隱藏或保密了什么——與北島商榷

一

這篇文章是對詩人北島的長文《策蘭：是石頭要開花的時候了》⁽¹⁾的一個回應(yīng)。

保羅·策蘭，20世紀下半葉以來在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生最重要、深刻影響的德語詩人，原名安切爾（Antschel），1920年生于東歐一個講德語的猶太血統(tǒng)家庭，1942年，其父母相繼慘死于納粹集中營，策蘭自己在朋友的掩護下幸免于難。戰(zhàn)后，他正式開始寫作，并以Ancel為筆名，后來又將其音節(jié)前后顛倒，以Celan（策蘭）作為他的名字，這在拉丁文里的意思是“隱藏或保密了什么”。這一改動是決定性的，此后他的身世，他的以“晦澀”著稱的詩，他的悲劇性的內(nèi)心，甚至還有他的死，都將被置于這個痛苦而又撲朔迷離的背景下。

這樣一位詩人之所以成名，和他的早期代表作《死亡賦格》有關(guān)。1952年，輾轉(zhuǎn)流亡到巴黎的策蘭在西德出版了詩集《罌粟與記憶》，其中《死亡賦格》一詩以對納粹邪惡本質(zhì)的強力控訴和深刻獨創(chuàng)的藝術(shù)力量震動了戰(zhàn)后德語詩壇?，F(xiàn)在看來，這首詩不僅是對“奧斯維辛之后寫詩是可能的嗎”這類問題的一個有力回應(yīng)，它那經(jīng)歷了至深苦難的人才有的在神面前的悲苦無告，它那強烈、悲愴而持久的藝術(shù)力量，至今仍在感動著無數(shù)讀者。下面是多年前我對這首詩的翻譯：

死亡賦格

清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝

我們在正午喝在早上喝我們在夜里喝

我們喝呀我們喝

我們在空中掘一個墓躺在那里不擁擠

住在那屋里的男人他玩著蛇他書寫

他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)呀

瑪格麗特

他寫著步出門外而群星照耀著他

他打著呼哨就喚出他的狼狗

他打著呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個墳?zāi)?/p>

他命令我們開始表演跳舞

清晨的黑色牛奶我們在夜里喝

我們在早上喝在正午喝我們在傍晚喝

我們喝呀我們喝

住在屋里的男人他玩著蛇他書寫

他寫著當黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)呀

瑪格麗特

你的灰色頭發(fā)呀蘇拉米斯我們在風中

掘個墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D

他叫道朝地里更深地挖呀你們這些人你們另一些

現(xiàn)在唱呀表演呀

他抓起腰帶上的槍他揮舞著它他的眼睛是藍色的

更深地挖呀你們這些人用你們的鐵鍬你們另一些

繼續(xù)給我跳舞

清晨的黑色牛奶我們在夜里喝

我們在正午喝在早上喝我們在傍晚喝

我們喝呀我們喝你

住在那屋里的男人你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特

你的灰色頭發(fā)呀蘇拉米斯他玩著蛇

他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是從德國來的大師

他叫道更低沉一些現(xiàn)在拉你們的琴爾后你們就會

化為煙霧升向空中

爾后在云彩里你們就有一個墓躺在那里不擁擠

清晨的黑色牛奶我們在夜里喝

我們在正午喝死亡是一位從德國來的大師

我們在傍晚喝我們在早上喝我們喝你

死亡是一位從德國來的大師他的眼睛是藍色的

他用子彈射你他射得很準

住在那屋里的男人你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特

他派出他的狼狗撲向我們他贈給我們一個空中的墳?zāi)?/p>

他玩著蛇做著美夢死亡是一位從德國來的大師

你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯

這首譯作收入了我和芮虎譯的《保羅·策蘭詩文選》中⁽²⁾。收入《保羅·策蘭詩文選》中的101首詩是我自1991年起從英譯本中陸續(xù)轉(zhuǎn)譯的（散文部分則由芮虎從德文中直接譯出）。我依據(jù)的主要版本為企鵝版策蘭詩選（英譯者為著名英籍德裔詩人、翻譯家米歇爾·漢伯格）及其他英譯本。芮虎先生對照德文原詩對我的譯詩進行了認真的校正，但他對《死亡賦格》基本上沒有改動，因此，這首詩的中譯主要由我負責，如果說有什么錯誤，也應(yīng)由我一個人承擔。

2004年，詩人北島發(fā)表了上述長文。他這篇介紹策蘭的文章，有很多篇幅其實是在談?wù)摲g。他尤其對我譯的《死亡賦格》和錢春綺先生的譯本《死亡賦格曲》提出了批評，“最主要的是它們失去了原作那特有的節(jié)奏感”，他甚至認為我的譯文“把詩歌降到連散文都不如的地步”，等等。同時，北島展示了他自己的翻譯，下面就是他的譯文：

死亡賦格

清晨的黑牛奶我們傍晚喝

我們中午早上喝我們夜里喝

我們喝呀喝

我們在空中掘墓躺著挺寬敞

那房子里的人他玩蛇他寫信

他寫信當暮色降臨德國你金發(fā)的馬格麗特

他寫信走出屋星光閃爍他吹口哨召回獵犬

他吹口哨召來他的猶太人掘墓

他命令我們奏舞曲

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們早上中午喝我們傍晚喝

我們喝呀喝

那屋子里的人他玩蛇他寫信

他寫信當暮色降臨德國你金發(fā)的馬格麗特

你灰發(fā)的舒拉密茲我們在空中掘墓躺著挺寬敞

他高叫把地挖深些你們這伙你們那幫演唱

他抓住腰中手槍他揮舞他眼睛是藍的

挖得深些你們這伙用鍬你們那幫繼續(xù)奏舞曲

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們中午早上喝我們傍晚喝

我們喝呀喝

那房子里的人你金發(fā)的馬格麗特

你灰發(fā)的舒拉密茲他玩蛇

他高叫你們把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的大師

他高叫你們把琴拉得更暗些你們就像煙升向天空

你們在云中有個墳?zāi)固芍挸?/p>

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們中午喝死亡是來自德國的大師

我們傍晚早上喝我們喝呀喝

死亡是來自德國的大師他眼睛是藍的

他用鉛彈射你他瞄得很準

那房子里的人你金發(fā)的馬格麗特

他放出獵犬撲向我們許給我們空中的墳?zāi)?/p>

他玩蛇做夢死亡是來自德國的大師

你金發(fā)的馬格麗特

你灰發(fā)的舒拉密茲

對于詩的翻譯是無止境的，也是十分個人化的。有一千個譯者就會有一千個策蘭。讀者自會分辨出不同譯本的優(yōu)劣，如果有條件，他們還會對照英譯和德文原詩進行比較和辨析。一個譯者如果明智的話，那就是什么都不說，讓讀者來評判。

但既然北島說了這么多，而且上升到那么一個高度來下結(jié)論，我想還是有必要作出回應(yīng)。這里我將把話題集中在翻譯這個范圍，雖然我不會只是就事論事地談?wù)摲g。這里所談?wù)摰膯栴}必然會向一個更為縱深的詩學和精神的地帶延伸，也肯定會涉及一些更為根本的區(qū)別和分歧。此外還要說一句，作出這樣的回應(yīng)，并不意味著對批評的拒斥。只要是有價值的東西，我不會視而不見。

首先，每個人都有權(quán)利談?wù)摵头g詩歌，但看了北島的譯作后，我多少有些難以置信。我不得不說，在多人的譯本之后，北島的譯本似乎并沒有“正確”和“高明”到哪里去。在很多方面，在很多關(guān)鍵性的地方，他都“套用”了別人的翻譯，即他文中所說的“王芮譯本”及錢譯本。當然，“套用”一詞用在這里有點刺眼，用北島自己在一篇談?wù)摾餇柨说奈恼轮械脑拋碚f，他的翻譯是在參照馮至、陳敬容和綠原等人的譯本后，“揚長避短”而“攢”成的（多么讓人“難懂”的一個詞！）。套用、參照或“攢”用了別人的翻譯，而又轉(zhuǎn)過來以權(quán)威的姿態(tài)對別人進行評判乃至抹殺，這可以說是翻譯史上的一個創(chuàng)舉。我不知北島是從哪里得到這種勇氣和特權(quán)的（與此相關(guān)，在介紹策蘭和里爾克的長文中，他都大量引用了別人的研究資料和觀點，但又一概不注明出處，好像這都是他北島自己的成果，這同樣使人難以置信）。比如對錢春綺，對他的翻譯可以討論，但他的不完美是一種開創(chuàng)者的不完美，其價值在某種意義上要遠遠甚于后來者的“正確”。何況他譯的荷爾德林，至今看來仍難以企及。我們總不至于要利用前輩來“襯托”自己吧。至于在談?wù)撳X譯《數(shù)數(shù)扁桃》時這樣說“由于翻譯難度而毀掉中文則是一種犯罪”，這更是一種煽情了。這對北島很不合適。

當然，問題并不僅僅如此，問題還在于對策蘭的翻譯、理解和闡釋本身。我就先從“語感”和“節(jié)奏感”談起，因為這是北島否定別人譯本的主要理由，他在談?wù)撨@個問題時也總是給人一種“獨占秘訣”之感。我們來看《死亡賦格》：策蘭的這首詩比較特別，即不“斷句”（在原文和英譯中都是如此），這給閱讀和翻譯都帶來了難度。在我的印象中，有幾種中譯本都是在詩行中加上了標點符號或人為地把它隔開，但這并不合適。因為一旦這樣做就改變了原詩的語感和節(jié)奏。也正是要盡力傳達這種語感和節(jié)奏感，不破壞原詩中那種音樂般的沖擊力，我沒有照顧人們的閱讀習慣，而是采用了這種不斷句的譯法。

北島也套用了這種不斷句的譯法（包括對“死亡賦格”這個詩題的譯法）。當然，沒有我們的譯本做參照他也可能會這樣做。但怎樣解釋他對“我們喝呀我們喝”的套用呢？如照原文直譯，應(yīng)譯為“我們喝我們喝”，正是根據(jù)我對全詩“語感”的把握，我在中間加了一個語氣詞“呀”（而且只能是“呀”而不是“呵”這樣的語氣詞）。策蘭本人的朗誦我無從聽到，但我可以體會到他在這首詩中所貫注的悲愴之情，他第一次到西德參加“四七”社的活動時很可能就是這樣朗誦的，而對這種激情的聲音，那些冷峻、理性的德國人很不習慣，有位著名作家甚至不耐煩地說策蘭的朗誦聽起來就像是在猶太教堂里布道（后來他為此公開道歉）。因此，加上“呀”這個語氣詞就不是“過度闡釋”，相反，它在某種程度上恰到好處地傳達了原詩的語感（同樣，在后面的“他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特”等句子中，我也加上了原文中沒有的這個語氣詞）。

縱然如此，我不敢說我就把握了策蘭詩的語感和節(jié)奏。因為我是從英文中轉(zhuǎn)譯的，如果我們不懂德文，那就最好謹慎一些。而北島呢，如按他自己的夫子自道，聽策蘭《死亡賦格》的朗誦錄音帶時，他只聽懂了一個德文詞“德國”，而且他對策蘭的語感和節(jié)奏都無感應(yīng)力，“聲調(diào)急促而克制，有時干巴巴的，有時刺耳”，北島是這樣來描述他的“聽后感”的。策蘭的語感和節(jié)奏果真是這個樣子嗎？既然如此，憑什么來談?wù)撨@個問題呢？

然而這一切都不妨礙北島以權(quán)威的口吻講話：“王芮譯本前三句比錢譯本好，但緊接著就亂了方寸?！覀冊诳罩芯蛞粋€墓（躺在）那里不擁擠’，顯然是步錢譯本的后塵：‘我們在空中掘一座墳?zāi)顾谀抢锊粨頂D?！闭f實話，錢譯《德國詩選》（上海譯文版）我倒是早就有，但那里好像并沒有策蘭的詩，如果說步誰的“后塵”的話，也只是步漢伯格的后塵：“there one lies unconfined?！币仓挥羞@樣譯，才能傳達出一種反諷的、悲愴與控訴交加的語感。我想那些多少了解集中營里猶太人是怎樣“生活”的人都會領(lǐng)會到這個“不擁擠”的反諷意味，偏偏北島就不能，因為他把它譯成了“躺著挺寬敞”！當然不能說這完全不對，但這還是原詩的“語感”嗎？這類問題在他的譯文中并不少見，例如“他叫道更甜蜜地和死亡玩吧”（依照于英譯本和德文原詩都應(yīng)這樣譯），北島卻譯為“他高叫你們把死亡奏得美妙些”，我想這并不是小問題。這不僅不合原詩的語感，這里面許多重要的東西都被變了。這里我想知道的是，如果說“play”被理解成了“（演）奏”還情有可原，為什么“sweetly”竟被譯成了“美妙”？就為了“不步”別人的后塵？

當然，在節(jié)奏和用詞上，北島也有他的擅長，那就是“精煉”（一位讀者讀了北島的譯文后這樣對我說：“他無非是把你的譯文精煉了一下?！保┚珶挶旧聿皇且患氖?，但問題是不能把詩本身也給精煉掉。比如他的“他吹口哨召來他的猶太人掘墓”，看上去比王芮的“他打著呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個墓”（這是嚴格對應(yīng)了英譯本的結(jié)構(gòu)和句式譯出的）要精煉，然而問題就在于他去掉了“在地上”“讓他們”等，這就是說，他達到了“精煉”，卻取消了原詩中“地上”與“空中”的對位，也取消了原詩中納粹的那種飛揚跋扈的姿態(tài)，取消了原詩中的動作性和具體性。實際上，除了“對位”手法的運用外，策蘭還在這首詩中整合了很豐富的敘事性和戲劇性的元素，并把它們納入了抒情和音樂的框架，從而形成了一個新的藝術(shù)整體。他這首詩，甚至可以作為一個小型詩劇來讀解或上演。而北島對此是視而不見的。也許在他看來詩就是抒情、意象和隱喻。他指責別人的譯文散文化甚或“連散文都不如”，或許就出自他對詩的這種理解，出自一種他慣有的對詩的包容性的排斥。

看來這并不是一個精練不精練的問題，問題要比這更“嚴重”，比如“he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete”（“他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特”，王芮譯本），北島譯為“他寫信當暮色降臨德國你金發(fā)的瑪格麗特”，乍看起來很簡潔，但這卻是令人難以置信的錯譯。因為在這樣的譯文中，原詩中對“金色頭發(fā)”的強調(diào)沒有了，詩的重心也變了。實際上，策蘭在這里要突出要呈現(xiàn)的不是別的，就是“你的金色頭發(fā)”（以及它與“你的灰色頭發(fā)”的對位），因為德國女子金發(fā)居多，猶太女子一般長著灰發(fā)，詩人著意要把它們（而不是她們）作為兩個種族的象征，作為“賦格”藝術(shù)的重要“對位”元素，納入全詩的結(jié)構(gòu)。與此相對應(yīng)，詩中的“他”和“我們”也都是在對這種頭發(fā)進行“抒情”和感嘆（這正如策蘭在另一首詩《曼多拉》中的詩句：“猶太人的卷發(fā)，你將不會變灰”），而不是對人（瑪格麗特、蘇拉米斯），人只是這兩種不同頭發(fā)、不同種族、不同命運的載體。但在北島的譯文中，這一切都被“巧妙地”變了（當然不是他有意的），或被取消了。不僅如此，原詩中的語感也沒有了：“他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特”，這里的主體是正在屋里書寫的德國人（是“寫”或“書寫”，而不是北島的所謂“寫信”，理解為“寫信”不僅過實，也大大縮減并限制了原詩的意味，難道他就不是在“寫詩”甚或毫無目的、想入非非地亂寫嗎），他具有一個種族迫害狂的全部邪惡本性，但這并不妨礙他像一個詩人那樣“抒情”，他抒的是什么情呢——“你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特”，這里不僅有令人肉麻的羅曼蒂克，在對“你的金色頭發(fā)呀”的詠嘆里，還有一種納粹式的種族自我膜拜。他們所干的一切，就是要建立這個神話！

正因為如此，兩種頭發(fā)在《死亡賦格》中的對位具有了不同尋常的意義，“你的灰色頭發(fā)呀蘇拉米斯我們在風中掘個墳?zāi)鼓抢锊粨頂D”，這里的主體變成了“我們”，被迫喝著致命的黑色牛奶，被迫自己為自己掘墓，承受著暴虐和戲耍而為自身命運心酸、悲痛的“我們”。從這里開始的“對位”一下子拓展了詩的空間，呈現(xiàn)了詩的主題，使兩種頭發(fā)即兩種命運相映襯，讀來令人心碎。策蘭就這樣通過賦格音樂的對位手法，不僅藝術(shù)地再現(xiàn)了集中營里猶太人的悲慘命運，也不僅對納粹的邪惡本質(zhì)進行了控訴，而且將上帝也無法回答的問題提到了上帝面前，因而具有了更深刻悲愴的震撼力。詩的最后，詩又回到了賦格藝術(shù)的對位性呈示：“你的金色頭發(fā)瑪格麗特/你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯”，這里呈現(xiàn)的頭發(fā)已是令人心碎無語的詩的意象和象征。這里的“對位”，恐怕已遠遠不是北島現(xiàn)有的譯文就可以傳達的。

二

除了《死亡賦格》，北島還在他的文章中評說了我們的其他幾首譯作并展示了他自己的。他的做法和姿態(tài)是一樣的，他對策蘭的曲解與他對別人的指責也都同樣令人驚訝。讓我們來看《花冠》這首詩：

秋天從我手里吃它的葉子：我們是朋友。

從堅果里我們剝出時間并教它如何行走：

于是時間回到殼里。

在鏡中是禮拜日，

在夢中被催眠，

嘴說出真實。

我的眼移落在我愛人的性器上：

我們互看，

我們交換黑暗的詞，

我們互愛如罌粟和記憶，

我們睡去像酒在貝殼里，

像海，在月亮的血的光線中。

我們在窗邊擁抱，人們在街上望我們：

是時候了他們知道！

是石頭決定開花的時候，

是心臟躁動不安的時候，

是時候了，它欲為時間。

是時候了。

（王家新、芮虎譯）

而北島把這首詩譯為《卡羅那》，下面是他的譯文：

秋天從我手中吃它的葉子：我們是朋友。

我們從堅果剝出時間并教它走路：

而時間回到殼中。

鏡中是星期天，

夢里有地方睡眠，

我們口說真理。

我的目光落到我愛人的性上：

我們互相看著，

我們交換黑暗的詞語，

我們相愛像罌粟和回憶，

我們睡去像海螺中的酒，

血色月光中的海。

我們在窗口擁抱，人們從街上張望：

是讓他們知道的時候了！

是石頭要開花的時候了，

時間動蕩有顆跳動的心。

是過去成為此刻的時候了。

是時候了。

詩題Corona（這在德文原詩和英譯本中都一樣），如北島所述，是一個拉丁文詞，因為它的首義是“花冠，花環(huán)，皇冠，冕，花瓣”，策蘭的詩中也一再寫到花，花朵，花冠，花蕊等，因此我們譯為《花冠》（在我們的譯作中，也有的詩題是取其音譯的，如《曼多拉》等）。而北島認為這樣譯過于“輕率”，因為他聲稱這個詞有“王冠、冠狀物、（花的）副冠、（全蝕時的）日暈”等義，“策蘭正是用這個詞的含混和歧義來展示主題的復雜”，并聲稱“因多意性我保留其音譯”（即“卡羅那”）。

忠實于原詩的“多意性”（多義性？）當然是應(yīng)該的，但要提防一點，那就是不要賣弄。因為說到底，我們應(yīng)忠實的是原詩，而不是自己的臨時學來的那么一點學問。

那我們就來看這個“多義性”：該詩中的“It is time they knew！”我譯為“是時候了他們知道！”（如按照德文原文也應(yīng)這樣譯），北島對此指責說“本來正常的詩句，非要按西方語言機構(gòu)譯成‘洋涇浜’，不僅傷及詩意也傷及漢語”，因此他譯為“是讓他們知道的時候了！”北島不是很注意“多意性”嗎？但他這個“是讓他們知道的時候了”恰恰是對策蘭詩歌“多義性”的取消，這不僅簡化了原詩的多重含義，也改變了原詩的語感。策蘭會讓“是讓他們知道的時候了”這種單調(diào)直露的句子出現(xiàn)在他的詩中嗎？不可能，正如策蘭不可能讓“你們這伙你們那幫”（見北島《死亡賦格》譯文）這類詞匯和用語出現(xiàn)在他的詩中一樣?！笆菚r候了他們知道！”這才是典型的策蘭式的句法，在他的詩中，他總是把兩個詞語或兩個意象并置、組合在一起，其間不加任何邏輯關(guān)系，以造成更豐富的意味。其實，這也是中國古典詩的句法，即龐德所指出的“意象并置”、“意象疊加”，像李白的“浮云游子意，落日故人情”，這里的“浮云”與“游子意”就是相呼相應(yīng)，同時呈現(xiàn)，同時到達詩的現(xiàn)場的，如把它解釋成（或翻譯成）“天上的浮云就像大地上游子的意緒”，那就簡化、甚至毀掉了這句詩。北島不是在他的文章中大談“漢語”嗎，怎么連這一點也忘了？

同樣，北島對“從堅果里我們剝出時間并教它如何行走”（“from the nuts we shell time and we teach it to walk”）的變動也很能說明問題。為了顯得不完全套用了別人的譯本，或為了使策蘭在漢語中變得“正?！币恍?，總之，北島把它變成了“我們從堅果剝出時間并教它走路”。然而這樣的變動并沒有使其譯文“順”多少，卻破壞了原詩中事物之間的關(guān)系。在原詩中首先呈現(xiàn)的是“堅果”這個意象，詩的注意力也集中在這里（以及下面的“殼”上），而北島卻用一個“我們”擋住了這一切！

“只要大聲讀一遍，就知道王芮譯本的問題所在了，還是缺乏語感與節(jié)奏感，這甚至比錯譯還致命”，北島如是說。也許，王芮的譯本缺乏北島的語感和節(jié)奏感，但或許并不缺乏譯者自己的語感與節(jié)奏感。寫到這里我倒想問，北島自己的語感是否就是一種所有人都應(yīng)遵從的“標準語感”呢？我不知道。我所知道的是，多少年來的極權(quán)主義已滲透到人們的呼吸中了。或者說，極權(quán)主義的幽靈，在這里已化為一種武斷的美學上的排他性。

讓我們就來看看北島的“語感”：《花冠》的最后五句中，除了最后一句應(yīng)譯為“是時候了”，別的句末都不應(yīng)帶一個“了”，但北島竟一口氣加上了三個“了”字，這樣，在他的譯文中五句詩中有四句的句末都帶上了一個“了”！我要問：這還是策蘭的詩策蘭的語感嗎？這快成了喊口號了。我想這不僅是一個“過度闡釋”的問題，也不僅削弱了原詩內(nèi)斂的力量，這樣做，可以說改變了策蘭詩的性質(zhì)，這“比錯譯更致命”。

這使我想到北島在他的文章中一再重復“死亡是來自德國的大師”這件事，這樣來寫文章自然會很有“效果”，但我想如果策蘭還活著，聽到有人一再重復他這句詩，他會極其難為情的。因為這絕不是一位“煽情”的詩人，相反，他一生都在逃避和抵制這種東西。他在后來甚至拒絕一些選家將他的《死亡賦格》收入各類詩選。他沒有以對苦難的渲染來吸引人們的同情，也沒有把猶太人的受難作為某種道德優(yōu)勢，而是以對語言內(nèi)核的抵達，以對個人內(nèi)在聲音的深入挖掘，開始了更艱巨的天路歷程。我們?yōu)槭裁床荒芸吹讲⒆鹬剡@一點呢？

對于《花冠》這首詩，北島給它加上了“偉大”“優(yōu)秀”之類的評語，然后在最后這樣說：“由我推薦并選入2000年柏林國際文學節(jié)的紀念集中。”看來策蘭有福了！

由此我還聯(lián)想到北島那篇談里爾克的文章⁽³⁾，在該文中他居然說里爾克的詩“多是平庸之作”，他的代表性作品《杜伊諾哀歌》和《獻給俄耳甫斯的十四行詩》都被“西方人”“捧得太高了”，只有他的一首短詩《秋日》等，使他自己猶豫再三，“把他放入二十世紀最偉大詩人之列”。北島的口氣讓人不能不佩服，對里爾克的詩也不是不能去“碰”，然而問題在于：北島自己一句德文都不懂，也很難說真正進入了里爾克的世界，他憑什么這樣說呢？

也許，正是這種態(tài)度造成了翻譯中的那種自以為是和輕率。像“血色月光中的?！敝悾ㄒ姳睄u譯文《卡羅那》），可以說已脫離了原詩，開始自造意象了！策蘭的那些高度獨創(chuàng)而又精確的詩可以這樣對待嗎？對一個在寫作中傾盡心力，對每一個字詞都高度苛求，寧肯犧牲“可讀性”也不愿去做任何迎合的策蘭來說，他需要別人來給他做這樣的“潤色”嗎？

我想，這大概就是我們的主要區(qū)別之一：對于策蘭和里爾克這樣的詩人，我永遠要求自己的是去讀，是用自己的一生來讀，哪怕他們的詩我并不是全部理解或喜歡，哪怕隨著我們閱歷的擴展我們看到了他們的某種局限性。早在1991年冬，在我譯出策蘭二十多首短詩后，我曾在譯后記中這樣寫道：“我深感自己筆力不達，但是，當我全身心進入并蒙受詩人所創(chuàng)造的黑暗時，我漸漸感到了從死者那里遞過來的燈。”⁽⁴⁾這仍是我在今天的態(tài)度。當我面對這些不死的詩魂，依然從內(nèi)心里涌起一陣陣顫栗時，我真想這樣說：

人們，不要用自己放大的影子擋住了從死者那里遞過來的燈！

三

《死亡賦格》和《花冠》都是名詩，也容易被更多的讀者所接受，但對我來說，給我以更內(nèi)在的撼動的，是策蘭的另一些詩，如《我仍可以看你》、《在下面》、《帶上一把可變的鑰匙》等等?！侗Ａ_·策蘭詩文選》出版后，我在《絕望下的希望》⁽⁵⁾一文中也著重談到這一點。可以說，正是這些被“代表作”遮蔽了的詩作，對我本人產(chǎn)生了更深刻的激勵。也正是策蘭的這種不為更多的人所知的藝術(shù)努力，在我面前呈現(xiàn)出一位自始至終頂著死亡和暴力寫作的詩人。的確，策蘭是有勇氣的，他沒有屈從歷史的暴力，也沒有去迎合戰(zhàn)后德語文學界對社會問題的壓倒一切的關(guān)注，或那種以“大多數(shù)的名義”強加給一個詩人的要求。他知道“天意”何在：他回到詞語的更深的黑暗中。

但不要因此以為策蘭是“形式主義”的，或像北島所說的那樣是“純詩”的。像任何一位經(jīng)歷了至深苦難的猶太作家一樣，他的寫作不可能那樣。只要我們多去了解就會知道：策蘭對語言的挑戰(zhàn)，包括他對寫作的苛求總是出自一種更艱難、也更內(nèi)在的要求。他那著名的“晦澀”也絕不是故弄玄虛，恰恰出自一種罕見的思想深度，出自一種拋開那種表面化的表達，從更深刻的意義上重新通向言說的艱巨努力。只有這樣來看，我們才不難理解為什么在他的中后期會有更多的“黑暗”、“斷裂”和“沉默”進入他的詩中。像《在下面》這樣的詩表明，策蘭已完全進入到精神和語言的黑暗內(nèi)核中寫作：“把家?guī)脒z忘/我們遲緩眼睛的/客人致辭”；“而我談?wù)摰亩嘤啵憾逊e出小小的/水晶/在你沉默的服飾里”。

這樣的詩，自然像“天書”一樣難以轉(zhuǎn)譯，我不敢說我就能勝任，更不敢說我譯出的策蘭就是“德語中的策蘭”，我所能做的是盡力譯出我心目中的策蘭。這真是一場黑暗中的全然不辨身影和面容的對話。這樣的翻譯，正如策蘭自己的詩所說：“我們交換著黑暗的詞。”

讓我們來看《帶上一把可變的鑰匙》這首詩：它不僅顯示了一個詩人對其寫作宿命的深刻覺悟，也在藝術(shù)上打開了一種天啟般的獨創(chuàng)性境界。北島注意到這首詩在英譯本中“三次提到雪，第一次是雪，第二次是雪花，第三次是雪球”，這是對的，但他指責“在王芮譯本中不僅體現(xiàn)不出來，甚至干脆取消了雪球，變成令人費解的詞團”，那我首先建議他去看看我的初譯，在初譯本中我正是這樣譯的：“什么樣的雪球?qū)B出詞的四周/靠這漠然拒絕你的風”（見我的詩論隨筆集《夜鶯在它自己的時代》中《維特根斯坦》一文中的“帶上一把可變的鑰匙”一節(jié)，東方出版中心1997年版）。在初譯本中，我沒有嚴格按英譯（“What snowball will form round the word”）譯成“什么樣的雪球在詞的四周形成”，而是用了一個“滲”字。說實話，當初我為這個“滲”字激動，雪球從詞的四周滲出（而不是什么“聚攏”），也就是從一種言說的焦慮中滲出，從生命和語言的黑暗內(nèi)部滲出，這甚至使我想起了李白的“玉階生白露”：冰涼的霜露不是從空中降落下來的，而是從石頭的內(nèi)部生長、滲透出來的！

這首詩的初譯本，芮虎后來依據(jù)德文原詩校正時，改成了“而怎樣結(jié)成詞團/靠這漠然拒絕你的風”。他這樣改動，我也有點可惜，但我想我應(yīng)聽德譯合作者的意見，因為我知道漢伯格等英譯者在許多地方對原詩并不是完全忠實的，比如《花冠》德文原詩中的“der Mund redet wahr”（“嘴說出真實”），漢伯格是這樣譯的：“our mouths speak the truth”（“我們的嘴說出真實”），而這樣的處理就值得商榷，因為在原詩中主體并不是“我們”，而是“嘴”本身！顯然原詩更有分量，也更耐人尋味，如照英譯本來譯就會使策蘭走樣，因此我們在這一句中去掉了漢伯格所加上的東西?；氐健稁弦话芽勺兊蔫€匙》，芮虎在校譯時也是幾經(jīng)斟酌的，由最初的“而怎樣凝團在詞外”到“而怎樣結(jié)成詞團”，最后取了后一種譯法。我認為這樣譯在某種程度上也傳達了原意，它不僅不像北島說的那樣“令人費解”，而且頗簡練有力，也就同意了。下面即是王芮譯本：

帶上一把可變的鑰匙

你打開房子，在那里面

緘默的雪花飛舞。

你總是在挑選著鑰匙

靠著血，那涌出你的眼

嘴或耳朵的血。

你變換著鑰匙，你變換著詞

它可以隨著雪片飛舞。

而怎樣結(jié)成詞團，

靠這漠然拒絕你的風。

而北島的譯文為：

用一把可變的鑰匙

打開那房子

無言的雪在其中飄動。

你選擇什么鑰匙

往往取決于從你的眼睛

或嘴或耳朵噴出的血。

你改變鑰匙，你改變詞語

和雪花一起自由漂流。

什么雪球會聚攏詞語

取決于回絕你的風。

兩者的“語感”的確很不一樣。當然，總有理由對別人進行指責的是北島，對我們這個譯本他這樣指責說：“稍懂英文的人都知道，depends on在這兒是‘取決于’，不能譯成‘靠’?！睂@層意思我們當然知道，但我們還是譯成了“靠”而不是“取決于”，為什么？因為詩中的“靠”多少就帶有他所說的這種意思，更重要的是，它“直接”——直接就和詩的血肉發(fā)生了關(guān)系，而“取決于”（更不用說“往往取決于”）卻是一種邏輯分析式的語言，用來寫論文可以，但用在詩中就別扭，就會產(chǎn)生如王國維所說的“隔”。出于同樣的考慮，我也沒有把“with a variable key”譯成“以一把可變的鑰匙”，而是譯為“帶上一把可變的鑰匙”，因為這樣更具有一種啟程感，因為這首詩里發(fā)生的一切都意味著一場艱巨的行旅。

對于這首詩，北島進行了詳細的解說。這樣的解說如果發(fā)生在十多年前，也許會對人們產(chǎn)生某種啟蒙作用，但這是2004年。實際上，自80年代中后期以來，“對詞的關(guān)注”已成為朦朧詩后許多詩人詩學探索的一個核心。正是在這種更深刻的歷程中，策蘭從黑暗中找到了我們。策蘭的出現(xiàn)，使人們對詞的關(guān)注和進入，具有了更深刻的本體論的意義。的確，對我來說，策蘭所體現(xiàn)的那種罕見的對苦難內(nèi)心和語言內(nèi)核的抵達，是任何文本理論或語言哲學都不能比擬的。在詞語的黑暗中，從策蘭那里所傳來的一聲模糊而又痛苦的“永不”，所陡然顯現(xiàn)的詩的深度，經(jīng)常使我這個“詩人”痛苦而羞愧。這就是為什么我會說“我的策蘭”。人世間的策蘭早已于三十多年前跳入了塞納河，而這個漢語中的策蘭，卻會和我們相依為命，并永遠地守在一起。

四

這樣來談?wù)摲g，其實我是無意于成為一個“翻譯家”的。我也并不具備這方面的資格。十多年前開始讀策蘭，只是出于內(nèi)在的需要。我只是意識到，讀其詩最好是把它親自譯出來，這樣才能切身進入到策蘭的語言的血肉之中。于是我從英譯本中轉(zhuǎn)譯了二三十首，并請社科院外文所一位研究里爾克的專家看，他看后這樣帶話來：“我沒想到策蘭居然可以翻譯成中文，而且譯得是這樣好！”但我仍沒有任何公開發(fā)表它們的念頭（除了被朋友們發(fā)在當時的民間詩刊《九十年代》上），因為我知道這里面巨大的難度，在多年后的譯者序言中我也這樣寫道：“我意識到策蘭的詩需要我用一生來研讀。它要求的是忠誠和耐性，是一種‘不為人知的秘密的愛’。它要求我不斷回到策蘭所特有的那種不可轉(zhuǎn)譯的詞語的黑暗中，直到有一天它被照亮，或被我們更深刻地領(lǐng)悟。”

《保羅·策蘭詩文選》在與德國方面聯(lián)系好版權(quán)事宜后，于2002年7月出版，收有一百余首詩和策蘭的散文、獲獎辭、詩論等。這是策蘭第一部譯成中文的作品集。從各方面情況看，它出版后受到了歡迎。但我知道這部譯作并不理想，我曾對一個隨身帶著它讀的朋友講“那里面只有三分之一（譯作）我比較滿意”。它只是一部拋磚引玉之作，也肯定存在著許多問題。如有可能，我們以后真想出一本修訂本。因此對于商榷和批評，我們會歡迎的，尤其是那些有見地、有啟發(fā)性和中肯的批評。

在這里我還要提一件事：就在我寫出此文的初稿后，我收到一位遠在大洋彼岸的叫寧子的朋友的來信。她的來信，使我看到了策蘭詩背后那么深遠的猶太民族的宗教歷史文化背景和神秘的精神基因。她在信中談到很多。她提到《舊約》中這樣的記載：當猶太人被擄到巴比倫的時候，他們被迫在河邊唱起《錫安之歌》給征服者作樂，他們把琴掛在柳樹上，一追想錫安就哭了。因此她說她在讀《死亡賦格》的時候，“巴比倫之辱”就在起一種“同聲作用”，“甚至那把掛在柳樹上的琴也返回了德國的上空……”

的確，那把“琴”神秘地返回了德國的天空——正是這樣的朋友使我第一次獲得了這樣的視野！還有一位國內(nèi)的藝術(shù)家朋友同我談起了戰(zhàn)后西德最重要的藝術(shù)家基弗：“你沒有注意到策蘭對他的影響嗎？他的許多畫就是根據(jù)策蘭的詩畫的，如‘你的金色頭發(fā)瑪格麗特，你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯’，如‘罌粟與記憶’，他甚至直接把干枯的罌粟沾在他的畫布上……”聽到這里我如夢初醒！基弗是最為我注意的藝術(shù)家之一，每次在德國的藝術(shù)館里看到他的畫或裝置作品時我都要久久停留，他作品中那種深邃的幻滅感和哀悼感每次看每次都給我以震動，但我怎么從來都沒有意識到他與策蘭的聯(lián)系呢？

可惜的是，像北島這樣一位我所尊重的詩人卻沒有給我?guī)磉@樣的教益，相反，他的做法和許多指責都已超出了正常的范圍。在人們付出了艱辛的勞動之后，他出來“總結(jié)”了?？偨Y(jié)一下也無妨，但其目的應(yīng)是把人們導向?qū)υ姼韬驮娙?、對那些備受曲解的精神事物的更深入的理解，而不是別的。我想問題就出在這里。由此，我也愈加警覺到一種文化反思和自我反省的重要性。別看自“文革”后期以來人們紛紛以異端和拒絕權(quán)力的姿態(tài)出現(xiàn)，但其實他們至今仍是在“話語——權(quán)力”這個怪圈中生活、行事和寫作，正像有人所說，“他們即使在夢里也從未走出那個寓言”。我這樣說，也是對我自己的一個提醒。我們能否真正擺脫這么些年來的革命文化和權(quán)力斗爭對我們的影響？或者說，我們能否走出這個宿命般的死結(jié)？

我之所以寫這篇文章，還因為其他一些深刻的原因。在北島這篇談策蘭的文章中，他這樣聲稱：“‘主’的在場與缺席，也許這是里爾克和策蘭的重要區(qū)別。同為德語詩人，里爾克雖一生四海為家，卻來自‘正統(tǒng)’，糾纏也罷抗爭也罷，基督教情結(jié)一直伴隨著他；而策蘭則來自邊緣，種族、地理、歷史和語言上的邊緣，加上毀滅性的內(nèi)心創(chuàng)傷，使他遠離‘主’放棄‘主’?！?/p>

這使我不能不驚異。我不知北島讀了幾首策蘭的詩就開始下這樣的結(jié)論，因為這并不符合他創(chuàng)作的實際，至少不符合他創(chuàng)作的全部實際。在這里我不想歷數(shù)策蘭的詩來反駁這種斷言，因為讀者自會讀到。我只是很難設(shè)想一個像策蘭這樣終身苦難的詩人如果離開了他的文化歷史和信仰背景，離開了他與他的“主”（當然是個人意義上的）在黑暗中的終生的對話，他的詩會是一個什么樣子！

不錯，在里爾克的詩中更多一些確認和贊美，而在策蘭那里充滿了對立、斷裂和悖論（如寧子在信中所說，“充滿了在與不在、是與不是的互動張力”），但問題是我們并不能僅僅停留在表面上做這樣的比較。正如“在奧斯維辛之后寫詩是可能的嗎”這樣的問題背后乃是“在奧斯維辛之后上帝是可能的嗎”這樣一個更深刻、更讓人不安的問題一樣，如果我們看不到這一點，就很難說可以面對像策蘭這樣的詩人，同樣，也很難說可以洞察并面對我們自身的許多問題。我們就最好保持沉默。

至于北島在談?wù)摾餇柨藭r說“他沒有脫離基督教的話語體系，這從根本上影響了他在寫作中的突破”，我就更不懂了。因為在我看來，里爾克所在其中的那個話語體系并沒有“束縛”他，相反，它恰恰為像他這樣的西方詩人探索人生問題和靈魂問題提供了巨大的可能性。當然，沒有任何一個偉大的作家和詩人會對他所屬的文化只做出簡單的、不加批判、追問和反思的認同，里爾克也是如此。只要深入他的創(chuàng)作世界就會感到：他的確認和贊美都不是廉價的，他的“首肯的天使”也絕不是輕易到達的。說《杜伊諾哀歌》“由于包羅萬象而顯得空洞浮華”，這與其說體現(xiàn)了一種批判精神，不如說是對精神的尊嚴的貶低。耐人尋味的還有北島所使用的“突破”一詞，向哪里突破呢，“純詩”或更“先進”的世界觀？我是真不懂了。

正是在這些更根本的問題上，我意識到一些深刻的分歧和不同。這里我無意于為任何“話語體系”辯護。我不屬于這些體系。我只是很深切地感到在我們這里最缺乏的是什么。我也不可能脫離詩歌和詩人本身來言說精神、信仰和靈魂。我只是再一次地感到：如果不把人生這些更內(nèi)在的問題包括進來，我們就無法面對像策蘭和里爾克這樣的詩人，就不可能從一個更根本的層面上追問文學的奧義。同樣，如果到今天仍持那一套“純詩”的觀念，并且對我們自身的貧乏了無覺悟，我們也無法從根本上給漢語詩歌帶來一種“突破”。多少年來，人們一直寄期望于北島和其他一些中國詩人能在這些根本問題上對這個時代的人們講話，能在詩的語言之間有一種更為縱深的撼動力，甚或能成為如魯迅所說的那種“人的靈魂的偉大的拷問者”，但現(xiàn)在看來，我們還能抱這樣的期望嗎？

2004年9月

————————————————————

(1) 北島：《策蘭：是石頭要開花的時候了》，載《收獲》2004年第4期。

(2) 《保羅·策蘭詩文選》（王家新、芮虎譯），河北教育出版社2002年版。書中有一些排印錯誤，如第三段中的“唱呀表演呀”排成了“喝呀表演呀”，第五段與第六段則沒有分開排，更重要的錯誤是第六段漏掉了“我們在傍晚喝我們在早上喝我們喝你”這整整一句。

(3) 北島：《里爾克：我認出風暴而激動如大海》，載《收獲》2004年第3期。

(4) 王家新：《從黑暗中遞過來的燈》，載《詩林》1992年第2期。

(5) 王家新：《絕望下的希望》，載《書城》2003年第2期。