三

客觀地分析以往的相和歌辭研究，應當說成果是豐富可喜的；特別是在相和歌有關概念、曲調、類屬和體制的文獻梳理與考辨上，以及運用馬克思主義意識形態(tài)理論和藝術反映論對相和歌辭思想性、藝術性的分析方面，學者們做了大量工作，也達到了相當?shù)膶W術深度。尤為難得的是，近些年又出現(xiàn)了一些新角度、新方法、新理論的開拓，并取得了一定的研究成績。所有這些，都是我們繼續(xù)推進相和歌、相和歌辭研究的基礎。但毋庸諱言，從總體上看，以往的相和歌辭研究，也存在著明顯的缺憾與問題。主要表現(xiàn)在三個方面：一是對相和歌辭性質認識不清晰，把握不準確；二是對相和歌辭作為獨立研究對象的認識不足，重視不夠；三是對相和歌辭尤其是文人相和歌辭的發(fā)展演變，關注不夠，研究不多。

關于相和歌辭的性質，我們可以從四個層面來認識：

第一，相和歌辭是一種歌詩，是在絲竹器樂、舞蹈的伴隨下，用于歌場演唱的。包括相和曲辭、相和引曲辭、吟嘆曲辭、四弦曲辭、諸調曲辭、大曲辭等在內的相和歌辭大家族，莫不如此。從沈約在《宋書·樂志》中對相和歌的描繪，到張永、王僧虔二《技錄》對宮廷所奏相和歌的記載，再到釋智匠《古今樂錄》對諸調曲及大曲表演體制、表演組織的說明，直至郭茂倩《樂府詩集》對部分魏、晉樂奏辭的標注，相和歌辭用于歌場演唱的歌詩性質非常明確。既然是歌詩文本，那么相和歌辭與相和歌藝術整體就是一體化的，是相和歌表演藝術整體的有機組成部分；其身上不光具有文學屬性，還具有音樂與表演屬性。這本是一個不爭的基本事實。但長久以來，當人們對相和歌辭進行藝術分析的時候，這一事實卻成了一種非常淡薄、模糊的存在。人們甚至完全忽略了它的存在，而覺得并“不影響”對相和歌辭的研究。因為從一般的觀念來看，現(xiàn)存相和歌辭就是一個個文字讀本，與一般的文人案頭詩、徒詩沒有太大差別，因此完全可以用徒詩的藝術標準、話語模式，從一般文學、文字反映論的角度研究它的語言藝術形式，研究它的思想內容等。這當然也是可以的，甚至也能做出有一定深度的分析，但無疑并沒有抓住相和歌辭的本質屬性，對于相和歌辭的藝術生成，難以得到切近的、原生態(tài)的解釋。而另一方面，相和歌的音樂學研究，又往往僅僅專注于其音樂屬性，而鮮能由此進一步探討相和歌辭作為歌詩文本的藝術個性及其生成的深層原因。所以我們就看到，在以往的研究中，普遍存在著“相和歌辭”與“相和歌”藝術整體、相和歌辭與其產生的歷史聯(lián)系、相和歌辭音樂屬性研究和文學屬性研究、文獻考證和理論分析嚴重分離的現(xiàn)象。好在近年來，一些學者在樂府研究中，已經開始突破這種局限，并做出了一些較為成功的創(chuàng)新研究成果，這對相和歌辭研究的視角轉換是有啟發(fā)意義的。

第二，相和歌辭在漢魏時期主要是用于娛樂表演的。從相和歌的歌樂資源上看，有很大一部分是漢代大眾自娛性的世俗歌詠，比如沈約提到的《江南》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》等相和歌，初為“街陌謠謳”，“后被之管弦，即相和諸曲是也”。作為樂府中的藝術歌曲，相和歌在東漢，是由黃門鼓吹署負責演奏以為娛樂之享的。應璩《百一詩》中提到：“漢末桓帝時，郎有馬子侯。自謂識音律，請客鳴笙竽。為作《陌上?！?，反言《鳳將雛》。左右偽稱善，亦復自搖頭?！薄赌吧仙！窞闈h相和名曲，“鳴笙竽”演唱此曲的“客”是什么人呢？張溥《漢魏六朝百三名家集·應休璉集》引《百一詩》注云：“馬子侯為人頗癡，自謂曉音律。黃門樂人更往嗤笑。子侯不知，名《陌上?！罚囱浴而P將雛》，輒搖頭欣喜，多賜左右錢帛，無復慚色。”可見演奏者就是黃門樂人。其娛樂性質和功能從下面兩條材料可以得到證明：一是《后漢書·禮儀志》（中）注引蔡邕《禮樂志》曰：“《黃門鼓吹》，天子所以宴樂群臣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/31/21474541440024.png" />二是《東觀漢記·和熹后傳》亦云：“國家亂離，大廈未安，黃門鼓吹，曷有燕樂之志？欲罷黃門鼓吹。”相和歌流傳到曹魏宮廷，仍然用作“更遞夜宿”的娛樂表演。另外，現(xiàn)存某些樂奏相和歌辭中，還留有當時歌詩演唱的歌場套語，如“今日相對樂，延年萬歲期”、“今日樂相樂，別后莫相忘”之類，也更直觀地說明相和歌辭用作娛樂表演的性質。只是在西晉荀勖訂樂后，相和歌由俗轉雅，隨著南朝歌詩消費的轉向，其娛樂性也逐漸沒那么強了。在以往的研究中，由于對相和歌辭用為娛樂表演的性質認識不足，多強調相和歌辭“感于哀樂，緣事而發(fā)”的創(chuàng)作論、反映論意義，從而對于一些歌辭的思想性、情感性評價就不夠全面，不夠到位。比如對于《陌上桑》“日出東南隅”古辭，人們多發(fā)掘丑惡太守恃強欺壓柔弱采桑女的主題，以及羅敷不畏強權、勇于反抗的精神；對于《長安有狹斜行》古辭，多從揭露、批判漢代統(tǒng)治階級奢侈豪華生活的方面去認識；對于《婦病行》、《孤兒行》等悲劇故事，多注意其文字的悲劇性，極力挖掘其普遍性的意義，以增強其社會批判的色彩。這些理解，從文學接受的角度來看，當然也是可以的，但僅僅如此，顯然是不夠的。作為當時用于娛樂消費的歌詩表演藝術，觀賞者的關注重點和消費目的也許并不僅于此。

第三，樂府相和歌表演藝術不能與一般所謂的“民歌”畫等號。在以往的研究中，由于深受上世紀五六十年代以來對意識形態(tài)理論簡單化運用的影響，很多研究僅僅從作品的文字內容出發(fā)，習慣于將相和歌辭為代表和主體的漢樂府俗樂歌辭稱為“民歌”。認為這些“民歌”反映了勞動人民的階級生活和階級情感，充滿了階級批判或社會抗爭精神，并且進一步認為這些漢樂府中典范性的藝術形式，都是勞動人民的創(chuàng)造。這些說法有一定的道理，但也明顯存在著不盡符合歷史事實的偏頗，沒有注意到相和歌藝術整體的生產實際，是對文獻中所謂“趙、代、秦、楚之謳”、“街陌謠謳”等的不全面的理解。其實，一方面，這些各地方歌樂，是經過樂府專業(yè)藝人的藝術創(chuàng)造，才成為相和歌表演藝術的；樂府專業(yè)樂舞藝人，是相和歌藝術的生產主體。另一方面，相和歌藝術最初不僅僅來源于下層勞動人民的歌詠，其中包括社會各階層的歌詩作品。從現(xiàn)存漢古辭來看，真正能算上今人所謂“民歌”的，也只是少數(shù)。此外，始皆徒歌、既而被之管弦的相和歌藝術，是為社會各階層所喜愛的歌詩藝術；作為樂府系統(tǒng)的相和歌表演，其服務對象主要是上層社會的娛樂消費者。那些被人們打上深刻的階級批判烙印的歌詩藝術，其實擔負著在宮廷表演中給帝王貴族、達官顯宦們帶來娛樂滿足的職能。僅把相和歌辭視作“民歌”，顯然會影響對相和歌辭作為樂府歌詩表演藝術的更復雜創(chuàng)造過程的追究，會影響對相和歌辭更豐富的藝術內涵的理解，也必然會產生對相和歌辭價值的不確切、不全面的評價。

第四，相和歌辭是相和歌表演藝術的文本形態(tài)，是服務于歌場表演的文本依據(jù)。它不光包括唱辭的正文，有的樂奏辭還包括一些音樂性、表演性的符號標志，或附加文體成分，如艷、趨、亂的標識，解的標注，開場辭，下場頌語等。這些與唱辭正文在內容上并沒什么關系，但是作為相和歌演唱文本的相和歌辭的有機成分，與之不可分離。正如今天的戲劇腳本，除了正文，還有許多文體要素，沒有它們，舞臺演出就無法正常完成。同樣，相和歌辭中的附加成分也起到類似的一些作用。正是它們的存在提示我們，相和歌辭的文本形態(tài)及藝術特點是適應特定的表演組織、表演體制、音樂屬性等而形成的。但以往對相和歌辭藝術形式的分析卻很少關注它們，很少考察它們與相和歌辭藝術特質的關系，因而總是不自覺地以對待一般徒詩的態(tài)度對待相和歌辭的文字藝術，這是與相和歌辭作為相和歌表演文本的性質不相符的。可見，弄清研究對象的性質是多么首要而又關鍵的問題，它直接關系到研究觀念的形成，研究理論與方法的選擇，因而也影響到研究的深入與準確程度。我們要強調的是對相和歌辭更切近原生態(tài)的研究，如果對其性質沒有一個清醒準確的把握，那么研究上的突破和深入也就無從談起。

以往研究中存在的另一個明顯缺陷，是對相和歌辭作為獨立研究對象的認識不足。除了對相和歌作音樂學方面的研究（曲調、音樂構成等），對相和歌概念的考辨，以及單篇作品的思想、藝術分析之外，直接以“相和歌辭”為獨立的研究對象、為論題，對其整體進行全面研究的還極少。大多數(shù)學者仍將現(xiàn)存相和古辭簡單地看做所謂漢代“民歌”精華，涉及思想內容和藝術特色的分析，也多歸在樂府“民歌”這一并不確切的大概念和范疇下作共性式的研究；對于“三曹”等魏世相和歌辭，也總是和魏樂府或魏詩一起討論。其實，無論是從相和歌辭的藝術價值還是歷史發(fā)展來看，它都是很重要的一類樂府歌詩類別，完全應該作為一個獨立的對象，進行個性化的研究。下面，我們也從四個層面來看待這一問題：

第一，從藝術性方面來看，相和歌辭是相和歌藝術的歌詩文本，而相和歌是漢代俗樂歌詩藝術的代表，具有突出的藝術個性。它是以社會各階層的世俗歌詠為廣泛的歌樂資源，融合漢代器樂文化主流的絲竹之樂，吸收了源遠流長的相和唱奏方式而生成的，以“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”為基本的演唱方式。與漢樂府的其他歌詩類別，諸如安世房中樂、郊祀歌等雅樂歌詩，以及主要吸收異族音樂的橫吹曲、鐃歌等相比，風格截然不同，具有十分鮮明的個性特點。這一點毋庸多論。

第二，從在漢樂府中的地位來看，相和歌辭是漢代俗樂歌詩的主體和主流。漢代的俗樂歌詩，有西漢初流行的楚聲歌詩，以及后為樂府所廣泛采集的趙、代、秦等地土風歌謳，還有外民族新聲。以后，華夏本土的俗樂歌詩逐漸發(fā)展為成熟的相和歌藝術。在有關漢人音樂娛樂生活的大量文獻（包括出土的畫像石、磚）中，我們可以看到絲竹樂的出現(xiàn)頻率是最高的，而伴隨著漢人絲竹樂演奏的，往往還有歌詩演唱，大多就是相和歌。尤其是在宮廷貴族的歌詩消費中，由樂府或黃門鼓吹樂人表演的相和歌藝術，最受人們歡迎。直到今天，從現(xiàn)存的樂府古辭中，我們還可看到，那些一向被我們稱作“民歌”的漢樂府名篇，主要就是相和歌辭。

第三，從相和歌辭的發(fā)展來看，魏晉時期，文人古題樂府辭制作，主要就是相和歌辭。尤其值得注意的是，曹操、曹丕、曹叡等“三祖”的樂府歌辭幾乎全為相和歌辭，可見相和歌辭在他們心目中的地位及影響?？梢哉f，抓住了魏晉時期相和歌辭的特點，也就抓住了這一時期樂府詩的關鍵。我們甚至可以說，對于曹操這位建安文學的開創(chuàng)者，這位在整個中國古代詩歌史上都極有影響、備受后人推崇的詩人，如果沒有了他那為數(shù)不多的用為歌詩演唱的相和歌辭，那么他在詩歌史上的聲名和地位，也將蕩然無存；至少就他現(xiàn)存詩歌作品來看，在相和歌辭之外幾乎沒有別的詩作。又如曹丕，如果不算相和歌辭的話，其樂府詩成績也幾乎為零。

第四，從《樂府詩集》所載各類歌詩的比例看，相和歌辭是數(shù)量最大的一類。在《樂府詩集》中，相和歌辭十八卷，共計自漢至唐歌辭八百多首，加上我們補錄的二百多首，存世歌辭就有一千多首。另外，雜曲歌辭中一些不名緣起或失去入樂記錄的歌詩，多有與相和歌辭相近者，或即原為相和歌辭中的一部分。相和歌辭也是歷代文人擬作樂府中最多的一類，很多藝術積累為文人所繼承，并轉化為文人詩的寶貴藝術技巧。

以上種種方面，都說明相和歌辭無論在漢魏還是在后來的歷史發(fā)展中，都是極為突出的一類。它有著獨特的藝術個性、豐富的藝術內涵，亟需我們將它從樂府詩的共性式研究中分離出來專門探討；它的歷史地位、歷史影響也亟需我們對其作獨立的詳細考察。總之，相和歌辭作為獨立研究對象的價值實不容忽視。

自漢魏以后，相和歌辭一直綿延不絕。除了漢、魏時期，與音樂、表演密切關聯(lián)的歌辭制作外，漢魏后也產生了大量的文人作品。它們都是相和歌辭這一歌詩藝術寶庫的重要組成部分。從漢古辭到魏晉樂奏辭，從樂奏辭到無入樂記錄的大量文人辭，相和歌辭走過了衍生、發(fā)展的過程，也經歷了繼承與演變的過程。相和歌辭不光是一個藝術整體，也是一個歷史整體。然而，在以往的相和歌辭研究中，我們的目光多集中在相和古辭或漢魏相和歌辭上，并且還是附著在漢、魏樂府詩的大家庭中一起探討的；對文人相和歌辭在魏晉以后的發(fā)展，雖然有些研究中有所涉及，但還缺乏專門的深入研究。對相和歌辭在六朝、隋、唐漫長的中古歌詩史和詩歌史的演變情況，更是關注不夠。而且，即使是置于整個樂府詩系列中所涉及的相和歌辭演變研究，也多是著眼于其文辭藝術，仍然是文人詩的研究模式?？傮w上看，還缺乏從相和歌辭自身性質出發(fā)，以歌詩藝術的視野，對諸如魏、晉相和歌辭與漢古辭的不同，文人相和歌辭與歌詩傳唱的關系，歌詩藝術經驗與文人相和歌辭的藝術傳統(tǒng)等等問題，作出更符合相和歌辭發(fā)展規(guī)律與特點的考察與解釋。所以，我們不光要重視漢至唐這一歷史整體中的相和歌辭的研究，更要在觀念上實現(xiàn)新的轉變，把相和歌辭放在那個真正屬于它的歌詩藝術系統(tǒng)中去研究它的發(fā)展與演變，并總結出對歌詩藝術史具有普遍性意義的規(guī)律。

以上，我們結合對以往研究的檢討與反思，闡述了對相和歌辭這一研究對象的幾點基本認識。概括地說，相和歌辭是具有獨特藝術個性和獨立研究價值的樂府歌詩類別；其在本質上是用于娛樂表演的相和歌藝術的歌詩文本，是相和歌演唱藝術整體的有機組成部分；在長期的發(fā)展、演變歷史中，不光有漢魏時期樂奏辭的繁榮，魏晉后也產生了大量的文人擬作歌辭。因此，相和歌辭作為獨立的研究對象，既表現(xiàn)為藝術的整體，也表現(xiàn)為歷史的整體。

研究對象不同的性質與特點，往往決定著不同的研究理念、研究模式、研究方法的選擇。一種理論依據(jù)和方法論的運用，必須適合研究對象自身的性質和歷史形態(tài)，這樣才能達到預期的研究目的。根據(jù)我們上面對相和歌辭這一研究對象的基本認識，本書相應地選擇中國古代歌詩藝術生產的理論和方法。借助這一新的理論與方法，本書把相和歌辭視為獨立的歌詩研究對象，以漢、唐千年間的相和歌辭為研究范圍，對有關問題展開具體的討論和闡釋。

中國古代歌詩藝術生產理論，是在馬克思主義藝術生產理論的基礎上，結合中國古代歌詩藝術的歷史實際而形成的。馬克思主義藝術生產論認為，藝術創(chuàng)造是一種生產過程。它和我們以往熟悉和習慣了的馬克思主義意識形態(tài)論不同。在意識形態(tài)的創(chuàng)作論里，作家在作品的產生中具有最為重要的意義，占有著最為耀眼的中心地位，作為創(chuàng)作者，他往往決定作品的內容和形式，是作品的創(chuàng)作主體，而我們通常所說的社會生活、階級意識、民族特點、文學傳統(tǒng)以及文學的鑒賞和批評等等，歸根到底都要通過影響作家，變成作家創(chuàng)作的主觀意圖，并只有通過作家的自我表現(xiàn)才能實現(xiàn)。而在藝術生產論中，作家的文本寫作只是整個藝術生產中的一個流程，作家不是唯一的生產者，他不但要受制于藝術生產關系，也要受制于藝術生產方式，一件藝術品的完成，其藝術性的生成，是多方面因素參與、作用的結果。同時，有生產就有消費，生產和消費是互動的過程。消費者的口味和需要，社會的藝術消費趨勢和潮流，極大地引導和影響著生產，影響著產品的藝術特性，對于以娛樂性為主的藝術尤其是這樣。而在中國古代，歌詩具有悠久的傳統(tǒng)和源遠流長的歷史，從古老的舉重勸力之歌到成熟的“詩三百”歌詩藝術，再到元曲，中國歌詩成為承載著中國文化特色的一個自足的藝術系統(tǒng)。所謂歌詩，就是指可以歌唱或演唱的詩，它與音樂歌舞相結合，具有明顯的藝術生產的特點，是多種藝術生產方式的產物。其中，歌詩表演是歌詩藝術生產系統(tǒng)中十分關鍵與核心的一環(huán)。世人的消費需求、藝術趣味、歌詩的演唱性質、演唱方式等產生了歌詩的藝術樣式，諸如結構體式特征、語言特點和藝術風格等；而且，演唱的方式、聲調等音樂表演成分，也常常以特有形式沉積在文本形式之中。換句話說，是演唱的需要生成了歌詩文本，歌詩文本只是歌詩表演藝術整體的一個有機組成部分（文字部分）。

如前所論，“相和歌辭”是歌詩，以它為歌詩文本的“相和歌”是漢樂府歌詩表演藝術的代表樣式。因此，“相和歌”與“相和歌辭”是兩個外延不同但不可割分的概念?！跋嗪透琛笔且粋€藝術整體，從藝術生產的觀念來看，它是漢代歌詩生產實踐的產物，是各種藝術生產關系相結合、相作用的產品。生產層、消費層的參與導致相和歌產品的最終完成，使它包含著豐富的音樂質和文學質。而“相和歌辭”則是“相和歌”的演唱文本，是“相和歌”藝術整體的有機組成。相和歌辭在原初意義上首先是歌詩，其所有的藝術內涵與藝術構成，都離不開以表演為中心的歌詩生產過程，并且隨著歌詩生產與消費的演變而發(fā)展演變。它與一般的文人徒詩屬于完全不同的兩個藝術創(chuàng)造系統(tǒng)。在歌詩生產的視野下觀照相和歌辭，與相和歌辭的本質特性、實際歷史狀態(tài)是非常切合的。因此，本書對“相和歌辭”的研究，將始終堅持“整體”的觀念，充分重視并貫穿歌詩生產理論與方法的運用，立足于歌詩表演為中心的相和歌藝術生產的實際，在“相和歌”藝術的整體背景下和系統(tǒng)中對相和歌辭藝術作新的考察與分析。具體地說，從歌詩藝術生產的角度，筆者擬對樂府相和歌藝術的來龍去脈，相和歌辭的藝術特色、藝術生成，相和歌辭的轉型、演變與發(fā)展等問題，進行較為全面的探討，力爭作出較為符合相和歌藝術原生態(tài)特征的新的理解與解釋。本書并以歌詩藝術生產視野下的相和歌辭研究為嘗試，試圖對中國古代歌詩藝術新的研究思路作些有益的探索。

1. 〔明〕張溥輯：《漢魏六朝百三名家集》，臺北：文津出版社，1979，第1281頁。
2. 〔南朝宋〕范曄撰，〔唐〕李賢等注：《后漢書》第95卷，北京：中華書局，1965，第3130頁。
3. 〔東漢〕劉珍等撰，吳樹平校注：《東觀漢記校注》第6卷，鄭州：中州古籍出版社，1987，第205頁。
4. 關于中國古代歌詩藝術生產的理論和研究方法，本書主要參考了趙敏俐師的觀點，詳見趙敏俐等著《中國古代歌詩研究——從〈詩經〉到元曲的藝術生產史》，北京：北京大學出版社，2005。