2012年3月的一天，我來到成都錦江竹林村邊的一個靜謐小區(qū)，采訪了著名德語文學翻譯家楊武能教授。老人很健談，回憶起自己在1957年初進南京大學時候的生活：“當時師生加在一起不過一百人的德語專業(yè)，就擁有自己的德文圖書館。藏書裝滿了西南大樓底層的兩間大教室，真?zhèn)€一座敞著大門的知識寶庫，我則好似不經(jīng)意走進了童話里的寶山。更神奇的是，這寶山竟然也有一位充當看守的小矮人!別看此人個子矮小，可卻神通廣大，不僅對自己掌管的寶藏了如指掌，而且盡職盡責，開放和借閱的時間總是堅守在自己的位置上，還能對師生的提問一一給予解答。從二年級下學期起，我跟這小老頭兒幾乎每周都要打交道，都要接受他的服務和幫助。起初我對此只是既感嘆又慶幸：自己進入的這所大學真是個藏龍臥虎之地。日后才得知，這位其貌不揚、言行謹慎的老先生，竟然就是我國日耳曼學宗師之一的大學者、大作家陳銓?！边@位圖書管理員，早在1931年就從德國基爾大學拿到了博士學位，比楊武能的導師馮至先生還早4年。

也許都是四川人，陳銓很關照楊武能，龍門陣擺得歡，偶爾也提到過四川皮影戲。

蜀地皮影亦稱“影戲”或“燈影戲”，多具東漢石刻簡約純樸之韻，在清代大盛。皮影分東西兩路，東路分布于川東、川北山區(qū)，當?shù)厝怂追Q“渭南影子”，這是因它從陜西渭南傳來之故。影人形制多以直線造型、刻工精細，以牛皮制成，形體高約30厘米。西路分布于川西壩子，影人形制受北方皮影影響，一般高約60厘米。成都人俗稱為“成都燈影”，細分則有“紙燈影”“皮燈影”兩類。影人體形碩大，最大的達七八十厘米，其特點為造型大方、組合多變?！俺啥紵粲啊狈椚A美，面貌俊俏，較為寫實。按理說，皮影戲屬下里巴人一路，豈料它早引起了一批大學者的注意。

四川著名歷史學家任乃強與“渭南影子”就曾結下不解之緣；比他稍早的，卻是著名戲劇家、中德比較文學專家、“戰(zhàn)國策派”核心人物陳銓?！皯?zhàn)國策派”是20世紀40年代以西南聯(lián)大及云南一批教授為主形成的一個文化群體。除陳銓外，還有林同濟、雷海宗、何永佶、洪思齊、王贛愚等人。

陳銓(1903—1969)富順縣人。四川省立一中(現(xiàn)成都樹德協(xié)進中學)畢業(yè)，考入清華大學，留學于美國阿比林大學，再留學于德國基爾大學，獲博士學位?；貒笙群笤谖錆h大學、清華大學、西南聯(lián)合大學、同濟大學任教。1949年后任復旦大學教授、南京大學德文教研室主任，是“清華四才子”之一(張蔭麟、李長之、錢鍾書、陳銓)，于1969年病逝。

《中德文學研究》是陳銓1934年在德國基爾大學撰寫的文學博士論文，首次全面系統(tǒng)地梳理研究了中國純文學對德國文學的影響，系統(tǒng)地研究了中國純文學對于德國文學影響的歷史，具體展示了中國古代小說、戲劇和抒情詩對于德國小說、戲劇和抒情詩的影響。全書共分緒論、小說、戲劇、抒情詩和總論五章。緒論部分界定了純文學的概念，明確了學術研究的指導理論和目的，理清了中國純文學對德國文學影響的歷史背景和研究時限。因為胡適與陳銓的老師吳宓有矛盾，恨屋及烏，胡在日記中表示了極大的不屑：“看陳銓的《中德文學研究》，此書甚劣，吳宓的得意學生竟如此不中用!”并嘲笑陳銓竟然不知《西游記》的作者是吳承恩!這很可以看出所謂自由主義者的胸襟。

這里不多談《中德文學研究》的普范意義，本書甚至專門列有《德國學者對于中國燈影戲的研究》一節(jié)二千余字，論析了衛(wèi)禮賢、弗爾克、亞克布等學者對中國燈影戲的翻譯和介紹，這也是當時中國人著述中涉及漢學家皮影戲研究的開山之作。

德國的渾司樓在《人們的劇場》中指出：“談有聲電影的來源，不能不崇拜中國影戲，是個開山鼻祖了?！奔粲皠赢嬈陌l(fā)明者，德國的洛特·賴尼格爾在20世紀初，就開始研究中國皮影戲藝術，在其啟示下，中國拍攝了第一部長動畫片。皮影戲也為中國剪紙電影的創(chuàng)造發(fā)展，提供了有利條件。根據(jù)四川省文史研究館館員徐志福在《抗日救亡運動中的陳銓》中的考證，1931年，時年28歲的陳銓在基爾大學讀書期間，結識了該大學的亞克布教授。有鑒于皮影戲是認識中國的一個絕妙窗口，亞克布教授很希望能得到來自中國的第一手皮影戲資料。他經(jīng)常請陳銓來家一聚，詢問相關情況。陳銓竭盡所能，弄不清楚的就寫信回國詢問，并托人在成都購買有關燈影戲的道具以及川劇本子，令亞克布教授如入寶山，欣喜莫名。他提出要與陳銓一起研究燈影戲，由此也開啟了陳銓的戲劇生涯，并為日后創(chuàng)作轟動朝野的《野玫瑰》埋下了豐厚伏筆。

1932年11月，陳銓收到四弟陳詠南從成都寄來的一套燈影戲。如何把中國的精粹文化展示給德國人？陳銓決定自己導演皮影戲。寄來的資料有《打金枝》《借傘》兩部戲的皮影，陳銓將故事翻譯為德語演出，幾十位學者觀看了這原汁原味的中國皮影后，大呼過癮。第二天，該城報紙刊載了陳銓的開幕詞和劇照。這是陳銓第一次出任導演，也可以算是他的牛刀小試。在《德國學者對于中國燈影戲的研究》當中，陳銓謙虛地將這一成績歸功于基爾大學文學戲劇專門研究院，沒有一字涉及自己。

1934年初，陳銓乘船回國，隨即投入教育界，但他的皮影戲研究并沒有停止。1935年7月，他寫出短論《亞克布：<中國燈影戲>》，發(fā)表在《清華學報》上。這樣的文章具有劃時代意義，至今依然是一個時代的空谷足音。

1941年，他的四幕話劇《野玫瑰》在重慶火爆上演。誰能料到，這幾乎就成為時代為他挖掘的一個陷阱，“漢奸文學”的惡謚淹沒了哲人之路，由此拐入了萬劫不復的歷程。1949年后，他的筆名居然改為“陳正心”，但絲毫不能減低頭上的高帽尺寸。在巨大的精神壓力下，這個一度是尼采主義信徒的學人，在1969年1月31日撒手人寰，時年66歲……

記得是2012年的春節(jié)，我在太湖旁尋找陳銓先生的墓地未果。望著煙波浩渺的水面，覺得陳銓能與俠客要離，南宋英烈韓世忠、梁紅玉接水而居，也許只是出于偶然。人生就像一場皮影戲，我們都是被線拉扯著演完了各自的一生，死后追加的榮譽一如水影，好看，但掬不起一捧。所以啊，研究了一生的戲，必須明白這個淺顯之理，如陳銓晚年所言：“弄好舞臺必須觀察現(xiàn)實人生，人生與舞臺是分不開的。”

……

就像陳銓先生一樣，如今還有多少人知道他呢？陳銓固然擁有抗戰(zhàn)期間編寫的驚天一戲《野玫瑰》，擁有激烈的文學主張，但晚年生活中的他單單薄薄，儼然文弱書生一個。畢竟人生的皮影戲一直在長演不衰，人們已經(jīng)難以分清主體與影子之間的從屬關系?？烧l才是皮影背后的操縱者呢？

首先聲明，收入《極端人物筆記》一書里的人物，與“極端主義”無半點關系，而且有些人并不能僅以“極端”來概括。畢竟他們置身于民國前后，那恰恰是一個劇烈動蕩、家國飄搖、人心思變的特殊時期，所謂極端之人，必有極端之事，更多的原因是極端時代賦予了他們一種特立獨行的姿態(tài)，并造就了他們迥異于常、直指人心的黑鐵言辭。有西哲所言：“人生的三大不幸是：接連不斷的極端貧困；使希望破滅的極端憂郁；使靈魂空虛的極端無知?！钡牵@樣的極端的命運恰恰是對人性域度與智慧淵篤的真正檢驗——也許，你一旦放棄了與之相抵牾的“極端”，固然獲得了暫時的寬松，但接踵而至的，多為哀莫大于心死狀態(tài)下的呻吟……

現(xiàn)在，我的窗外春色無限。杜鵑在外為春事而忙碌，空寂的成都平原上，開滿了杜鵑的花和桃云。這往往是有些人一生中最長的一天……烏鴉頂著炭火而來，用叫嚷敲打樹干和窗欞，它讓大地隆起，黃昏時分，硬是喚來了一匹南山。歸家的鳥越飛越急，那些散步者卻輕身而來，嘆氣而返。在枯葉間窸窣，梅花陣的機關把一條船帶往山巔。我的額頭觸及夜霧的清涼，就像猜不透的事物，往往是在放棄之際，漸漸釋然……

暗中的蜀國在憂郁中攤開它的王座、綢緞和腰肢，我估計，即便將成都平原像烏龜那樣翻轉，也許也不可能看見那些木偶的提線。

2015年3月20日于成都九眼橋