試論巴金《家》的結(jié)構(gòu)

一

歐爾加·蘭格（Olga Lang）在她的著作《中國的家族和社會》中寫道：“父權(quán)家長制家族既不是孔子的發(fā)明，也不是中國獨有的東西。在擁有絕對權(quán)力的父親統(tǒng)治下，家族被強韌的紐帶聯(lián)系在一起，這種家族結(jié)構(gòu)，在其他文明國家中也存在。直到俄國革命為止，在包括母系社會在內(nèi)的所有社會里，女性都被認為要劣于男性。但盡管如此，中國的家庭卻仍然具有獨特的性質(zhì)，恐怕是歷史上最極端的父權(quán)家長制家族?！?span >[1]一般當我們說到中國的“家”的獨特性時，總是同時想起作為父權(quán)家長制下“家”的結(jié)構(gòu)的本質(zhì)所體現(xiàn)的大家族制度。而且，從社會、經(jīng)濟諸方面來看，這種大家族制度越是在上層階級中越是容易被看到，這也是人們作為常識加以把握的。因為，從使大家族制度得以建立的經(jīng)濟條件來看，從把多數(shù)人圈入“家”的構(gòu)架中的社會秩序（從“家”中來看，它是作為“求心力”表現(xiàn)出來的）方面來看，大家族制度在上層階級中是更容易被實行的。

在中國古典文學中，我們能夠看到這種上層階級中的父權(quán)家長制和大家族制度的好幾個例子。例如，從《紅樓夢》這部以賈寶玉為中心的愛情故事和賈家人物形象畫卷中，我們是不難看清父權(quán)家長制和大家族制度的面貌的。但是，《紅樓夢》還不能說是提出中國“家”的問題的作品。不言而喻，這是因為《紅樓夢》不是一部追問“家”的存在方式的作品。換句話說，這是因為《紅樓夢》的作者并沒有以揭示“家”的應有形式的意圖來寫這部作品。這一點沒有必要再作說明。我們必須承認，盡管能夠看清“家”的形態(tài)的文學作品為數(shù)不少，但另一方面，追問“家”的存在方式的作品卻極少。一般說來，對“家”的存在方式的追問多半發(fā)生在時代的轉(zhuǎn)變期，這是因為“家”從個人角度來看是擴大了的自己，同時又是縮小了的國家。而且，“家”在作為歷史的連續(xù)體這一點上，與時代有著最難以分割的聯(lián)系。如果是這樣的話，那么在內(nèi)亂外患導致帝制崩潰、傳統(tǒng)文化與西洋文化的沖突正在孕育新的文化的現(xiàn)代中國這一時代的轉(zhuǎn)變期，出現(xiàn)追問“家”的存在方式的文學作品，也許就是理所當然的了。不過，雖說我們對剛才歐爾加·蘭格的書中所說的“極端的父權(quán)家長制”已經(jīng)有了模糊的認識（例如，看看一提出中國“家”的問題就聯(lián)想到《紅樓夢》這種我們的想象水平），但是在現(xiàn)代中國，它是作為一個現(xiàn)實的問題而存在著的，還不能完全估測出它的存在的水準。因此，被認為是描寫“家”的作品，往往被理解為揭示“家”的實態(tài)并加以陳述的東西，而整個作品就是作者思想本身這一點卻被忽略了。甚至可說，作品中所揭示的“家”，正是作者思想本身。或者，也許應該說“應該是作者思想本身”。但不管怎么說，必須堅定地、執(zhí)著地追求描寫“家”的作者的立場與作品中表現(xiàn)出來的“家”本身之間的關(guān)系。而且，通過這一點，作者由描寫“家”這一行為，當然就把相應的轉(zhuǎn)變時代的沖擊波展現(xiàn)給我們看了。在這個意義上也許能夠說，這里所舉的巴金的《家》，就既是他的精神史，同時又是反映他通過“家”這個濾色鏡要從時代的轉(zhuǎn)變中發(fā)現(xiàn)些什么的作品。

二

眾所周知，巴金的小說《家》（1931—1932），是根據(jù)他十九歲之前在成都老家的生活體驗寫成的。小說中出現(xiàn)的人物，也都是巴金親屬肖像的投影。巴金的長兄李堯枚該是其中最具象征性的人物吧。但就在《家》作為連載小說在上海的《時報》上開始發(fā)表的第二天，即1931年4月19日，巴金收到了告知他長兄自殺的電報。巴金曾說過，他是為了長兄才寫這部小說的[2]，而在連載剛剛開始的時候便得到了長兄的死訊，這慘痛的偶合，極其有力地說明并顯示了小說《家》與巴金那個現(xiàn)實的“家”之間的緊密聯(lián)系。這個被獻之以《〈家〉初版代序》的巴金長兄的形象與《家》中高覺新的重疊，比起把他作為模特兒的意義來，巴金把覺新作為現(xiàn)實“家”的問題的焦點描寫出來，這一點具有更為重要的意義。可以說，覺新是作為一個被抽出來的人物而存在的，這與《家》中的覺慧和作者巴金的形象的重疊意義是不同的，覺慧是一個寄托了作者巴金的思想和愿望的人物，他在小說中的行動和青年巴金的生活軌跡是重疊的，因此，我們把覺慧和巴金合在一起考慮。另一方面，覺新是巴金從長兄身上抽出來的“家”的人物化，因此，《家》里的人與人關(guān)系總是集中到覺新身上，由此展開小說。即使《家》里的覺新、覺民、覺慧三兄弟與現(xiàn)實生活中的李堯枚、堯林、堯棠（巴金）三兄弟似乎是重疊的，也只能被看作是衡量高家三兄弟在“家”這個構(gòu)架中的存在位置的手段。也許可以說，堯枚、堯林、堯棠三兄弟只是被用來確定覺新、覺民、覺慧在高家的位置的。

圖1 高家家世圖

看圖1就可以明白，覺新、覺民、覺慧在高家屬于新一代中年長的一組。被稱作《激流三部曲》的《家》（1931—1932）、《春》（1938）、《秋》（1940）的故事，是以這三個人物為中心展開的，這除了表明這三個人是新一代的代表之外，同時也指出了他們?nèi)齻€人表現(xiàn)“家”的問題的具體存在。巴金寫這部小說，是為了通過觀察這三個人對待“家”的三種方法及在“家”中的位置，使人們能夠看清“家”的構(gòu)架的輪廓。下面試舉幾個例子以見這三個人物之間的差異：

讀一遍這部小說，就能夠很容易地發(fā)現(xiàn)這三兄弟之間的差異，所以沒有必要再寫出來?？傊麄€構(gòu)圖是：在“家”中，覺新選擇了妥協(xié)的道路，覺慧則由拒絕向反抗發(fā)展，覺民站在這兩者中間。就某種意義而言，這個構(gòu)圖在小說中被描寫得是極為圖式化的，這三個人的位置決沒有移動。在愛情問題上，三個人都飽嘗了極大的不幸，為此而感到苦惱，結(jié)果只有覺民能夠貫徹自己的意志。但這個結(jié)局卻并沒有多少重要意義。之所以這么說，是因為作者以“家”的問題作為壓制婚姻自由的前提，其實最為關(guān)心的就是如何面對這個問題。

覺新在《家》《春》《秋》中都被描寫成一個只想和“家”給予的強迫婚姻妥協(xié)的人物。《家》里他本人的婚姻、覺民的親事，《春》里淑英和陳文治的親事、蕙與鄭國光的婚姻，《秋》里枚少爺與馮文英的婚姻，即使他認為所有這些婚姻都是慘痛之事，他也不想加以阻止（雖然在《春》的最后部分他一變而協(xié)助淑英逃往上海）。他之所以認為都是慘痛之事，既是基于他的性格，同時也是因為接受了婚姻自由的新思想，但是他卻不愿由此再往前邁進一步。再往前邁進了一步的是覺民。覺民在《家》里，按照自己的意志處理了自己的愛情問題，在續(xù)編《春》里，又想把淑英從“家”給予的強迫婚姻中拯救出來。但是他卻不關(guān)心壓制婚姻自由的社會秩序本身。因此，當鳴鳳自殺時他就想，要是她生在有錢人家的話不是就沒有這種結(jié)果了嗎？他沒有注意到，“婚姻自由”不是真正的自由，而只不過是一種特權(quán)。覺慧在鳴鳳死之前比較接近覺民的立場。但是在鳴鳳死后，他開始想到，比起在個人程度上實現(xiàn)婚姻自由來，更為重要的是必須破壞“家”中的封建秩序本身。這個想法實際上是和他雖然知道鳴鳳將被送到馮家為妾卻還決意將她拋棄暗中有關(guān)的。覺慧認為，比起個人問題來，社會活動這方面是更為重要的。但事實上因此卻斷絕了真正闡明“家”中的婚姻自由問題的道路，雖說在某種意義上覺慧的這種想法是逃避自己對鳴鳳之死的責任，但他由這種想法卻能抓住離“家”出走的理由?？梢哉J為，這種拋棄使反抗“家”的意識覺醒的個人體驗、企圖與個人問題徹底訣別的禁欲式的生活方式，正是作者巴金的思想本身。這種對愛情的禁欲式的看法，難道不是始終貫穿于巴金的早期作品，如《滅亡》（1929）、《新生》（1932）、《愛情三部曲》（《霧》1931、《雨》1932、《電》1934）等中嗎？拋棄鳴鳳這樣一種利己主義的行為，得以和為破壞封建秩序而參加社會活動的行為由同一個人做出來，不正是由于承認把“家”的問題作為各種社會關(guān)系的反映來理解的緣故嗎？覺慧身上的這種矛盾和不平衡，是由他對個人問題的禁欲主義開始的，這樣由“血”與“性”——其中包含著人類自己選擇自己在“家”中的位置的契機——的紐帶結(jié)成的“家”問題的闡明便被回避了。在小說《家》里，巴金根據(jù)基于儒家秩序的“職務”確定各個出場人物在“家”中的位置，這種位置的測定使被儒教秩序所保證的“家”的構(gòu)架更為鮮明。但是，與社會的“家”相對應的血緣的“家”這一方面，卻只被作為較次要的東西加以處理?！都摇返淖詈螅X慧離開高家出走，既顯示了他訣別封建性的“家”而投身于時代的激流，同時也意味著拋開了血緣的“家”的問題。而這個被拋開的問題，在巴金后期的作品《憩園》（1944）、《寒夜》（1947）中，再度被提了出來。

三

誰都會注意到，在小說《家》里，人與人之間關(guān)系的基本形式是“對立”。雖說“對立”的原因依場面的變化而各各不同，但我們能夠得到這樣一種印象：這個故事是由“對立”構(gòu)成的。在這部小說中，“對立”關(guān)系最多的是覺慧，但正因為有“對立”，所以才確定了他在“家”中的位置。他在“家”中的主要“對立”關(guān)系如下所示：

雖說在“對立”中對應的方式有所不同，但覺新、覺民基本上也不異于這個圖式。也就是說，這種情形成了覺新、覺民、覺慧等年青一代與老太爺、克明等老一代“對立”的圖式。因此，當我們分析小說《家》的時候，世代“對立”的觀點是首先可以成立的。《家》的故事基本上是按照這個圖式進行的，各個世代人們的生活軌跡在這一點上的交錯形成了作品世界，尤其是年青一代的愛情問題，作為“家”中“對立”的契機更是被大提特提。覺新與梅芬、瑞玨，覺民與蘊華、覺慧與鳴鳳等的愛情故事的展開，都被“家”中“對立”的陰影籠罩著。這種情形在《家》的續(xù)篇《春》《秋》中全然未變：在《春》里，淑英為了擺脫父親強加的婚姻而離家出走，蕙小姐死于不幸的婚姻；在《秋》里，枚少爺也同樣因為接受了強迫的婚姻而終于吐血致死，結(jié)尾各不相同，但愛情問題同被用作顯示“對立”的素材。一般來說，之所以總是要求“家”中的婚姻具有某種規(guī)定的形式，是因為基于“性”關(guān)系的結(jié)合是使“家”存在下去的最重要的條件。因此，當“家”中的某種秩序變成支配物的時候，婚姻當然也就必須按照那種秩序來進行。小說《家》中的年青一代所直接面臨的，也正是這種“家”的秩序所給予的強迫婚姻。

這里所說的“對立”，不言而喻，是圍繞著“家”的秩序而發(fā)生的。但是，正如剛才也已經(jīng)說過的，對于“家”的秩序，每個人的態(tài)度都是不一樣的，“對立”決不只是“新”與“舊”的兩極對立。對于老太爺強加給覺民的婚姻，覺慧與覺新是對立的，但是使覺慧這個人物的輪廓更為鮮明的，是由于描寫他參加《黎明周報》發(fā)行活動的那個部分的存在。在“家”外面的他使在“家”里面的他的位置更為明確了。這就是小說的構(gòu)圖。因此，一方面“家”外面的社會迎來了時代的轉(zhuǎn)變期，人與人之間的關(guān)系也有了變化；另一方面“家”里面卻維持著舊態(tài)依然的舊秩序，所以這也可以說是顯示了“家”的內(nèi)與外的“對立”。再者，“家”中“對立”雙方中另一方的老一代當事者的內(nèi)部也有“對立”。例如，老太爺為了克定以叫“禮拜一”的女人蓄妾并借了大款，對他大發(fā)脾氣，而這又與老太爺與覺慧的和解有關(guān)。通過描寫即使是維持舊秩序的一方也有“對立”，作者想要確定在真正的意義上“對立”的主要原因是什么。剛才所舉的覺慧的“對立”改變一下關(guān)系圖角度的話就可以被換寫成如下圖式：

由世代間的“對立”到世代內(nèi)的“對立”的描寫方法，在描寫覺慧出走后的高家的《春》《秋》中也仍被使用著，在把像覺英這樣的新一代人作為克安、克定型人物來描寫這一點上也經(jīng)常表現(xiàn)出來。

總而言之，作者巴金通過把“對立”作為人與人關(guān)系的中心，或可以說通過重疊摩尼教式的二元論圖式，企圖摸索著走到某一個地點。抗爭也好，解決也好，不是要描寫“對立”的結(jié)果，而是要通過如下圖那樣重疊“對立”向我們揭示“對立”的根本原因：

要是人與人的關(guān)系是以“對立”為中心組成的，那么，小說中的人物形象便在某種程度上被圖式化了，但這種情況，是有助于基于各自標準的視野的明確化的吧。通過從結(jié)構(gòu)上捕捉被圖式化了的人物形象，我們能夠把握“家”的構(gòu)架的明確形式。因此，小說《家》中的人物形象的相當程度的被單純化，可以說是有助于這種圖式化的。

四

在這部小說中，“對立”既然具有重要的意義，那么，這種“對立”的當事者們在高家的關(guān)系又是怎樣的呢？對于處在對立焦點的覺慧來說，他的對手有祖父、叔父他們，以及祖父的小老婆和叔母她們，在某些時候還得加上哥哥。但是，一般在“家”中被想到的骨肉之親的“對立”，在這部小說中卻沒有進入“對立”的結(jié)構(gòu)。一般所看到的“家”里面的“對立”首先被認為是父母與子女的“對立”，在這部小說中卻很少描繪到?？匆幌聢D1的家世圖就可以明白，在這部小說中，除了父親有時出現(xiàn)在覺新的回憶中之外，覺新、覺民、覺慧真正的雙親全都是不出場的人物。周氏是繼母，不能套用母與子的構(gòu)圖。她對于繼子的態(tài)度是一種作為充滿慈愛的保護者的親切、溫和的態(tài)度，但沒有超出繼母對于前妻的孩子的愛的東西。覺慧雖然經(jīng)常感到?jīng)]有生母的悲哀，但是對繼母在軍閥混戰(zhàn)的混亂狀態(tài)中給自己的關(guān)懷仍抱著感激的心情（第二十二章），為此而對繼母周氏懷著愛戴。但是由繼母與繼子關(guān)系產(chǎn)生的客氣感情在兩人之間設置了一定的距離。除了在覺民拒絕老太爺強加的婚姻離家出走的時候之外，覺慧與周氏之間不存在什么可以叫做“對立”的東西。只有蘊華就斷發(fā)問題與母親的“對立”，可以說是這部小說中唯一的母子糾葛；但是，卻不能說兩人之間有“對立”造成的緊張感。又，就覺慧兄弟而言，父子“對立”從一開始起就不可能存在。只有覺新，違反了本人的意志，由父親單方面地強制性地決定了他的職業(yè)與婚姻，但這是作為過去的事件來處理的。又，覺新對于父親的強迫只認為必須服從，因此并未到“對立”的地步。另一方面，由于老太爺與克安、克定的“對立”也在它表露之前、在它剛剛開始的時候，老太爺就病倒了，不久死了。所以，也沒有發(fā)生什么真正的事件就結(jié)束了。

覺新與覺慧的關(guān)系有時似乎被比作父子關(guān)系，這是由于覺新在高家中是“長房”家長之故。但是，覺新與覺慧的“對立”，與覺新作為家長所擁有的權(quán)威沒有關(guān)系。覺新不是站在高家的金字塔結(jié)構(gòu)中的“長房”家長的立場上與覺慧“對立”的，而是圍繞著是否按照由老太爺體現(xiàn)的儒家秩序生活這一點與覺慧“對立”的。家長的地位是由儒教的秩序所給予的。覺新與覺慧的“對立”，不僅可以說是這部小說中的主要內(nèi)容，而且可以說是這部小說中“血”的關(guān)系最近的人的“對立”。但是，即使把兩人的關(guān)系比作父子關(guān)系（由覺新與覺慧的關(guān)系，能夠聯(lián)想到屠格涅夫的《父與子》中的阿爾卡狄與他的父親、巴扎洛夫與他的父親那樣的父子，他們被親密的感情所聯(lián)結(jié)，而彼此之間又橫亙著不可跨越的鴻溝），這兩個人作為兄弟、作為同一代人，也是圍繞著“家”的生活方式而發(fā)生“對立”的，不能夠代替構(gòu)成“家”的縱向系列的“對立”。

另一方面，這部小說中也沒有提到在使“家”延續(xù)下去方面起著重要作用的夫婦之間的那種“對立”。這部小說中所具體描寫的唯一一對夫婦覺新與瑞玨，是在“家”的強迫下結(jié)婚的，由于覺新曾有過一個叫梅芬的女人，所以兩人之間的關(guān)系即使有一些緊張，也不是不可思議的。但是，由于雙方互相體貼，所以這對夫婦能夠在兩人之間過著幸福的生活，即使有種種煩惱，也不至于產(chǎn)生糾葛。

一般當日本人想到“家”的時候，首先會聯(lián)想到“纏繞物”這個詞，想到諸如像夏目漱石《道草》的主人公健三所直接碰到的麻煩而又不能斷絕的親族關(guān)系之類東西?；蛘?，把像健三和他的妻子那樣在維持夫妻關(guān)系的同時又于無意識中不能不互相傷害的狀態(tài)與使“家”成立的契機聯(lián)系起來考慮。就是說，在使作為歷史連續(xù)體的“家”延續(xù)下去的“性”的結(jié)合中，當然總是存在著任何形式的緊張關(guān)系的。但是，巴金的小說《家》里，卻并不包含此種認識。覺新與瑞玨這兩個心地善良的人，不過是偶然能夠保持良好的夫婦關(guān)系而已，而巴金對由“性”建立的“家”則幾乎是毫不關(guān)心的。通過完全排除“血”與“性”的問題，小說中的“家”的結(jié)構(gòu)實際上是平板化了。但是，“血”也好，“性”也好，這些構(gòu)成“家”的本質(zhì)，巴金都是把它們放在主題之外的，他只是把“家”的構(gòu)架作為問題。

父母與子女也好，丈夫與妻子也好，因為他們之間的對立都是由“血”與“性”聯(lián)結(jié)起來的人之間的內(nèi)部“對立”，所以就被與其他形式的“對立”區(qū)別了開來。在“血”“性”與“對立”的接觸點上，“家”的問題被隱藏了起來，這些一般也是能夠想到的。之所以對島崎藤村的《家》中小泉三吉不得不被卷入古老的“家”中去及為自己家庭的不和苦惱不已的樣子抱有某種共鳴，并看出了“家”的問題，是由于我們在日本對“家”中的“血”的紐帶最為關(guān)心之故。可以說，是被“家”中的“血”的親和力所吸引的。

巴金在小說《家》中把這種“血”的親和力排除在主題之外，這么一來，就自己把通往闡明“家”中的“血”的結(jié)構(gòu)的道路堵死了。但是，不正是因為只抽出了“家”中人與人關(guān)系的秩序——儒教秩序，所以才能夠向我們揭示“家”的構(gòu)架、結(jié)構(gòu)嗎？

五

除了沒有提到“家”中的“血”的親和力問題之外，這部小說還有一個特征，就是一點都沒有描寫“家”的經(jīng)濟基礎。這個大家族制度的“家”中生活著二十多個親屬，此外，光是提到名字的傭人就有三十多個，它是建立在怎樣的經(jīng)濟基礎上的呢？小說全然沒有觸及。在《家》的續(xù)篇《春》里，有一個情節(jié)說到派人去征收租稅，可知高家是住在外地的地主。但是在《家》里卻沒有觸及這種經(jīng)濟問題，而且在整個三部曲中，也沒有把它作為必不可少的內(nèi)容在作品中加以描寫。也許，作為現(xiàn)實問題，唯獨高家不和社會、時代保持關(guān)系也能夠存在。但是，作者之所以把高家與外面的社會隔絕開來而作成小說中的舞臺，是由于抱有某種目的之故吧。在這部小說中，覺慧是唯一關(guān)心外面的社會的人物；其他人物喜悅也好、悲傷也好，都只在“家”中懷抱著種種感情送走人生，做夢都沒想到要走出“家”。巴金在這部小說中所要描寫的是舍棄了“血”的親和力與經(jīng)濟問題以后所剩下的問題，即“家”的人與人之間關(guān)系的構(gòu)架——傳統(tǒng)的、特殊的儒教秩序。批評這部小說由于把“家”作了與社會相隔絕的描寫而失去了政治方面、歷史方面的明確性，是不恰當?shù)?，因為作者從一開始起便無意于對“家”作政治分析與經(jīng)濟分析。讀者如果想要知道與時代、社會密切相關(guān)的“家”的面貌，那么讀一下茅盾的《子夜》與老舍的《四世同堂》就行了。在巴金的《家》中領會了“家”的結(jié)構(gòu)，才能獲得正確的認識。

在小說《家》中，在“家”的構(gòu)架中產(chǎn)生的悲劇及形形色色人物的生活方式的面貌，就某種意義而言，都是非常圖式化的，但正因為這樣，就反而強烈地表達了作者巴金對把人類關(guān)閉在圖式化的世界中的枷鎖——“家”的秩序——必然要被打碎的信念。通過在作品中描寫那種支持“家”的秩序的東西，描寫為反抗舊秩序而離“家”出走的青年一代的出現(xiàn)，巴金向我們傳達了支撐傳統(tǒng)的“家”的秩序的時代正在不斷變化的預感，更為準確地說，是類似于確信“一定要變”的意志。巴金只是用非常模糊的形式揭示了轉(zhuǎn)變時期的將來，但是傾向時代變革的意志在作品中卻清楚地表現(xiàn)了出來?？梢哉f，《家》這部小說，通過揭示傳統(tǒng)的“家”的構(gòu)架、指出新一代生活方式的各種模式，比近代中國的其他任何小說都更有力地追問了“家”和人類的存在方式。

寫于1984年。日文版載于日本《貓頭鷹》第3期（東京：新青年讀書會，1984年6月）。中文譯文載于《日本學者中國研究譯叢》第1輯（吉林教育出版社，1986年），邵毅平譯。此次所載譯文經(jīng)作者全面修訂。

[1]Olga Lang，Chinese Family and Society，Yale University Press，1946，p.54.

[2]巴金早已在《呈現(xiàn)給一個人（初版代序）》（《創(chuàng)化》第一卷第一號，1932年5月1日）里面說出此意思。