應用于美術家的心理。一方面用以試驗美術家的天才，一方面用以試驗美術家的技巧。如他們表象的模型，想象力的特性，記憶力的趨向，或偏于音樂，或偏于色相；觀察力的種類，或無心的，或有意的；他們對于聲音或色彩或形式的記憶力，是否超越普通人的平均度？其他仿此。

圖畫家、造像家技術上根本的區(qū)別，是有一種注意于各部分忠實的描寫與個性的表現，又有一種注意于均度的模型。

有一試驗法，用各種描寫的對象，在不同的條件上，請美術家描寫：有一次是讓他們看過后，從記憶中寫出來；有一次是置在很近的地位，讓他們可以詳細觀察的；有一次是置在較遠的地位，讓他們只能看到大概?，F在我們對于他們所描寫的，可以分別考核了。他們或者無論在何種條件下，總是很忠實的把對象詳細寫出來，或者因條件不同而作各種不同的描寫；就可以知道前者偏于美術上的習慣，而后者是偏于天賦了。

第七，是自然科學的方法，就是用進化史與生物學的方法，而加以人類學與民族心理學的參考。用各時代、各地方、各程度的美術來比較，可以求出美術創(chuàng)造上普遍的與特殊的關系。且按照Hackel生物發(fā)生原理，人類當幼稚時期，必重演已往的生物史，所以兒童的創(chuàng)造力，有一時直與初民相類。取兒童的美術，以備比較，也是這種方法里面的一端。

（1921年所寫《美學通論》的一章）