20世紀在人類歷史長河中不過是轉(zhuǎn)瞬即逝的幾道波痕，然而，對于生活在這個世紀里的人們，尤其對于生活于這個世紀末的中國人來說，這段歷史歷經(jīng)千辛萬苦，刀光劍影，血火洗禮，令人不寒而栗，卻也悲壯激越。對于思想史的研究者來說，20世紀初期以“五四”為象征的“新文化運動”永遠是一個偉大的“神話庫”，那些一再被人們提起的偉大事件和杰出人物，確實輕易就勾畫出歷史前行的壯麗曲線。而對于關切當今中國現(xiàn)實的人們來說，20世紀后期的那些歷史情景——那些虛張聲勢的“思想解放”，那些小打小鬧的藝術(shù)革命，以及那些自以為是或鬼鬼祟祟的叛臣逆子——同樣耐人尋味，它也是一種歷史景觀。

某種意義上，20世紀80年代中國在思想上和文化上歷經(jīng)的那些變故，乃是20世紀歷經(jīng)的歷史變故的縮影。20世紀70年代末到80年代初釀就的“思想解放運動”，在知識分子方面所提出的那些命題，所表達的歷史愿望，與20世紀初期相去未遠。歷經(jīng)半個世紀，“啟蒙時代”又回到歷史原點，這多少有些令人吃驚。從這里也不難發(fā)現(xiàn)，中國80年代的歷史與“五四”在文化上是脫節(jié)的。特別是青年一代知識分子，他們在文化上得益于“五四”傳統(tǒng)是如此之少，關于這個偉大神話僅存的文化記憶，主要是“反傳統(tǒng)”——這確實是個不解之謎。以至于在80年代后期，年輕一代的作家在逃離“新時期”構(gòu)造的主流意識形態(tài)的同時，不自覺地也在建構(gòu)“五四”時期確立的歷史神話。因此，突出80年代后期文化方面發(fā)生的那些變故，并不僅僅是在強調(diào)80年代的歷史變動之劇烈，同時也不難看到20世紀初期與末期在文化上的尖銳對比，盡管這并不是兩個針鋒相對的時代，也不可同日而言，然而，歷史的變遷如此大相徑庭而令人觸目驚心，卻也是可歌可嘆。

有時候，歷史的變遷富有戲劇性，20世紀80年代后期從整體上說是一個文化潰敗或文化逃亡的時代，然而它也同時躍進到一個奇怪的“高度”——而“先鋒派”文學乃是這一高度的顯著標志——不管是用啟蒙時代的思想水準，還是用現(xiàn)實主義或現(xiàn)代主義的觀念方法去理解這一“高度”都顯得力不從心。稱其為“高度”，是因為不得不用“后現(xiàn)代主義”這個引起廣泛爭議的術(shù)語，來給它做出恰當?shù)臍v史定位。作為當代文化危機的直接表征，它同時表達了處于這一文化的前沿地帶的人們對這一危機作出的及時反應。

也許這種做法要招致普遍懷疑，在大多數(shù)人看來，“后現(xiàn)代主義”乃是西方后工業(yè)社會的產(chǎn)物，而當今中國不過是發(fā)展中的第三世界國家，何以能產(chǎn)生“后現(xiàn)代主義”這種尖端的精神(文化)現(xiàn)象呢？這種懷疑不僅是基于對西方“后現(xiàn)代主義”作了簡單的、片面的理解，同時也沒有充分意識到當代中國所處的復雜的多元性的文化情境，特別是對“先鋒”的歷史規(guī)定性和可能性缺乏相應的洞察。在我看來，當代中國出現(xiàn)“后現(xiàn)代主義”種種征兆并非是對西方當代文化的簡單模仿和挪用，當代中國正處于非常復雜而特殊的歷史轉(zhuǎn)型時期，它匯聚了各種矛盾，隱含了多種危機，正是當代中國的“政治/經(jīng)濟/文化”之間構(gòu)成的奇特的多邊關系，決定了當代中國的“后現(xiàn)代主義”的產(chǎn)生及其顯著的中國本土特征。

一、多元的時代：西方后現(xiàn)代主義的興起及其理論規(guī)約

“后現(xiàn)代主義”(postmodernism)一詞最早見于西班牙人F.D.翁尼斯(F.D.Onis)1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書，1942年達德萊·費茨(Dudlty Fitts )編輯《當代拉美詩選》一書中再次使用這一詞語。1947年英國著名歷史學家阿諾德·湯因比 (A.Toymbel)在其名著《歷史研究》中也采用這個術(shù)語，但他特指1875年開始的西方文明解體階段，與現(xiàn)今談論的文化范疇并不相同。20世紀50年代，美國黑山詩派的主要理論家查爾斯·奧爾生(Charles Olsom)經(jīng)常使用“后現(xiàn)代主義”一詞。60年代以來，這個概念在藝術(shù)、文學和哲學研究領域得到廣泛運用，它既是一個最時髦的話題，也是一個引起爭端的課題。要詳盡描述西方“后現(xiàn)代主義”思潮的來龍去脈是困難的，這里僅勾勒一個簡略的輪廓。

“后現(xiàn)代主義”作為一種文化現(xiàn)象或文化思潮，在其歷史(時間)序列上，當然產(chǎn)生于“現(xiàn)代主義”之后，然而，這個“之后”意味著“后延”、“后續(xù)”還是“背離”、“反動”，卻是值得深究的問題。在大多數(shù)“后現(xiàn)代”論者看來，“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”之間的距離或悖反，要遠大于“現(xiàn)代主義”與傳統(tǒng)浪漫主義和現(xiàn)實主義。他們寧可以犧牲標志現(xiàn)代主義伊始的早期界線的清晰度為代價，而更傾向于使現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義界線分明。^[1]

現(xiàn)代主義作為一個偉大的幻想運動，并不是像人們習慣認為的那樣，是在玩弄一些線條、色彩、結(jié)構(gòu)的技法，現(xiàn)代主義大師的心靈總是為人類面臨的重大生存危機困擾著，尋求解決的途徑是他們藝術(shù)創(chuàng)作和思想探索的緊迫任務。因而，文學在藝術(shù)方面，尋求超越性的精神信仰，表達反社會的抗議情緒，沉迷于神秘性的生存體驗，廣泛運用象征和隱喻來表現(xiàn)不可言喻的精神深度等，構(gòu)成現(xiàn)代主義的基本藝術(shù)規(guī)范?？ǚ蚩ㄊ且粋€現(xiàn)代神話的創(chuàng)造者，作為表現(xiàn)主義最杰出的作家，卡夫卡無疑確立了現(xiàn)代主義的經(jīng)典文本。確實，卡夫卡看到和創(chuàng)造了形象與象征的世界，使人們想到日常事物的輪廓、隱蔽的夢想、哲學或宗教的觀念，以及超越它們的愿望?，F(xiàn)代主義者經(jīng)常采取的反文化態(tài)度并沒有湮沒他們采取象征的藝術(shù)方式去尋求精神的內(nèi)在隱秘。超越現(xiàn)實的愿望建立在對于一向被忽略的各種聯(lián)想形式的信仰上，建筑在對于夢幻的無限力量的信仰上和對于為理念而思想的信仰上。因而，現(xiàn)代藝術(shù)運動追求的那種“精神象征”的深度模式，隱藏在現(xiàn)代藝術(shù)信念里，隱藏在現(xiàn)代大師的心靈里，以至壓縮在現(xiàn)代最抽象的視覺形象里。印象主義以后的繪畫藝術(shù)運動奉行了抽象原則，然而那些抽象的線條、色彩、結(jié)構(gòu)恰恰就是現(xiàn)代精神苦難的象征物。畢加索的《格爾尼卡》作為視覺藝術(shù)的偉大抗議書，它的抽象圖式是現(xiàn)代人苦難處境的象征形象。而喬伊斯的《尤利西斯》則以它對人類隱秘的“意識世界”的無窮探索，刻畫了一幅處于工業(yè)文明壓制下的現(xiàn)代精神激動不安的全景圖。

總之，現(xiàn)代主義藝術(shù)家敏銳意識到現(xiàn)代工業(yè)文明給人類生活帶來的危機，覺察到現(xiàn)代人精神異化喪失自我的普遍性，看到在商業(yè)化社會中人性的實際墮落，于是，他們以對抗社會公眾的生活行為去尋求全新的藝術(shù)感覺，擺脫現(xiàn)實，在藝術(shù)的神秘王國里找到精神無限自由的領地——藝術(shù)不只是形式和風格的革命產(chǎn)物，更重要的，藝術(shù)是超越現(xiàn)實、超越苦難、超越墮落的永恒國度。因而創(chuàng)造一個超越性的“彼岸世界”，這就是現(xiàn)代思想和現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造“精神象征”意指的精神歸宿。

不能說后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的全面悖反，它們之間必然存在某些天然聯(lián)系，某些似是而非的重復或反復，更何況某些后現(xiàn)代主義者經(jīng)常撤退到現(xiàn)代主義。但是，作為第二次世界大戰(zhàn)以后的后工業(yè)時代的文化潮流，后現(xiàn)代主義在“世界觀”上，在價值立場和認知方式方面，以及在藝術(shù)規(guī)范和方法等原則性方面，與現(xiàn)代主義存在明顯差異。

“后現(xiàn)代主義”作為第二次世界大戰(zhàn)之后興起的文化潮流，廣泛涉及大眾藝術(shù)、先鋒派藝術(shù)、實驗小說、后結(jié)構(gòu)主義哲學及其文學批評。正如科勒說的那樣：“盡管對究竟是什么東西構(gòu)成了這一領域的特征還爭論不休，但‘后現(xiàn)代’這個術(shù)語此時已一般地適用于第二次世界大戰(zhàn)以來出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象了，這種現(xiàn)象預示了某種情感和態(tài)度的變化，從而使得當前成了一個‘現(xiàn)代之后’的時代。”^[2]以第二次世界大戰(zhàn)為歷史分界的說法普遍為現(xiàn)代主義論者所認可。這道歷史界線，給它打上“和平”與“冷戰(zhàn)”時期鮮明的時代烙印。戰(zhàn)后的經(jīng)濟復蘇帶來和平的景象，在這個時代，人人都擠入或者正在準備擠入溫文爾雅的中產(chǎn)階級。人們在躊躇滿志之余對于任何事情都可以表現(xiàn)一種大度的寬容，這種“寬容”有幸成為醫(yī)治藝術(shù)心靈創(chuàng)傷的良藥。藝術(shù)家不必再像一條受傷的狼一樣與社會搏斗，他的那種決然的反抗社會的姿態(tài)，更多地為接受社會現(xiàn)實所取代。20世紀50年代是個隨波逐流的時代，戰(zhàn)斗的姿態(tài)則顯得古怪而不合時宜。70年代，莫里斯·迪克斯坦寫道：“50年代所具有的誘惑力表明歷史像鐘擺一樣運動，它迎合我們一勞永逸地解決這些問題的愿望，告訴我們，在生活變得復雜化和我們能夠安然無恙地回到一個理想化的時代。”^[3]那個時期被熱核戰(zhàn)爭的恐怖陰影籠罩著，卻又彌漫著一種萬事如常、人人安分的氣氛。這種氣氛迅速被60年代的激進主義打破是理所當然的。馬爾庫塞蠱惑人心的理論聲稱在后工業(yè)社會的任何地方都看不到希望，“單向度的人”則揭示了革命的絕望處境，他只是把社會革命的可能性寄托在那些反抗的藝術(shù)家和激進的批評家身上。事實上，60年代的激進主義更像是一次盛大的游戲，那是混合了吸毒、斗毆、性解放、搖滾樂的精彩鬧劇，僅僅因為1968年“五月風暴”的象征意義，它的嚴肅性含義被夸大了。冷戰(zhàn)喚起的是恐懼和絕望，而不是憤怒或反抗，激進主義活動的實質(zhì)僅僅是一代人的情緒宣泄，那些絕望和恐懼在瘋狂的宣泄中得以消解。人們沒有偏執(zhí)的信仰和絕對的社會目標，50年代流行的“意識形態(tài)終結(jié)”的說法，如果拋棄它的政治性不顧的話，它是人們的日常生活原則性不強的理論表述。到了80年代，對權(quán)威的破壞和不確定性傾向的增長已經(jīng)變得更加普遍。正如伊哈布·哈桑在《文化變革的觀念》中所說的那樣：“唯信仰論和不確定性傾向的力量衍生自更大的社會意向：一種正在西方世界崛起的生活準則，機構(gòu)價值的破裂，自由欲望的滋生，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義的甚囂塵上——總之，這眾多(many)因素決定了其必然高于單一(one)因素之上?！?sup>[4]20世紀七八十年代，那些流行術(shù)語就是用以勾畫一個沒有權(quán)威、喪失中心的處于分解狀態(tài)的世界圖景：公開性、異端說、多元主義、折中主義、隨心所欲、反叛、扭曲變形(deformation)。在哈桑看來，光是最后一個詞，就足以包容十幾個流行的破壞性術(shù)語：反創(chuàng)造、解體(disintegration)、分解、無中心(decenterment)、錯位(displacement)、差異、斷裂，等等。面對著世界的隨意性和多樣性，人們的生存態(tài)度似乎總是處在懸而未決的狀態(tài)，這里面“隱含著對世界及宇宙間事物之意義和關系的一種根本易變性的寬容”^[5]。

這種“多元化”的世界觀未必采取一味“寬容”的態(tài)度，事實上，多元化的“寬容”與解構(gòu)整體性、中心化，嘲弄權(quán)威秩序并行不悖，而那些“后結(jié)構(gòu)主義”(poststructionism)理論，既是對“后現(xiàn)代主義”的哲學概括(和表述)，同時又反過來成為“后現(xiàn)代主義”的思想支柱。典型的“后結(jié)構(gòu)主義理論”，例如德里達的“解構(gòu)主義”(deconstruction)和?？碌摹霸捳Z權(quán)力理論”(或“知識考古學”)以及女權(quán)主義批評等，本身是后現(xiàn)代主義文化的理論象征。

德里達的“解構(gòu)”哲學就是要消除西方形而上學的整個“存在—神學”的、“言語中心主義”的、“語音中心主義”的傳統(tǒng)。結(jié)構(gòu)主義把符號看做能指復歸的意義的根源，把符號抬到絕對存在的高度，這是受傳統(tǒng)形而上學假定存在一個中心的觀念支配所致。作為本體神學論的消毒劑，作為目的論或末世學思想的消毒劑，德里達堅持認為，從保存在“言語中心主義”和“語音中心主義”的遺產(chǎn)中的符號觀念中，我們已預見到語音中心主義把作為存在的意義的歷史規(guī)定與依賴這一普遍形式的一切次要規(guī)定性混淆起來，言語中心主義于是便贊成作為存在的整體性的規(guī)定。德里達主張的基本前提是：語詞在解讀中實際上沒有一個最終的、超驗的中心或本義。在德里達看來，只有“區(qū)分”或“拖延”才是存在的，而“存在”是不可能的，它總是被迅速變化的“異在”所取代，因為存在依賴于活生生的現(xiàn)在與外界的根本聯(lián)系，依賴于向一般的外界開放，向不是“它”自己的領域開放。德里達把符號看成是“區(qū)分”(differ)和“拖延”(defer)的奇怪的雙重運動，那么，語詞的意指作用實際上成為語言的差異性的無盡的替代活動。因此，播散(dissemination)是一切文字固有的能力，這種能力不表示意義，只是不斷地、必然地瓦解文本，揭露文本的零亂、松散、重復，并且播散不止于一篇文本都宣告了自身的瓦解。這樣，文本陷入了在場(presence)與不在場(absence)的差異體系的替代游戲中。游戲是對在場的打亂，一個要素的在場總是銘刻在一個差異的體系和連鎖的運動中的一種意指的和替代的關聯(lián)。

羅蘭·巴爾特用“能指天地”來描述語詞的差異性替代關系。“能指天地”意味著由符號內(nèi)在分裂的本質(zhì)所決定的那種能指任意而自由地互相指涉的無限可能性。巴爾特說，一則文本如同一張音樂總譜般的能指播散圖，從有限可見的一些能指出發(fā)，根據(jù)這種差異性的替代關系向無盡的能指海洋一層層播散。因此，分解主義批評家在實踐中把“差異”作為一種行為在認識內(nèi)部發(fā)生作用。巴巴拉·約翰遜在《批評的差異》里所采取的批評過程，其開始方式是通過用不能充分辨認和消除的其他差異來辨別和消除差異，他的出發(fā)點常常是一種二元差異，這種差異接著表明是由更難確定的差異作用所產(chǎn)生的一種幻想。本體之間的差異(散文與詩，男人與女人，文學與理論，有罪與無辜)表明，其基礎是對本體之內(nèi)差異的一種壓制，即壓制某個本體異于自身的方式。但是約翰遜強調(diào)指出，本體異于自身的方式絕不是簡單的方式：它有某種嚴格的、矛盾的邏輯，而這種邏輯的結(jié)果在一定程度上可以理解。因此對某種二元對立的“分解”并不是消除一切價值或差異，它企圖追求那些已經(jīng)在一種二元對立的幻想中產(chǎn)生作用的、微妙的、有力的差異效果。

分解理論或分解批評排除了任何存在的實在性，消除了深層意義統(tǒng)一構(gòu)成的任何可能性，存在的神學中心的解體，宣告了語言構(gòu)造世界和諧秩序的幻想的徹底破滅，語言變成了一個在差異中自我分解的過程?？傊?，文本的意指活動就是語詞在差異性的替代中玩弄在場與不在場的游戲——這就是沒有底盤的游戲。

當然，后結(jié)構(gòu)主義(或解構(gòu)主義批評)并不一定就是當代文學理論和批評的主流，但是，奉德里達為圭臬的耶魯批評學派，其代表人物布魯姆、哈特曼、德曼和米勒，無疑是我們這個時代最激進而又最敏銳的批評家。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)運動與分解主義盛行不約而同在進行著20世紀最輕松而又最可怕的一項工程——“拆除深度模式”，他們把我們從文明的重壓下解救出來，解除我們身上的精神鎖鏈。然而，他們把我們指向一個沒有著落的輕飄飄的空中，我們除了在那里游戲，除了懷疑和空虛還能干什么呢？馬歇爾·伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散》中指出，后結(jié)構(gòu)主義從20世紀60年代以來給一代避難者提供了對于在70年代時還控制著我們中間許多人的消極的無依無靠感的世界——歷史辯解。沒有任何一點愿望抵抗現(xiàn)代生活的壓迫和不公正，因為甚至我們對自由的夢想也只是給我們的鎖鏈增加更多的鏈環(huán)。

在這樣一個多元分解的時代，“人”和“歷史”注定了要死去。19世紀，尼采驚呼“上帝死了”，同時宣告超人(即尼采自己)已經(jīng)到來。在一百年以后，?？滦Q“人死了”!當然不只是?？?，事實上，后現(xiàn)代主義的寫作策略就是以質(zhì)疑“人”的主體地位、顛覆“歷史”的必然性邏輯為其宗旨。后現(xiàn)代主義小說不去追蹤人類整體性的歷史意識，不去探求永恒而內(nèi)在性的超驗存在，而是傾向于追求自反性或元虛構(gòu)，它反映了一切語言都是自我指涉的這一認識觀。后現(xiàn)代小說熱衷于創(chuàng)造一種兼收并蓄的文體，把歷史、政治、文學傳統(tǒng)和個人本質(zhì)的重大素材轉(zhuǎn)變成幻想、黑色幽默或啟示錄式的寓言，以及夸夸其談的個人抒懷。因此，敘述角度成為人物與生活的自由組合過程，敘述方式不過提供了生活的各種可能性而已。現(xiàn)代主義的小說盡管經(jīng)常也運用生活片斷的組合，但是它的內(nèi)部實際上隱含了一個統(tǒng)一構(gòu)成的深度，因而它是可分析的、可解釋的。而后現(xiàn)代主義的作品是不可分析的，是可寫性的，因為它沒有一個內(nèi)在的深度性構(gòu)成。例如，喬伊斯的《芬尼根守靈夜》與品欽的《萬有引力之虹》，它們都是百科全書式的作品，都有宏偉的生活圖景。但是《尤利西斯》有一種內(nèi)在的“深度構(gòu)成”，各種生活場景、夢幻意識流程，都隱含了一種特殊的意蘊，而這一內(nèi)在“意蘊”是被預先植入的。《芬尼根守靈夜》中兩個最基本的原則是：第一，歷史本身不斷地重復；第二，部分總是暗示著整體。文明根據(jù)一個預先注定的輪回方式發(fā)展和衰落，同樣的人物、事件和結(jié)構(gòu)隨著輪子轉(zhuǎn)動時以不同的面目再次出現(xiàn)。而品欽則向這種內(nèi)在的含義和思想的價值提出挑戰(zhàn)，小說的中心從對經(jīng)驗的擴展轉(zhuǎn)向?qū)?jīng)驗的控制。斯羅士洛普在地圖上標明的他和那些偶然結(jié)識的女人睡覺的地方恰好是U-2火箭落下的地方，性和死亡二者之間又有什么關系呢？這里提出的問題是不可解釋的，也不必要解釋。斯羅士洛普堅持說：“炮彈和狗不一樣，它們不戴項圈，沒有記憶，沒有條件作用。”不管品欽在這里譴責了什么，在這部描寫性欲和政治進攻的驚險小說里，一切都是不可思議的然而卻又是簡單明了的?；鸺乃俣瘸^聲速，它飛來時的聲響只有當爆炸后才增大起來。但當你還不知道什么東西打著你時，你已經(jīng)死去了。這并沒有什么宿命的意義，不過是一種任意形式。對于約翰·巴斯來說，生活的無意義或個性的分裂可以像輪盤賭博一樣充滿可能性，巴斯把對“自我本質(zhì)”的反思，把現(xiàn)代主義關于“我們是誰、是干什么的”的探索變成了純粹的娛樂。巴斯醉心于對整個形式化邏輯過程的極端戲弄，對組合生活、排列生活、給生活確定意義的那種心靈力量的極端戲弄。生活像是支離破碎的插曲，是漂浮著的歌劇，你可以在岸邊觀看它，但是只能看到在那個特定地點跟前演出的那一段，其余部分一點也看不到。因為生活殘缺不全難以捉摸，不會引起任何扣人心弦、前后一致的感情——對于巴斯來說，現(xiàn)代世界是一種在碎片中保持得更好的游戲。

當然，后現(xiàn)代主義文化并不限于先鋒派藝術(shù)、實驗小說和后結(jié)構(gòu)主義哲學；實際上，作為后工業(yè)文明時代的文化潮流，大眾文化(流行藝術(shù)、通俗讀物、各種娛樂形式)是后現(xiàn)代主義的廣泛基礎，只不過在當代西方，先鋒派思潮與大眾文化的界線并不鮮明，相反，它們經(jīng)常同流合污，向傳統(tǒng)經(jīng)典文本，向權(quán)威秩序挑戰(zhàn)。實驗小說玩弄的“碎片游戲”與流行藝術(shù)奉行的拼貼法則如出一轍，典型的后現(xiàn)代小說經(jīng)常從西部小說、科幻小說、色情文學以及其他一切被認為是亞文學(subliterary)的體裁中汲取養(yǎng)分，它對傳統(tǒng)“人文主義”的背叛和對現(xiàn)代主義藝術(shù)抱負的嘲弄，使它填平了精英文化和大眾文化之間的鴻溝。因此，通俗小說到了20世紀70年代實際上構(gòu)成了后現(xiàn)代文學的主要部分，它是“反文化”、“反藝術(shù)”和“反嚴肅”的，它的方向是反現(xiàn)代主義和反智性的——正如L.費德勒所說的那樣——它致力于創(chuàng)造新的神話(不同于正統(tǒng)現(xiàn)代主義的神話)，致力于“在其真實的語境中創(chuàng)造一種‘原始魔術(shù)’”，從而“在機器文明的空隙”造出上千個小小的西部地域。^[6]

典型的后現(xiàn)代主義藝術(shù)(流行藝術(shù))就是先鋒派與大眾化的雜拌物。理查德·漢彌爾頓曾經(jīng)歸結(jié)“流行藝術(shù)”的特征如下：

普及的、短暫的、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、為年輕人的、浮化的、性感的、欺騙性的、有魅力的、大企業(yè)式的。

沃霍爾作為一個故意使人莫測高深的后現(xiàn)代藝術(shù)家，他把世界名人、電影明星、電椅、花束、美鈔、競賽場上的騷動、“蒙娜麗莎”攝影，處理成一系列他稱為“現(xiàn)代偶像”的復制品。彼埃羅·曼佐尼用粗劣的材料來制作“白色平面”，他要把他的“平面”從一切意義和象征主義中解放出來。本雅明早年就看到工業(yè)社會在文化上進入一個“機械復制的時代”，霍克海默和阿多諾后來稱之為“文化工業(yè)”——這正是后現(xiàn)代時代文化生產(chǎn)及運動的方式。^[7]

總之，后現(xiàn)代主義在西方是第二次世界大戰(zhàn)后繼現(xiàn)代主義終結(jié)而興起的文化潮流，它廣泛涉及哲學、文學、藝術(shù)和大眾文化。盡管各門類各種體裁的藝術(shù)，其“后現(xiàn)代性”不盡相同，但是在理論上還是可以大體歸納出如下幾方面的特征：(1)反對整體和解構(gòu)中心的多元論世界觀；(2)消解歷史與人的人文觀；(3)用文本話語論替代世界(生存)本體論；(4)反(精英)文化及其走向通俗(大眾化或平民化)的價值立場；(5)玩弄拼貼游戲和追求寫作(文本)快樂的藝術(shù)態(tài)度；(6)一味追求反諷、黑色幽默的美學效果；(7)在藝術(shù)手法上追求拼合法、不連貫性、隨意性，濫用比喻，混合事實與虛構(gòu)；(8)“機械復制”或“文化工業(yè)”是其歷史存在和歷史實踐的方式。^[8]

盡管說生活于每一時代的人們總是夸大了自己所處時代的獨特性，對于那些所謂的思想家來說尤其如此。盡管說后現(xiàn)代主義聲稱的那種“劃時代感”也值得懷疑，然而近半個世紀以來人類歷史確實發(fā)生了深刻的乃至某些根本性的變化，無視這些變化可能比夸大這種變化更加危險。“后現(xiàn)代主義”不過是理解這個時代的象征標記，是另一套話語而已。

注釋

[1]參見[美]布萊恩·麥克黑爾：《現(xiàn)代主義文學向后現(xiàn)代主義文學的主旨嬗變》，見[荷]佛克瑪、伯頓斯編：《走向后現(xiàn)代主義》，王寧等譯，90頁，北京，北京大學出版社， 1991。

[2][荷]佛克瑪、伯頓斯編：《走向后現(xiàn)代主義》，王寧等譯，31頁，北京，北京大學出版社，1991。

[3][美]莫里斯·迪克斯坦：《伊甸園之門》，方曉光譯，28頁，上海，上海外語教育出版社，1985。

[4]《哈桑論哈?！罚?9頁，見[荷]佛克瑪、伯頓斯編：《走向后現(xiàn)代主義》，37頁，北京，北京大學出版社，1991。

[5][美]阿蘭·王爾德：《一致贊成的視野：現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與反諷想象》，132頁，巴爾的摩，霍普金斯大學出版社，1981。

[6]參見[美]勒斯利·費德勒：《越過邊界，填平鴻溝：后現(xiàn)代主義》，344～366頁，坎利夫，1975。

[7]參見[德]M.霍克海默、T.W.阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，112～158頁，重慶，重慶出版社，1990。

[8]哈桑在《后現(xiàn)代主義》(1971)一書中列出二十多項指標以表明與現(xiàn)代主義根本對立的后現(xiàn)代性；戴維·洛奇在《結(jié)構(gòu)主義的運用》(1981)中也列出“后現(xiàn)代主義”的六項藝術(shù)準則：(1)自相矛盾；(2)排列拼合法；(3)不連貫性；(4)隨意性；(5)比喻的濫用；(6)虛構(gòu)與事實混合。

二、趨同與變異：中國產(chǎn)生后現(xiàn)代主義的前提條件

這些想法并不是虛無縹緲的——正如史蒂夫·卡茲描寫的那樣：“我們都發(fā)現(xiàn)我們雖在不同的都市，但卻在同一時間、相同的交通燈下駐足。綠燈一亮，我們都穿過街道。”^[1]世界都市趨于形成，“地球村”這種說法也不再是夸大其辭的了，世界正在經(jīng)受經(jīng)濟“一體化”大潮的沖擊，種族、信仰、制度、風俗、心理、知識、語言等等，傳統(tǒng)社會造就的巨大地區(qū)性差異，正在為全球化的全方位滲透所消解。中國當然也概莫能外，20世紀80年代改革開放的歷史大潮，把中國緊緊捆綁在“現(xiàn)代化”這駕馬車上，沖破一切阻礙去追趕發(fā)達國家。這樣一個歷史機遇，促使西方文化思潮大量涌入，技術(shù)轉(zhuǎn)讓和進出口貿(mào)易額的急劇增加，以及第三產(chǎn)業(yè)的興盛，使中國社會的文化和經(jīng)濟乃至社會意識發(fā)生多方位的深刻變化。

沒有人會懷疑20世紀80年代的中國文化潮流，一半來自“思想解放運動”的推動，另一半來自對西方現(xiàn)代思潮的追逐，在文學方面尤其如此。由“朦朧詩”和“意識流”小說引發(fā)關于“現(xiàn)代派”的爭論，大量西方現(xiàn)代派作品和理論批評被評介，給當代中國文學造成巨大的沖擊。資料統(tǒng)計表明，僅1978—1982年五年之內(nèi)，關于現(xiàn)代派問題爭論論文不下五百篇。由袁可嘉等人選編的《外國現(xiàn)代派作品選》(上海文藝出版社)，第一卷于1980年出版，第一次印刷發(fā)行5萬冊，迅速告罄，即使在1983年，第三卷出版，也印刷了2.1萬冊。陳焜的《西方現(xiàn)代派文學研究》于1981年出版，引起的轟動現(xiàn)在恐怕難以有相提并論的學術(shù)著作，該書第一次印刷1.3萬冊，爭相搶購者不僅限于大學專業(yè)教師，普通文學愛好者也津津樂道，足可見外國現(xiàn)代派文學的魅力。高行健1981年出版《現(xiàn)代小說技巧初探》在作家中引起濃烈的興趣。馮驥才在給一位作家的信中記錄過這種心情：

我急急渴渴地要告訴你，我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣，剛剛讀過高行健的小冊子《現(xiàn)代小說技巧初探》。如果你還沒見到，就請趕緊去找行健要一本看。我聽說這是一本暢銷書。在目前“現(xiàn)代小說”這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風箏，多么叫人高興!^[2]

20世紀80年代關于“現(xiàn)代派”文學的理論論爭最開放的觀點也多半限于“要不要現(xiàn)代派”，“要什么樣的現(xiàn)代派”，“有批判性地借鑒”等等。對于作家來說，這純粹是一個寫作實踐問題，那些理論是非幾乎毫無意義。那些“現(xiàn)代派”作品幾乎立即開展了一個新的藝術(shù)天地，80年代的中國作家和青年批評家沒有人能夠否認經(jīng)歷了西方文化，特別是現(xiàn)代派文學的洗禮。意識形態(tài)禁忌壓制不住內(nèi)心的共鳴，與其說這是精神和文化上“崇洋媚外”，不如說這是非常實際的寫作的壓力所致?！艾F(xiàn)代派”作品擺在面前就提示了創(chuàng)新的范本，至少是標明了當代小說以及詩歌所達到的藝術(shù)水準，企圖視而不見，或繞道而行都是不可能的。完成了“傷痕文學”和“改革文學”的歷史使命的當代小說，必然要在“現(xiàn)代派”的誘惑之下去尋找小說觀念和藝術(shù)形式的突破道路，“意識流”小說不過是一次小試鋒芒的探索，然而它卻預示了當代小說在這道路上只能前進的命運。

歷史不僅經(jīng)常弄假成真，也偶爾弄拙成巧，某些戲劇性的變化卻是在無知的情形下悄然發(fā)生。20世紀80年代譯介的“現(xiàn)代派”作品，其實不少是“后現(xiàn)代派”，那時沒有人意識到“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”有什么區(qū)別，因為“現(xiàn)代主義”就足夠新鮮、激進和深奧，既來不及分辨，也無須分辨。約翰·巴斯著名的“后現(xiàn)代派”論文《填補的文學》，美國《大西洋月刊》1980年第1期刊出，中國上?！锻鈬膶W報道》1980年第3期翻譯發(fā)表。馬丁·埃斯林的《荒誕派之荒誕性》，《外國戲劇》1980年第1期譯出。阿興·羅德威的《展望后期現(xiàn)代主義》原文載《倫敦雜志》1981年2/3月號，《外國文藝》1981年第6期翻譯刊出。該文使用的“后期現(xiàn)代主義”英文原文就是“postmodernism”，之所以被譯成“后期現(xiàn)代主義”可見當時沒有意識到“后現(xiàn)代主義”與現(xiàn)代主義的區(qū)別。文中談到美國的“自白派詩歌”、巴斯和巴塞爾姆的小說、納博科夫的《微暗的火》、品欽的《萬有引力之虹》、約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》以及羅蘭·巴爾特的文學批評，所有這些都是典型的后現(xiàn)代作品。《世界文學》1980年第3期發(fā)表陳焜的《黑色幽默——當代美國文學的奇觀》，介紹弗里德曼(E.J.Friedman)編輯的小冊子《黑色幽默》，書中收入的，當然也是文中談到的作家，幾乎全部是典型的“后現(xiàn)代派”，例如T.品欽、J.海勒、V.納博科夫、C.西蒙斯、J.巴斯、K.馮尼戈特、W.巴勒斯、D.巴塞爾姆、N.梅勒，等等，這個名單幾乎囊括了“后現(xiàn)代派”所有的代表作家。陳焜的這篇文章后來收進《西方現(xiàn)代派文學研究》那本小冊子。至于袁可嘉選編的那本有著廣泛影響的《外國現(xiàn)代派作品選》第三、四冊選入的幾乎都是“后現(xiàn)代主義”作品。

可見“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”在20世紀80年代幾乎同時涌入中國，只不過它被當作“現(xiàn)代主義”加以接受和借鑒。這一誤讀對于當代中國文學的影響是深遠的：其一，它使20世紀80年代中期出現(xiàn)的“現(xiàn)代派”似是而非——中國實在缺乏“現(xiàn)代主義”生長的文化根基和精神狀態(tài)，而且在觀念上襲用“現(xiàn)代派”的作品，在手法方面又借用了一些后現(xiàn)代主義因素(例如“黑色幽默”)。時過境遷，批評家用“現(xiàn)代派”的經(jīng)典觀念定義加以檢驗時，發(fā)現(xiàn)那是“偽現(xiàn)代派”，實際上那是一種含混的現(xiàn)代主義。其二，它使年輕一輩的作家還沒有步入文壇就經(jīng)受了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的雙重影響，他們坐視年長的作家披著現(xiàn)代派的戰(zhàn)袍匆忙上陣并且迅速失敗。“現(xiàn)代派”在中國尤為不合時宜，那種超越性的精神和藝術(shù)宗教的狂熱與中國民族性以及社會條件相去甚遠。況且“現(xiàn)代派”在西方“已經(jīng)終結(jié)”的行情(按照卡津的看法，現(xiàn)代主義作為一項藝術(shù)運動在20世紀30年代就已壽終正寢)逐漸為國內(nèi)年輕一輩的批評家所了解，“現(xiàn)代派”沒有精神底蘊作依托也就變成無根之木。只有“后現(xiàn)代主義”這種無根的文化才能在當今中國無根的現(xiàn)實中應運而生。因此，年輕一輩作家步入文壇時，那些“現(xiàn)代派”的影響已經(jīng)晶化為“后現(xiàn)代因素”，它們切合了中國現(xiàn)實的文學史變遷的歷史實際。

更加具體地說，在新時期“后期”(或“后新時期”)步入文壇的一部分作家(即我們稱為“先鋒派”的創(chuàng)作群落)，他們既經(jīng)歷過像卡夫卡、喬伊斯、加繆、黑塞、薩特等現(xiàn)代大師——他們被認為標志著現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡——的影響，也為“新小說”而傾倒，當然給予他們最為深刻有力的影響的當推馬爾克斯和博爾赫斯。1984年，馬爾克斯的《百年孤獨》譯本在中國出版，顯然是由于馬爾克斯獲1982年度諾貝爾文學獎，以及中國正在醞釀的“文化論爭”的現(xiàn)實背景。馬爾克斯在中國青年作家中風行，其震動不亞于1962年博爾赫斯的作品集在美國出版引起的騷動。如果后者直接給“枯竭的美國文學”(巴斯語)打開一條突圍的出路的話，那么前者對中國作家的影響不僅有一次立竿見影的效果(尋根文學)，而且有著更加深遠的影響。一代青年作家開始意識到把現(xiàn)代派(或后現(xiàn)代派)的觀念技巧與中國本土文化結(jié)合起來，正是這種結(jié)合導致了新的小說觀念和敘述方式。顯然，博爾赫斯的影響使馬爾克斯式的中國產(chǎn)品更有力度，并且向著“形式主義”的高度進軍——這一高度距離“后現(xiàn)代主義”只有一步之遙。如果考慮到博爾赫斯、馬爾克斯等拉美“魔幻”作家被美國實驗小說(后現(xiàn)代小說)奉為圭臬，那就不難理解中國的先鋒派小說和實驗小說相比不乏異曲同工之妙。

當然，“后現(xiàn)代主義”作為一個理論話題的形式要提到弗雷德里克·杰姆遜(F.Jameson)。作為一個馬克思主義批評家，杰姆遜又深受拉康的精神分析學等后結(jié)構(gòu)主義理論的影響，他尤為關注后現(xiàn)代問題。1985年9月至12月，杰姆遜應邀在北京大學開講當代美國文化思潮，聽者云集，講演稿于1986年以《后現(xiàn)代主義與文化理論》為題結(jié)集出版，遂成為熱門讀物，被多方引用。

盡管“外來文化”的影響不可低估，但說到底，當今中國走向“現(xiàn)代化”引發(fā)的經(jīng)濟文化的變動則是中國式的“后現(xiàn)代主義”生存的直接土壤。從整體經(jīng)濟水平而言，中國無疑還處在相當落后的“發(fā)展中國家”水平，但是，西方后工業(yè)社會的各種跡象在中國的大城市里不難見到。20世紀80年代的中國“第三次技術(shù)革命”與“第四次技術(shù)革命”齊頭并進。前者以電力工業(yè)、汽車工業(yè)和化學工業(yè)為核心，在中國已經(jīng)初具規(guī)模；后者以電子計算機為核心，電子技術(shù)、生物技術(shù)、激光和光導纖維為主的通信技術(shù)，海洋工程、宇宙空間工程、新材料、新能源——雖然剛剛起步，起點很低，但是，對于處在這個社會的文化前列的一部分人來說，卻足以構(gòu)成強勁的感覺上的和心理上的沖擊。大量引進外資，借助技術(shù)轉(zhuǎn)讓，學習發(fā)達資本主義國家的經(jīng)營管理經(jīng)驗，這使得中國的“現(xiàn)代化”必然不可逆轉(zhuǎn)地向著“后工業(yè)化社會”邁進。僅“六五”期間，我國與國外簽訂的大中型引進項目就有1300項，用匯97億美元，涉及能源開發(fā)、交通通信、原材料工業(yè)和機電工業(yè)等行業(yè)，其中引進技術(shù)軟件合同占50％。30萬和60萬千瓦發(fā)電機制造技術(shù)，50萬伏直流和交流輸變電設備制造技術(shù)、彩色顯像管生產(chǎn)及大型板坯連鑄機制造技術(shù)等填補了國內(nèi)空白。通過引進國外新技術(shù)和新設備，我國高技術(shù)的研究、新技術(shù)的開發(fā)和傳統(tǒng)技術(shù)的改造都得到了加強。通過技術(shù)引進，已重點裝備了國家級開放實驗室22個，重點科研實驗室30個。這批實驗室包括遺傳工程、酶工程、天然藥物及仿生藥物、癌基因研究、新材料元素、固體微結(jié)構(gòu)、晶體材料、元素有機化學、應用有機化學、高純硅及硅烷、分子生物學、海洋工程、計算機軟件工程、催化基礎、模式識別、資源與環(huán)境信息等。我國約有40個實驗室的裝備已接近或達到國際同類先進標準，形成了國內(nèi)的科研中心。電子工業(yè)共引進2000多項高新技術(shù)和設備，1/3重點企業(yè)得到了技術(shù)改造，技術(shù)水平一步跨越近20年。彩色顯像管、線性集成電路、鉻板、消氣劑、計算機、磁盤機和關鍵元器件等22個大中型骨干企業(yè)在20世紀80年代中期相繼投產(chǎn)，加強了我國電子工業(yè)的技術(shù)基礎，形成初具規(guī)模的高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品產(chǎn)量大幅度增長。1981年電子產(chǎn)品出口額僅為1157萬美元，1986年上升到1.19億美元，1987年上升為2億多美元，到1991年已超過5億美元。從1979年起，至1988年6月，據(jù)資料統(tǒng)計，我國通過外國政府貸款、國際金融組織貸款、買方信貸、外國銀行貸款、對外發(fā)行債券、股票等方式，簽訂了對外借款項目達295個，協(xié)議金額達397.28億美元，實際使用320.75億美元，吸收外商投資項目達12161個，外商投資協(xié)議金額281.51億美元，實際使用120億美元。兩項共計利用外資項目12459項，協(xié)議金額678.79億美元，實際使用414.28億美元。截至1992年5月，我國已累計批準中外合資、合作和外商投資企業(yè)共4.2萬家，協(xié)議利用外資600多億美元，引進先進技術(shù)3萬項，百分之七十的企業(yè)開始盈利。^[3]

在開放省份和大中城市，經(jīng)濟高速增長使中國的現(xiàn)代化(工業(yè)化)初具規(guī)模。工業(yè)化不僅帶來發(fā)達國家的先進技術(shù)和管理經(jīng)驗，同時也必然引發(fā)當代中國人的價值觀和文化心理的變更。盡管20世紀60年代西方盛行的“趨同論”存在諸多謬誤，但是，“趨同論”某些觀點還是符合歷史實際趨勢的。例如，工業(yè)化確實引起社會變化，技術(shù)進步確實影響了人類行為和價值觀念。^[4]雖然亨廷頓認為“現(xiàn)代化并不必然包括走向現(xiàn)代政治制度的重要活動”，但是，他也看到：“現(xiàn)代化總是包含著變化，經(jīng)常也包含傳統(tǒng)政治制度的瓦解?！?sup>[5]然而，當代中國走向現(xiàn)代化引發(fā)的社會變化最顯著的方面，還是社會心理、價值觀念和行為方式。這些變化并不單純是由經(jīng)濟發(fā)達或工業(yè)化程序所直接決定的，經(jīng)濟發(fā)達或工業(yè)化僅僅提供一個廣闊的背景，這個背景與當今依然保存的傳統(tǒng)社會的政治、經(jīng)濟、文化構(gòu)成極大的反差，形成一種沖突的、富有張力的文明情境——正是這種文明情境給“后現(xiàn)代主義”提供了產(chǎn)生的土壤。

改革開放給“市民社會”的形成提供了契機，盡管中國的“市民社會”還不具備任何政治實踐功能，但是，其經(jīng)濟和文化活動卻提示了一個遠離政治“一體化”的自由空間。特別是市民文化(或稱大眾文化、流行文化或通俗文化)給封閉多年的中國增加了現(xiàn)代生活的活力。流行音樂、搖滾樂，時裝模特，影視廣告，商業(yè)招貼畫，歌廳、舞廳、咖啡廳、酒吧，體育競賽，明星崇拜，通俗讀物，征婚廣告，歌舞晚會，電子游戲機，大型游藝場，等等，構(gòu)成當今中國現(xiàn)代都市混亂不堪而節(jié)奏熱烈的文化潮流。那些發(fā)達國家有的消費文化(或娛樂文化)，中國的大城市里應有盡有，盡管質(zhì)量水準略遜一籌，但它大張旗鼓創(chuàng)造一種“現(xiàn)代化”的生活方式和消費娛樂方式，創(chuàng)造現(xiàn)代的感覺方式和生活態(tài)度卻是綽綽有余的。漢密爾頓當年歸納的“流行藝術(shù)”的特征，不難從當今中國社會方興未艾的大眾文化中找到。雖然“先鋒派”表達的“后現(xiàn)代性”與大眾文化相去甚遠，并且做出與大眾文化對立的姿態(tài)，但是那些所謂的“先鋒派”也生長于這個文化氛圍中，他們的感覺方式和價值觀念，他們企圖表達對這個時代的獨特感覺，無疑受到這個時代的文化潮流的直接刺激。

八九十年代中國的經(jīng)濟發(fā)展狀況和文化氛圍，給“后現(xiàn)代主義”的產(chǎn)生提供了最低限度的歷史條件。但是，八九十年代中國的“后現(xiàn)代主義”說到底還是政治/經(jīng)濟/文化多元作用的結(jié)果——它是一種文明情境或文化境遇的超前表征。事實上，即使在美國，“后現(xiàn)代主義”依然是諸多歷史條件多元決定的結(jié)果：第二次世界大戰(zhàn)的陰影及隨之出現(xiàn)的經(jīng)濟全面繁榮、和平景象與冷戰(zhàn)的恐懼情緒相混雜，高科技的興起及其對人們的感覺方式的改變，反現(xiàn)代主義的平民主義傾向，意識形態(tài)衰落與左派激進主義盛行相混淆，反戰(zhàn)示威和學生運動，等等，這些典型的后工業(yè)文明時代的社會現(xiàn)象，其實也是潛在地相互作用的文明因素，它們共同造就了“后現(xiàn)代主義”式的感覺方式、價值觀念和文化態(tài)度。高科技和經(jīng)濟發(fā)達不過提示了一個社會大背景，在這個背景映襯下，文化的不協(xié)調(diào)性顯得異常突出，瞬息萬變的信息時代與傳統(tǒng)文化記憶的強烈沖突，富足的生活與核武器競賽，文化上的寬容，自由主義的多元論與意識形態(tài)狂熱……正是這種反差和錯位的文明情景，才造成后現(xiàn)代主義那種無中心、不完整、喪失歷史感、隨遇而安的游戲態(tài)度，從破碎而荒誕的生活中尋找詩性的快樂的“黑色幽默”風格，最簡要地說，早期后現(xiàn)代主義(或?qū)蠊I(yè)社會率先感應的先鋒派式的后現(xiàn)代主義)，正是第二次世界大戰(zhàn)后的后工業(yè)文明時代“文化受損”的表征。在這一意義上，經(jīng)濟發(fā)展水平并不是唯一的決定因素，也正是在這一意義上，拉美“魔幻現(xiàn)實主義”被實驗派小說奉為后現(xiàn)代主義的圭臬。

拉美“魔幻現(xiàn)實主義”創(chuàng)造的那種“神奇的真實”，正是對拉美混雜的、充滿錯位的文明情景的特殊表達，已死的瑪雅文明與印第安或阿茲特克文化，帝國主義的經(jīng)濟和文化全面滲透，軍政府獨裁政權(quán)，現(xiàn)代生活和古代通靈論，等等。馬爾克斯、博爾赫斯、卡彭鐵爾等人一直是用歐洲文明和拉美文化雙重眼光來看待他們所處的歷史境遇?？ㄅ龛F爾說道：“拉丁美洲的一切都異乎尋常：崇山峻嶺和巨大的瀑布，廣闊無垠的平原和難以逾越的密林，混亂的城市建設伸入風景瀕臨絕滅的內(nèi)陸，古代的和現(xiàn)代的，過去的和未來的，現(xiàn)代技術(shù)和封建殘余，史前狀態(tài)和烏托邦理想，這一切全都交織在一起。在我們的城市里高聳的摩天大樓旁有著印第安集市，集市上巫師術(shù)士隨處可見?！?sup>[6]所謂“拉丁美洲意識”，就是古舊垂死的文化記憶與反抗帝國主義或屈服于軍政府的殖民地意識的混合物。因為混亂、反差強烈、錯位、荒誕，它才顯出那種“神奇的真實”，它才具有約翰·巴斯等人贊賞的奇妙的后現(xiàn)代性，它與發(fā)達資本主義的“后工業(yè)社會”制造的文化情境，有著異曲同工之妙。

就其經(jīng)濟發(fā)展水平而言，20世紀三四十年代乃至五六十年代的拉丁美洲顯然要低于80年代的中國，拉美有可能產(chǎn)生“后現(xiàn)代主義”，何以中國不行呢？說到底“后現(xiàn)代主義”表達了“文化受損”的狀況，當代中國同樣置身于一個巨大的“文化落差”之中，不同的時代，不同的信仰，不同的觀念和行為方式在這個特定場合匯集，它使當代中國文化變得混亂不堪卻又奇妙無比。20世紀80年代后期，“精英文化”失落，標志著社會的“卡理斯瑪”(charisma)解體，所謂“文化失范”不過是“解體”的另一種表述?！翱ɡ硭宫敗边@個詞是早期基督教的詞語。馬克斯·韋伯借用它來指有創(chuàng)新精神人物的某些作風品質(zhì)。愛德華·希爾斯(Edward.A.Shils)提出一個關于社會的“卡理斯瑪”現(xiàn)象的更為綜合的看法。他認為，社會上的“卡理斯瑪”不一定來自有“卡理斯瑪”的個人的創(chuàng)造，“它是賦予人們的行為、作用、制度、符號以及物質(zhì)客體的一種品質(zhì)，因為它們被認為與‘終極的’、‘根本的’、‘主宰一切的’產(chǎn)生秩序的權(quán)力有聯(lián)系”^[7]。因此，“‘卡理斯瑪’可以把人類經(jīng)驗的不同范疇予以秩序化，亦即社會需要秩序的結(jié)果”。“卡理斯瑪”賦予社會以中心或中心價值體系：社會有一個中心，社會結(jié)構(gòu)中有一個中心帶，而這個中心或中心帶是價值和信仰領域的一種現(xiàn)象：“‘卡理斯瑪’是符號秩序的中心，是信仰和價值的中心，它統(tǒng)治著社會。它之所以是中心，因為它是終極的，不能化約的；很多人雖不能明確說出這點，但卻感覺到這樣一個不能化約的中心。中心帶是具有神圣性質(zhì)的……中心價值體系的存在，根本上取決于人類需要結(jié)合能超越平凡的具體個人存在(并使其改觀)的某種東西。人們需要與大于自己身體范圍的和在終極的實在的結(jié)構(gòu)中比自己日常生活更為接近核心的一個秩序的一些符號相接觸?！敝?sup>[8]名漢學家林毓生教授在《中國意識的危機》一書中，以“卡理斯瑪”的崩潰導致文化脫序、道德混亂與失意來描述中國現(xiàn)代思想史出現(xiàn)的危機。^[9]

試圖分析20世紀80年代后期中國社會的“卡理斯瑪”解體的歷史過程是困難的，這不僅面臨涉及的文化現(xiàn)象、社會心理與符號記憶方式等方面的理論難度，而且會遭遇一些非學術(shù)的難題。但是，人們不難感覺到80年代后期中國社會的“中心化”價值體系失去創(chuàng)造功能，“一體化”的社會秩序處于嚴重破損的狀況。經(jīng)濟過熱發(fā)展激化了隱藏的文化矛盾，市民社會在逐步形成，與主流意識形態(tài)、知識分子的精英文化處在三元分離的狀況。市民社會奉行經(jīng)濟實利主義原則，并且代表了一種有生機的蓬勃向前的社會力量，它使政治精英和文化精英確立的社會秩序面臨“合法化”危機(哈貝馬斯的“合法化危機”概念可以與“卡理斯瑪”解體并列使用)，因而社會的信仰、價值和符號秩序必然發(fā)生一系列錯位：名/實，動機/效果，真實/虛假，嚴肅/游戲，真理/謊言，權(quán)威/丑角，精神/物質(zhì)，政治/經(jīng)濟，文化/商業(yè)，悲劇/喜劇，儀式/鬧劇，愛情/欲望，宣揚/消解，奉獻/掠奪，發(fā)展/退化，進步/保守，左/右，等等。這些對立項在具體的歷史實踐中總是相互顛倒，就其存在方式而言，總是出現(xiàn)“名”(能指)與“實”(所指)的分離，因而其動作方式總是發(fā)生動機與效果的倒錯。在某種意義上，經(jīng)濟實利主義已經(jīng)消解了“卡理斯瑪”中心，甚至那些政治的和文化的意識形態(tài)實踐實際卻變成經(jīng)濟活動，例如20世紀80年代末期風起云涌的“弘揚……”、“發(fā)展……”、“堅持……”、“推動……”等等，結(jié)果其背后卻隱藏著經(jīng)濟利益，或者在其實踐過程中異化為經(jīng)濟目的。人們始終(或經(jīng)常)置身于一個自相矛盾的境地：一邊是強大而嚴格的制度體系，另一邊卻是隨機應變的日常生活。在一系列冠冕堂皇的符號秩序掩飾下的是截然相反的現(xiàn)實行徑，人們游走于隱含“合法化”危機的社會秩序的各道裂痕之間而自行其是，錯位的文明情境洋溢著無邊的荒誕與詩意。置身于這樣的歷史時刻的文化不再有視死如歸的革命氣節(jié)，毋寧說它充塞著不置可否的喜劇精神，它為當代敘述學提示了詩意祈禱、滑稽模仿、抒情與反諷等一系列感覺方式、修辭方式和表達方式——這種方式使中國當代文學(特別是先鋒派文學)最大可能地切近后現(xiàn)代主義。

總而言之，當代中國經(jīng)濟雖然處在欠發(fā)達的“準現(xiàn)代化”水平，但代表“第四次技術(shù)革命”的高科技產(chǎn)業(yè)卻也方興未艾，“后工業(yè)社會”的種種跡象也初露端倪，即使就經(jīng)濟發(fā)展狀況而言，并不是找不到培植“后現(xiàn)代主義”的土壤。20世紀80年代外來文化的洗禮，給中國青年一代作家提供了借鑒的范本，其中不乏后現(xiàn)代文本的激發(fā)作用。然而，不管是經(jīng)濟發(fā)展水平，還是文化模仿，都不能充分有效地說明當代中國產(chǎn)生后現(xiàn)代主義的根源及其本土特色。在我看來，正是當代中國的政治/經(jīng)濟/文化之間構(gòu)成的奇特的多邊關系，決定了當代中國的“后現(xiàn)代主義”可能產(chǎn)生極其顯著的中國本土特征。當代中國正處于非常復雜而特殊的歷史轉(zhuǎn)型時期，它會聚了各種矛盾，隱含了多種危機，而當代中國文學中的“后現(xiàn)代主義”問題，正是這種歷史復雜性的高度表征。

注釋

[1][美]史蒂夫·卡茲：《勒克萊爾和麥克卡佛內(nèi)》，227頁，1983。

[2]馮驥才：《中國文學需要“現(xiàn)代派”！——馮驥才給李陀的信》，載《上海文學》，1982(8)。

[3]參見王洪模等：《改革開放的歷程》，515～519頁，鄭州，河南人民出版社。(1992年資料引自新華社通訊稿)

[4]參見[美]羅勃特·海爾布等：《現(xiàn)代化理論研究》，北京，華夏出版社，1989。該書多篇論文論及“趨同論”。

[5][美]亨廷頓：《變動社會的政治秩序》，38頁，上海，上海譯文出版社，1989。

[6][古巴]卡彭鐵爾：《我們的作家》，9頁，南美出版社，1975。

[7][美]愛德華·希爾斯：《中心與邊緣》，127、3、7頁，芝加哥，1975。

[8][美]愛德華·希爾斯：《中心與邊緣》，127、3、7頁，芝加哥，1975。

[9]參見[美]林毓生：《中國意識的危機》，貴陽，貴州人民出版社，1986。

三、勉強的記憶：“文革后”的歷史敘事或先鋒派的文化規(guī)定性

在討論當代中國的文學藝術(shù)中出現(xiàn)后現(xiàn)代主義傾向時，有必要把這一問題置放在文學藝術(shù)自身的歷史實踐中來理解，也就是說，20世紀80年代后期出現(xiàn)的后現(xiàn)代性因素，可以被看做是“泛文化”的文明情境的產(chǎn)物，但是，這些“泛文化”條件是全部投射、滲透、凝聚在文學藝術(shù)自身的具體實踐的每一個推論環(huán)節(jié)才起作用的。因此，回到事物本身，也就是把這些“泛文化”因素融合到文學藝術(shù)的實際歷史過程中去理解。這當然不是去重新編織歷史必然性的邏輯，而是去清理歷史推論的那些變動、錯位和誤置的關系。

“文革后”的中國文學被稱為“新時期文學”，“新時期”這種表述不僅確立著一個反“文革”的政治態(tài)度和文化立場，同時意味著一種歷史敘事：“文革”被宣告為一個已經(jīng)過去的、結(jié)束的、死去的時代，而一個偉大的“新時期”業(yè)已誕生。顯然，“新時期”是一次自我命名，因為這個時代才剛剛開始，怎么能證明它是“新”的呢？這個“新”僅僅建立在對“文革”的斷然否定的基礎上就足矣。事實上，“新時期”文學正是由對“文革”的批判否定確立其基本命題的：“文學是人學?！薄靶聲r期”文學作為思想解放運動的急先鋒，全力書寫“文革”時期極左路線對人們的肉體折磨和精神迫害。反觀那充滿血淚的、叫人心碎的命運，終于意識到自己的存在，于是，“大寫的人”被迅速推到歷史主潮位置，則是理所當然。

從對“文革”的批判中獲得“人”的歷史起源的依據(jù)之后，文學急于在現(xiàn)實性上對“人”加以書寫，因此，關于“文革”的故事在20世紀80年代初期已經(jīng)講完，現(xiàn)在則要講述“新時期”的故事?！按髮懙娜恕彪S之在現(xiàn)實的理想主義鏡像中放大，在各種關于“人”的話語中獲得不斷增殖的現(xiàn)實意義。80年代中期，文學幾乎忘卻了“文革”，當時盛行的兩股思潮，其一是“現(xiàn)代派”，其二是“尋根派”。前者不用說是對西方現(xiàn)代主義思潮涌入中國的直接呼應；而后者卻試圖去尋找現(xiàn)代化壓力之下中國民族的精神文化源流。然而“尋根派”卻不過生動地證明了文化之根已經(jīng)斷裂?！皩じ伞弊鳛橹嗳后w，本來就沒有溝通傳統(tǒng)淵源的“文化記憶”，他們把個人記憶勉強放大為時代的、民族的歷史記憶。上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷過的那些偏遠山鄉(xiāng)的異域風情、人倫習俗、神怪傳說，原本不過是作為回憶個人失意的青春歲月的背景，現(xiàn)在從個人的故事中剝離出來，成為“民族的故事”，成為民族的生存之根。知青群體沒有“文化記憶”，只有“文革記憶”，因此，“尋根”能夠?qū)さ降囊廊恢荒苁?也必然是)“文革”那段歷史，企圖從中發(fā)掘出民族傳統(tǒng)的“文化之根”顯然是一次記憶錯位。相反，“反傳統(tǒng)”的口號則不脛而走，在大多數(shù)人看來，傳統(tǒng)不過是些固弊陋習，人們渴望 遠離傳統(tǒng)，向往“蔚藍色”的文明。

關于“人”的現(xiàn)實性故事遺忘了它的歷史前提——“文革”之后，它在“新時期”意識形態(tài)推論中起著基礎性的構(gòu)成作用。然而20世紀80年代后期，意識形態(tài)主體產(chǎn)生多元分化，出現(xiàn)了主導意識形態(tài)、知識分子精英意識形態(tài)、民間意識形態(tài)的多元格局。而知識分子精英意識形態(tài)實踐功能嚴重弱化，文學喪失“轟動效應”不過是個不太嚴重的后果而已。文學不再有現(xiàn)實性的故事可講，“大寫的人”也就不再有現(xiàn)實實踐的意義。文學面臨深刻的危機并不僅僅在于它被商品經(jīng)濟的洪流沖擊到社會的角落，更嚴重之處在于，文學突然喪失了現(xiàn)實性。它本來就沒有歷史，現(xiàn)在又喪失了現(xiàn)實話語，它置身于一個空蕩蕩的荒野之中，除了自言自語，除了沉湎于個人的回憶或幻想，除了講述一些沒有歷史也沒有現(xiàn)實內(nèi)容的故事，它還能有其他什么作為呢？

“文革記憶”給予“大寫的人”提示了歷史起源之后，在“新時期”講述的現(xiàn)實故事中被遺忘了，現(xiàn)在“新時期”的神話也已枯竭，封存于現(xiàn)實想象關系之下的“記憶”又要恢復，當然，它是以非常隱秘的和奇怪的形式來顯靈的。1986—1987年，馬原、洪峰、殘雪各自以不同的方式提示了過渡時期的經(jīng)驗。他們講述的故事不再具有意識形態(tài)的實踐意義，然而卻預示了現(xiàn)實性的轉(zhuǎn)折。文學創(chuàng)作變成個人化的寫作經(jīng)驗，變成方法論的游戲和純粹的幻想經(jīng)歷。馬原對“新時期”文學規(guī)范斷然拒絕的反叛姿態(tài)，洪峰膽大妄為的“瀆神”行徑，殘雪那自行其是的幻想經(jīng)驗，所有這些都遠離現(xiàn)實也遠離歷史傳統(tǒng)。這一次的文學叛亂，既是一次“無記憶”的自我書寫，也是一次“文革記憶”的抽象復蘇。與其把這場叛亂視為對西方現(xiàn)代主義(或后現(xiàn)代主義，例如博爾赫斯)的模仿，不如看成是對“文革”那種歷史欲望和想象的簡要重溫。

我們稱之為“先鋒派”的那個創(chuàng)作群落(他們主要包括：馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村等)，是在20世紀80年代后期步入文壇的，他們不僅面對著“卡理斯瑪”解體的文明情境，而且面對著“新時期”危機的文學史前提——這就是他們無法拒絕的歷史和現(xiàn)實。與其說他們從這個歷史前提找到新的起點，不如說他們承受了這個“前提”的全部壓力而倉皇逃亡。他們與這道前提的關系天然地是對抗的、背離的，他們注定了是“新時期”的叛臣逆子。

在這一意義上，20世紀80年代后期崛起的創(chuàng)作群落可以被稱為“晚生代”——這一指稱實際上并不僅僅指“先鋒派”，它同樣適用于“新寫實主義”那批青年作家，如劉震云、劉恒、李曉、李銳、楊爭光、池莉、方方，乃至王朔，以及其他的后起之秀。在詩歌界前幾年就有“新生代”一類的說法，這種說法不足以給出這一代作家、詩人的歷史規(guī)定性，某種意義上，每一時代的作者都是“新生代”，而“晚生代”則是這一批寫作者的特殊規(guī)定。

(1)面對“知青群體”，他們具有歷史的“晚生感”?！爸嗳后w”經(jīng)歷過“文革”的戰(zhàn)斗歲月，他們與當代中國雄偉的歷史神話聯(lián)系在一起，在20世紀80年代，反“文革”的歷史敘事方式和文化記憶方式使他們理所當然地成為歷史主體?！靶聲r期”構(gòu)造的時代的想象關系，從“知青文學”到“尋根文學”完成的歷史升華儀式，“知青群體”當之無愧是這個時代的神話主角——普羅米修斯式的文化英雄。他們講述個人的經(jīng)歷、個人的心理，個人的痛苦、憂傷和希望就是歷史，就是集體的歷史傳記。而這些后來者又如何呢？他們中也有人插過隊，當過工人或戰(zhàn)士，但通常不過一兩年工夫(多則不過三年)，那段歷史充其量沾了點邊，搭上末班車，不過是些小配角或小伙計。更多的人，關于那段偉大的不平凡的歲月，除了聽說和閱讀，再就是想象。尤其是“先鋒派”群體，年齡上普遍要小于“新寫實”群體。對于“文革”及“文革后”的新時期神話，他們更像局外人，他們被拒絕于這段歷史主潮之外，他們沒有成為時代的弄潮兒，卻不過在歷史退潮之后，拾掇一些玩物，這不能折射出歷史的輝煌，卻不過徒添現(xiàn)實的失敗感。

(2)面對“大師”，他們無法擺脫藝術(shù)上的“遲到感”。先鋒們在20世紀80年代后期，正值外來文化特別是西方現(xiàn)代派文學大量涌入中國的時期企圖嶄露頭角。他們不僅熟知那些古典時代的大師，而且不斷為現(xiàn)代大師所誘惑，例如卡夫卡、艾略特、喬伊斯、黑塞、羅伯·格里耶、西蒙、薩洛特、杜拉、巴斯、品欽、馬爾克斯、博爾赫斯，等等。應該承認，他們的寫作一開始就蒙上“大師”們的陰影。與絕大多數(shù)前輩作家有所不同——他們只要熟讀《講話》、《水滸傳》、《紅樓夢》之類，再加上生活，可能就會成為一個出色的作家，年輕一輩作家面對大師企圖制造藝術(shù)革命的戲劇性效果(他們別無出路)，卻不得不像羅伯·格里耶說的那樣，“話已經(jīng)被說完了”。我不止一次聽到他們慨嘆“大師的可怕”。在那些故作狂放的形式實驗背后，其實“隱藏了黔驢技窮的恐慌”。對于年輕一輩作家來說，在藝術(shù)上已經(jīng)沒有退路，在1986—1987年，當代中國文學，在詩歌方面矗立著北島這座高塔，在小說方面橫亙著莫言和馬原兩道山峰。在背離傳統(tǒng)的語言和敘事方式兩項藝術(shù)革新上，莫言和馬原對年輕一輩的作家既是誘惑也是壓力，尤其是超越馬原乃是他們嶄露頭角的必經(jīng)之路。然而，馬原并沒有擺脫某些大師的陰影，例如博爾赫斯，那么晚到者又如何呢？馬原躲躲閃閃，他們干脆明火執(zhí)仗，大打出手，在敘事技巧、語言風格方面鋌而走險。博爾赫斯的“空缺”在格非的小說敘事中直接顯靈；“新小說”的語言感覺在余華初試筆鋒的幾篇力作中重放光輝；孫甘露的那些極端文體則暗藏各路大師的啟迪；至于北村，他一直很難擺脫黑塞后期作品的陰影(例如《玻璃珠游戲》之類)；蘇童似乎不露蛛絲馬跡，可是早期作品中不難見莫言、馬原的痕跡，至于他最成功的作品《妻妾成群》，則足見《家》、《春》、《秋》、《紅樓夢》，乃至《金瓶梅》這類古典文本在起決定性的作用。他們無法像年長一輩的作家那樣講述意識形態(tài)的神話，其藝術(shù)革命卻也難逃“大師”的陰影，與其說他們是藝術(shù)上的反叛者和革命者，不如說他們僅僅是“遲到者”或“后來者”，就其藝術(shù)法則而言，他們不過用現(xiàn)代漢語模仿、改裝、重述、拼合、拆解“大師”們的話語而已。

(3)面對傳統(tǒng)，他們陷入文化上的“頹敗感”。盡管20世紀80年代知識分子的主流意識形態(tài)一直存在“反傳統(tǒng)”的勢頭，但是它起碼釀就了一種與傳統(tǒng)對話的文明情境。80年代后期，整個時代的中心化價值體系趨于崩潰，文化這種東西，僅僅被理解為“及時行樂”的相關的娛樂形式。商業(yè)社會大規(guī)模興盛，現(xiàn)代工業(yè)文明給予“傳統(tǒng)”以前所未有的沖擊，那些“傳統(tǒng)”藝術(shù)品正明碼標價，隨時準備向發(fā)達資本主義國家的游客兜售；在那些華麗艷俗的廟宇龍門旁邊，矗立著“可口可樂”之類的洋文廣告牌；在所有“弘揚傳統(tǒng)”的背后，總是躲藏著碩大的經(jīng)濟目的。這個時代的文化已經(jīng)為商業(yè)主義所侵蝕，而給文明以創(chuàng)造能力的“卡理斯瑪”正趨于解體，先鋒們所能感受到的就是強烈的文化潰敗感，他們不僅沒有歷史，沒有現(xiàn)實，也沒有文化記憶。對于他們來說，關于“傳統(tǒng)”的記憶本來就淡薄至極，這不僅與80年代“反傳統(tǒng)”風氣有關(事實上，這個風氣多少還強調(diào)了傳統(tǒng))，更主要的是幾十年的文化斷裂。革命的意識形態(tài)拒絕“傳統(tǒng)”，與“傳統(tǒng)”決裂才是無產(chǎn)階級革命事業(yè)接班人的當然氣質(zhì)。甚至他們與“五四”時期的文化傳統(tǒng)的真實聯(lián)系也十分有限，他們接受的是關于“五四”的意識形態(tài)神話，而不是作為文化傳統(tǒng)和藝術(shù)傳統(tǒng)的“五四”。盡管在他們的寫作中，也不時可以看到“五四”巨匠的流風余韻，那不過是偶然的巧合，我說過，他們得之于外來文化的啟迪，甚至要遠遠大于中國現(xiàn)代那些文人墨客的影響。

傳統(tǒng)已經(jīng)頹然死去，湮沒于商業(yè)主義的歷史大潮中，湮沒于初露端倪的后工業(yè)文明的巨大幻象之中。奇怪的是，我不止一次聽他們慨嘆過“傳統(tǒng)”，渴望與傳統(tǒng)溝通，找到傳統(tǒng)的文化母本。然而，我從未聽到他們講述的“傳統(tǒng)”、“文化母本”的真實內(nèi)容。格非的“古典性”僅僅是對傳統(tǒng)的“后浪漫式”的眷戀，余華的“傳統(tǒng)記憶”限于對《聊齋志異》的偶爾模仿，北村的“東方神話譜系”更像是宇宙論、通靈術(shù)或末世學。對傳統(tǒng)的奇怪眷戀某種意義上乃是后現(xiàn)代小說家的慣用手法，例如巴斯與中世紀傳奇，巴塞爾姆與古代傳說和童話。甚至巴斯心目中最理想的后現(xiàn)代小說，就是像卡爾維諾那樣，一只腳踩在現(xiàn)代宇宙論上，另一只腳踩在古典傳統(tǒng)上。然而，我們時代的“先鋒派”，或者說，我們時代的“晚生代”沒有真實的傳統(tǒng)記憶，他們頭腦中，他們心靈深處保存的“文化記憶”——具有真實的歷史感的記憶——也就只有“文革”記憶。

對于“晚生代”來說，“文革”既是錯過的、無法進入的歷史，卻也因此成為永久的記憶障礙，它那“神奇的真實性”被抽象化為記憶的形式，它的那種造反、反叛、革命、暴力，乃是一次純粹的藝術(shù)創(chuàng)造。因為經(jīng)歷過“文革”，知青群體成為“新時期”的神話主角；因為沒有經(jīng)歷過“文革”，“晚生代”無法講述“新時期”反“文革”的神話，這是一次神奇的與偉大的掠奪。雖然他們沒有成為“文革后”的歷史主角，然而，他們卻完成了一次“后文革”的藝術(shù)革命。當然，“文革”是一場史無前例的政治災難，然而它也是一場前所未有的文化的末日慶典。作為一次盛大的革命節(jié)日，它那放縱的狂歡場面留給人們的印象是深刻而久遠的，時過境遷，那些粗暴拙劣的行徑無不具有詩性的歷史象征意味——它們成為文化死亡之后散落的殘簡碎片，不僅拼合成一個令人絕望的末日情境，而且喻示著一個令人想入非非的黃金時代。對于一部分中國人來說，“文革”是一段不堪回首的夢魘；而對于另一部分更年輕的人來說，它可能更像是一場奇怪的儀式，一次瘋狂的初戀，一段神奇的傳說。不管如何，對于喪失了“文化記憶”的人們，對于遠離了深摯的文化母本的人們，對于空空如也的腦袋里晃蕩著幾個枯燥乏味的政治概念和經(jīng)典術(shù)語的人們來說，“文革”是一段不可逾越的歷史，一段無法拒絕的回憶，一塊永志不忘的傷疤。“文革”包含太多的政治的和文化的象征意義，它以它“反文化”的武斷形式填補了幾代中國人的記憶空白而成為難以抹去的“文化記憶”。盡管它一開始是作為被否定和被批判的歷史事實而存在于人們的敘事話語中，但歲月的流逝沖淡了它沾染的政治污泥，許多年之后，以至僅僅若干年之后，它就變成純粹的“文化記憶”。

我們時代的“晚生代”面對的是“卡理斯瑪”解體的現(xiàn)實，處在文化潰敗的歷史境遇，他們沒有現(xiàn)實的神話可講，他們沒有歷史、沒有現(xiàn)實、沒有大眾，只有孤零零的自我。然而，這個“自我”保存有什么樣的個人記憶呢？作為夢幻的孤獨個體而寫作，那些狂亂的想象，那些無所顧忌的詩意祈禱，除了從“文革”記憶中辨認出一點蛛絲馬跡，還能找到其他的精神依據(jù)嗎？也許在表面的美學法則上可以列出博爾赫斯、馬爾克斯、卡夫卡、魯迅、黑塞、喬伊斯、弗洛伊德、巴爾特、納博科夫和尤涅斯庫……直至所有現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義大師的名字，然而，精神呢？對于這一代人來說，“文革”那塊巨大的歷史幻象在記憶深處緩緩蠕動，就足以慫恿他們沉醉于無邊無際的幻覺，沒有終結(jié)的語詞游戲，無法遏制的表達欲望，莫名其妙的暴力行徑，失去家園而沒有歸宿的任意逃亡和隨遇而安的死亡……因此，這些被稱為后現(xiàn)代主義的傾向，并不只是對外來文化的單純實驗性模仿，更重要的是對他們所面臨的現(xiàn)實和所擁有的“文化記憶”進行的歷史敘事。

盡管“新時期”的精英話語一直在貶抑“文革”(它由此來確認自身的優(yōu)越性)，但是它同時也把“文革”當作唯一的理論前提和參考系。隨著那些歷史事實和具體內(nèi)容被作為“新時期”的歷史起源，作為一塊歷史抹布用完之后，它被隨手扔在時代精神的邊緣和集體記憶的底層。當“新時期”的幻想之物宣告解體，壓制在記憶深處的那些歷史印象則浮出現(xiàn)實地表，對于更年輕一輩的人們來說，這種抽象的記憶重新構(gòu)成他們的歷史起源。雖然人們可以強調(diào)說文學寫作的動力來自純粹個人化的經(jīng)驗，而且也面臨著文學史序列上的母題變異和形式規(guī)范創(chuàng)新的直接壓力，先鋒派在沒有現(xiàn)實可講的困境中掙扎，且要跨越馬原的“敘事圈套”，只能在敘事方法及語言風格方面鋌而走險——這些文學制度法規(guī)的現(xiàn)實性是毋庸置疑的；但是，更深一層說，任何有力量的寫作，最重要的動力在于從本民族的歷史或現(xiàn)實中找到那些令人震驚的事實，這些事實經(jīng)常構(gòu)成寫作的經(jīng)驗表象，而且內(nèi)在地起到無意識的支配作用。正如拉康所說的那樣，“無意識是‘他者’的話語”，對這一代人作歷史精神分析時，能找到什么其他的“他者的話語”呢？沒有，他們遠離漢文化傳統(tǒng)，那些運用自如的漢字不過是些空洞的方塊符碼，那個偉大的傳統(tǒng)——按照湯因比的觀點，在唐代就已死去。而對于他們，對于我們來說至少在半個世紀前就已經(jīng)死去。只有“文革”那些殘留在印象與現(xiàn)實權(quán)力中樞的話語絞合成一種奇怪的“他者的話語”——隱秘而頑強地在起決定作用的“父法”。不管是屈從還是反抗，認同還是背叛，總之這是一種銘刻在生命本體上的印記，一種永遠無法分割的“父子”關系。確實，再也沒有什么比“文革”那樣一種歷史瘋狂與當今實利主義的現(xiàn)實拼合在一起的圖景更令人震驚的了，無論絕望還是狂歡，反抗還是逃亡，這一輩人只能在這樣令人震驚的歷史情景中找到一些深刻有力的印象。盡管對于“文化記憶”的偉大源流來說，這不過是些徒有其表的流風余韻，然而，對于先驗性地被閹割了歷史和現(xiàn)實的“晚生代”來說，對于遭受語言異化和歷史困厄的文明主體來說，這也是彌足珍貴的精神饋贈了。

作為精英文化的殘余物，先鋒文學被懸擱于文明的虛幻空間，他們遠離政治中樞，也遠離大眾，那些殘存的“文化記憶”保留著對權(quán)力中樞的絕望逃避，其歷史敘事采取了各種各樣的隱喻、象征、轉(zhuǎn)喻和寓言的形式。作為自我表白的話語，先鋒文學始終講述自己的歷史，它玩弄著自己的游戲，它不想顛覆，也不想填補和替代那個中心。他們是站在歷史記憶交匯點上的觀望者，既著迷于感官的誘惑力又富有破壞性，不再對自身以外的事物給出承諾，那些精心拼貼的浮華表象意指一個過渡的、游戲的、戲劇性的歷史空當。盡管說，先鋒派的行為說到底都是一種對個人表白權(quán)利的永久更新，而一切權(quán)利最終都是政治性的；但是，在意識形態(tài)充分活躍的時代，這種遠離權(quán)力中樞的游戲精神，這種否定、拒絕、非承諾的姿態(tài)，則是在開辟一條通往不可歸約的現(xiàn)實的精神歧途，在那里，藝術(shù)行為僅僅是釋放、書寫著和理解著自我的生命銘文而已。

因而，我堅持認為，我們時代的“晚生代”終究是從自己生存的文明現(xiàn)實中體悟到特殊的記憶形式，并且以此表達對語言異化和歷史困厄的反抗。那些多元化的決定作用最終要依靠深刻的生命本體力量來實現(xiàn)。那些所謂的時代合力，所謂的多形語境凝聚在有自身歷史并始終處于歷史中的個人實踐品格之中，因而，歷史敘事是與意指性主體深處的文化記憶之展開不可分的，后現(xiàn)代性的敘事也正是由于這個主體才得以解讀。

總而言之，20世紀后期的中國作為一個發(fā)展中國家，或者說一個前現(xiàn)代化社會，它正面臨著后工業(yè)化社會的各種因素的全面入侵，這個社會在文化上生存于一個“巨大的歷史跨度”之內(nèi)，這個社會中的人們的“文化記憶”受到嚴重的損壞并發(fā)生各種重疊，而政治無意識的壓力則使這種重疊的“文化記憶”產(chǎn)生多種變體，這個時代的精神地形圖變得更加復雜。正是在后工業(yè)化/前現(xiàn)代化、歷史偽形/文化記憶、政治無意識/個人寫作等多元對立的歷史情境中，20世紀末期中國的后現(xiàn)代主義找到它生存的現(xiàn)實土壤。作為“文化記憶”危機的表達，當代中國的后現(xiàn)代主義有著非常特殊的本土含義。說到底，“后現(xiàn)代主義”僅僅是一種“命名”，在文化交匯、碰撞的十字街頭，我們無法拒絕這種“世界性”的話語，所謂“先鋒文學的后現(xiàn)代性”，不過指向一個復雜而極端性的文化情境。對于我來說，“后現(xiàn)代時代”并不像利奧塔德所構(gòu)想的那樣——是一個充斥著“稗史”的時代，也并不是一個僅有著各種并列排法、反論和背理敘述的時代。后現(xiàn)代時代也有某種歷史的真實感，我的這些敘述意在打開某個精神地形圖，某個群落的集體無意識，某代人的內(nèi)心生活。正如桑塔格所說的那樣：“我們需要的是一種藝術(shù)的生命欲望，而不是藝術(shù)的闡釋學?！?/p>