第一章 千古文人俠客夢

談?wù)撐鋫b小說，很難不從"俠"的觀念入手。說到底，武俠小說是一種講述以武行俠故事的小說類型。用梁羽生的話來說，"'俠'是靈魂，'武'是軀殼。'俠'是目的，'武'是達成'俠'的手段"^[1]。這就難怪研究武俠小說的學者，都喜歡花費筆墨分辨"俠"的觀念。因為這個問題不弄清楚，到底什么是武俠小說，以及武俠小說是怎樣發(fā)展而來的，就只能是一筆糊涂賬。只是專家們關(guān)于"俠"的基本特征的概括實在過于紛紜復(fù)雜：劉若愚最早在《中國的俠》一書中列舉了"俠"的八種特征；其后，侯健在《武俠小說論》中總結(jié)"俠"的十種特征，只有第一條"尚氣任俠，急人之急"與劉若愚所講相符；而田毓英在《西班牙騎士與中國俠》一書中列舉"俠"的十一種特征，崔奉源在《中國古典短篇俠義小說研究》一書中列舉"俠"的八種特征，又都各有自己的說法。^[2]仔細分辨，不難看出各家所賴以觀察的角度不同，故其結(jié)論相去甚遠。劉著目的是介紹中國文化中可以統(tǒng)稱為俠的這一側(cè)面，包括史書、詩文、小說、戲曲，因此下定義時基本上沒有依據(jù)古人史書中的看法，更多的是依據(jù)現(xiàn)代人的閱讀印象；侯氏則先確定"最早的武俠小說，應(yīng)當是唐代的傳奇"，故依據(jù)《太平廣記》所收二十五篇"豪俠"小說來給"俠"下定義；田作從比較文學的角度，更多著眼于中國的"俠"與西方"騎士精神"的區(qū)別；而崔書主要依據(jù)司馬遷、班固等史家著作，考察的是古代"俠"的形態(tài)。盡管各家所述都言之有理，可都很難作為武俠小說研究的理論基點。因為，在我看來，武俠小說中"俠"的觀念，不是一個歷史上客觀存在的、可用三言兩語描述的實體，而是一種歷史記載與文學想象的融合、社會規(guī)定與心理需求的融合，以及當代視界與文類特征的融合。關(guān)鍵在于考察這種"融合"的趨勢及過程，而不在于給出一個確鑿的"定義"。

一

"俠"這一概念，最早見于韓非子的《五蠹》："儒以文亂法，俠以武犯禁。"文中"游俠"、"私劍"并稱，而"帶劍者"的特征是"聚徒屬、立節(jié)操以顯其名，而犯五官之禁"——后世關(guān)于"俠"的觀念在此已露端倪，這就難怪司馬遷為游俠作傳，以韓非子此說開篇。只是此說語焉不詳，且無具體例證；一直到《史記》的《游俠列傳》，"俠"的基本特征才被較為精細地勾勒出來。因此，后世談"俠"者大多本此：

今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。

可與這段話相發(fā)明的是《太史公自序》中關(guān)于《游俠列傳》寫作動機的說明："（游俠）救人于厄，振人不贍，仁者有乎；不既信，不倍言，義者有取焉。"傳中所記朱家、劇孟、郭解等游俠之所作所為，大致不出此一范圍。班固追隨司馬遷，為《漢書》作《游俠傳》，其中除照錄朱家等人事跡外，又增加了萭章、樓護、陳遵、原涉等人的任俠行為，不過敘事觀點已有所變化。此后便無以為繼，歷代史家不再專門為游俠立傳了。于是形成了這么一個特殊局面：討論漢以后的俠客，不能再借助于"歷史"的支持了。也就是說，很難再言之鑿鑿有理有據(jù)了。

好在歷史學家已經(jīng)斷言，東漢以后游俠一蹶不振。梁啟超著書述中國之武士道，起于孔子而迄于郭解，理由是：

故文、景、武三代，以直接間接之力，以明摧之，而暗鋤之，以絕其將衰者于現(xiàn)在，而刈其欲萌者于方來。武士道之銷亡，夫豈徒哉！^[3]

孫鐵剛也以漢景帝的濫刑濫殺為游俠根本無法生存的原因，并進而稱：

二十五史中只有《史記》與《漢書》有《游俠傳》，自《后漢書》迄《明史》都無游俠列傳，這正可看出自東漢以后游俠已經(jīng)沒落，不再為史家所重視。^[4]

單是嚴刑，未必就能滅絕游俠。司馬遷述漢景帝誅殺若干游俠后，各地行俠之士不但沒銷聲匿跡，反而"紛紛復(fù)出"；班固則稱"自哀、平間，郡國處處有豪桀"，可見俠士遠未被漢景帝趕盡殺絕。游俠的衰亡就像其興起一樣，很難給定確切時間。司馬遷稱"古布衣之俠，靡得而聞已"，原因是俠客的行為不見稱于世，故其事跡湮沒無聞；班固則認為俠客只能產(chǎn)生于"周室既微"以后，在此之前"上下相順"，沒有俠客活動的余地，故可以司馬遷述及的戰(zhàn)國四公子為游俠之祖。漢人荀悅也稱游俠"生于季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，綱紀廢弛"（《漢紀》卷一〇）。實際上，誰是中國歷史上第一個俠客，這一點無關(guān)緊要；要緊的是以"制度不立，綱紀廢弛"的時代為俠客的活動舞臺。原有的階層劃分和道德規(guī)范失落，秩序混亂，尊卑貴賤不再是鐵板一塊，個人游離于社會組織與社會結(jié)構(gòu)的可能性大大增加，這就是游俠之得以馳騁的特定時空。倘如此，則中國歷史上得以產(chǎn)生俠客的時代遠不只春秋至秦漢。

是的，從《后漢書》起，史家不再為游俠作傳，可這不等于社會上不再存在游俠。魏晉南北朝詩篇、唐代傳奇，以至宋元話本，其中的俠客形象，不少帶有其創(chuàng)作時代生活的印記。作家之所以將俠客擱在兵荒馬亂、藩鎮(zhèn)割據(jù)或者王朝更替的時代，自然不是偶然的。當然，文學不等于生活，這里摻入了許多作家想象的成分。但史書不也不能直接等同于生活，不也摻入了史家主觀評價的因素？人們往往習慣于把人類曾經(jīng)客觀存在過的實際活動，與史家對這種活動的描述直接等同起來，而很少考慮"已經(jīng)消失了的、短暫的事件與一份證實那一事件的、保存下來的材料之間的差距"^[5]，因而很容易產(chǎn)生一種"史書迷信"，以為"史書"就是"歷史"本身。

盡管司馬遷"有良史之材"，所著《史記》"其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄"（《漢書·司馬遷傳贊》），司馬遷遷照樣有自己獨立的視野以及闡釋眼光。選擇為"不軌于正義"并被當朝所誅的游俠作傳，不就隱含著不同于當時主流意識形態(tài)的價值取向？明人柯維騏稱司馬遷的《游俠列傳》乃自傷身世有感而作：

遷遭李陵之禍，平昔交游，緘默自保，其視不愛其軀，赴士之厄困者何如！其言曰："誠使鄉(xiāng)曲之俠，與季次、原憲比權(quán)量力，效功于當世，不同日而論矣。"蓋有激也，此與《貨殖傳》同意。（《史記考要》）

此前的秦觀、晁公武，此后的李慈銘、蔣智由，都有類似的說法，都強調(diào)遭李陵之難這一事件對司馬遷寫作《游俠列傳》的潛在影響。^[6]日人瀧川龜太郎不同意這一說法，以為：

周末游俠極盛，至秦、漢不衰，修史者不可沒其事也。史公此傳，豈有激而作乎哉！^[7]

其實這兩種說法并沒有根本矛盾，"實錄"并非有聞必錄，"有激而作"也不是發(fā)泄私憤。任何一部歷史著作都不能不包含史實與評價兩大部分，只不過評價往往隱含在事件的敘述中因而不易覺察而已?；仡^再看何以從《后漢書》起，史家不再為游俠列傳，就很好理解了。班固雖襲《史記》體例作《游俠傳》，可在《漢書·司馬遷傳贊》中已批評其"序游俠則退處士而進奸雄"；后世文人也有講得更不客氣的，如王若虛《滹南遺老集·史記辨惑》就稱司馬遷為游俠作傳"幾于無謂矣"，既非"以善惡示勸誡"，也非"以技能備見聞"。^[8]可見史家之以為無可述，不等于就不存在，東漢以后游俠未必就真的魂飛魄散，只不過不再進入正統(tǒng)史家的視野而已。

考據(jù)歷史上游俠的升降沉浮，不是本文的主要目的，這里只想證明一點：即使在記載（或不記載）游俠的史書中，也都融合了歷史事實與史家的主觀視野。而當表現(xiàn)俠客的任務(wù)由史家轉(zhuǎn)移到詩人、小說家、戲劇家肩上時，這種俠客形象的主觀色彩更是大大強化。而且隨著時代的推移，"俠"的觀念越來越脫離其初創(chuàng)階段的歷史具體性，而演變成一種精神、氣質(zhì)，比如"俠骨"、"俠情"、"俠節(jié)"、"俠氣"、"俠烈"、"俠行"等等。只有到那時候，才能說"俠"與人的社會或家庭背景無關(guān)，不屬于任何特殊階層，而只是一種富有魅力的精神風度及行為方式。

從漢武帝太初元年（前104）司馬遷開始寫作《史記》，到唐懿宗咸通年間（860-873）裴铏作《傳奇》、袁郊作《甘澤謠》，在這將近一千年的漫長歷程中，作為歷史人物的"游俠"，經(jīng)過史家、詩人、小說家的不斷加工，逐漸定型為后世武俠小說中叱咤風云的俠客形象。在這個過程中，歷史記載與文學想象不斷融合，當詩人訴說"殺人如剪草，劇孟同游遨"（李白《白馬篇》）、"燕趙悲歌士，相逢劇孟家"（錢起《逢俠者》）時，"劇孟"已不再是具體的歷史人物，而是詩人所想象的那種"俠客"的象征——而李白心目中的俠客無疑跟司馬遷、裴铏心目中的俠客不盡相同。每代作家都依據(jù)自己所處的歷史背景及生活感受，調(diào)整"俠"的觀念，但又都喜歡在前人記錄或創(chuàng)作的朱家、郭解等歷史人物及黃衫客、古押衙等小說形象上，寄托自己關(guān)于"俠"的理想。真的是如陶潛所歌詠的，"其人雖已沒，千載有余情"（《詠荊軻》）。正是在這種歷史與現(xiàn)實、客觀與想象的相互撞擊中，"俠客"形象不斷演變發(fā)展。

小說中俠客的形象一旦真正建立，其發(fā)展演變就不再單純依賴于現(xiàn)實生活的刺激，更有作為一種人物類型自身運轉(zhuǎn)的內(nèi)驅(qū)力。因此，唐傳奇中聶隱娘、虬髯客的具體行為早被超越——即使根據(jù)同一故事改編的作品如尤侗的《黑白衛(wèi)》、凌濛初的《虬髯翁》和張鳳翼的《紅拂記》等，也不可能完全因襲原作——但其基本素質(zhì)卻一代代傳下來，影響及于幾乎所有的武俠小說。歷代作家只要寫作武俠小說，就很難完全擺脫這一早已設(shè)定的"俠客"形象——向愷然根據(jù)現(xiàn)實中武林恩怨寫作的《俠義英雄傳》如此，文公直參照歷史上于謙事跡撰寫的《碧血丹心大俠傳》如此，即使還珠樓主頗為荒誕怪異的《蜀山劍俠傳》也不例外。作家并非全無發(fā)揮獨創(chuàng)性的余地，在不背離"俠客"基本傾向的前提下，盡可別出心裁爭奇斗勝，實際上成功的武俠小說家大都能做到這一點。這里要強調(diào)的是，俠客的基本面貌很大成分取決于文學傳統(tǒng)的推移，而不是作家完全獨立的創(chuàng)造，更不是社會生活的簡單摹寫。那種以史書記載或現(xiàn)實存在的各類真假豪俠來直接比照小說中的俠客形象的做法，固然無助于理解武俠小說；把武俠小說中人物完全孤立起來，而不考慮其類型化傾向，也不將其放回到上千年發(fā)展中的俠客形象系列中考察，同樣無助于理解武俠小說。

二

俠客形象之得以形成及發(fā)展，與讀者大眾的心理需求大有關(guān)系。司馬遷稱："且緩急，人之所時有也"；虞舜、伊尹、仲尼等有道仁人尚且遭災(zāi)，"況以中材而涉亂世之末流乎？其遇害何可勝道哉"（《史記·游俠列傳》）。遇害而不能自救，當然只能寄希望于"赴士之厄困"的俠客了。社會總有黑暗，人間總有不平，而正如明人張潮說的："胸中小不平，可以酒消之；世間大不平，非劍不能消之。"（《幽夢影》）能自掌正義，平天下之不平，那當然最好；至于無此本領(lǐng)的凡人，焉能不懷念路見不平拔刀相助的俠客？正因為俠客形象代表了平民百姓要求社會公正平等的強烈愿望，才不會因為朝代的更替或社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變而失去魅力。

不是還有主持公道維護社會正常秩序的法律嗎？可法律也必須由人制定由人執(zhí)行，遠非真的如善良人所想象的那么鐵面無私，誰也不敢保證青天之下沒有冤獄或者不平?！镀邉κ齻b》第一回稱貪官污吏、勢惡土豪、假仁假義等三種人為"王法治他不得"的"極惡之人"：

天下有這三等極惡之人，王法治他不得，幸虧有那異人、俠士、劍客之流去收拾他。

俠客是否真能懲惡揚善，容待下面再討論；可在法律之外，祈求俠客更富有戲劇性地自掌正義匡正扶弱，卻是武俠小說普遍受歡迎的重要原因。"安得劍仙床下士，人間遍取不平人。"（《醒世恒言·李公窮邸遇俠客》）——有這句話在，不難理解劍仙俠客何以千載之下雄風不已。

既是"安得劍仙床下士"，可見劍仙不易求，而人間不平卻時時有。也就是清人龔自珍所慨嘆的：

吟到恩仇心事涌，江湖俠骨恐無多。（《己亥雜詩》）

正因為"江湖俠骨恐無多"，才值得歷代文人再三吟詠；倘若遍地是俠客，也就見多不怪，無論作家讀者，都不會格外感興趣了。因此，讀武俠小說而認定中國人特講義氣，愛管閑事，多俠義心腸，即使不能說全錯，起碼也是很不準確?？梢哉f，武俠小說不以寫實見長，而主要是一種寫夢的文學——尤其是其中的俠客形象，更是作家與讀者"英雄夢"的投射。

悉尼·胡克在論及公眾對英雄偉人感興趣的心理根源時，列舉了三個主要原因。^[9]一是"心理安全的需要"。"時代不太混亂，特別是教育又有利于啟發(fā)成熟的批判能力，而不把人們的注意力固定在無條件服從的幼稚反應(yīng)上，在這種情況下，尋找父親替身的需要就相應(yīng)地減弱了。"反之，公眾將努力尋找、祈求精神上的"父母"，以獲得安全感和情緒上的穩(wěn)定。二是"要求彌補個人和物質(zhì)局限的傾向"，也就是"把個人的缺陷投進比較幸運的人們的光榮成就里，借以取得補償"。三是"逃避責任"。胡克的意思是公眾意識到政治"永遠是一種危險的把戲"，而把政治斗爭交給職業(yè)政客；我卻理解為公眾借建立英雄（俠客）形象來推卸每一個個體為命運而抗爭的責任，自覺將自己置于弱者、被奴役者與被拯救者的地位，這才是真正意義上的"逃避責任"。如此說來，一個民族過于沉溺于"俠客夢"，不是什么好兆頭。要不就是時代過于混亂，秩序沒有真正建立；要不就是個人愿望無法得到實現(xiàn)，只能靠心理補償；要不就是公眾的獨立人格沒有很好健全，存在著過多的依賴心理。

柳亞子詩云："亂世天教重俠游，忍甘枯槁老荒丘。"（《題錢劍秋〈秋燈劍影圖〉》）并非太平世界游俠沒有存在價值，而是亂世中公眾祈求俠客主持公道的愿望更為強烈，而且越是綱常廢弛秩序混亂，俠客的活動余地便越大。這也是處于亂世的詩人喜歡歌詠俠客，而武俠小說也喜歡以亂世為背景的原因。亂世之中，山河破碎，滿目瘡痍，人們對俠客的"以武犯禁"與"不軌于正義"也會有新的理解。清末仁人志士憤感時勢，提倡復(fù)仇，并以俠士精神相號召，如譚嗣同著《仁學》，便以西漢的"內(nèi)和外威"為"游俠之力"，以日本的變法自強為"由其俗好帶劍行游"，因而提倡："莫若為任俠，亦足以伸民氣，倡勇敢之風。是亦撥亂之具也。"梁啟超雖則以為游俠縱橫天下非好事，但很能理解"束身為魚肉，以待命于刀俎"的小民為什么仰慕游俠，以及為什么游俠"與現(xiàn)政府常處于對立之地位"而居然"天下之歸之如流水"。這就是《中國之武士道》中所說的：

俠之犯禁，勢所必然也。顧犯之而天下歸之者何也？其必所禁者，有不慊于天下之人心；而犯之者，乃大慊于天下之人心也。

這就難怪太平盛世，統(tǒng)治者不會允許游俠橫行天下，甚至連文人的"俠客夢"也會受到諸多限制，起碼不會鼓勵其提倡游俠精神。抗日戰(zhàn)爭期間，你可以主張"然則游俠之風，為今世對癥之藥，有益于時用明矣"^[10]；倘若你今天還堅持這種觀點，則必不會為當權(quán)者所賞識。游俠精神本質(zhì)上與法律、秩序相抵牾，故其最佳活動時空為"亂世"。

只是到底何為"亂世"，各家見解并不一致。譚嗣同稱西漢"內(nèi)和外威，號稱一治"，而生活在這時代的司馬遷則稱其為"亂世之末流"。清人郭嵩燾在為《史記》作注時專門指出："史公值漢盛時而言此，誠亦有傷心者哉。"^[11]可見除了歷史學家所公認的"盛世"與"亂世"，每個個體因其具體的生活環(huán)境及遭際，還有自己獨特的帶強烈主觀色彩的"盛世"、"亂世"。正因為如此，寫作或欣賞游俠詩文、小說的，未必就一定生活于真正的"亂世"。學術(shù)界喜歡把唐代豪俠小說的出現(xiàn)與中晚唐的藩鎮(zhèn)割據(jù)直接對應(yīng)起來^[12]，又把20世紀二三十年代武俠小說的興盛歸咎于當時軍閥的跋扈^[13]?？蛇@種思路無法解釋武俠小說五六十年代在臺港、七八十年代在大陸何以能贏得大批讀者，起碼這幾十年并非兵荒馬亂。

何況亂世并非促成游俠詩文、小說繁榮的唯一原因。身居太平盛世，詩人可能照樣思念俠客。"重義輕生一劍知，白虹貫日報仇歸。片心惆悵清平世，酒市無人問布衣。"（沈彬《結(jié)客少年場行》）"當今四海無煙塵，胸襟被壓不得伸。凍梟殘蠆我不取，污我匣里青蛇鱗。"（施肩吾《壯士行》）居然由俠士之無法大顯身手揚名四海而抱怨起"無煙塵"的"清平世"來，詩人確實是別有懷抱。文人之寫俠客，可能感于時世艱難，也可能只是寄托情懷。也就是說，千古文人的俠客夢，實際上可分為兩大類：一以俠客許人，一以俠客自許。前者多出現(xiàn)在注重敘事的小說里，而后者多出現(xiàn)在著重抒情的詩歌中。唐代詩人喜歡歌詠游俠，如盧照鄰的《劉生》，楊炯的《紫騮馬》，王昌齡、王維、張籍的《少年行》，崔顥的《游俠篇》，高適的《邯鄲少年行》，錢起的《逢俠者》，孟郊的《游俠行》，元稹、溫庭筠的《俠客行》，貫休的《俠客》等等。當然，最突出的是李白，詩中有劍、詩中有俠的，總數(shù)不下百首。不同朝代文人對俠客的期待有高有低，比如宋代重文輕武，詩中很少俠客形象，"君不見夷門客有侯嬴風，殺人白晝紅塵中。京兆知名不敢捕，倚天長劍著崆峒"（晁沖之《夷門行，贈秦夷仲》），這樣的詩句放在唐人集中毫不稀奇，可在宋詩中卻是特例。蘇軾作《方山子傳》，述主人"少時慕朱家、郭解為人，閭里之俠皆宗之"，"使酒好劍，用財如糞土"，可終其篇寶劍并未出鞘，只有一個飛馬射鵲的動作。這在唐人看來實在是太不夠意思了，或許根本不承認其俠客資格。請看唐人是如何描寫俠客的："笑盡一杯酒，殺人都市中。"（李白《結(jié)客少年場行》）"殺人不回頭，輕生如暫別。"（孟郊《游俠行》）"仗劍出門去……殺人遼水上。"（崔顥《游俠篇》）"寶劍黯如水，微紅濕余血。"（溫庭筠《俠客行》）這些動不動揮劍殺人的俠客形象，宋代以后很少成為詩人歌詠的對象，這或許是社會文明進化的結(jié)果；而不殺人的"俠客"——有時抽象為"俠骨"、"俠氣"，有時則凝集為"劍"的意象——依然得到歷代文人的青睞。

龔自珍的詩句"一簫一劍平生意，負盡狂名十五年"（《漫感》），可以說相當準確地表達了中國古代文人理想的人生境界。對于文人來說，"簫"易得而"劍"難求，于是詩文中充斥著"劍"的意象。"仗劍"與"行俠"并不完全一致，可詩文中這兩者往往相通，故可互相參照。同樣一個"撫劍獨行游"（陶潛《擬古》），可能是表達其建功立業(yè)的愿望，也可能是發(fā)泄其豪壯狂蕩之氣，還可能是欣賞其闊大雄奇的美感效果——有時甚至是三者的混合。

借"俠"或"劍"表達建功立業(yè)愿望者，因其著眼點不同而分化成歌頌功德與發(fā)泄悲憤兩類。宋人郭茂倩編《樂府詩集》，收《白馬篇》九首、《少年行》三十首，多與邊關(guān)戰(zhàn)事聯(lián)系在一起，"言人當立功立事"（《樂府解題》），于是充滿"不許跨天山，何由報皇德"（王僧孺）、"歸報明天子，燕然石復(fù)刊"（徐悱）之類志得意滿的詩句。可借"劍"與"俠"感嘆懷才不遇的詩篇，顯然更為源遠流長：阮籍之感嘆無法"揮劍臨沙漠，飲馬九野坰"（《詠懷》），李白之吟詠"撫劍夜長嘯，雄心日千里，誓欲斬鯨鯢，澄清洛陽水"（《贈張相鎬之二》），以至明人徐渭的"客散平原夜，波寒易水風。秦仇不能報，淚落酒杯紅"（《賦得看劍引杯長》），清人黃仲則的"匣中魚鱗淬秋水，十年仗之走江海。塵封繡澀未摩挲，一道練光飛不起"（《以所攜劍贈容甫》），還有龔自珍的"少年擊劍更吹簫，劍氣簫心一例消。誰分蒼涼歸棹后，萬千哀樂集今朝"（《己亥雜詩》），不管得意還是失意，"仗劍"與"行俠"都是憑借自身能力去奪取功名，而不是攀附權(quán)貴或者依賴祖宗福蔭。因此，詩人于古代俠客中多取"閭巷之俠"，而很少取"卿相之俠"。張華的《游俠篇》甚至對談俠士者推崇"翩翩四公子"表示不以為然。這就很好理解為什么"仗劍"與"行俠"這一意象會千百年來激動著千百萬出身寒門并與功名富貴無緣的文人學子之心。

俠客不一定犯法，仗劍不一定殺人，這一傾向越到后來越明顯。李白學劍，據(jù)說還真殺過人^[14]；陸游雖"學劍四十年，虜血未染鍔"（《醉歌》），畢竟是有備無患；而到林紓學劍，則純粹是表達一種豪氣，毫無實用價值。歷代文人之學劍與任俠，大都并非真的想成為真正的俠客，而是借此"豪氣一洗儒生酸"（蘇軾《約公擇飲是日大風》）。俠客獨立不羈的個性，豪邁跌宕的激情，以及如火如荼飛揚燃燒的生命情調(diào)，確實令文弱書生心馳神往。李白慨嘆"儒生不及游俠人，白首下帷復(fù)何益"（《行行且游獵篇》），遠不只是出于對功名利祿的考慮，更重要的是對另一種生活方式的向往。文學史上脾氣奇倔詩風浪漫的文人，一般都會對"游俠人"的生活方式表示某種贊賞乃至羨慕。這也是上文之所以強調(diào)"俠"主要是一種個性、氣質(zhì)以及行為方式，而不是固定的社會階層的原因。

至于說詩人之歌頌俠客，有時只是出于審美的需要，這一點可說是"查無實據(jù)"但"事出有因"。說李白喜歡俠客大概誰也不覺得奇怪，說溫庭筠喜歡俠客可就有點令人懷疑了。并非認定詩人矯情，而是文學史上寫作游俠詩文者并非都真的贊賞任俠使氣。文學傳統(tǒng)能驅(qū)使一個人寫出自己并不擅長也不喜歡的詩篇，這一點也不奇怪。更何況"長劍"、"高冠"、"大漠"、"八荒"、"嘯咤"、"馳騁"（張華《壯士篇》）這樣的意象，確實有一種小橋流水、高樓深巷所不能產(chǎn)生的美感。歷代文人吟詠俠客的無數(shù)詩篇，大都襲用一些基本詞匯，正是看中其強烈的視覺效果。只要巧妙地嵌上幾個這種詞匯，詩篇馬上就有一種慷慨悲涼的氣氛。

武俠小說與游俠詩文的發(fā)展不完全一致，但在借俠客形象來滿足作家與讀者潛在的"英雄夢"這一點上卻無多大差別。詩人直接抒情，以俠客自許的大有人在；小說家表面上只是客觀地講述故事，但實際上也有"圓夢"的成分。張恨水在《〈劍膽琴心〉自序》中有一段自我剖白，自稱"困頓故紙堆中，大感有負先人激昂慷慨之風"，于是寫作武俠小說：

予不能掉刀，改而托之于筆，豈不能追風于屠門大嚼乎？

過屠門而大嚼這話雖然不雅，卻相當形象地勾勒出千古文人俠客夢的另一側(cè)面。

三

問竹主人為《三俠五義》（《忠烈俠義傳》）作序，盛贊其"使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長嘆之時"；之所以能做到這一點，一是"極贊忠烈之臣、俠義之士"，二是"敘事敘人，皆能刻畫盡致"。這實際上概括的是千古文人俠客夢轉(zhuǎn)化為武俠小說創(chuàng)作的主要途徑。前者強調(diào)俠客形象的當代詮釋，必須與大多數(shù)人的欣賞口味相吻合；也就是說，俠客的行為舉止，必須符合公眾所認可的道德準則。后者強調(diào)每代作家在重新詮釋俠客形象時，必須考慮由讀者對象及表現(xiàn)手段決定的文類特征；也就是說，小說家筆下的俠客應(yīng)有不同于詩人或戲劇家筆下俠客的地方，這樣才能真正吸引讀者。

按照曾國藩的說法，司馬遷在《游俠列傳》中實際上將游俠作了如下區(qū)分："布衣閭巷之俠，一也；有土卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也。"（《求闕齋讀書錄》卷三）三種俠中，司馬遷最欣賞的無疑是布衣閭巷之俠，因而對世人誤將布衣之俠與"侵凌孤弱，恣欲自快"的"豪暴"混為一談表示極大悲憤。盡管如此，朱家、郭解輩之"時捍當世之文罔"，仍然沒有得到班固、荀悅等史家的諒解。班固還算客氣些，在指斥其"以匹夫之細，竊殺生之權(quán)，其罪已不容于誅矣"后，還肯定其"溫良泛愛，振窮周急，謙退不伐，亦皆有絕異之姿"（《漢書·游俠傳》）。這種對待游俠的態(tài)度，正是韓非子早就批評過的"以其犯禁也，罪之，而多其有勇也"（《五蠹》），根本無法使境內(nèi)之民言談舉止"必軌于法"。于是荀悅干脆稱游俠為"德之賊"，全盤否定游俠的行為準則："以毀譽為榮辱，不核其真；以愛憎為利害，不論其實；以喜怒為賞罰，不察其理。"（《漢紀》卷一〇）此后，歷代文人倘想倡導俠士精神，就必須重新詮釋"俠"的觀念，為其"正名"。唐人李德裕作《豪俠論》云：

夫俠者，蓋非常人也。雖然以諾許人，必以節(jié)義為本。義非俠不立，俠非義不成，難兼之矣。

"俠義"并提，而且強調(diào)兩者的互相依存關(guān)系，突出"俠"的倫理內(nèi)涵，這一點對后世的武俠小說影響甚大。當然，"天下之人異義"，百人百義，百世更是何止千萬義，每代文人學者在詮釋"俠"的觀念時，很大成分是在重建這"俠"中的"義"。近代章太炎之格外闡揚"以儒兼?zhèn)b"，梁啟超的述中國之武士道而由孔子開篇，以及蔣智由的區(qū)分"報私恩"的小俠與"赴公義"的大俠，都是在用當代視界重新詮釋"俠"中的"義"。^[15]

學者如此，詩人也不例外。當曹植歌詠"幽并游俠兒"之"捐軀赴國難，視死忽如歸"（《白馬篇》），或者當王維吟唱"孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香"（《少年行》）時，游俠形象幾乎十全十美無可指摘?？蛇@距離歷史上真正的游俠未免太遠了，完全變成了保家衛(wèi)國的壯士——詩人似乎有意回避游俠身上可能存在的評價的矛盾。"失意杯酒間，白刃起相仇。追兵一旦至，負劍遠行游"（鮑照《代結(jié)客少年場行》）——游俠"不軌于正義"、"時捍當世之文罔"的這一側(cè)面，不管是布衣之俠還是卿相之俠，抑或是司馬遷所稱的"豪暴"，都無一例外。單是舞劍飛馬，并非游俠行徑。既有"百里報仇夜出城，平明還在倡樓醉"的狂蕩，又有"斬得名王獻桂宮，封侯起第一日中"的軍功（張籍《少年行》），這才是唐人心目中真正的游俠兒。

唐人游俠詩，其敘事有兩種基本模式：一以王維《少年行》為代表，一以李白《白馬篇》為代表。前者"狂蕩-征戰(zhàn)-受賞"：先是"相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊"，后又"偏坐金鞍調(diào)白羽，紛紛射殺五單于"，最后是"天子臨軒賜侯印，將軍佩出明光宮"。后者則"狂蕩-征戰(zhàn)-功成不受賞"：同樣是"酒后競風采，三杯弄寶刀"，而后又同樣"叱咤經(jīng)百戰(zhàn)，匈奴盡奔逃"，妙的是結(jié)句"羞入原憲室，荒徑隱蓬蒿"——游俠依然還是游俠，照樣"歸來使酒氣"，并不以功名富貴為意。唐代游俠詩中不乏贊頌功成不受賞的游俠精神者，如"事了拂衣去，深藏身與名"（李白《俠客行》）、"氣高輕赴難，誰顧燕山銘"（王昌齡《少年行》）、"濟人然后拂衣去，肯作徒爾一男兒"（王維《不遇詠》）等?？纱罅吭娮鬟€是希望游俠兒立功受賞，狂傲不羈的李白也有"丈夫賭命報天子，當斬胡頭衣錦回"（《送外甥鄭灌從軍》）這樣頗為世俗的詩句，余者可想而知。固然可從時代風尚找到游俠兒從軍且立功受賞的"客觀依據(jù)"（這已為無數(shù)學者所論及），但文學形象的轉(zhuǎn)換其實是一個同樣重要的因素。"衣錦回"也罷，"賜侯印"也罷，都是為了讓文明社會重新接納"不軌于法"的游俠兒。游俠的"意氣"固然使人稱羨，但醉倡樓弄寶刀畢竟不值得效法。幸得有邊關(guān)戰(zhàn)事，"發(fā)憤去函谷，從軍向臨洮"（李白《白馬篇》）成了游俠兒重歸文明社會的最佳途徑。征戰(zhàn)歸來的游俠兒，儼然成了民族英雄，完全值得詩人稱頌。至于結(jié)局是"隱蓬蒿"還是"賜侯印"，其實無關(guān)緊要；詩人已經(jīng)借邊關(guān)戰(zhàn)火為游俠兒洗禮，不再存在韓非子所說的世人對游俠評價的矛盾（《五蠹》）。

小說家當然也必須努力使俠客之舉止符合當代人的倫理道德標準，如唐傳奇《紅線》中紅線行俠而"無傷殺"，以及《三俠五義》中展昭拜謝皇上賜御貓稱號，當時人覺得順理成章，非如此不足以快人心。至于后世讀者是否欣賞，那可就管不了那么多了。一般而言，詩文中俠客越來越文明，小說中俠客則未必，甚至有故意再野蠻化的傾向——這里涉及不同文類的不同表現(xiàn)特征。不過有一點必須指出，即使當代武俠小說中俠客的日益野蠻化，也是當代文化思潮的產(chǎn)物，并不違背當代人根本的倫理準則。正如侯健指出的，這種標榜徹底擺脫文明社會道德規(guī)范束縛，"以行動直接表現(xiàn)喜怒哀樂"的俠客，不過是"浪漫主義皈依自然與高貴的野蠻人的說法"，仍然是公眾的"白日夢"。^[16]強調(diào)俠客形象詮釋中當代視界與歷史意識的融合，實際上也是指明這種詮釋的"歷史性"——它是受其自身的歷史情境和某種利害關(guān)系所制約的，因而也將隨歷史情境的變遷而變得不合時宜。與其熱諷冷嘲"三俠五義"之"為王前驅(qū)"，不如把精力放在思考這"詮釋"的由來。因為，誰也不能保證今天備受推崇的俠客楊過或者喬峰，若干年后一定不會變成備受嘲諷的"怪物"。

至于俠客形象的詮釋受文體特征的影響，這一點更是十分明顯。史書中俠客形象雖也體現(xiàn)了史家的主觀視野，但畢竟講求實錄，沒有武俠小說家天馬行空的權(quán)利；詩歌中俠客形象主要是一種精神寄托，而不追求精細刻畫，故其仗劍行俠的舉止未免大同小異；戲曲可以敘事寫人，但因其表演的虛擬性與程式化傾向，不適于講述曲折的故事情節(jié)，也不適于塑造性格復(fù)雜的俠客形象（況且戲曲中的俠客形象好多是從小說中移植來的）。

即便如此，"戲曲里的俠"仍然是個十分有趣的研究課題。劉若愚著意介紹俠在中國文學上的種種表現(xiàn)，當然不能漏了《李逵負荊》、《黃花峪》等元雜劇和《義俠記》、《雙紅記》等明清傳奇。這里不準備像劉著那樣詳細介紹二十幾種出現(xiàn)俠客形象的戲曲^[17]，也不準備辨析同一故事在不同文學體裁中的變形，而只是略為指出戲曲講述俠客故事的某些基本特征。

中國戲曲（雜劇、傳奇）作為一種敘事文學，帶有很濃厚的抒情色彩，這早已為學界所公認。戲曲家關(guān)注的是俠客表面的神態(tài)和內(nèi)在的思緒，至于行俠乃至打斗的過程大都一筆帶過，留給演員根據(jù)表演程式臨場發(fā)揮。也就是說，武俠小說家冥思苦想的打斗場面設(shè)計，在戲曲家很可能根本不予考慮。而插置在武俠小說中則顯得虛假造作的俠客大段大段抒情獨白，卻是戲曲表現(xiàn)俠客風貌的主要手段，故稱中國戲曲本質(zhì)上是詩也不無道理。"彈劍作歌，以瀉心事"乃中國詩人的慣技，不外表達"劍有用處，但不遇時"（李開先《寶劍記》）的悲憤。而在描寫俠客的戲曲中，往往也彈劍或借劍抒情明志。明人李開先撰《寶劍記》第四出中林沖歌曰：

豐獄塵埋兮光犯斗，青天暗霮兮悲風吼。

午夜懸門兮魑魅走，為主提歸兮豪俠手。

五陵游兮藏入袖，三尺芒兮破窮寇。

倚天兮撐白晝，沉淵兮化龍斗。

劍兮劍兮等高價，人兮人兮奈時候！

明人沈璟《義俠記》第二出中武松的上場詩，也離不開"劍"的意象：

湖海元龍氣未平，相逢劇孟意方傾，

百年此日看交態(tài)，千古誰人不世情！

腰下劍，膝邊橫，男兒本自重橫行，

寧為紫塞百夫長，不作青衿一老生。

在武俠小說中，寶劍是打斗的手段；而在寫游俠的戲曲中，寶劍則主要是抒情明志的道具或意象。至于劇中的寶劍出不出匣，最后是否真的"戳開地府，斬斷天山"（《寶劍記》），那倒無關(guān)緊要。故喜歡武俠小說者，往往不會連帶喜歡游俠戲曲，因后者正好在前者最引人入迷處——"武戲文唱"的打斗場面描寫——岔開去。不應(yīng)該褒貶兩種不同藝術(shù)形式的價值高低，但就其對現(xiàn)代讀者的吸引力而言，武俠小說無疑占有很大優(yōu)勢。其中關(guān)鍵的一點，是對于"劍"的使用，武俠小說家更別出心裁，更神幻莫測——當然，這與不同藝術(shù)形式各自馳騁的疆域和使用的工具有關(guān)，沒有理由揚此抑彼。

游俠戲曲和游俠詩文，在表現(xiàn)行俠主題時也頗有差異。唐詩中馳騁邊關(guān)立功受賞的游俠行徑，在戲曲中只起轉(zhuǎn)換人物身份（地位）的作用。淳于髡的"養(yǎng)江湖豪浪之徒，為吳楚游俠之士"（湯顯祖《南柯記》），或者盧生的"長劍倚天山"（湯顯祖《邯鄲記》），都不是作家和讀者注目的中心。戲曲中真能算游俠主題的，一是報恩仇，二是鋤奸邪。根據(jù)唐人豪俠小說改編的《黑白衛(wèi)》（尤侗）、《雙紅記》（梁辰魚），基本保留原作的行俠主題；葉憲祖的《易水寒》則讓荊軻吟唱：

俺聞萬金酬士死，一劍報君恩。

又道是人生留得丹青在，縱死猶聞俠骨香。（第三折）

水滸戲曲也有渲染報個人恩仇的，但更多的是強調(diào)鋤奸斬惡濟困扶危。康進之的《李逵負荊》和元代無名氏的《黃花峪》，都是稱頌梁山泊莽漢李逵為小民百姓打抱不平。前者是"李山兒拔刀相助，老王林父子團圓"，后者則"黑旋風拔刀相助，劉慶甫夫婦團圓"，兩者都掛上梁山泊宗旨"替天行道"，也都符合古游俠精神。梁山泊英雄中"手提三尺龍泉劍，不斬奸邪誓不休"（凌濛初《宋公明鬧元宵》第九折）者，遠非只莽李逵一人；可作為游俠形象要求，水滸戲曲中的李逵無疑最有出息。有趣的是，水滸戲曲中主要的俠客形象如李逵、魯智深、林沖、武松等，在小說《水滸傳》中也照樣以俠義心腸和游俠行徑見長。一部《水滸傳》，起碼一半可作武俠小說讀。而其中若干頗具古俠風貌的英雄形象，顯然得益于元代戲曲家的創(chuàng)造。

"天下多有不平事，世上難遇有心人"（湯顯祖《紫釵記》第五十三出）——對拯世濟難的俠客的期待與崇拜，使得詩人、戲曲家和小說家共同選擇了"游俠"作為表現(xiàn)對象，而且確實也曾"各領(lǐng)風騷數(shù)百年"。或許，由于武俠小說比游俠詩文、戲曲更容易做到"事跡新奇，筆意酣恣，描寫既細入毫芒，點染又曲中筋節(jié)"（俞樾《重編〈七俠五義〉序》），其千變?nèi)f化的俠客形象也更符合現(xiàn)代讀者的欣賞趣味，故武俠小說能在記載或歌詠游俠的史書、詩文、戲曲衰退以后仍大放異彩。

唯一對武俠小說構(gòu)成威脅的是武打電影。但武打電影容易陷于"打斗"而不能自拔，無法表現(xiàn)好的武俠小說（如《天龍八部》）那種豐富的思想內(nèi)涵及文化氛圍，而俠客形象的神秘性與多面性，留給讀者的思考似乎也比直接呈現(xiàn)在銀幕上更有魅力。因此，沒必要擔心武打電影的崛起促成武俠小說的消亡——起碼在近期內(nèi)武俠小說仍會有大量讀者。姑且不論其文學價值高低，單憑其對當代文化的深刻影響（正面的、負面的），對大眾閱讀口味的引導與改造，武俠小說無論如何值得認真探究。

武俠小說作為一種獨立的小說類型，有其形成與發(fā)展的過程，既不能用《天龍八部》來衡量唐人豪俠小說，也不能據(jù)《虬髯客傳》來界定武俠小說范圍。注重歷史性類型（historical genres）者往往強調(diào)其"源遠流長"，過分突出類型發(fā)展的連續(xù)性，不免有瑣碎和"生拉硬扯"之譏；而注重理論性類型（theoretical genres）者則可能主張"古今平等"，過分渲染類型的定型與完善，又頗有"數(shù)典忘祖"之嫌。本書傾向于"史論"，意在兼顧歷史性描述與理論性分析。這不只體現(xiàn)在全書結(jié)構(gòu)上——第二至第四章是發(fā)展過程描述，第五至第八章為形態(tài)特征分析，而且作為一種理論眼光滲透到每一章節(jié)的具體論述中，尤其注意在共時性的形態(tài)分析中引入歷史因素，在歷時性的發(fā)展脈絡(luò)中扣緊類型特征。

研究作為一種小說類型的武俠小說，形態(tài)分析與過程描述兩者難以截然分開，而是互為因果?？梢粡堊飚吘篃o法同時說兩句話，只好學說書藝人："花開兩朵，各表一枝。"在尚未充分論證武俠小說基本類型特征的情況下，為便于論述，先按我的研究框架，將中國武俠小說的發(fā)展分為如下三個階段：唐宋的"豪俠小說"、清代的"俠義小說"和20世紀的"武俠小說"。至于分期依據(jù)及目的，留待各有關(guān)章節(jié)具體論述。

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[1] 佟碩之（梁羽生）：《金庸梁羽生合論》，《梁羽生及其武俠小說》，香港偉青書店，1980。

[2] 參閱劉若愚The Chinese Knight-errant（Chicago，1967）第一章，侯健《中國小說比較研究》（東大圖書公司，1983）中《武俠小說論》一文，田毓英《西班牙騎士與中國俠》（臺灣商務(wù)印書館，1983）第八章，崔奉源《中國古典短篇俠義小說研究》（聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1986）第一章。

[3] 梁啟超：《中國之武士道》，廣智書局，1904。

[4] 孫鐵剛：《秦漢時代士和俠的式微》，《"國立"臺灣大學歷史學系學報》1975年第2期。

[5] 卡爾·貝克爾：《什么是歷史事實》，《現(xiàn)代西方歷史哲學譯文集》，上海譯文出版社，1984。

[6] 參閱秦觀《淮海集》卷二〇《司馬遷論》、晁公武《郡齋讀書志》卷二上、李慈銘《史記札記》和蔣智由《〈中國之武士道〉序》。

[7] 瀧川龜太郎：《史記會注考證》卷一二四，東京大學東洋文化研究所，1960。

[8] 王氏以為秦觀關(guān)于司馬遷被腐刑故傳游俠的辨析"此誠得其本意"，不過這更說明《史記》之不足為法："然信史將為法于萬世，非一己之書也，豈所以發(fā)其私憤者哉。"（《史記辨惑》）

[9] 悉尼·胡克：《歷史中的英雄》中譯本，第14-18頁，上海人民出版社，1986。

[10] 劉永濟：《論古代任俠之風》，《思想與時代》1942年第12期。

[11] 郭嵩燾：《史記札記》，第434頁，商務(wù)印書館，1957。

[12] 參閱劉開榮《唐代小說研究》第八章，商務(wù)印書館，1956。

[13] 參閱范鴟夷《論武俠小說》，《大眾》1942年第2期。

[14] 李白自稱："結(jié)發(fā)未識事，所交盡豪雄……托身白刃里，殺人紅塵中。"（《贈從兄襄陽少府皓》）魏顥《李翰林集序》也說李白少時任俠，曾"手刃數(shù)人"。

[15] 參閱章太炎《答張季鸞問政書》、梁啟超《中國之武士道》及蔣智由《〈中國之武士道〉序》。

[16] 侯?。骸段鋫b小說論》，《中國小說比較研究》，東大圖書公司，1983。

[17] 劉若愚：《中國的俠》（The Chinese Knight-errant）第四章，芝加哥大學出版社，1967。