一、貝多芬與力

十八世紀(jì)是一個(gè)兵連禍結(jié)的時(shí)代，也是歌舞升平的時(shí)代；是古典主義沒落的時(shí)代，也是新生運(yùn)動(dòng)萌芽的時(shí)代。新陳代謝的作用在歷史上從未停止：最混亂最穢濁的地方就有鮮艷的花朵在探出頭來。法蘭西大革命，展開了人類史上最驚心動(dòng)魄的一頁：十九世紀(jì)！多悲壯，多燦爛！仿佛所有的天才都降生在同一時(shí)期……從拿破侖到俾斯麥，從康德到尼采，從歌德到左拉，從達(dá)維德到塞尚，從貝多芬到俄國五大家；北歐多了一個(gè)德意志，南歐多了一個(gè)意大利；民主和專制的搏斗方終，社會(huì)主義的殉難生活已經(jīng)開始：人類幾曾在一百年中走過這么長的路！而在此波瀾壯闊、峰巒重疊的旅程的起點(diǎn)，照耀著一顆巨星：貝多芬。在音響的世界中，他預(yù)言了一個(gè)民族的復(fù)興——德意志聯(lián)邦；他象征著一世紀(jì)中人類活動(dòng)的基調(diào)——力！

一個(gè)古老的社會(huì)崩潰了，一個(gè)新的社會(huì)在醞釀中。在青黃不接的過程內(nèi)，第一先得解放個(gè)人。反抗一切約束，爭取一切自由的個(gè)人主義，是未來世界的先驅(qū)。各有各的時(shí)代。第一是：我！然后是：社會(huì)。

要肯定這個(gè)“我”，在帝王與貴族之前解放個(gè)人，使他們承認(rèn)個(gè)個(gè)人都是帝王貴族，或個(gè)個(gè)帝王貴族都是平民，就須先肯定“力”，把它栽培，撫養(yǎng)，提出，具體表現(xiàn)，使人不得不接受。每個(gè)自由的“我”要指揮。倘他不能在行動(dòng)上，至少能在藝術(shù)上指揮。倘他不能征服王國，像拿破侖，至少他要征服心靈、感覺和情操，像貝多芬。是的，貝多芬與力，這是一個(gè)天生就的題目。我們不在這個(gè)題目上做一番探討，就難能了解他的作品及其久遠(yuǎn)的影響。

從羅曼·羅蘭所作的傳記里，我們已熟知他運(yùn)動(dòng)家般的體格。平時(shí)的生活除了過度艱苦以外，沒有旁的過度足以摧毀他的健康。健康是他最珍視的財(cái)富，因?yàn)樗且磺小傲Α钡馁Y源。當(dāng)時(shí)見過他的人說“他是力的化身”，當(dāng)然這是含有肉體與精神雙重的意義的。他的幾件無關(guān)緊要的性的冒險(xiǎn)，既未減損他對于愛情的崇高的理想，也未減損他對于肉欲的控制力。他說：“要是我犧牲了我的生命力，還有什么可以留給高貴與優(yōu)越？”力，是的，體格的力，道德的力，是貝多芬的口頭禪?！傲κ悄前闩c尋常人不同的人的道德，也便是我的道德。”這種論調(diào)分明已是“超人”的口吻。而且在他三十歲前后，過于充溢的力未免有不公平的濫用。不必說他暴烈的性格對身份高貴的人要不時(shí)爆發(fā)，即對他平輩或下級的人也有枉用的時(shí)候，他胸中滿是輕蔑：輕蔑弱者，輕蔑愚昧的人，輕蔑大眾，然而他又是熱愛人類的人！甚至輕蔑他所愛好而崇拜他的人！在他青年時(shí)代幫他不少忙的李希諾夫斯基公主的母親，曾有一次因?yàn)榍笏麖椙俣鹿?，他非但拒絕，甚至在沙發(fā)上立也不立起來。后來他和李希諾斯夫基親王反目，臨走時(shí)留下的條子是這樣寫的：“親王，您之為您，是靠了偶然的出身；我之為我，是靠了我自己。親王們現(xiàn)在有的是，將來也有的是。至于貝多芬，卻只有一個(gè)?！边@種驕傲的反抗，不獨(dú)用來對另一階級和同一階級的人，且也用來對音樂上的規(guī)律：

——“照規(guī)則是不許把這些和弦連用在一塊的……”人家和他說。

——“可是我允許?！彼卮?。

然而讀者切勿誤會(huì)，切勿把常人的狂妄和天才的自信混為一談，也切勿把力的過剩的表現(xiàn)和無理的傲慢視同一律。以上所述，不過是貝多芬內(nèi)心蘊(yùn)蓄的精力，因過于豐滿之故而在行動(dòng)上流露出來的一方面；而這一方面——讓我們說老實(shí)話——也并非最好的一方面。缺陷與過失，在偉人身上也仍然是缺陷與過失。而且貝多芬對世俗對旁人盡管傲岸不遜，對自己卻竭盡謙卑。當(dāng)他對車爾尼談著自己的缺點(diǎn)和教育的不夠時(shí)，嘆道：“可是我并非沒有音樂的才具！”二十歲時(shí)摒棄的大師，他四十歲上把一個(gè)一個(gè)的作品重新披讀。晚年他更說：“我才開始學(xué)得一些東西……”青年時(shí)，朋友們向他提起他的聲名，他回答說：“無聊！我從未想到為聲名和榮譽(yù)而寫作。我心坎里的東西要出來，所以我才寫作！”

可是他精神的力，還得我們進(jìn)一步去探索。

大家說貝多芬是最后一個(gè)古典主義者，又是最先一個(gè)浪漫主義者。浪漫主義者，不錯(cuò)，在表現(xiàn)為先，形式其次上面，在不避劇烈的情緒流露上面，在極度的個(gè)人主義上面，他是的。但浪漫主義的感傷氣氛與他完全無緣，他是生平最厭惡女性的男子。和他性格最不相容的是沒有邏輯和過分夸張的幻想。他是音樂家中最男性的。羅曼·羅蘭甚至不大受得了女子彈奏貝多芬的作品，除了極少的例外。他的鋼琴即興，素來被認(rèn)為具有神奇的魔力。當(dāng)時(shí)極優(yōu)秀的鋼琴家里斯和車爾尼輩都說：“除了思想的特異與優(yōu)美之外，表情中間另有一種異乎尋常的成分。”他賽似狂風(fēng)暴雨中的魔術(shù)師，會(huì)從“深淵里”把精靈呼召到“高峰上”。聽眾號啕大哭，他的朋友雷夏爾特流了不少熱淚，沒有一雙眼睛不濕……當(dāng)他彈完以后看見這些淚人兒時(shí)，他聳聳肩，放聲大笑道：“啊，瘋子！你們真不是藝術(shù)家，藝術(shù)家是火，他是不哭的?！庇钟幸淮?，他送一個(gè)朋友遠(yuǎn)行時(shí)，說：“別動(dòng)感情，在一切事情上，堅(jiān)毅和勇敢才是男兒本色?！边@種控制感情的力，是大家很少認(rèn)識的！“人家想把他這株橡樹當(dāng)作蕭颯的白楊，不知蕭颯的白楊是聽眾。他是能控制感情的?！?

音樂家，光是做一個(gè)音樂家，就需要有對一個(gè)意念集中注意的力，需要西方人特有的那種控制與行動(dòng)的鐵腕：因?yàn)橐魳肥莿?dòng)的構(gòu)造，所有的部分都得同時(shí)抓握。他的心靈必須在靜止（immobilité）中做疾如閃電的動(dòng)作。清明的目光，緊張的意志，全部的精神都該超臨在整個(gè)夢境之上。那么，在這一點(diǎn)上，把思想抓握得如是緊密，如是恒久，如是超人式的，恐怕沒有一個(gè)音樂家可和貝多芬相比。因?yàn)闆]有一個(gè)音樂家有他那樣堅(jiān)強(qiáng)的力。他一朝握住一個(gè)意念時(shí)，不到把它占有決不放手。他自稱那是“對魔鬼的追逐”——這種控制思想、左右精神的力，我們還可從一個(gè)較為浮表的方面獲得引證。早年和他在維也納同住過的賽弗里德曾說：“當(dāng)他聽人家一支樂曲時(shí)，要在他臉上去猜測贊成或反對是不可能的；他永遠(yuǎn)是冷冷的，一無動(dòng)靜。精神活動(dòng)是內(nèi)在的，而且是無時(shí)或息的；但軀殼只像一塊沒有靈魂的大理石。”

要是在此靈魂的探險(xiǎn)上更往前去，我們還可發(fā)現(xiàn)更深邃更神化的面目。如羅曼·羅蘭所說的：提起貝多芬，不能不提起上帝。貝多芬的力不但要控制肉欲，控制感情，控制思想，控制作品，且竟與運(yùn)命挑戰(zhàn)，與上帝搏斗?！八砂焉衩饕暈槠降?，視為他生命中的伴侶，被他虐待的；視為磨難他的暴君，被他詛咒的；再不然把它認(rèn)為他的自我之一部，或是一個(gè)冷酷的朋友，一個(gè)嚴(yán)厲的父親……而且不論什么，只要敢和貝多芬對面，他就永不和它分離。一切都會(huì)消逝，他卻永遠(yuǎn)在它面前。貝多芬向它哀訴，向它怨艾，向它威逼，向它追問。內(nèi)心的獨(dú)白永遠(yuǎn)是兩個(gè)聲音的。從他初期的作品起，我們就聽見這些兩重靈魂的對白，時(shí)而協(xié)和，時(shí)而爭執(zhí)，時(shí)而扭毆，時(shí)而擁抱……但其中之一總是主子的聲音，決不會(huì)令你誤會(huì)。”倘沒有這等持久不屈的“追逐魔鬼”，撾住上帝的毅力，他哪還能在“海林根施塔特遺囑”之后再寫《英雄交響曲》和《命運(yùn)交響曲》？哪還能戰(zhàn)勝一切疾病中最致命的……耳聾？

耳聾，對平常人是一部分世界的死滅，對音樂家是整個(gè)世界的死滅。整個(gè)的世界死滅了而貝多芬不曾死！并且他還重造那已經(jīng)死滅的世界，重造音響的王國，不但為他自己，而且為著人類，為著“可憐的人類”！這樣一種超生和創(chuàng)造的力，只有自然界里那種無名的、原始的力可以相比。在死亡包裹著一切的大沙漠中間，惟有自然的力才能給你一片水草！

一八〇〇年，十九世紀(jì)第一頁。那時(shí)的藝術(shù)界，正如行動(dòng)界一樣，是屬于強(qiáng)者而非屬于奧妙的機(jī)智的。誰敢保存他本來面目，誰敢威嚴(yán)地主張和命令，社會(huì)就跟著他走。個(gè)人的強(qiáng)項(xiàng)，直有吞噬一切之勢；并且有甚于此的是：個(gè)人還需要把自己溶化在大眾里，溶化在宇宙里。所以羅曼·羅蘭把貝多芬和上帝的關(guān)系寫得如是壯烈，決不是故弄玄妙的文章，而是窺透了個(gè)人主義的深邃的意識。藝術(shù)家站在“無意識界”的最高峰上，他說出自己的胸懷，結(jié)果是唱出了大眾的情緒。貝多芬不曾下功夫去認(rèn)識的時(shí)代意識，時(shí)代意識就在他自己的思想。拿破侖把自由、平等、博愛當(dāng)作幌子踏遍了歐洲，實(shí)在還是替整個(gè)時(shí)代的“無意識界”做了代言人。感覺早已普遍散布在人們心坎間，雖有傳統(tǒng)、盲目的偶像崇拜，竭力高壓也是徒然，藝術(shù)家遲早會(huì)來揭幕！《英雄交響曲》！即在一八〇〇年以前，少年貝多芬的作品，對于當(dāng)時(shí)的青年音樂界，也已不下于《少年維特之煩惱》那樣的誘人，然而《第三交響曲》是第一聲洪亮的信號。力解放了個(gè)人，個(gè)人解放了大眾——自然，這途程還長得很，有待于我們，或以后幾代的努力；但力的化身已經(jīng)出現(xiàn)過，悲壯的例子寫定在歷史上，目前的問題不是否定或爭辯，而是如何繼續(xù)與完成……

當(dāng)然，我不否認(rèn)力是巨大無比的，巨大到可怕的東西。普羅米修斯的神話存在了已有二十余世紀(jì)。使大地上五谷豐登、果實(shí)累累的，是力；移山倒海，甚至使星球擊撞的，也是力！在人間如在自然界一樣，力足以推動(dòng)生命，也能促進(jìn)死亡。兩個(gè)極端擺在前面：一端是和平、幸福、進(jìn)步、文明、美；一端是殘殺、戰(zhàn)爭、混亂、野蠻、丑惡。具有“力”的人宛如執(zhí)握著一個(gè)轉(zhuǎn)折乾坤的鐘擺，在這兩極之間擺動(dòng)。往哪兒去？……瞧瞧先賢的足跡罷。貝多芬的力所推動(dòng)的是什么？鍛煉這股力的洪爐又是什么？——受苦，奮斗，為善。沒有一個(gè)藝術(shù)家對道德的修積，像他那樣地兢兢業(yè)業(yè)；也沒有一個(gè)音樂家的生涯，像貝多芬這樣的酷似一個(gè)圣徒的行述。天賦給他的獷野的力，他早替它定下了方向。它是應(yīng)當(dāng)奉獻(xiàn)于同情、憐憫、自由的；它是應(yīng)當(dāng)教人隱忍、舍棄、歡樂的。對苦難，命運(yùn)，應(yīng)當(dāng)用“力”去反抗和征服；對人類，應(yīng)當(dāng)用“力”去鼓勵(lì)，去熱烈的愛——所以《彌撒曲》里的泛神氣息，代卑微的人類呼吁，為受難者歌唱……《第九交響曲》里的歡樂頌歌，又從痛苦與斗爭中解放了人，擴(kuò)大了人。解放與擴(kuò)大的結(jié)果是人與神明迫近，與神明合一。那時(shí)候，力就是神，力就是力，無所謂善惡，無所謂沖突，力的兩極性消滅了。人已超臨了世界，跳出了萬劫，生命已經(jīng)告終，同時(shí)已經(jīng)不朽！這才是歡樂，才是貝多芬式的歡樂！

二、貝多芬的音樂建樹

現(xiàn)在，我們不妨從高遠(yuǎn)的世界中下來，看看這位大師在音樂藝術(shù)內(nèi)的實(shí)際成就。

在這件工作內(nèi)，最先仍須從回顧以往開始。一切的進(jìn)步只能從比較上看出。十八世紀(jì)是講究說話的時(shí)代，在無論何種藝術(shù)里，這是一致的色彩。上一代的古典精神至此變成纖巧與雕琢的形式主義，內(nèi)容由微妙而流于空虛，由富麗而陷于貧弱。不論你表現(xiàn)什么，第一要“說得好”，要巧妙，雅致。藝術(shù)品的要件是明白、對稱、和諧、中庸；最忌狂熱、真誠、固執(zhí)，那是“趣味惡劣”的表現(xiàn)。海頓的宗教音樂也不容許有何種神秘的氣氛，它是空洞的、世俗氣極濃的作品。因?yàn)闀r(shí)尚所需求的彌撒曲，實(shí)際只是一個(gè)變相的音樂會(huì)；由歌劇曲調(diào)與悅耳的技巧表現(xiàn)混合起來的東西，才能引起聽眾的趣味。流行的觀念把人生看作肥皂泡，只顧享受和鑒賞它的五光十色，而不愿參透生與死的神秘。所以海頓的旋律是天真地、結(jié)實(shí)地構(gòu)成的，所有的樂句都很美妙和諧；它特別魅惑你的耳朵，滿足你的智的要求，卻從無深切動(dòng)人的言語訴說。即使海頓是一個(gè)善良的、虔誠的“好爸爸”，也逃不出時(shí)代感覺的束縛：缺乏熱情。幸而音樂在當(dāng)時(shí)還是后起的藝術(shù)，連當(dāng)時(shí)那么濃厚的頹廢色彩都阻遏不了它的生機(jī)。十八世紀(jì)最精神的面目和最可愛的情調(diào)，還找到一個(gè)曠世的天才做代言人：莫扎特。他除了歌劇以外，在交響樂方面的貢獻(xiàn)也不下于海頓，且在精神方面還更走前了一步。音樂之作為心理描寫是從他開始的。他的《g小調(diào)交響曲》在當(dāng)時(shí)批評界的心目中已是艱澀難解之作。但他的溫柔與嫵媚，細(xì)膩入微的感覺，勻稱有度的體裁，我們?nèi)杂X是舊時(shí)代的產(chǎn)物。

而這是不足為奇的。時(shí)代精神既還有最后幾朵鮮花需要開放，音樂曲體大半也還在摸索著路子。所謂古典奏鳴曲的形式，確定了不過半個(gè)世紀(jì)。最初，奏鳴曲的第一章只有一個(gè)主題（thème），后來才改用兩個(gè)基調(diào)（tonalité）不同而互有關(guān)連的兩個(gè)主題。當(dāng)古典奏鳴曲的形式確定以后，就成為三鼎足式的對稱樂曲，主要以三章構(gòu)成，即：快——慢——快。第一章allegro本身又含有三個(gè)步驟：（一）破題（exposition），即披露兩個(gè)不同的主題；（二）發(fā)展（développement），把兩個(gè)主題做種種復(fù)音的配合，做種種的分析或綜合——這一節(jié)是全曲的重心；（三）復(fù)題（récapitulation），重行披露兩個(gè)主題，而第二主題以和第一主題相同的基調(diào)出現(xiàn)，因?yàn)榻Y(jié)論總以第一主題的基調(diào)為本。第二章andante或adagio，或larghetto，以歌（Lied）體或變奏曲（Variation）寫成。第三章allegro或presto，和第一章同樣用兩句三段組成；再不然是rondo，由許多復(fù)奏（répétition）組成，而用對比的次要樂句作穿插。這就是三鼎足式的對稱。但第二與第三章間，時(shí)或插入menuet舞曲。

這個(gè)格式可說完全適應(yīng)著時(shí)代的趣味。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家首先要使聽眾對一個(gè)樂曲的每一部分都感興味，而不為單獨(dú)的任何部分著迷。第一章allegro的美的價(jià)值，特別在于明白、均衡和有規(guī)律：不同的樂旨總是對比的，每個(gè)樂旨總在規(guī)定的地方出現(xiàn)，它們的發(fā)展全在典雅的形式中進(jìn)行。第二章andante，則來撫慰一下聽眾微妙精練的感覺，使全曲有些優(yōu)美柔和的點(diǎn)綴；然而一切劇烈的表情是給莊嚴(yán)穩(wěn)重的menuet擋住去路的——最后再來一個(gè)天真的rondo，用機(jī)械式的復(fù)奏和輕盈的愛嬌，使聽的人不致把藝術(shù)當(dāng)真，而明白那不過是一場游戲。淵博而不迂腐，敏感而不著魔，在各種情緒的表皮上輕輕拂觸，卻從不停留在某一固定的感情上：這美妙的藝術(shù)組成時(shí)，所模仿的是沙龍里那些翩翩蛺蝶，組成以后所供奉的也仍是這般翩翩蛺蝶。

我所以冗長地?cái)⑹鲞@段奏鳴曲史，因?yàn)樽帏Q曲是一切交響曲、四重奏等純粹音樂的核心。貝多芬在音樂上的創(chuàng)新也是由此開始。而且我們了解了他的奏鳴曲組織，對他一切旁的曲體也就有了綱領(lǐng)。古典奏鳴曲雖有明白與構(gòu)造結(jié)實(shí)之長，但有呆滯單調(diào)之弊。樂旨（motif）與破題之間，樂節(jié)（période）與復(fù)題之間，凡是專司聯(lián)絡(luò)之職的過板（conduit）總是無美感與表情可言的。當(dāng)樂曲之始，兩個(gè)主題一經(jīng)披露之后，未來的結(jié)論可以推想而知：起承轉(zhuǎn)合的方式，宛如學(xué)院派的辯論一般有固定的線索，一言以蔽之，這是西洋音樂上的八股。

貝多芬對奏鳴曲的第一件改革，便是推翻它刻板的規(guī)條，給以范圍廣大的自由與伸縮，使它施展雄辯的機(jī)能。他的三十二闋鋼琴奏鳴曲中，十三闋有四章，十三闋只有三章，六闋只有兩章，每闋各章的次序也不依“快——慢——快”的成法。兩個(gè)主題在基調(diào)方面的關(guān)系，同一章內(nèi)各個(gè)不同的樂旨間的關(guān)系，都變得自由了。即是奏鳴曲的骨干——奏鳴曲典型——也被修改。連接各個(gè)樂旨或各個(gè)小段落的過板，到貝多芬手里大為擴(kuò)充，且有了生氣，有了更大的和更獨(dú)立的音樂價(jià)值，甚至有時(shí)把第二主題的出現(xiàn)大為延緩，而使它以不重要的插曲的形式出現(xiàn)。前人作品中純粹分立而僅有樂理關(guān)系的兩個(gè)主題，貝多芬使它們在風(fēng)格上統(tǒng)一，或者出之以對照，或者出之以類似。所以我們在他作品中常常一開始便聽到兩個(gè)原則的爭執(zhí)，結(jié)果是其中之一獲得了勝利；有時(shí)我們卻聽到兩個(gè)類似的樂旨互相融和，例如作品第七十一號之一的《告別奏鳴曲》，第一章內(nèi)所有旋律的元素，都是從最初三音符上衍變出來的。奏鳴曲典型部分原由三個(gè)步驟組成，貝多芬又于最后加上一節(jié)結(jié)局（coda），把全章樂旨做一有力的總結(jié)。

貝多芬在即興（improvisation）方面的勝長，一直影響到他奏鳴曲的曲體。據(jù)約翰·桑太伏阿納的分析，貝多芬在主句披露完后，常有無數(shù)的延音（point d' orgue），無數(shù)的休止，仿佛他在即興時(shí)繼續(xù)尋思，猶疑不決的神氣。甚至他在一個(gè)主題的發(fā)展中間，會(huì)插入一大段自由的訴說，縹緲的夢境，宛似替聲樂寫的旋律一般。這種作風(fēng)不但加濃了詩歌的成分，抑且加強(qiáng)了戲劇性。特別是他的Adagio，往往受著德國歌謠的感應(yīng)——莫扎特的長句令人想起意大利風(fēng)的歌曲（Aria）；海頓的旋律令人想起節(jié)奏空靈的法國的歌（Romance）；貝多芬的Adagio卻充滿著德國歌謠（Lied）所特有的情操：簡單純樸，親切動(dòng)人。

在貝多芬心目中，奏鳴曲典型并非不可動(dòng)搖的格式，而是可以用作音樂上的辯證法的：他提出一個(gè)主句，一個(gè)副句，然后獲得一個(gè)結(jié)論，結(jié)論的性質(zhì)或是一方面勝利，或是兩方面調(diào)和。在此我們可以獲得一個(gè)理由，來說明為何貝多芬晚年特別運(yùn)用賦格曲。由于同一樂旨以音階上不同的等級三四次地連續(xù)出現(xiàn)，由于參差不一的答句，由于這個(gè)曲體所特有的迅速而急促的演繹法，這賦格曲的風(fēng)格能完滿地適應(yīng)作者的情緒；或者，原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈，終而至于占據(jù)全意識界；或者，憑著意志之力，精神必然而然地獲得最后勝利。

總之，由于基調(diào)和主題的自由的選擇，由于發(fā)展形式的改變，貝多芬把硬性的奏鳴曲典型化為表白情緒的靈活的工具。他依舊保存著樂曲的統(tǒng)一性，但他所重視的不在于結(jié)構(gòu)或基調(diào)之統(tǒng)一，而在于情調(diào)和口吻（accent）之統(tǒng)一；換言之，這統(tǒng)一是內(nèi)在的而非外在的。他是用內(nèi)容來確定形式的；所以當(dāng)他覺得典雅莊重的menuet束縛難忍時(shí)，他根本換上了更快捷、更歡欣、更富于詼謔性、更宜于表現(xiàn)放肆姿態(tài)的scherzo。當(dāng)他感到原有的奏鳴曲體與他情緒的奔放相去太遠(yuǎn)時(shí)，他在題目下另加一個(gè)小標(biāo)題：Quasi una Fantasia（作品第二十七號之一、之二——后者即俗稱《月光曲》）。

此外，貝多芬還把另一個(gè)古老的曲體改換了一副新的面目。變奏曲在古典音樂內(nèi)，不過是一個(gè)主題周圍加上無數(shù)的裝飾而已。但在五彩繽紛的衣飾之下，本體的真相始終是清清楚楚的。貝多芬卻把它加以更自由的運(yùn)用，甚至使主體改頭換面，不復(fù)可辨。有時(shí)旋律的線條依舊存在，可是節(jié)奏完全異樣。有時(shí)旋律之一部被作為另一個(gè)新的樂思的起點(diǎn)。有時(shí)，在不斷地更新的探險(xiǎn)中，單單主題的一部分節(jié)奏或是主題的和聲部分，仍和主題保持著渺茫的關(guān)系。貝多芬似乎想以一個(gè)題目為中心，把所有的音樂聯(lián)想搜羅凈盡。

至于貝多芬在配器法（orchestration）方面的創(chuàng)新，可以粗疏地歸納為三點(diǎn)：（一）樂隊(duì)更龐大，樂器種類也更多；（二）全部樂器的更自由的運(yùn)用——必要時(shí)每種樂器可有獨(dú)立的效能；（三）因?yàn)闃逢?duì)的作用更富于戲劇性，更直接表現(xiàn)感情，故樂隊(duì)的音色不獨(dú)變化迅速，且臻于前所未有的富麗之境。

在歸納他的作風(fēng)時(shí)，我們不妨從兩方面來說：素材與形式。前者極端簡單，后者極端復(fù)雜，而且有不斷的演變。

以一般而論，貝多芬的旋律是非常單純的；倘若用線來表現(xiàn)，那是沒有多少波浪，也沒有多大曲折的。往往他的旋律只是音階中的一個(gè)片段（a fragment of scale），而他最美最知名的主題即屬于這一類；如果旋律上行或下行，也是用自然音音程的（diatonic interval）。所以音階組成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主題和轉(zhuǎn)位法（inverting）。但音階、完全和弦、基調(diào)的基礎(chǔ)，都是一個(gè)音樂家所能運(yùn)用的最簡單的元素。在旋律的主題（melodic theme）之外，他亦有交響的主題（symphonic theme）作為一個(gè)“發(fā)展”的材料，但仍是絕對的單純。隨便可舉的例子，有《第五交響曲》最初的四音符，sol——sol——sol——mib，或《第九交響曲》開端的簡單的下行五度音。因?yàn)檫@種簡單，貝多芬才能在“發(fā)展”中間保存想像的自由，盡量利用想像的富藏。而聽眾因無需費(fèi)力就能把握且記憶基本主題，所以也能追隨作者最特殊最繁多的變化。

貝多芬的和聲，雖然很單純很古典，但較諸前代又有很大的進(jìn)步。不和協(xié)音的運(yùn)用是更常見更自由了：在《第三交響曲》《第八交響曲》《告別奏鳴曲》等某些大膽的地方，曾引起當(dāng)時(shí)人的毀謗。他的和聲最顯著的特征，大抵在于轉(zhuǎn)調(diào)（modulation）之自由。上面已經(jīng)述及他在奏鳴曲中對基調(diào)間的關(guān)系，同一樂章內(nèi)各個(gè)樂旨間的關(guān)系，并不遵守前人規(guī)律。這種情形不獨(dú)見于大處，亦且見于小節(jié)。某些轉(zhuǎn)調(diào)是由若干距離窎遠(yuǎn)的音符組成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大畫家所常用的“節(jié)略”手法，色彩掩蓋了素描，旋律的繼續(xù)被遮蔽了。

至于他的形式，因繁多與演變的迅速，往往使分析的工作難于措手。十九世紀(jì)中葉，若干史家把貝多芬的作風(fēng)分成三個(gè)時(shí)期，這個(gè)觀點(diǎn)至今非常流行，但時(shí)下的批評家均嫌其武斷籠統(tǒng)。一八五二年十二月二日，李斯特答復(fù)主張三期說的史家蘭茲時(shí)，曾有極精辟的議論，足資我們參考，他說：

“對于我們音樂家，貝多芬的作品仿佛云柱與火柱，領(lǐng)導(dǎo)著以色列人在沙漠中前行——在白天領(lǐng)導(dǎo)我們的是云柱——在黑夜中照耀我們的是火柱，使我們夜以繼日地趲奔。他的陰暗與光明同樣替我們劃出應(yīng)走的路；他們倆都是我們永久的領(lǐng)導(dǎo)，不斷的啟示。倘使我要把大師在作品里表現(xiàn)的題旨不同的思想，加以分類的話，我決不采用現(xiàn)下流行而為您采用的三期論法，我只直截了當(dāng)?shù)靥岢鲆粋€(gè)問題，那是音樂批評的軸心，即傳統(tǒng)的、公認(rèn)的形式，對于思想的機(jī)構(gòu)的決定性，究竟到什么程度？

“用這個(gè)問題去考察貝多芬的作品，使我自然而然地把它們分作兩類：第一類是傳統(tǒng)的公認(rèn)的形式包括而且控制作者的思想的；第二類是作者的思想擴(kuò)張到傳統(tǒng)形式之外，依著他的需要與靈感而把形式與風(fēng)格或是破壞，或是重造，或是修改。無疑地，這種觀點(diǎn)將使我們涉及‘權(quán)威’與‘自由’這兩個(gè)大題目。但我們毋須害怕。在美的國土內(nèi)，只有天才才能建立權(quán)威，所以權(quán)威與自由的沖突，無形中消滅了，又回復(fù)了它們原始的一致，即權(quán)威與自由原是一件東西?！?

這封美妙的信可以列入音樂批評史上最精彩的文章里。由于這個(gè)原則，我們可說貝多芬的一生是從事于以自由戰(zhàn)勝傳統(tǒng)而創(chuàng)造新的權(quán)威的。他所有的作品都依著這條路線進(jìn)展。

貝多芬對整個(gè)十九世紀(jì)所發(fā)生的巨大的影響，也許至今還未告終。上一百年中面目各異的大師，門德爾松，舒曼，勃拉姆斯，李斯特，柏遼茲，瓦格納，布魯克納，弗蘭克，全都沾著他的雨露。誰曾想到一個(gè)父親能有如許精神如是分歧的兒子？其緣故就因?yàn)橛行┳骷以谪惗喾疑砩咸貏e關(guān)切權(quán)威這個(gè)原則，例如門德爾松與勃拉姆斯；有些則特別注意自由這個(gè)原則，例如李斯特與瓦格納。前者努力維持古典的結(jié)構(gòu)，那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下最美的標(biāo)本的。后者，尤其是李斯特，卻繼承著貝多芬在交響曲方面未完成的基業(yè)，而用著大膽和深刻的精神發(fā)現(xiàn)交響詩的新形體。自由詩人如舒曼，從貝多芬那里學(xué)會(huì)了可以表達(dá)一切情緒的彈性的音樂語言。最后，瓦格納不但受著《菲岱里奧》的感應(yīng)，且從他的奏鳴曲、四重奏、交響曲里提煉出“連續(xù)的旋律”（mélodie- continue）和“領(lǐng)導(dǎo)樂旨”（leitmotiv），把純粹音樂搬進(jìn)了樂劇的領(lǐng)域。

由此可見，一個(gè)世紀(jì)的事業(yè)，都是由一個(gè)人撒下種子的。固然，我們并未遺忘十八世紀(jì)的大家所給予他的糧食，例如海頓老人的主題發(fā)展，莫扎特的旋律的廣大與豐滿。但在時(shí)代轉(zhuǎn)折之際，同時(shí)開下這許多道路，為后人樹立這許多路標(biāo)的，的確除貝多芬外無第二人。所以說貝多芬是古典時(shí)代與浪漫時(shí)代的過渡人物，實(shí)在是估低了他的價(jià)值，估低了他的藝術(shù)的獨(dú)立性與特殊性。他的行為的光輪，照耀著整個(gè)世紀(jì)，孵育著多少不同的天才！音樂，由貝多芬從刻板嚴(yán)格的枷鎖之下解放了出來，如今可自由地歌唱每個(gè)人的痛苦與歡樂了。由于他，音樂從死的學(xué)術(shù)一變而為活的意識。所有的來者，即使絕對不曾模仿他，即使精神與氣質(zhì)和他的相反，實(shí)際上也無異是他的門徒，因?yàn)樗麄兿硎苤猛纯鄵Q來的自由！

三、重要作品淺釋

為完成我這篇粗疏的研究起計(jì)，我將選擇貝多芬最知名的作品加一些淺顯的注解。當(dāng)然，以作者的外行與淺學(xué)，既談不到精密的技術(shù)分析，也談不到奧妙的心理解剖。我不過摭拾幾個(gè)權(quán)威批評家的論見，加上我十余年來對貝多芬作品親炙所得的觀念，作一個(gè)概括的敘述而已。我的希望是：愛好音樂的人能在欣賞時(shí)有一些啟蒙式的指南，在探寶山時(shí)稍有憑借；專學(xué)音樂的青年能從這些簡單的引子里，悟到一件作品的內(nèi)容是如何精深龐博，如何在手與眼的訓(xùn)練之外，需要加以深刻的體會(huì)，方能仰攀創(chuàng)造者的崇高的意境——我國的音樂研究，十余年來尚未走出幼稚園；向升堂入室的路出發(fā)，現(xiàn)在該是時(shí)候了罷！

（一）鋼琴奏鳴曲

作品第十三號：《悲愴奏鳴曲》Sonate“Pathétique”in c min．——這是貝多芬早年奏鳴曲中最重要的一闋，包括allegro—adagio—rondo三章。第一章之前冠有一節(jié)悲壯嚴(yán)肅的引子，這一小節(jié)，以后又出現(xiàn)了兩次：一在破題之后，發(fā)展之前；一在復(fù)題之末，結(jié)論之前。更特殊的是，副句與主句同樣以小調(diào)為基礎(chǔ)。而在小調(diào)的allegro之后，rondo仍以小調(diào)演出。第一章表現(xiàn)青年的火焰，熱烈的沖動(dòng)；到第二章，情潮似乎安定下來，沐浴在寧靜的氣氛中，但在第三章潑辣的rondo內(nèi)，激情重又抬頭，光與暗的對照，似乎象征著悲歡的交替。

作品第二十七號之二：《月光奏鳴曲》Sonate“quasi una fantasia”（“Moonlight”）in c＃ min．——奏鳴曲體制在此不適用。原應(yīng)位于第二章的adagio，占了最重要的第一章。開首便是單調(diào)的、冗長的、纏綿無盡的獨(dú)白，赤裸裸地吐露出凄涼幽怨之情。緊接著的是allegretto，把前章痛苦的悲吟擠逼成緊張的熱情。然后是激昂迫促的presto，以奏鳴曲典型的體裁，如古悲劇般作一強(qiáng)有力的結(jié)論：心靈的力終于鎮(zhèn)服了痛苦，情操控制著全局，充滿著詩情與戲劇式的波濤，一步緊似一步。

作品第三十一號之二：《暴風(fēng)雨奏鳴曲》Sonate“Tempest”in d min．——一八〇二至一八〇三年間，貝多芬給友人的信中說：“從此我要走上一條新的路?！边@支樂曲便可說是證據(jù)。音節(jié)，形式，風(fēng)格，全有了新面目，全用著表情更直接的語言。第一章末戲劇式的吟誦體（récitatif），宛如莊重而激昂的歌唱。adagio尤其美妙，蘭茲說：“它令人想起韻文體的神話；受了魅惑的薔薇，不，不是薔薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天國的平和，柔和黝暗的光明。最后的allegretto則是潑辣奔放的場面，一個(gè)“仲夏夜之夢”，如羅曼·羅蘭所說。

作品第五十三號：《黎明奏鳴曲》Sonate “l(fā)' Aurore” in C maj.——黎明這個(gè)俗稱，和月光曲一樣，實(shí)在并無確切的根據(jù)。也許開始一章里的crescendo，也許rondo之前短短的adagio——那種曙色初現(xiàn)的氣氛，萊茵河上舟子的歌聲，約略可以喚起“黎明”的境界。然而可以肯定的是：在此毫無貝多芬悲壯的氣質(zhì)，他仿佛在田野里閑步，悠然欣賞著云影，鳥語，水色，悵惘地出神著。到了rondo，慵懶的幻夢又轉(zhuǎn)入清明高遠(yuǎn)之境。羅曼·羅蘭說這支奏鳴曲是《第六交響曲》之先聲，也是田園曲。

作品第五十七號：《熱情奏鳴曲》Sonate“Appassionnata”in f min．——壯烈的內(nèi)心的悲劇，石破天驚的火山爆裂，莎士比亞的《暴風(fēng)雨》式的氣息，偉大的征服……在此我們看到了貝多芬最光榮的一次戰(zhàn)爭。從一個(gè)樂旨上演化出來的兩個(gè)主題：獷野而強(qiáng)有力的“我”，命令著，威鎮(zhèn)著；戰(zhàn)栗而怯弱的“我”，哀號著，乞求著?？墒撬桓铱?fàn)帲冯S著前者，似乎堅(jiān)忍地接受了運(yùn)命，然而精力不繼，又傾倒了，在苦痛的小調(diào)上忽然停住……再起……再仆……一大段雄壯的“發(fā)展”，力的主題重又出現(xiàn)，滔滔滾滾地席卷著弱者——它也不復(fù)中途蹉跌了，隨后是英勇的結(jié)局（coda）。末了，主題如雷雨一般在遼遠(yuǎn)的天際消失，神秘的pianissimo。第二章，單純的andante，心靈獲得須臾的休息，兩片巨大的陰影中間透露一道美麗的光。然而休戰(zhàn)的時(shí)間很短，在變奏曲之末，一切重又騷亂，吹起終局（finale rondo）的旋風(fēng)……在此，怯弱的“我”雖仍不時(shí)發(fā)出悲愴的呼吁，但終于被狂風(fēng)暴雨淹沒了。最后的結(jié)論，無殊一片沸騰的海洋……人變了一顆原子，在吞噬一切的大自然里不復(fù)可辨。因?yàn)楂E野而有力的“我”就代表著原始的自然。在第一章里猶圖掙扎的弱小的“我”，此刻被貝多芬交給了原始的“力”。

作品第八十一號之A：《告別奏鳴曲》Sonate“Les Adieux”in Eb maj. ——第一樂章全部建筑在sol-fa-mi三個(gè)音符之上，所有的旋律都從這簡單的樂旨出發(fā)；復(fù)題之末的結(jié)論中，告別更以最初的形式反復(fù)出現(xiàn)——同一主題的演變，代表著同一情操的各種區(qū)別：在引子內(nèi)，“告別”是凄涼的，但是鎮(zhèn)靜的，不無甘美的意味；在allegro之初，它又以擊撞抵觸的節(jié)奏與不和協(xié)弦重現(xiàn)：這是匆促的分手。末了，以對白方式再三重復(fù)的“告別”幾乎合為一體地以diminuento告終。兩個(gè)朋友最后的揚(yáng)巾示意，愈離愈遠(yuǎn)，消失了?！傲羰亍笔嵌潭痰囊徽耡dagio，彷徨，問詢，焦灼，朋友在期待中。然后是vivacissimamente，熱烈輕快的篇章，兩個(gè)朋友互相投在懷抱里。自始至終，詩情畫意籠罩著樂曲。

作品第九十號：《e小調(diào)奏鳴曲》Sonate in e min．——這是題贈(zèng)李希諾夫斯基伯爵的，他不顧家庭的反對，娶了一個(gè)女伶。貝多芬自言在這支樂曲內(nèi)敘述這樁故事。第一章題作“頭腦與心的交戰(zhàn)”，第二章題作“與愛人的談話”。故事至此告終，音樂也至此完了。而因?yàn)楣适乱约獞c終場，故音樂亦從小調(diào)開始，以大調(diào)結(jié)束。再以樂旨而論，在第一章內(nèi)的戲劇情調(diào)和第二章內(nèi)恬靜的傾訴，也正好與標(biāo)題相符。詩意左右著樂曲的成分，比《告別奏鳴曲》更濃厚。

作品第一〇六號：《降B大調(diào)奏鳴曲》Sonate in Bb maj.——貝多芬寫這支樂曲時(shí)是為了生活所迫；所以一開始便用三個(gè)粗野的和弦，展開這首慘痛絕望的詩歌?！鞍l(fā)展”部分是頭緒萬端的復(fù)音配合，象征著境遇與心緒的艱窘。“發(fā)展”中間兩次運(yùn)用賦格曲體式（fugato）的作風(fēng)，好似要尋覓一個(gè)有力的方案來解決這堆亂麻。一會(huì)兒是光明，一會(huì)兒是陰影。隨后是又古怪又粗獷的scherzo，惡夢中的幽靈。意志的超人的努力，引起了痛苦的反?。哼@是adagio apassionnato，慷慨的陳辭，凄涼的哀吟。三個(gè)主題以大變奏曲的形式鋪敘，當(dāng)受難者悲痛欲絕之際，一段largo引進(jìn)了賦格曲，展開一個(gè)場面?zhèn)ゴ?、?jīng)緯錯(cuò)綜的“發(fā)展”，運(yùn)用一切對位與輪唱曲（canon）的巧妙，來陳訴心靈的苦惱。接著是一段比較寧靜的插曲，預(yù)先唱出了《D調(diào)彌撒曲》內(nèi)謝神的歌。最后的結(jié)論，宣告患難已經(jīng)克服，命運(yùn)又被征服了一次。在貝多芬全部奏鳴曲中，悲哀的抒情成分，痛苦的反抗的吼聲，從沒有像在這件作品里表現(xiàn)得驚心動(dòng)魄。

（二）提琴與鋼琴奏鳴曲

在“兩部奏鳴曲”中，貝多芬顯然沒有像鋼琴奏鳴曲般地成功。軟性與硬性的兩種樂器，他很難覓得完善的駕馭方法，而且十闋提琴與鋼琴奏鳴曲內(nèi)，九闋是《第三交響曲》以前所作；九闋之內(nèi)五闋又是《月光奏鳴曲》以前的作品。一八一二年后，他不再從事于此種樂曲。在此我只介紹最特出的兩曲。

作品第三十號之二：《c小調(diào)奏鳴曲》Sonate in c min．——在本曲內(nèi)，貝多芬的面目較為顯著。暴烈而陰沉的主題，在提琴上演出時(shí)，鋼琴在下面怒吼。副句取著威武而興奮的姿態(tài)，兼具柔媚與遒勁的氣概。終局的激昂奔放，尤其標(biāo)明了貝多芬的特色。赫里歐有言：“如果在這件作品里去尋找勝利者的雄姿與戰(zhàn)敗者的哀號，未免穿鑿的話，我們至少可認(rèn)為它也是英雄式的樂曲，充滿著力與歡暢，堪與《第五交響曲》相比?！?

作品第四十七號：《克勒策奏鳴曲》Sonate à Kreutzer in A maj．——貝多芬一向無法安排的兩種樂器，在此被他找到了一個(gè)解決的途徑：它們倆既不能調(diào)和，就讓它們沖突；既不能攜手，就讓它們爭斗。全曲的第一與第三樂章，不啻鋼琴與提琴的肉搏。在旁的“兩部奏鳴曲”中，答句往往是輕易的、典雅的美；這里對白卻一步緊似一步，宛如兩個(gè)仇敵的短兵相接。在andante的恬靜的變奏曲后，爭斗重新開始，愈加緊張了，鋼琴與提琴一大段急流奔瀉的對位，由鋼琴的洪亮的呼聲結(jié)束。“發(fā)展”奔騰飛縱，忽然凝神屏息了一會(huì)，經(jīng)過幾節(jié)adagio，然后消沒在目眩神迷的結(jié)論中間。這是一場決斗，兩種樂器的決斗，兩種思想的決斗。

（三）四重奏

弦樂四重奏是以奏鳴曲典型為基礎(chǔ)的曲體，所以在貝多芬的四重奏里，可以看到和他在奏鳴曲與交響曲內(nèi)相同的演變。他的趨向是旋律的強(qiáng)化，發(fā)展與形式的自由；且在弦樂器上所能表現(xiàn)的復(fù)音配合，更為富麗更為獨(dú)立。他一共制作十六闋四重奏，但在第十一與第十二闋之間，相隔有十四年之久，故最后五闋形成了貝多芬作品中一個(gè)特殊面目，顯示他最后的藝術(shù)成就。當(dāng)?shù)谑犓闹刈鄦柺乐畷r(shí)，《D調(diào)彌撒曲》與《第九交響曲》都已誕生。他最后幾年的生命是孤獨(dú)、疾病、困窮、煩惱煎熬他最甚的時(shí)代。他慢慢地隱忍下去，一切悲苦深深地沉潛到心靈深處。他在樂藝上表現(xiàn)的，是更為肯定的個(gè)性。他更求深入，更愛分析，盡量汲取悲歡的靈泉，打破形式的桎梏。音樂幾乎變成歌辭與語言一般，透明地傳達(dá)著作者內(nèi)在的情緒，以及起伏微妙的心理狀態(tài)。一般人往往只知鑒賞貝多芬的交響曲與奏鳴曲；四重奏的價(jià)值，至近數(shù)十年方始被人常識。因?yàn)檫@類純粹表現(xiàn)內(nèi)心的樂曲，必須內(nèi)心生活豐富而深刻的人才能體驗(yàn)；而一般的音樂修養(yǎng)也須到相當(dāng)?shù)某潭确讲恢略谏种忻月贰?

作品第一二七號：《降E大調(diào)四重奏》Quatuor in Eb maj.（第十二闋）——第一章里的“發(fā)展”，著重于兩個(gè)原則：一是純粹節(jié)奏的，一是純粹音階的。以靜穆的徐緩的調(diào)子出現(xiàn)的adagio包括六支連續(xù)的變奏曲，但即在節(jié)奏復(fù)雜的部分內(nèi)，也仍保持默想的氣息。奇譎的scherzo以后的“終局”，含有多少大膽的和聲，用節(jié)略手法的轉(zhuǎn)調(diào)。最美妙的是那些adagio，好似一株樹上開滿著不同的花，各有各的姿態(tài)。在那些吟誦體內(nèi)，時(shí)而清明，時(shí)而絕望——清明時(shí)不失激昂的情調(diào)，痛苦時(shí)并無疲倦的氣色。作者在此的表情，比在鋼琴上更自由：一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的形式似乎依然存在，一方面給人的感應(yīng)又極富于啟迪性。

作品第一三〇號：《降B大調(diào)四重奏》Quatuor in Bb maj.（第十三闋）——第一樂章開始時(shí)，兩個(gè)主題重復(fù)演奏了四次——兩個(gè)在樂旨與節(jié)奏上都相反的主題：主句表現(xiàn)悲哀，副句表現(xiàn)決心。兩者的對白引入奏鳴曲典型的體制。在詼謔的presto之后，接著一段插曲式的andante：凄涼的幻夢與溫婉的惆悵，輪流控制著局面。此后是一段古老的menuet，予人以古風(fēng)與現(xiàn)代風(fēng)交錯(cuò)的韻味。然后是著名的cavatinte-adagio molto espressivo，為貝多芬流著淚寫的：第二小提琴似乎模仿著起伏不已的胸脯，因?yàn)樗鼭M貯著嘆息；繼以凄厲的悲歌，不時(shí)雜以斷續(xù)的呼號……受著重創(chuàng)的心靈還想掙扎起來飛向光明——這一段倘和終局作對比，就愈顯得慘惻。以全體而論，這支四重奏和以前的同樣含有繁多的場面，但對照更強(qiáng)烈，更突兀，而且全部的光線也更神秘。

作品第一三一號：《升c小調(diào)四重奏》Quatuor in c# min. （第十四闋）——開始是凄涼的adagio，用賦格曲寫成的，濃烈的哀傷氣氛，似乎預(yù)告著一篇痛苦的詩歌。瓦格納認(rèn)為這段adagio是音樂上從來未有的最憂郁的篇章。然而此后的allegro molto vivace卻又是典雅又是奔放，盡是出人不意的快樂情調(diào)。andante及變奏曲，則是特別富于抒情的段落，中心感動(dòng)的，微微有些不安的情緒。此后是presto，adagio，allegro，章節(jié)繁多，曲折特甚的終局。這是一支千緒萬端的大曲，輪廓分明的插曲即已有十三四支之多，仿佛作者把手頭所有的材料都集合在這里了。

作品第一三二號：《a小調(diào)四重奏》Quatuor in a min. （第十五闋）——這是有名的“病愈者的感謝曲”。貝多芬在allegro中先表現(xiàn)痛楚與騷亂，然后陰沉的天邊漸漸透露光明，一段鄉(xiāng)村舞曲代替了沉悶的冥想，一個(gè)牧童送來柔和的笛聲。接著是allegro，四種樂器合唱著感謝神恩的頌歌。貝多芬自以為病愈了。他似乎跪在地下，合著雙手。在赤裸的旋律之上（andante），我們聽見從徐緩到急促的言語，賽如大病初愈的人試著軟弱的步子，逐漸回復(fù)了精力。多興奮！多快慰！合唱的歌聲再起，一次熱烈一次。虔誠的情意，預(yù)示瓦格納的《帕西發(fā)爾》歌劇。接著是allegro alla marcia，激發(fā)著青春的沖動(dòng)。之后是終局。動(dòng)作活潑，節(jié)奏明朗而均衡，但小調(diào)的旋律依舊很凄涼。病是痊愈了，創(chuàng)痕未曾忘記。直到旋律轉(zhuǎn)入大調(diào)，低音部樂器繁雜的節(jié)奏慢慢隱滅之時(shí)，貝多芬的精力才重新獲得了勝利。

作品第一三五號：《F大調(diào)四重奏》Quatuor in F maj.——第一章allegretto天真，巧妙，充滿著幻想與愛嬌，年代久遠(yuǎn)的海頓似乎復(fù)活了一剎那：最后一朵薔薇，在萎謝之前又開放了一次。vivace是一篇音響的游戲，一幅縱橫無礙的素描。而后是著名的lento，原稿上注明著“甘美的休息之歌，或和平之歌”，這是貝多芬最后的祈禱，最后的頌歌，照赫里歐的說法，是他精神的遺囑。他那種特有的清明的心境，實(shí)在只是平復(fù)了的哀痛。單純而肅穆，虔敬而和平的歌，可是其中仍有些急促的悲嘆，最后更高遠(yuǎn)的和平之歌把它撫慰下去，而這縷恬靜的聲音，不久也朦朧入夢了。終局是兩個(gè)樂句劇烈爭執(zhí)以后的單方面的結(jié)論，樂思的奔放，和聲的大膽，是這一部分的特色。

（四）協(xié)奏曲

貝多芬的鋼琴與樂隊(duì)合奏曲共有五支，重要的是第四與第五。提琴與樂隊(duì)合奏曲共只一闋，在全部作品內(nèi)不占何等地位，因?yàn)閲耸熘?，故亦選入。

作品第五十八號：《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》Concerto pour Piano et　Orchestre in G maj.——單純的主題先由鋼琴提出，然后繼以樂隊(duì)的合奏，不獨(dú)詩意濃郁，抑且氣勢雄偉，有交響曲之格局?！鞍l(fā)展”部分由鋼琴表現(xiàn)出一組輕盈而大膽的面目，再以飛舞的線條（arabesque）作為結(jié)束。但全曲最精彩的當(dāng)推短短的andante con molto，全無技術(shù)的炫耀，只有鋼琴與樂隊(duì)劇烈對壘的場面。樂隊(duì)奏出威嚴(yán)的主題，肯定是強(qiáng)暴的意志；膽怯的琴聲，柔弱地，孤獨(dú)地，用著哀求的口吻對答、對話久久繼續(xù)，鋼琴的呼吁越來越迫切，終于獲得了勝利。全場只有它的聲音，樂隊(duì)好似戰(zhàn)敗的敵人般，只在遠(yuǎn)方發(fā)出隱約叫吼的回聲。不久琴聲也在悠然神往的和弦中緘默。此后是終局，熱鬧的音響中雜有大膽的碎和聲（arpeggio）。

作品第七十三號：《帝皇鋼琴協(xié)奏曲》Concerto “Empereur”in Eb maj.——滾滾長流的樂句，像瀑布一般，幾乎與全樂隊(duì)的和弦同時(shí)揭露了這件莊嚴(yán)的大作。一連串的碎和音，奔騰而下，停留在A# 的轉(zhuǎn)調(diào)上。浩蕩的氣勢，雷霆萬鈞的力量，富麗的抒情成分，燦爛的榮光，把作者當(dāng)時(shí)的勇敢、胸襟、懷抱、騷動(dòng)，全部宣泄了出來。誰聽了這雄壯瑰麗的第一章不聯(lián)想到《第三交響曲》里的crescendo？由弦樂低低唱起的adagio，莊嚴(yán)靜穆，是一股宗教的情緒。而adagiogn與finale之間的過渡，尤令人驚嘆。在終局的rondo內(nèi)，豪華與溫情，英武與風(fēng)流，又奇妙地融冶于一爐，完成了這部大曲。

作品第六十一號：《D大調(diào)提琴協(xié)奏曲》Concerto pour Violon et　Orchestre in D maj.——第一章adagio，開首一段柔媚的樂隊(duì)合奏，令人想起《第四鋼琴協(xié)奏曲》的開端。兩個(gè)主題的對比內(nèi)，一個(gè)C# 音的出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)曾引起非難。larghetto的中段一個(gè)純樸的主題唱著一支天真的歌，但奔放的熱情不久替它展開了廣大的場面，增加了表情的豐滿。最后一章rondo則是歡欣的馳騁，不時(shí)雜有柔情的傾訴。

（五）交響曲

作品第二十一號：《第一交響曲》（in C maj.）——年輕的貝多芬在引子里就用了F的不和協(xié)弦，與成法背馳。雖在今日看來，全曲很簡單，只有第三章的menuet及其三重奏部分較為特別；以allegro molto vivace奏出來的menuet實(shí)際已等于scherzo。但當(dāng)時(shí)批評界覺得刺耳的，尤其是管樂器的運(yùn)用大為推廣。Timbale在莫扎特與海頓，只用來產(chǎn)生節(jié)奏，貝多芬卻用以加強(qiáng)戲劇情調(diào)。利用樂器各別的音色而強(qiáng)調(diào)它們的對比，可說是從此奠定的基業(yè)。

作品第三十六號：《第二交響曲》（in D maj.）——制作本曲時(shí)，正是貝多芬初次的愛情失敗，耳聾的痛苦開始嚴(yán)重地打擊他的時(shí)候。然而作品的精力充溢飽滿，全無頹喪之氣。引子比《第一交響曲》更有氣魄：先由低音樂器演出的主題，逐漸上升，過渡到高音樂器，終于由整個(gè)樂隊(duì)合奏。這種一步緊一步的手法，以后在《第九交響曲》的開端里簡直達(dá)到超人的偉大。Larghetto顯示清明恬靜、胸境寬廣的意境。Scherzo描寫興奮的對話，一方面是弦樂器，一方面是管樂和敲擊樂器。終局與rondo相仿，但主題之騷亂，情調(diào)之激昂，是與通常流暢的rondo大相徑庭的。

作品第五十五號：《第三交響曲》（《英雄交響曲》in Eb maj. ）——巨大的迷宮，深密的叢林。劇烈的對照，不但是音樂史上劃時(shí)代的建筑，抑且是空前絕后的史詩。可是當(dāng)心啊，初步的聽眾多容易在無垠的原野中迷路！控制全局的樂句，實(shí)在只是：

不問次要的樂句有多少，它的巍峨的影子始終矗立在天空。羅曼·羅蘭把它當(dāng)作一個(gè)生靈，一縷思想，一個(gè)意志，一種本能。因?yàn)槲覀儾荒馨延⑿鄣墓适逻^于看得現(xiàn)實(shí)，這并非敘事或描寫的音樂。拿破侖也罷，無名英雄也罷，實(shí)際只是一個(gè)因子，一個(gè)象征。真正的英雄還是貝多芬自己。第一章通篇是他雙重靈魂的決斗，經(jīng)過三大回合（第一章內(nèi)的三大段）方始獲得一個(gè)綜合的結(jié)論：鐘鼓齊鳴，號角長嘯，狂熱的群眾拽著英雄歡呼。然而其間的經(jīng)過是何等曲折：多少次的顛撲與多少次的奮起。這是浪與浪的沖擊，巨人式的戰(zhàn)斗！發(fā)展部分的龐大，是本曲最顯著的特征，而這龐大與繁雜是適應(yīng)作者當(dāng)時(shí)的內(nèi)心富藏的。第二章，英雄死了！然而英雄的氣息仍留在送葬者的行列間。誰不記得這幽怨而凄惶的主句：

當(dāng)它在大調(diào)上時(shí)，凄涼之中還有清明之氣，酷似古希臘的薤露歌。但回到小調(diào)上時(shí)，變得陰沉，凄厲，激昂，竟是莎士比亞式的悲愴與郁悶了。挽歌又發(fā)展成史詩的格局。最后，在pianssimo的結(jié)局中，嗚咽的葬曲在痛苦的深淵內(nèi)靜默。Scherzo開始時(shí)是遠(yuǎn)方隱約的波濤似的聲音，繼而漸漸宏大，繼而又由朦朧的號角吹出無限神秘的調(diào)子。終局是以富有舞曲風(fēng)味的主題作成的變奏曲，仿佛是獻(xiàn)給歡樂與自由的。但第一章的主句，英雄，重又露面，而死亡也重現(xiàn)了一次：可是勝利之局已定，剩下的只有光榮的結(jié)束了。

作品第六十號：《第四交響曲》（in Bb maj.）——是貝多芬和特雷澤·布倫瑞克訂婚的一年，誕生了這件可愛的、滿是笑意的作品。引子從bb小調(diào)轉(zhuǎn)到大調(diào)，遙遠(yuǎn)的哀傷淡忘了?；顫姸酗w縱跳躍之態(tài)的主句，由大管（basson）、雙簧管（hautbois）與長笛（fl?te）高雅的對白構(gòu)成的副句，流利自在的“發(fā)展”，所傳達(dá)的盡是快樂之情。一陣模糊的鼓聲，把開朗的心情微微攪動(dòng)了一下，但不久又回到主題上來，以強(qiáng)烈的歡樂結(jié)束。至于adagio的旋律，則是徐緩的，和悅的，好似一葉扁舟在平靜的水上滑過。而后是menuet，保存著古稱而加速了節(jié)拍。號角與雙簧管傳達(dá)著縹緲的詩意。最后是allegro ma non troppo，愉快的情調(diào)重復(fù)控制全局，好似突然露臉的陽光；強(qiáng)烈的生機(jī)與意志，在樂隊(duì)中間作了最后一次爆發(fā)。在這首熱烈的歌曲里，貝多芬泄露了他愛情的歡欣。

作品第六十七號：《第五交響曲》（in c min.）——開首的sol-sol-sol-mib 是貝多芬特別愛好的樂旨，在《第五奏鳴曲》《第三四重奏》《熱情奏鳴曲》中，我們都曾見過它的輪廓。他曾對申德勒說：“命運(yùn)便是這樣地來叩門的。”它統(tǒng)率著全部樂曲。渺小的人得憑著意志之力和它肉搏，在運(yùn)命連續(xù)呼召之下，回答的永遠(yuǎn)是幽咽的問號。人掙扎著，抱著一腔的希望和毅力。但運(yùn)命的口吻愈來愈威嚴(yán)，可憐的造物似乎戰(zhàn)敗了，只有悲嘆之聲之后，殘酷的現(xiàn)實(shí)暫時(shí)隱滅了一下，andante從深遠(yuǎn)的夢境內(nèi)傳來一支和平的旋律。勝利的主題出現(xiàn)了三次，接著是行軍的節(jié)奏，清楚而又堅(jiān)定，掃蕩了一切矛盾。希望抬頭了，屈服的人恢復(fù)了自信。然而scherzo使我們重新下地去面對陰影。命運(yùn)再現(xiàn)，可是被粗野的舞曲與詼諧的staccati和pizziccati擋住。突然，一片黑暗，惟有隱約的鼓聲，樂隊(duì)延續(xù)奏著七度音程的和弦，然后迅速的crescendo唱起凱旋的調(diào)子。運(yùn)命雖再呼喊，不過如惡夢的回憶，片刻即逝。勝利之歌再接再厲地響亮。意志之歌切實(shí)宣告了終篇。在全部交響曲中，這是結(jié)構(gòu)最謹(jǐn)嚴(yán)，部分最均衡，內(nèi)容最凝煉的一闋。批評家說：“從未有人以這么少的材料表達(dá)過這么多的意思?！?

作品第六十八號：《第六交響曲》（《田園交響曲》in F maj. ）——這闋交響曲是獻(xiàn)給自然的。原稿上寫著：“紀(jì)念鄉(xiāng)居生活的田園交響曲，注重情操的表現(xiàn)而非繪畫式的描寫?！庇纱丝梢娮髡咴诒厩鷥?nèi)并不想模仿外界，而是表現(xiàn)一組印象。第一章allegro，題為“下鄉(xiāng)時(shí)快樂的印象”。在提琴上奏出的主句，輕快而天真，似乎從斯拉夫民歌上采來的。這個(gè)主題的冗長的“發(fā)展”，始終保持著深邃的平和，恬靜的節(jié)奏，平衡的轉(zhuǎn)調(diào)；全無次要樂曲的羼入。同樣的樂旨和面目來回不已，這是一個(gè)人面對著一幅固定的圖畫悠然神往的印象。第二章andante，“溪畔小景”，中音弦樂，象征著潺湲的流水，是“逝者單如斯，往者如彼，而盈虛者未嘗往也”的意境。林間傳出夜鶯、鵪鶉、杜鵑的啼聲，合成一組三重奏。第三章scherzo，“鄉(xiāng)人快樂的宴會(huì)”。先是三拍子的華爾茲——鄉(xiāng)村舞曲，繼以二拍子的粗野的蒲雷舞。突然遠(yuǎn)處一種隱雷，一陣靜默……幾道閃電。俄而是暴雨和霹靂一齊發(fā)作。然后雨散云收，青天隨著C大調(diào)的上行音階——而后是第四章allegretto，“牧歌，雷雨之后的快慰與感激”。一切重歸寧謐：潮濕的草原上發(fā)出清香，牧人們歌唱，互相應(yīng)答，整個(gè)樂曲在平和與喜悅的空氣中告終。貝多芬在此忘記了憂患，心上反映著自然界的甘美與閑適，抱著泛神的觀念，頌贊著田野和農(nóng)夫牧子。

作品第九十二號：《第七交響曲》（in A maj.）——開首一大段引子，平靜的，莊嚴(yán)的，氣勢是向上的，但是有節(jié)度的。多少的和弦似乎推動(dòng)著作品前進(jìn)。用長笛奏出的主題，展開了第一樂章的中心：vivace?；钴S的節(jié)奏控制著全曲，所有的音域，所有的樂器，都由它來支配。這兒分不出主句或副句；參加著奔騰飛舞的運(yùn)動(dòng)的，可說有上百的樂旨，也可說只有一個(gè)。Allegretto卻把我們突然帶到另一個(gè)世界?；局黝}和另一個(gè)憂郁的主題輪流出現(xiàn)，傳出苦痛和失望之情。然后是第三章，在戲劇化的scherzo以后，緊接著美妙的三重奏，似乎均衡又恢復(fù)了一剎那。終局則是快樂的醉意，急促的節(jié)奏，再加一個(gè)粗獷的旋律，最后達(dá)于crescendo這緊張狂亂的高潮。這支樂曲的特點(diǎn)是：一些單純而顯著的節(jié)奏產(chǎn)生出無數(shù)的樂旨；而其興奮動(dòng)亂的氣氛，恰如瓦格納所說的，有如“祭獻(xiàn)舞神”的樂曲。

作品第九十三號：《第八交響曲》（in F maj.）——在貝多芬的交響曲內(nèi)，這是一支小型的作品，宣泄著興高采烈的心情。短短的allegro，純是明快的喜悅、和諧而自在的游戲。在scherzo部分，作者故意采用過時(shí)的menuet，來表現(xiàn)端莊嫻雅的古典美。到了終局的allegro vivace則通篇充滿著笑聲與平民的幽默。有人說，是“笑”產(chǎn)生這部作品的。我們在此可發(fā)現(xiàn)貝多芬的另一副面目，像兒童一般，他做著音響的游戲。

作品第一二五號：《第九交響曲》（《合唱交響曲》，Symphony in D min.）——《第八》之后十一年的作品，貝多芬把他過去在音樂方面的成就做了一個(gè)綜合，同時(shí)走上了一條新路。樂曲開始時(shí)（allegro ma non　troppo），la-mi的和音，好似從遠(yuǎn)方傳來的呻吟，也好似從深淵中浮起來的神秘的形象，直到第十七節(jié)，才響亮地停留在d小調(diào)的基調(diào)上。而后是許多次要的樂旨，而后是本章的副句（B 大調(diào)）……《第二》《第五》《第六》《第七》《第八》各交響曲里的原子，迅速地露了一下臉，回溯著他一生的經(jīng)歷，把貝多芬完全籠蓋住的陰影，在作品中間移過。現(xiàn)實(shí)的命運(yùn)重新出現(xiàn)在他腦海里。巨大而陰郁的畫面上，只有若干簡短的插曲映入些微光明。第二章molto vivace，實(shí)在便是scherzo。句讀分明的節(jié)奏，在《彌撒曲》和《菲岱里奧序曲》內(nèi)都曾應(yīng)用過，表示歡暢的喜悅。在中段，單簧管與雙簧管引進(jìn)一支細(xì)膩的牧歌，慢慢地傳遞給整個(gè)的樂隊(duì)，使全章都蒙上明亮的色彩。第三章sdagio似乎使心靈遠(yuǎn)離了一下現(xiàn)實(shí)。短短的引子只是一個(gè)夢，接著便是莊嚴(yán)的旋律，虔誠的禱告逐漸感染了熱誠與平和的情調(diào)。另一旋律又出現(xiàn)了，凄涼的，惆悵的，然后遠(yuǎn)處吹起號角，令你想起人生的戰(zhàn)斗?？墒菬嵴\與平和未曾消滅，最后幾節(jié)的pianissimo把我們留在甘美的凝想中。但幻夢終于像水泡似的隱滅了，終局最初七節(jié)的presto又卷起激情與沖突的漩渦。全曲的元素一個(gè)一個(gè)再現(xiàn)，全溶解在此最后一章內(nèi)。從此起，貝多芬在調(diào)整你的情緒，準(zhǔn)備接受隨后的合唱了。大提琴為首，漸漸領(lǐng)著全樂隊(duì)唱起美妙的精純的樂句，鋪陳了很久；于是獷野的引子又領(lǐng)出那句吟誦體，但如今非復(fù)最低音提琴，而是男中音的歌唱了：“噢，朋友，毋須這些聲音，且來聽更美更愉快的歌聲?！苯又?，樂隊(duì)與合唱同時(shí)唱起《歡樂頌》的“歡樂，神明的美麗的火花，天國的女兒……”每節(jié)詩在合唱之前，先由樂隊(duì)傳出詩的意境。合唱是由四個(gè)獨(dú)唱員和四部男女合唱組成的。歡樂的節(jié)奏由遠(yuǎn)而近，然后大眾唱著：“擁抱啊，千千萬萬的生靈……”當(dāng)樂曲終了之時(shí)，樂器的演奏者和歌唱員賽似兩條巨大的河流，匯合成一片音響的海。

在貝多芬的意念中，歡樂是神明在人間的化身，它的使命是把習(xí)俗和刀劍分隔的人群重行結(jié)合。它的口號是友誼與博愛。它的象征是酒，是予人精力的旨酒。由于歡樂，我們方始成為不朽。所以要對天上的神明致敬，對使我們?nèi)胗诟嘀虻耐纯嘀戮?。在分裂的世界之上，一個(gè)以愛為本的神。在分裂的人群之中，歡樂是惟一的現(xiàn)實(shí)。愛與歡樂合為一體。這是柏拉圖式的又是基督教式的愛。除此以外，席勒的《歡樂頌》，在十九世紀(jì)初期對青年界有著特殊的影響。第一是詩中的民主與共和色彩在德國自由思想者的心目中，無殊《馬賽曲》之于法國人。無疑地，這也是貝多芬的感應(yīng)之一。其次，席勒詩中頌揚(yáng)著歡樂、友愛、夫婦之愛，都是貝多芬一生渴望而未能實(shí)現(xiàn)的，所以尤有共鳴作用。最后，我們更當(dāng)注意，貝多芬在此把字句放在次要地位；他的用意是要使器樂和人聲打成一片——而這人聲既是他的，又是我們大眾的——使音樂從此和我們的心融和為一，好似血肉一般不可分離。

（六）宗教音樂

作品第一二三號：《D調(diào)彌撒曲》Missa Solemnis in D maj.—— 這件作品始于一八一七，成于一八二三。當(dāng)初是為奧皇太子魯?shù)婪蚣嫒未笾鹘痰牡涠Y寫的，結(jié)果非但失去了時(shí)效，作品的重要也遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了酬應(yīng)的性質(zhì)。貝多芬自己說這是他一生最完滿的作品。以他的宗教觀而論，雖然生長在基督舊教的家庭里，他的信念可不完全合于基督教義，他心目之中的上帝是富有人間氣息的，他相信精神不死須要憑著戰(zhàn)斗、受苦與創(chuàng)造，和純以皈依、服從、懺悔為主的基督教哲學(xué)相去甚遠(yuǎn)。在這一點(diǎn)上他與彌蓋朗琪羅有些相似。他把人間與教會(huì)的籬垣撤去了，他要證明“音樂是比一切智慧與哲學(xué)更高的啟示”。在寫作這件作品時(shí)，他又說：“從我的心里流出來，流到大眾的心里?！?

全曲依照彌撒祭曲禮的程序分成五大頌曲：①吾主憐我Kyrie；②榮耀歸主Gloria；③我信我主Credo；④圣哉圣哉Sanctus；⑤神之羔羊Agnus Dei。第一部以熱誠的祈禱開始，繼以andante奏出“憐我憐我”的悲嘆之聲，對基督的呼吁，在各部合唱上輪流唱出。第二部表示人類俯伏卑恭，頌贊上帝，歌頌主榮，感謝恩賜。第三部，貝多芬流露出獨(dú)有的口吻了。開始時(shí)的莊嚴(yán)巨大的主題，表現(xiàn)他堅(jiān)決的信心。結(jié)實(shí)的節(jié)奏，特殊的色彩，trompette的運(yùn)用，作者把全部樂器的機(jī)能用來證實(shí)他的意念。他的神是勝利的英雄，是半世紀(jì)后尼采所宣揚(yáng)的“力”的神，貝多芬在耶穌的苦難上發(fā)現(xiàn)了他自身的苦難。在受難、下葬等壯烈悲哀的曲調(diào)以后，接著是復(fù)活的呼聲，英雄的神明勝利了！第四部，貝多芬參見了神明，從天國回到人間，散布一片溫柔的情緒。然后如《第九交響曲》一般，是歡樂與輕快的爆發(fā)，緊接著祈禱，蒼茫的，神秘的。虔誠的信徒匍匐著，已經(jīng)蒙到主的眷顧。第五部，他又代表著遭劫的人類祈求著“神之羔羊”，祈求“內(nèi)的和平與外的和平”，像他自己所說。

（七）其他

作品第一三八號之三：《雷奧諾序曲第三》Ouverture de Leonore　No.3——腳本出于一極平庸的作家，貝多芬所根據(jù)的乃是原作的德譯本。事述西班牙人弗洛雷斯當(dāng)向法官唐·法爾南控告畢薩爾之罪，而反被誣陷，蒙冤下獄。弗妻雷奧諾化名菲岱里奧入獄救援，終獲釋放。故此劇初演時(shí)，戲名下另加小標(biāo)題：“一名夫婦之愛”。序曲開始時(shí)（adagio），為弗洛雷斯當(dāng)憂傷的怨嘆。繼而引入allegro。在trompette宣告釋放的信號。法官登場一場之后，雷奧諾與弗洛雷斯當(dāng)先后表示希望、感激、快慰等各階段的情緒。結(jié)束一節(jié)，尤暗示全劇明快的空氣。

在貝多芬之前，格魯克與莫扎特，固已在序曲與歌劇之間建立密切的關(guān)系；但把戲劇的性格、發(fā)展的路線歸納起來，而把序曲構(gòu)成交響曲式的作品，確從《雷奧諾》開始。以后韋伯、舒曼、瓦格納等在歌劇方面，李斯特在交響詩方面，皆受到極大的影響，稱《雷奧諾》為“近世抒情劇之父”，它在樂劇史上的重要，正不下于《第五交響曲》之于交響樂史。

附錄：

（一）貝多芬另有兩支迄今知名的序曲：一是《科里奧蘭序曲》Ouverture　de Coriolan，把兩個(gè)主題做成強(qiáng)有力的對比：一方面是母親的哀求，一方面是兒子的固執(zhí)。同時(shí)描寫這頑強(qiáng)的英雄在內(nèi)心里的爭斗。另一支是《哀格蒙特序曲》Ouverture de Egmont作品第八十五號，描寫一個(gè)英雄與一個(gè)民族為自由而爭戰(zhàn)，而高歌勝利。

（二）在貝多芬所作的聲樂內(nèi)，當(dāng)以歌（Lied）為最著名。如《悲哀的快感》，傳達(dá)親切深刻的詩意；如《吻》充滿著幽默；如《鵪鶉之歌》，純是寫景之作。至于《彌儂》熱烈的情調(diào)，尤與詩人原作吻合。此外尚有《致久別的愛人》、四部合唱的《挽歌》，與以歌德的詩譜成的《平靜的?！放c《快樂的旅行》等，均為知名之作。

（一九四三年作）