十二 對(duì)于古代的新看法
在這本寫意大利的書中,有一部分可以從中深深感到德國(guó)的影響,還可以覺(jué)察出一種創(chuàng)作情緒上的轉(zhuǎn)折,即由產(chǎn)生《柯麗娜》的創(chuàng)作情緒轉(zhuǎn)向了產(chǎn)生那本寫德意志的書的創(chuàng)作情緒。我指的是柯麗娜對(duì)古代的看法,以及對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與古代關(guān)系的看法。她在羅馬充當(dāng)奧斯俄爾德的向?qū)r(shí)自然會(huì)對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行思考。
因?yàn)榱_馬是全世界唯一一個(gè)可以說(shuō)把歷史擺到人眼前的地方。在那里一個(gè)時(shí)期一個(gè)時(shí)期留下了有明顯層次的遺跡。我們有時(shí)可以看到一個(gè)建筑物(例如維斯塔廟附近就有一幢房子),它的地基屬于一個(gè)歷史時(shí)代,上面蓋的三層房子又各屬一個(gè)時(shí)代——這就是古羅馬、帝國(guó)時(shí)期的羅馬、文藝復(fù)興時(shí)期和我們這個(gè)時(shí)期。柯麗娜首先向她朋友介紹的是最古的時(shí)期。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),在她看著廢墟時(shí),他卻在看她。不過(guò)書的這部分的重要性在于,它在法國(guó)文學(xué)中提出了一個(gè)對(duì)古代的新看法。
對(duì)兩個(gè)偉大的古代民族,法國(guó)真正理解的是羅馬人。法國(guó)人的血管中就流著一些羅馬人的血液。在高乃依的悲劇里就表現(xiàn)了真正的羅馬精神。因此,大革命使一些羅馬風(fēng)俗、名稱和服裝又恢復(fù)起來(lái),是不足為奇的。偉大的高乃依的同胞夏洛蒂·郭爾黛就浸透了羅馬精神。羅蘭夫人就是靠研究塔西陀
來(lái)形成自己的思想的。革命時(shí)期的畫家大衛(wèi)在他的作品中重現(xiàn)了古羅馬——布魯特斯和曼里厄斯就是他畫的英雄人物。
但希臘人卻始終沒(méi)得到正確的了解。法國(guó)人還以為他們的古典文學(xué)承襲了希臘文學(xué)的傳統(tǒng),甚至還超過(guò)了它;但自從萊辛寫出了他的《漢堡劇評(píng)》以來(lái),歐洲其他地方就都知道拉辛劇中的希臘人完全是地地道道的法國(guó)人;人們還發(fā)現(xiàn)他寫的阿伽曼儂不朽的一家,不過(guò)是些化了裝的侯爵和侯爵夫人罷了。法蘭西劇院把服裝加以改變,從塔爾瑪時(shí)期以來(lái),劇中的希臘人不再帶假發(fā),撒發(fā)粉,佩短劍,而是穿古時(shí)的服裝,但這些都無(wú)濟(jì)于事;自從批判精神在德國(guó)興起以來(lái),法國(guó)對(duì)古代的觀念就成了歐洲的笑料。
正是斯塔爾夫人在她關(guān)于德國(guó)的書中,榮幸地第一個(gè)向她的同胞介紹了萊辛這位大膽的嘲笑者,他使頭號(hào)嘲笑者、他自己的老師和導(dǎo)師伏爾泰都成了他嘲笑的對(duì)象,這中間也有個(gè)人意氣的成分。在《柯麗娜》里她為此鋪平了道路,她在她的主人公和奧斯俄爾德的談話中,把德國(guó)對(duì)古代的研究和萊辛在《拉奧孔》中就詩(shī)歌與雕塑的關(guān)系問(wèn)題提出的學(xué)說(shuō)對(duì)德國(guó)思想造成的影響作了概括的說(shuō)明。
對(duì)希臘文化這種純法國(guó)式的觀念過(guò)去在德國(guó)也很流行,這一觀念在維蘭德的聰明而無(wú)聊的小說(shuō)《阿嘎遜》和《阿里斯狄帕斯》中,在他的詩(shī)《安迪米恩》《穆薩里恩》等篇中是很明顯的,對(duì)此斯塔爾夫人在她談德國(guó)的書中作了嚴(yán)厲的批評(píng)。不過(guò)一個(gè)新的時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始了。一位德國(guó)的窮教師溫克爾曼,在真純熱情的驅(qū)使下,克服了重重困難,來(lái)到羅馬對(duì)古代進(jìn)行研究。他違反自己的信仰,也不顧朋友們的反對(duì),當(dāng)了天主教徒,以便能在那里待下去。他最后成了他自己對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)的犧牲者,一個(gè)壞蛋由于想得到他搜集的珍貴的錢幣和寶石,狠毒地把他謀害了。正是這個(gè)溫克爾曼以他一系列的著作,開(kāi)頭是對(duì)德國(guó)貴族的呼吁,末尾是一部大型的藝術(shù)史,打開(kāi)了同胞們的眼界,使他們看到了希臘藝術(shù)的協(xié)調(diào)一致。他作為一個(gè)作家的全部工作是對(duì)被重新發(fā)現(xiàn)、被恢復(fù)本來(lái)面目的古代文化的一首偉大的贊歌。凡屬熟悉他的作品的人都知道,在他看來(lái)梵蒂岡珍藏館的阿波羅雕像、梅迪齊愛(ài)神像和拉奧孔群像
,代表了希臘藝術(shù)的最高成就;這也是必然的,因?yàn)閭ゴ箫L(fēng)格的作品到這時(shí)為止還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)。條頓族的新希臘運(yùn)動(dòng)發(fā)生在米羅愛(ài)神像發(fā)現(xiàn)之前。連托瓦爾森
第一次看到這個(gè)石像時(shí)都已經(jīng)是一位老人了。但盡管溫克爾曼有這樣一大缺陷,還有許多歷史方面的不精確之處,他卻產(chǎn)生了極大的影響,對(duì)萊辛、席勒和歌德都有所啟發(fā)。萊辛的工作是溫克爾曼工作的繼續(xù)。他憑借超人的批判能力,以溫克爾曼的藝術(shù)理論為基礎(chǔ),勾畫出了藝術(shù)和詩(shī)歌科學(xué)的第一個(gè)設(shè)想。所有熟悉歌德一生的人都知道,溫克爾曼和萊辛這兩位聯(lián)系在一起的人物對(duì)他的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了多大的影響。對(duì)古代文化這種新的崇高而親切的看法,首先在歌德的一篇短小活潑的杰作《眾神、英雄和維蘭德》中表現(xiàn)了出來(lái)。我這里引一段對(duì)話來(lái)看看。維蘭德的鬼魂戴著一頂睡帽站立著,在同阿德梅特斯和阿爾賽斯提斯
的一場(chǎng)辯論中被駁得無(wú)言可對(duì),這時(shí)大力神進(jìn)來(lái)了。
溫克爾曼
拉奧孔和他的兒子
大(力神) 維蘭德在哪里?
阿(德梅特斯) 他就站在那兒。
大 那就是他?他個(gè)子真夠小的。也正是我原來(lái)想象的樣子。你就是老愛(ài)胡說(shuō)八道談大力神的那個(gè)人嗎?
維(蘭德)(往后退縮) 我和你沒(méi)有關(guān)系,巨人!
大 哎!什么?別走掉。
維 我還以為大力神是個(gè)中等身材的漂亮男子哩。
大 中等身材!你說(shuō)的是我?
維 如果你就是大力神,我指的就不是你了。
大 這是我的名字,我為此感到驕傲。我很清楚,當(dāng)一個(gè)傻瓜找不到適當(dāng)?shù)墓沸堋ⅹ{子或是野豬來(lái)舉他的名牌時(shí),就來(lái)找大力神。顯然我的法身就從來(lái)沒(méi)讓你們看見(jiàn)過(guò)。
維 我承認(rèn)我這是第一次看到您的形象。
大 那你就好好想想,并請(qǐng)求諸神寬恕你為荷馬所作的注解吧,你認(rèn)為他把我們寫得太高大了。
維 您確實(shí)很高大;我從沒(méi)想到您是這個(gè)樣子。
大 伙計(jì),你的想象力這樣狹窄,這難道是我的過(guò)錯(cuò)?你老是嘮叨的大力神是怎么樣一個(gè)大力神?他戰(zhàn)斗為的是什么?為的是美德嗎?你再說(shuō)說(shuō),那個(gè)警句怎么說(shuō)的?你見(jiàn)到過(guò)美德嗎,維蘭德?我在世界上也跑了不少地方,還從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)這樣一個(gè)東西。
維 怎么?我的大力神為之竭盡全力、歷盡艱險(xiǎn)的美德,您難道不知道?
大 美德! 這個(gè)詞我最早是在你們這里聽(tīng)一兩個(gè)傻瓜說(shuō)的,他們也說(shuō)不出是什么意思。
維 我也說(shuō)不出。不過(guò)我們也不必在上面費(fèi)口舌了。你要是讀過(guò)我的詩(shī)就好了;如果讀過(guò),您就會(huì)看出我內(nèi)心深處對(duì)美德也不太在意——它本來(lái)就是一種模糊不清的東西。
大 照我們看它是一個(gè)怪物,和世界上一切其他不可能存在的幻想出的東西一樣。你們說(shuō)的美德使我想起那種半人半馬的怪物。當(dāng)它在你們的想象中騰躍時(shí),它顯得多么壯觀,多么強(qiáng)壯!當(dāng)?shù)袼芗医o你們把它塑造出來(lái)時(shí),那形象多么杰出非凡!但是把它解剖開(kāi)來(lái),你會(huì)發(fā)現(xiàn)四葉肺、兩顆心、兩個(gè)胃。和任何其他怪物一樣,一生出就會(huì)死掉,或是說(shuō)得再確切一點(diǎn),它只不過(guò)是存在于你們的頭腦之中。
維 但美德總還是有的,總還存在在哪里。
大 用我父親永恒的胡須起誓,誰(shuí)懷疑過(guò)它呢?在我看來(lái)它存在于我們這種半神半人的英雄之中。你認(rèn)為我們像野獸一樣生活?我們中間也有好人。
維 什么是您所說(shuō)的好人?
大 那些把自己的一切讓別人分享的就是好人。最富有的就是最好的。如果他的氣力用不完,他就把另一個(gè)人好好打一頓;當(dāng)然真正的好人沒(méi)有和比他弱的人廝打的,他只找和他差不多的人或是更強(qiáng)的人打。如果他有富裕的元?dú)夂途Γ妥屌藗円嗌俸⒆泳偷枚嗌俸⒆?,——我自己一夜就得到五十個(gè)人間孩子。如果上天給他的東西和金子夠一千個(gè)人用,他就敞開(kāi)大門歡迎一千個(gè)人來(lái)和他一起享用。
維 在我們時(shí)代這些大部分都被看成是罪惡。
大 罪惡?這是另一個(gè)你們愛(ài)用的詞!你們一切都這樣差勁、這樣渺小,原因就是你們把美德和罪惡看成你們?cè)谄溟g搖擺的兩個(gè)極端,而沒(méi)有把中間道路看成注定的最好的道路,你們的農(nóng)民和男女傭人卻是這樣做的。
維 我告訴您,在我們這個(gè)世紀(jì)誰(shuí)要有這種看法,就會(huì)被人用石頭砸死。您瞧只因我稍稍攻擊了一下美德和宗教,他們就那樣譴責(zé)我。
大 你攻擊它們干什么?我曾使出力氣和馬、和龍、和吃人生番斗,但從來(lái)不和云彩斗,不管它們以什么形式出現(xiàn)。有頭腦的人讓風(fēng)來(lái)把它們刮到一起,然后把它們刮走。
維 您是一個(gè)怪物、一個(gè)褻瀆神明的人。
大 你還不能理解。你的大力神像一個(gè)沒(méi)有胡須的笨蛋,在美德和罪惡之間躊躇不定。要是我在路上碰到了這兩個(gè)妖婦,看!我就這邊夾一個(gè),那邊夾一個(gè),把兩人一塊兒帶走。
這里我們看到了歌德早期對(duì)古代的生氣勃勃的新觀念,這和維蘭德的法國(guó)式的觀念形成了對(duì)比;同時(shí)我們還看到這個(gè)被同代人稱為偉大的沒(méi)有宗教信仰的人像詩(shī)一般的陳述了他的信仰。這是以大膽而詼諧的形式表現(xiàn)出來(lái)的斯賓諾莎的哲學(xué)。不過(guò),歌德沒(méi)有把對(duì)古代人的這種大膽的自然主義的看法保留下去。當(dāng)他青年的熱情在《維特》中、在《葛慈》中、在他的評(píng)論哥特式建筑的熱情的論文中逐步耗盡之后,他突然拋棄了哥特式建筑,也拋棄了熱情。在他回過(guò)來(lái)又欣賞希臘人時(shí),吸引他的是他們的寧?kù)o和明澈、他們的樸實(shí)諧調(diào)的品質(zhì)和他們的有頭腦有見(jiàn)識(shí)。所有那些充滿熱情、富有色彩和現(xiàn)實(shí)主義的東西他都放在一邊不予理會(huì);那種通俗的滑稽的聳人聽(tīng)聞的東西,他只收入他的諷喻性的游戲文章中,如像《浮士德》的《古典的妖魔聚會(huì)之夜》;而對(duì)那些荒誕不經(jīng)、晦暗神秘的東西他則看都不看一眼。
歌德對(duì)基督教越來(lái)越厭惡(這主要在威尼斯諷刺短詩(shī)中得到表現(xiàn)),因而他對(duì)哥特式和所有基督教藝術(shù)都產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈的反感,以致他在阿西西這樣一個(gè)有大量基督教著名文物的地方,竟連漂亮的圣佛蘭西斯教堂都沒(méi)有去看,而把注意力全部集中在智慧女神廟的毫不引人注目的廢墟上。他就是懷著這種心情寫下了他的《伊芙琴尼亞》,這部作品可以看做是整個(gè)日耳曼-哥特式古代文藝復(fù)興的典型作品,對(duì)形成十九世紀(jì)的藝術(shù)理論起了重要作用。以黑格爾為首的德國(guó)美學(xué)家,以泰納為首的法國(guó)美學(xué)家,把它看做是一部藝術(shù)品的典范。黑格爾認(rèn)為只有索??死账沟摹栋蔡岣昴?sup>可以和它相比。啟發(fā)作者寫出這本書的精神,同樣啟發(fā)席勒寫出了所有他那些新希臘風(fēng)格的詩(shī)篇:《希臘諸神》《藝術(shù)家》《理想》《理想與人生》。人們那時(shí)傾向于把席勒對(duì)神的生活的描繪看做是希臘人生活的寫照:
永遠(yuǎn)明媚、純凈、平和的生命
像和風(fēng)一樣地吹拂到
奧林匹山幸福的諸神那里。
這種觀念是由《眾神、英雄和維蘭德》表達(dá)的觀念逐漸演變過(guò)來(lái)的,正是這種完全片面的觀念導(dǎo)致歌德寫出了像《阿基里斯》這樣荷馬式的詩(shī)篇。托瓦爾森對(duì)古代的見(jiàn)解也受到同樣思想的影響,描繪了一連串幾乎與此相應(yīng)的形象。在他早期的一些浮雕(例如《阿基里斯》和《布里賽斯》)中,我們可以看到他比較大膽地表現(xiàn)了古代,這是由歌德開(kāi)始的;但所有他后來(lái)表現(xiàn)希臘題材的作品,不再是奔放的趨向,卻體現(xiàn)了他對(duì)平靜柔和諧調(diào)的憧憬。
對(duì)希臘這種新的日耳曼-哥特式的觀念是我所有丹麥讀者從小就熟悉的,他們從談話、從報(bào)紙、從德國(guó)和丹麥的詩(shī)歌、從托瓦爾森的雕塑中接受的都是這種觀念。這在我們看來(lái)不僅是丹麥和德國(guó)的觀念,而且是唯一絕對(duì)正確的觀念。
這里我要大膽首次提出的一個(gè)看法是,溫克爾曼、歌德和托瓦爾森的希臘,同拉辛的希臘以及巴迭勒密在《青年安納夏爾斯希臘游記》中的希臘一樣,都不是希臘的本來(lái)面目。拉辛的文體中客廳和宮廷的氣味太濃了,不可能反映希臘本來(lái)的樣子;歌德和托瓦爾森(以溫克爾曼的理論為依據(jù))的風(fēng)格,盡管表現(xiàn)了兩位偉人的卓越天才,卻過(guò)于純潔,過(guò)于明澈,也過(guò)于冷靜,不是希臘的風(fēng)格。
我相信有一天人們會(huì)認(rèn)為,歌德的伊芙琴尼亞并不比拉辛的伊芙琴尼亞更明顯地具有希臘味,會(huì)發(fā)現(xiàn)德國(guó)伊芙琴尼亞的雍容莊重是德國(guó)式的,正像法國(guó)伊芙琴尼亞的優(yōu)美雅致是法國(guó)式的一樣。唯一搞不清楚的是,不論是德國(guó)的伊芙琴尼亞,還是法國(guó)的伊芙琴尼亞,誰(shuí)比較有一點(diǎn)希臘味。我十分清楚,我這樣申明站在法國(guó)一邊時(shí),是在日耳曼-哥特式的偏見(jiàn)面前把頭往墻上撞。我不是不知道這種根深蒂固的看法,認(rèn)為歐洲有兩股文化主流,一股是拉丁、西班牙、法國(guó),另一股是希臘、德國(guó)、北歐。我還知道有這么一些似乎正確的論點(diǎn),認(rèn)為以歌德為首的德國(guó)詩(shī)歌偏向古代,基本上屬于希臘型的;德國(guó)出了溫克爾曼這位古代文物的重新發(fā)現(xiàn)者,還出了向我們闡述希臘情況的語(yǔ)言學(xué)家;而法國(guó)則只出了拉辛,他把希臘半神半人的英雄們寫成了法國(guó)宮廷人物,還出了伏爾泰,他認(rèn)為阿里斯托芬是個(gè)騙子。
但是,把兩個(gè)伊芙琴尼亞加以比較,我就給自己提出這樣一個(gè)問(wèn)題:是法國(guó)人寫的還是德國(guó)人寫的更像希臘人?我的回答是法國(guó)人寫的更像一些。
法國(guó)人完全沒(méi)有那種笨手笨腳的地方,他們喜歡輕松、雅致、外形和色彩,喜歡熱情和戲劇性的生活,在這些方面他們的性格更接近希臘人的性格。沒(méi)有任何有頭腦的人會(huì)把法國(guó)人和希臘人混為一談,他們之間的距離大得根本無(wú)法估量。但在有些人硬說(shuō)德國(guó)人更像希臘人時(shí),也就有必要來(lái)維護(hù)法國(guó)人居于榮譽(yù)地位的權(quán)利了。
比較直接地影響斯塔爾夫人的德國(guó)人是浪漫派的領(lǐng)袖人物,他們堅(jiān)決相信在文學(xué)和藝術(shù)上重新表現(xiàn)古代人物是行不通的。奧·威·施萊格爾就承襲萊辛的看法,反對(duì)法國(guó)的所謂古典詩(shī),他為了貶低它,特意抬高并不依靠希臘羅馬文學(xué)的特魯巴多派的詩(shī);他評(píng)論歌德的新希臘風(fēng)的詩(shī)歌,要比評(píng)論其他更普通更多樣的題材的詩(shī)顯得更冷淡一些。正是由于這樣的影響,柯麗娜才說(shuō)出這樣的話:既然我們無(wú)法把希臘或羅馬人的宗教感情和思想傾向變成我們自己的東西,那就不可能創(chuàng)造出任何符合他們精神的東西,也可說(shuō)編造不出屬于他們范圍的東西。我們不需要提到弗·施萊格爾那篇論文的腳注,就能看出斯塔爾夫人在這里是根據(jù)誰(shuí)的意見(jiàn)這樣說(shuō)的。在《德國(guó)論》中有一段話,發(fā)展了同一思想:“今天的藝術(shù)家即使只是重視古人的樸實(shí)性格,我們也不可能表現(xiàn)他們?cè)瓉?lái)所特有的那種活力,而只有我們才具有的那種強(qiáng)烈而復(fù)雜的感情則會(huì)因此而喪失掉。我們現(xiàn)代人在藝術(shù)上想做到樸實(shí),往往變得冷漠而不真實(shí),而古人的樸實(shí)中是充滿生命的。”
我們讀到上面這段話,簡(jiǎn)直感到是在閱讀一位浪漫派評(píng)論家的作品。
我相信這段話是中肯的。正如德國(guó)人寫的古人是德國(guó)式的,丹麥人重現(xiàn)的古人也只是丹麥人,而不是希臘人;這也就是說(shuō),丹麥的味道太重,不可能是真正的希臘人,同時(shí)也太希臘化,不可能是真正的丹麥人或現(xiàn)代人。把托瓦爾森的浮雕和古代浮雕并排放著看,比如把克里斯琴波格的圓形雕飾和巴臺(tái)農(nóng)神廟里的排檔間飾加以比較,或是在那不勒斯博物館看到希臘時(shí)代最有活力的浮雕,旁邊是托瓦爾森最漂亮的浮雕、他的《夜》,這時(shí)我們就可以再清楚不過(guò)地感覺(jué)到這一點(diǎn)。
托瓦爾森的《夜》是寂靜的夜,是人們進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的夜。而希臘人心目中的夜是人們沉浸在愛(ài)情之中或是進(jìn)行謀殺的夜,夜色掩蓋著淫樂(lè)和罪惡。托瓦爾森表現(xiàn)的自然不是這樣的夜。它是鄉(xiāng)間柔和的夏夜。正是這種田園風(fēng)味和怡人的恬靜構(gòu)成了這部北國(guó)文藝復(fù)古作品的丹麥特點(diǎn)。這種迷人圖景所特有的鄉(xiāng)野美基本上是丹麥型的,就像歌德筆下的伊芙琴尼亞的雍容華貴是屬于德國(guó)型一樣。
托瓦爾森的復(fù)古就像歌德一樣,是對(duì)法國(guó)意大利盛行的洛可可風(fēng)格的一種反抗,這種反抗雖然很有道理,卻并不成功。因?yàn)?,洛可可風(fēng)格有時(shí)荒謬可笑,但畢竟還有一點(diǎn)可取之處,那就是它強(qiáng)烈反對(duì)抄襲古東西,反對(duì)把已經(jīng)做過(guò)的東西再做一遍,盡管這種努力的結(jié)果常常是產(chǎn)生一些難看的古怪的東西,卻表現(xiàn)了人們?cè)跓崆榈嘏で笠恍┬聳|西,一些自己的東西。因此,貝爾尼尼
盡管有他破壞真和美的罪過(guò),在他那些最好的作品中,他表現(xiàn)得還是偉大的,例如他在羅馬維多利亞的桑他瑪利亞教堂的圣特麗薩像和在蘇比亞科的圣本尼迪克特像,它們是那樣出色,我們可以理解它們?yōu)槭裁匆馃崆?,我們感到他比許多現(xiàn)代雕刻家要強(qiáng)得多,這些人從不創(chuàng)造什么古怪的東西,但也從來(lái)沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)有創(chuàng)造性的東西。
托瓦爾森突然間回去搞古東西,可以說(shuō)忽略了希臘時(shí)代以來(lái)藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展。從他的作品中不可能推測(cè)出還存在過(guò)米開(kāi)朗琪羅這樣的雕刻家。古代吸引了他的是它的明朗、恬靜和雄偉,也正是這些特點(diǎn)吸引了歌德。
斯塔爾夫人和浪漫派作家認(rèn)為,現(xiàn)代藝術(shù)中的新希臘風(fēng)格是一種不愿做現(xiàn)代人而企圖做古人這種傾向的產(chǎn)物,其本身是失敗的,正像浪漫派自己模仿中世紀(jì)僧侶風(fēng)格失敗了一樣;我們不妨同意他們的這種看法,同時(shí)又熱情贊賞歌德的《伊芙琴尼亞》和托瓦爾森最優(yōu)秀的作品,這中間沒(méi)有什么矛盾。事實(shí)上德國(guó)浪漫派和斯塔爾夫人正是這樣做的。不過(guò)斯塔爾夫人沒(méi)有看到,凡屬一部通過(guò)研究古代而產(chǎn)生的作品之所以具有真正長(zhǎng)遠(yuǎn)的價(jià)值,往往是因?yàn)檫@位藝術(shù)家或詩(shī)人的民族性和個(gè)人特點(diǎn)鮮明地顯示在他所追求的那種比較精致而不那么健壯的古典風(fēng)格之中。
在《柯麗娜》和《德國(guó)論》中對(duì)假冒古風(fēng)的攻擊,首先是對(duì)十八世紀(jì)的一種反動(dòng);不過(guò),就法國(guó)來(lái)說(shuō),它對(duì)更早時(shí)期也適用,是對(duì)十七世紀(jì)、路易十四的古典時(shí)期一些有名人物的攻擊,奧·威·施萊格爾繼萊辛之后對(duì)此也作過(guò)嚴(yán)厲的批評(píng)。在這里斯塔爾夫人冒了傷害法國(guó)民族自尊心的危險(xiǎn),她盡量講得小心周到,只引用別人的話,在可能之處她還作些解釋。不過(guò)她卻堅(jiān)持一點(diǎn),這種批評(píng)在性質(zhì)上并不是反對(duì)法國(guó)的,正是同樣的心情促使盧梭寫了評(píng)論法國(guó)音樂(lè)的信,指責(zé)它以某種矯揉造作的華麗風(fēng)格代替了對(duì)感情的自然表現(xiàn)。
當(dāng)那時(shí)候的德國(guó)人想具體證明法國(guó)人對(duì)古代的觀念時(shí),他們就舉出了路易十四的許多畫像,在這些畫中他一時(shí)被畫成朱庇特,一時(shí)被畫成赫爾克里士,或者裸露著身子,或者肩上披一張獅子皮,但總少不了他那副美妙的假發(fā)。但當(dāng)斯塔爾夫人照著他們的樣子贊揚(yáng)德國(guó)仿效古希臘而貶低法國(guó)人時(shí),她對(duì)她的同胞可以說(shuō)是不公道的。大衛(wèi)
的藝術(shù)已經(jīng)證明,法國(guó)人不需外國(guó)人提醒就能夠把假發(fā)拋棄掉。此外,她對(duì)德國(guó)的新希臘主義也估計(jì)過(guò)高。德國(guó)文學(xué)是有強(qiáng)烈的批判精神的,它的現(xiàn)代詩(shī)歌實(shí)際上是批判精神和唯美主義的產(chǎn)物,因而毫無(wú)疑問(wèn)他們對(duì)希臘人的理解大大超過(guò)了法國(guó)人,這種理解對(duì)他們模仿希臘人是有價(jià)值的。但是,一個(gè)人模仿一個(gè)自然東西時(shí)往往最不像它。德國(guó)人在處理一切現(xiàn)實(shí)事務(wù)時(shí)總是主張克制和溫和,但在思想和想象方面卻是反對(duì)限制的。因此,他們?cè)谠煨退囆g(shù)之外,在玄學(xué)、抒情詩(shī)和音樂(lè)方面總是成功的;而在科學(xué)上則免不了猜測(cè),美術(shù)上造型很差,色彩是他們繪畫上的弱點(diǎn),詩(shī)歌缺乏戲劇性。換言之,希臘人最富于造型才能,而他們恰恰很缺乏。如果說(shuō)法國(guó)在藝術(shù)上遠(yuǎn)不及希臘,德國(guó)則更加趕不上。在古希臘所有的神和女神中間,只有一個(gè)被德國(guó)人所歸化,那就是智慧女神雅典娜,她在德國(guó)戴上了一副眼鏡。斯塔爾夫人可能向施萊格爾說(shuō)過(guò),戴眼鏡的雅典娜并不比戴假發(fā)的朱庇特好看多少。
夜(丹麥)托瓦爾森 作
圣特麗薩(意)貝爾尼尼 作
- 郭爾黛(Charlotte Corday,1768—1793),法國(guó)大革命時(shí)期刺殺馬拉的女兇手。
- 塔西陀(Tacitus,55—117),羅馬史家。
- 塔爾瑪(Fran?ois-Joseph Talma,1763—1826),法國(guó)著名悲劇演員。
- 維蘭德(Christoph Martin Wieland,1733—1813),德國(guó)詩(shī)人和小說(shuō)家。
- 拉奧孔為希臘神話中人物,曾勸特洛伊人不要理會(huì)希臘人留下的木馬,因此遭受天罰,海里出來(lái)蟒蛇把他和兩個(gè)兒子纏死。后來(lái)有人塑造了一組雕像,表現(xiàn)他們臨死掙扎的情況。
- 見(jiàn)本書第69頁(yè)注①。
- 據(jù)希臘神話,阿德梅特斯是阿爾賽斯提斯的妻子,自愿為丈夫死掉,后由大力神救走。歐里庇得斯根據(jù)這個(gè)故事寫了一個(gè)悲劇。
- 不容否認(rèn),這種使用科學(xué)術(shù)語(yǔ)反對(duì)神話的比喻由大力神說(shuō)出來(lái)是不太好的。不過(guò)其他部分對(duì)此作了彌補(bǔ)。(原注)
- 葛慈(Goetz von Berlichingen,1480—1562),德國(guó)騎士,作戰(zhàn)英勇,曾帶領(lǐng)農(nóng)民進(jìn)行斗爭(zhēng)。歌德為他寫了一個(gè)劇本,在1773年發(fā)表。
- 索福克勒斯(Sophocles,公元前496?—前406),古希臘杰出的悲劇作家之一,《安提戈涅》是他的著名悲劇。安提戈涅是奧狄浦斯的女兒,曾不顧敵人禁令,為戰(zhàn)死的哥哥營(yíng)葬。
- 巴迭勒密(Jean-Jacques Barthélemy,1716—1795),法國(guó)神父和學(xué)者,著有《青年安納夏爾斯希臘游記》。
- 特魯巴多派指11至13世紀(jì)流行法國(guó)南部及意大利北部的一派抒情詩(shī)人,中間很多是貴族和騎士。
- 見(jiàn)《斯塔爾夫人全集》第10卷第273頁(yè)。(原注)
- 洛可可風(fēng)格是18世紀(jì)建筑和藝術(shù)上一種浮華繁瑣、過(guò)分雕琢的風(fēng)格。
- 貝爾尼尼(Gian Lorenzo Bernini,1598—1680),意大利雕刻家及建筑師。
- 即大力神。
- 雅克·路易斯·大衛(wèi)(Jacques Louis David,1748—1825),法國(guó)新古典派畫家。