引 言

一

吳興華，祖籍杭州，1921 年生于天津，其父曾在清末科舉中試。吳興華幼承家學，文史根基深厚，兼以記憶力超群，少年時即有神童之譽。年僅十六歲，他便考入燕京大學西語系，同年發(fā)表無韻體長詩《森林的沉默》，意象瑰麗，節(jié)奏舒緩，引起詩壇注意，當時周煦良曾撰文贊嘆：“這里，詩又恢復為明朗的聲音；坦白說出，而所暗示的又都在?！?sup>注

在校期間，吳興華師從《老殘游記》的譯者謝迪克教授學習西洋文學，除英語外，還通曉了德、法、意大利、拉丁、希臘等多國語言，并與孫道臨、宋淇、秦佩珩等學生創(chuàng)辦校園刊物《燕京文學》，同時也是《輔仁文苑》《西洋文學》等雜志的踴躍撰稿人。

1941 年，吳興華畢業(yè)留校任教。珍珠港事變后，燕大被日軍查封，吳興華離校，在中法漢學研究所工作。1945 年，燕大在北平復校，吳興華回母校供職。1952 年院系調(diào)整，任北京大學西語系副教授。1957 年，他被劃為右派，被取消了授課和發(fā)表著論的資格。1966 年去世，年僅 45 歲。

吳氏憑借自己的語言天賦，翻譯莎士比亞、拜倫、雪萊、濟慈、丁尼生等浪漫派詩人的作品，也對葉慈、奧登、里爾克、喬伊斯、梅特林克等現(xiàn)代派作家非常熟悉。他在十八歲時發(fā)表了對于布魯克斯《現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)》一書的評論，顯示出他對于西洋詩的精深識見；二十二歲時，中德學會出版了他翻譯的《里爾克詩選》中德對照本。他現(xiàn)已佚失的《神曲》譯稿被譽為譯林神品，而翻譯的《亨利四世》也受到廣泛推崇。

他在學術(shù)研究上也頗有建樹。他學貫中西，一手寫《威尼斯商人———沖突和解決》《馬洛和他的無神論思想》，一手竟又寫出國學功底極深的《讀〈國朝常州駢體文錄〉》。

尤為可觀者，是他創(chuàng)作的新詩。1940 年代中國詩歌的主流有袁水拍為首的類似民謠的創(chuàng)作，以穆旦等九葉詩人為代表的現(xiàn)代派詩歌。而吳興華的詩獨樹一幟，在現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之外另辟蹊徑，融合了中國傳統(tǒng)詩歌的意境、漢語言文字的特質(zhì)和西洋詩歌的形式，雕琢出一種既具古典之美，又有現(xiàn)代詩風格的新古典詩歌，在實現(xiàn)中國古典詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方面做出了可貴的探索。

但是由于種種原因，他的詩名一直被湮沒，作品也一度散佚。直到 2005年，上海人民出版社才編出一套《吳興華詩文集》，收錄了絕大部分重要作品。吳興華的詩歌失蹤多年，終于得以重新面世，很是引起了一些學者的注意，只是有分量的研究著作、論文依然很少。

二

吳興華詩歌的一大特色，就在于他極其注重形式。在其眾多詩歌中，除了《明妃詩》一首為自由體詩之外，其余均為格律詩，包括借鑒古詩來建立的新格律體，以及移栽的西方格律體詩?？梢哉f，在形式方面，吳興華對卓越技巧進行了執(zhí)著追求。而這就源于他對形式經(jīng)營重要性的認識：

詩人在落筆時，心中只有一個極模糊的概念，說我要寫一首和愛人離別的詩，或我要寫一篇波特賴爾派的詩，至于他動手時要怎樣寫法，他心里一點影子也沒有。固定的形式在這里，我覺得，就顯露出它的優(yōu)點。當你練習純熟以后，你的思想涌起時，常常會自己落在一個恰好的形式里，以致一點不自然的扭曲情形都看不出來。許多反對新詩用韻講求拍子的人，忘了中國古時的律詩和詞是規(guī)律多么精嚴的詩體，而結(jié)果中國完美的抒情詩的產(chǎn)量毫無疑問的比別的任何國家都多?！半y處見作者”，真的，所謂“自然”和“不受拘束”是不能獨自存在的；非得有了規(guī)律我們才能欣賞作者克服了規(guī)律的能力，非得有了拘束，我們才能了解在拘束之內(nèi)可能的各種巧妙表演。因此當我們看了像“落花人獨立，微雨燕雙飛”“春如短夢方離影，人在東風正倚欄”“蝶來風有致，人去月無聊”等數(shù)不盡的好句時，心里一點也感覺不到有甚么拘束，甚么阻止感情自然流露的怪物。反之，只要是真愛詩的人立刻就會看出以上所引的諸句，和現(xiàn)在一般沒有韻，沒有音節(jié)，沒有一切的新詩來比詩，哪個是更自然，更可愛。^注

他也堅信，新詩作者應當從中西古典詩歌的遺產(chǎn)中汲取營養(yǎng)，“關(guān)懷新詩的格律節(jié)拍，如此才能克服泛濫無歸、率爾操觚之弊，建構(gòu)新詩的秩序、規(guī)范和形式?！?sup>注

在這點上，他深受林庚影響。林庚曾對中國詩體發(fā)展進行研究，認為《詩經(jīng)》的四言詩之后，諸子散文興盛，“而《楚辭》在形式上與四言詩差別之大，遠遠超過了后來的五七言詩與四言詩的差異，也正是散文化的緣故”^注。由此他認為，新詩的散文化，正是走上了詩歌發(fā)展的正軌。但為什么新詩逐漸失去了讀者的寵愛呢？他解釋道：屈原創(chuàng)造的這個騷體形式，在詩壇上也是后無來者，而幾百年后興起的五七言詩，則大大受寵。究其原因，“楚辭的形式還是一個半詩化的過程，它只能成為介于詩文之間的賦體，還不能滿足詩壇的需求?！?sup>注

由此可以推知，新詩的形式發(fā)展到現(xiàn)在，都屬于嘗試階段，還不成熟，受到冷落也是自然的，但以后肯定會有一些完美的形式留存下來，并且“澆灌得玲瓏剔透，得心應手”^注，從而迎來詩歌的再度輝煌。而這段時間，很可能也需要幾百年。

林庚在研究《離騷》后，找到了“半逗律”，從而開創(chuàng)了自己關(guān)于詩歌形式方面的理論。他說：

讓每個詩行的半中腰都具有一個近于“逗”的作用，我們姑且稱這個為“半逗律”。這樣自然把每一個詩行分為近于均勻的兩半；不論詩行的長短如何，這上下兩半相差總不出一字，或者完全相等。例如四言是“二·二”，五言是“二·三”，七言是“四·三”，以至于楚辭里看來無法計算音步的極不整齊的句法。^注

林庚在自己的新詩實踐中，也充分利用了“半逗律”，以“五字音組”為節(jié)奏單位，形成了“三·五”“四·五”“五·五”，乃至“十·五”的詩行。比如以下這首，就是“六·五”建行：

四月里葦葉聲／悲哀吹起來

村前的山路上／無路可徘徊

要打聽什么人／今天新醉倒

遠遠的村子里／掛起酒招牌^注

當然，他的詩歌在形式方面的試驗并沒有得到承認，其后也很少有追隨者。但他畢竟在挖掘傳統(tǒng)中開拓了一條道路。而尤為重要的，是他在楚辭的研究中，對新詩充滿了信心，盡管新詩的成績還不能讓人滿意。當時還有許多詩人，如陸志韋、戴望舒、何其芳、卞之琳等人，都在做類似的新詩形式實驗。

吳興華與他們一樣，都深知詩歌形式的重要，也有一份承前啟后的責任心。

我們現(xiàn)在寫詩并不是個人娛樂的事，而是將來整個一個傳統(tǒng)的奠基石。我們的筆不留神出躍了一點軌道，將來整個中國詩的方向或許會因之而有所改變。^注

所以他在形式上的良苦用心，是新詩發(fā)展中一次積極的嘗試。張泉在《日本占領(lǐng)區(qū)走出來的詩人學者吳興華》一文中，將吳興華詩作分為四類，即：（一）新格律詩：用現(xiàn)代語言寫就的“新絕句”和“新律詩”；（二）借鑒五言古詩形式的作品；（三）五步無韻詩，即素體詩，內(nèi)容大多為古題新詠；（四）西方詩體，如十四行體、哀歌體等^注。

但這樣的分法并不嚴謹，因為素體詩同樣是西方詩體，不能剝離在外，另起一類。此外，他的古題新詠詩，并不全用素體詩，比如《褒姒的一笑》就用了十四行體，《大梁辭》《書〈樊川集·杜秋娘詩〉后》則借鑒了中國的歌行體。

我在細讀吳興華詩后，將他的詩分為六類：

（一）新絕句：指借鑒中國絕句，用現(xiàn)代語言寫就的詩體。如備受贊譽的《絕句》：“仍然等待著東風吹送下暮潮／陌生的門前幾次停駐過蘭橈／江南一夜的春雨，烏桕千萬樹／你家是對著秦淮第幾座長橋。”

（二）新古風：指借鑒中國五言古詩、七言古詩寫成的作品。如《覽古》《擬古》《錦瑟》《春草》等。每句字數(shù)相同，頓數(shù)相當。上下兩句偶爾還有對仗，似有律詩的特點，但超過八句，所以稱為“新古風”。

（三）新歌行體。歌行體由南朝鮑照首創(chuàng)，源于漢魏樂府，將記人物、記言談、發(fā)議論、抒感慨融為一體，名作有白居易的《長恨歌》《琵琶行》。而吳興華借鑒歌行體，寫成《大梁辭》《行乞歌院圖》《效清人感舊體》等詩，除句子拉長外，寫法與歌行體都極相似。

（四）素體詩。即白體詩，“這接近說話調(diào)子的詩體，句子長短伸縮自如，節(jié)奏和韻律可隨時調(diào)控，有極為豐富的調(diào)式。^注”吳興華寫有《給伊娃》《吳起》《解佩令》等詩，內(nèi)容大都為“古事新詮”。

（五）十四行體。吳興華“對十四行體的運用甚至比資深詩人卞之琳更舒展自如，而接近于馮至的從容與淡定?！彼摹段麋臁泛汀懂嫾业氖謨浴?，都是十四行體的代表作。

（六）其余詩體。吳興華“化洋”不遺余力，將諸多西方詩體都一一試驗，比如用斯賓塞體寫成《尼庵》，用自由體寫成《明妃詩》，用十一音節(jié)無韻體寫成《Hendecasyllabics》，用歌謠體寫成《歌謠》等，為用漢字寫作西方詩體進行了積極的嘗試。

三

在吳興華的詩作中，除了在形式方面廣泛借鑒了中西詩歌傳統(tǒng)，在主題、意象、表現(xiàn)技法等方面也多有繼承。

凝碧的西山忽若墮落到眼前

霧鬢風鬟嬌怯的從云中顯露

夕陽腳趾點紅了較高的數(shù)峰

暮色更深處水鳥相呼著來去

———《西山》

不能記也不忍記初逢的情形

綠波菡萏拔出自凡俗卑下中

挾彈洛陽早耳振紫云的絕色

驅(qū)車長市曾笑呼宋祁的小名

明鏡盤龍方妝就寶髻尤偏墮

紅毹徹地來起舞弓鞵且緩行

堪恨當年的篇什流軼十八九

如今思重新勾勒已感覺難能

———《效清人感舊體》

這兩節(jié)詩中，隨處可見古典的意象與典故。即使是十四行體組詩《西珈》中，也氤氳著古典的芬芳，真正做到了中西融合。

滿月立刻能使我想起半天中的畫船，

酒壚邊側(cè)坐的佳人稍露凝脂的手腕；

于是我愛它的清輝，渴望能與你同觀。

或是在暮春，當碧色侵上荒靜的小道，

我初次了解詞人的心境不忍去蹂踐，

伊人的羅裙處處蔭覆著如油的芳草。

———《西珈·八》

這六行詩中，第二句化用了韋莊詞“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”，暗用漢代卓文君當壚賣酒事；第六句化用牛希濟詞“記得綠羅裙，處處憐芳草”。且不論這樣化用花間詞屬于“化古”還是“古化”，中國讀者看了，總有種莫名的親切。因為我們接受過古典文學的熏陶，早已形成一種閱讀習慣和閱讀期待，用吳興華本人的話說，就是“共同基礎(chǔ)”^注。而吳興華詩，恰是將中國古典揉碎了，融于按照現(xiàn)代語法寫就的詩句之中，自然能順暢地流到讀者內(nèi)心里去。

也正是這個原因，將西方現(xiàn)代詩“橫的移植”過來，已經(jīng)過了長久的歲月，但效果總是不盡如人意。因為讀者和作者之間，總是缺少一個共同基礎(chǔ)。好在現(xiàn)在許多詩人也自覺地意識到繼承傳統(tǒng)的重要。新詩元老鄭敏認為新詩成就不高，原因在于“我們在世紀初的白話文以及后來的新文學運動中立意要自絕于古典文學，從語言到內(nèi)容都是否定繼承，竭力使創(chuàng)作界遺忘和背離古典詩詞。^注”她還說：

很多人都以為打倒傳統(tǒng)是改革的前提，事實上這是個致命的錯誤。因為任何改革都必須回到傳統(tǒng)中去改革，而不是埋葬傳統(tǒng)，甩開傳統(tǒng)，想在傳統(tǒng)之外，在一張白紙上改革，這是一種非?；奶频募みM思想。不幸，自從陳獨秀發(fā)表了新文化的宣言以后，它就成了整個新文學運動的主要思想。今天，經(jīng)過了八十多年的檢驗之后，歷史已經(jīng)開始在懲罰我們了。我們一代一代的革命工作都放在毀滅自己的傳統(tǒng)上，到今天，可以說，這種毀滅已經(jīng)幾乎完成了?！裉煳覀円呀?jīng)切斷了去繼承遺產(chǎn)的這條線，可以說，我們沒有了后備。我們每天都在等待西方提供給我們明天的去向，這是非常可怕的。^注

作為目前詩壇上的中堅分子，小海也曾說過類似的觀點：

我們的詩歌寫作不是變得明晰，而是變得混濁模糊，不是變得簡潔而是變得繁復蕪雜，不是變得素樸，而是變得輕浮奢華、好大喜功。我們與大地母親發(fā)生聯(lián)系的臍帶徹底斷裂了，以至于變成了孤兒和乞丐，我們漸漸連一些傳之彌遠的純正的聲音都快要聽不到了。也就是說，這么多年，我們在熱烈擁抱世界的同時，卻把自家的“寶貝”弄丟了。我們離詩歌不是近了而是遠了。我們的寫作陷入了癡人說夢的狀況，或者說是在泥淖中打滾，越陷越深，一切都被顛倒了。我們在自己安身立命的國度，卻像一群凄惶的異鄉(xiāng)人那樣活著。我們的氣息越來越可疑，面

目越來越可憎。

———小?！段矣^當代詩壇》

從某種意義上說，當代中國詩人都是“反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”。當代詩壇很多詩歌里，不說充溢著西方的宗教文化，讓中國讀者覺得陌生；光是充斥著的外國地名與人名，作為其獨特的意象，就讓人大傷腦筋。這些名詞看似大有深意，卻造成了不小的閱讀障礙。其實細細分析，這種情況也就類似于將“后羿”“李白”，或者“涿鹿”“汴梁”等有著深厚文化背景的人名地名，穿插入英文詩中，且不加解釋，中國人看去，自然能會心一笑，而西方人眼中，這些詞語不免顯得形跡可疑，面目可憎了。

四

除了繼承傳統(tǒng)之外，吳興華在詩作中還加上了大量現(xiàn)代詩的理念和表現(xiàn)技法，比如里爾克“趨向人物事件的深心，而在平凡中看到不平凡”的創(chuàng)作路徑和藝術(shù)處理手法，在《給伊娃》《吳起》等詩中都有所運用。而下面這首詩，就充滿了現(xiàn)代詩的韻味。

空屋

老人已經(jīng)離去很久了，鐘聲分散，攪合，

像墻隙里落下的塵土，像曲折的小河

群流入江；鐘的手臂平伸著，懊然的，直像

一個教師對一個學生的卷子表示失望。

老人已經(jīng)離去很久了，還有他那年青的女兒，

老替他拿著帽子手杖的……時行的曲兒，

從街頭手風琴的腹里流來……再也沒有

跳舞會了，鎮(zhèn)上惟一的生氣死去了……誰有

心再去聽野臺戲呢？尤其是我，雖然老說，

她的嘴太大，愛擠眼睛，愛看通俗小說———

她走后，極自然的臉色掩飾下心亂撲忒，

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這首詩中關(guān)于黃昏夕陽的細膩刻畫，尤其是對鐘聲的比喻非常精妙，多少流露出唯美氣息和頹廢情調(diào)。

此外，艾略特的影響也隨處可見。艾略特曾說關(guān)于“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離”^注的觀點，都在他的詩歌中有所表現(xiàn)。比如《給伊娃》中，就有了冷靜如水的西施形象：

不受擾亂的靜美才算是最完全，

一句話就會減少她萬分的嬌艷。

既然不是從沉重的大地里生出，

她又何必要關(guān)心于變換的身世？

從吳宮顰眉的王后降落為賈人

以船為家的妻子，她保持著靜默，

接受不同的擁抱以同樣的愁容，

日日呼吸著這人間生疏的空氣，

她無時不覺得自己是一個過客。

這就出現(xiàn)了前所未有的女子形象，寧靜超然。同時，艾略特對傳統(tǒng)的重視，與宋詩中“資書以為詩”的主張相融合，形成了吳興華堆砌典故的詩體。

三五夜中空望斷摩勒的音跡

后堂筵上無人解幽咽的琴心

萬種歡情怕提起只微詞掩斂

一絲怨妒猶露出似舊日情深

差堪告慰稱道我文章勝往昔

云英已嫁唯應是羅隱不如人

短短六句，就用了四個典故。第一句用了《昆侖奴》的典故。第二句用司馬相如卓文君典。第五句用杜甫《天末懷李白》中“文章憎命達”之句，以文章勝過往昔，隱含境遇不順。而第六句用羅隱典。大中十三年（859 年），羅隱于南康郡首次入貢京師。途經(jīng)鐘陵，與妓云英同席。十二年后（咸通十二年，871 年），見黜禮部，旅況窮途，于鐘陵再遇云英。云英說：羅秀才尚未脫白（還是布衣）。羅隱感寓身世，遂寫下其代表作《偶題》：“鐘陵醉別十年春，重見云英掌上身；我未成名君未嫁，可能俱是不如人?！?/p>

這樣的詩句在他的詩集中竟隨處可見，成了其詩作的一大特征。雖然這是明顯的宋詩味兒，但顯然與艾略特的主張也不無關(guān)系。

五

每到詩歌發(fā)展到瓶頸階段，總會溯本求源。如陳子昂“崇漢魏而薄齊梁，將矯南朝之浮靡，而反諸淳樸”。元白推動新樂府運動，“反韓愈等詩人之作風，避艱深而就平實，使詩歌復趨于社會民眾化”。吳興華也曾以詩論詩：“時間是最好的裁判，它往往提醒／我們一切事都不妨回溯到從前。^注”

吳興華在詩歌中的主要貢獻，正如評論家周煦良說：“從他的作品中，讀者會看出，他和舊詩，和西洋詩深締的因緣；但他的詩是一種新的綜合，不論在意境上，在文字上?！?sup>注就是在“化古”和“化洋”的努力中，他將中西兩大詩歌傳統(tǒng)合流，嘗試開創(chuàng)新的詩歌道路。于是，他亦步亦趨地模仿創(chuàng)造各種詩體，不僅將中國古典的元素灌注其中，也將西方現(xiàn)代派詩歌技巧予以融合。所以，在目前詩壇混亂、讀者寥寥的情況下，重新審視四五十年代吳興華努力匯合中西詩歌傳統(tǒng)的實驗詩歌，對于傳統(tǒng)的繼承、新詩的發(fā)展，都會有很強的借鑒作用。

考慮到吳興華的詩歌用典甚多，有些在明處，有些在暗處，設(shè)置了許多障礙，所以頗為難懂。吳興華自己也曾說過：

我最近有很多時候覺得很“寂寞”（用你在《讀詩因緣》里的話），因為寫的既不太多，寫出能真見到好處的人也少得使人喪氣，芝聯(lián)^注從前曾取笑我道：我的詩將來除非自己注，自己批，才會流行。像芝聯(lián)那樣幾乎omniscient （引者注：全能的，博學的）的腦子要都覺得如此，那真是“吹”了。^注

所以筆者首先解讀吳興華的詩作，使之更利于讀者閱讀和傳播。而后，在精讀的基礎(chǔ)上，再研究吳興華的詩歌技法與意義。于是就有了本書的體例，前六章按詩體來分，各選代表作若干首進行精讀，第七章分析吳興華詩歌的主題與意象，第八章分析形式與節(jié)奏，以期對吳興華詩歌成就做出較為客觀完整的結(jié)論。

注：周煦良：《介紹吳興華的詩》，原載《新語》，1945 年第 5 期，見《吳興華詩文集·文卷》，上海人民出版社，2005 年，第 261 頁。

注：吳興華：《現(xiàn)在的新詩》，見《新詩評論》，2007 年第一輯，第 46 頁。

注：張松建：《“新傳統(tǒng)的奠基石”———吳興華、新詩、另類現(xiàn)代性》，見臺北《中外文學》，第 33 卷第 7 期，2004 年 12 月。

注：林庚：《談談新詩 回顧楚辭》，見《新詩格律和語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社，2000年，第 100 頁。

注：林庚：《談談新詩 回顧楚辭》，見《新詩格律和語言的詩化》，第 102 頁。

注：林庚：《談談新詩 回顧楚辭》，見《新詩格律和語言的詩化》，第 104 頁。

注：林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，見《問路集》，北京大學出版社，1984 年，第245 頁。

注：林庚：《四月》，見《問路集》第 94 頁。

注：吳興華：《現(xiàn)在的新詩》，見《新詩評論》，2007 年第一輯，第 48 頁。

注：張泉：《日本占領(lǐng)區(qū)走出來的詩人學者吳興華》，見《吳興華詩文集·文卷》，第 294 －295 頁。

注：江弱水：《起于愉悅而終于睿智》，見《抽思織錦》，北京大學出版社，2010 年，第 234頁。

注：吳興華在《讀〈國朝常州駢體文錄〉》中寫道：“善于用事的作家把每個字的負荷提高到最高度，使讀者腦中迸濺出無數(shù)火花，用一系列畫面代替原來平板的敘述。但這樣做自然要有一個先決條件，那就是作者和讀者之間必須存在一定程度的默契，也就是上文提到的共同基礎(chǔ)。”見《吳興華詩文集·文卷》，第 163 －164 頁。

注：鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，見《文學評論》，1993 年第 3期。

注：鄭敏：《遮蔽與差異》，香港《詩雙月刊》，1997 年第 7 期。

注：托·斯·艾略特著，李賦寧譯注：《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社，2010 年，第 11、12 頁。

注：吳興華：《北轅適楚，或給一個青年詩人的勸告》，見《吳興華詩文集·詩卷》，第 49頁。

注：周煦良：《介紹吳興華的詩》，原載《新語》，1945 年第 5 期，見《吳興華詩文集·文卷》，第 261 頁。

注：按：即張芝聯(lián)，后來成為著名歷史學家。

注：吳興華一九四四年九月九日致宋淇。